Помоги проекту - поделись книгой:
Вера в высокое призвание художника была выражением позиции режиссера — шестидесятника, который очень серьезно относился к искусству, не желал делать из него забаву, верил в его миссионерское предназначение, в его важную идеологическую и нравственную роль в обществе.
Спектакль «Чайка» А. Чехова тему художника решал в несколько ином ракурсе.
В центре спектакля — фигура Треплева, молодого необычного и еще не устоявшегося таланта. Он противопоставлен миру уже признанных, уже получивших известность мастеров, — актрисе Аркадиной и беллетристу Тригорину.
«Смысл „Чайки“ — несовместимость этих разных миров, этих разных взглядов на жизнь»[43], — писал Эфрос. Он пояснял: «существует мир Аркадиной и Тригорина, мир устоявшийся. Они знают, как описать лунную ночь. Им известно, как играть, чтобы хорошо приняли в Харькове. Они имели успех. /…/ Жизнь их приняла, одарила, у них есть все, они сорок — сорок пять лет прожили как люди, к которым жизнь повернулась лицом»[44]. Треплев же, «еще даже новый костюм не может себе купить», но «в душе у него клокочет новый мир, он не понимает их театр, их литературу. У него свой мир, поэзия, театр, любовь. У него все другое»[45].
А. Эфрос, профессиональный стаж которого перешел уже десятилетний рубеж, относился если не к молодым, то все же к новым художникам. Поэтому, защищая позиции молодого новатора Кости Треплева, режиссер словно бы защищал позиции свои собственные. Он, очевидно, не понаслышке знал, что такое уверенная в себе, почивающая на лаврах, укоренившаяся в жизни каста стареющих писателей и актеров, которая, защищая себя, свое право править бал в искусстве, обрушивается на тех, кто только начинает, кто чувствует дыхание нового времени и стремится ему соответствовать. В общем, конфликт новаторов и консерваторов, заявленный в «Чайке», для Эфроса хотя бы отчасти носил автобиографический характер.
«Было здесь и другое, — писала Т. Шах-Азизова: — встреча с героем своей театральной молодости. /…/ тяга Эфроса к юности окажется неистребимой, природной. Казалось бы, „молодежный“ период искусства исчерпан; театр заполнился взрослыми героями и проблемами. Но стоило возникнуть перед Эфросом фигуре, напоминавшей „Розовских мальчиков“, как сразу срабатывал рефлекс „защитить“, принять в свою душу»[46].
Сам выбор темы защиты молодого таланта говорил также и о том, что Эфрос из всех возможных коллизий и тем, которые ему предлагает действительность, часто выбирает те, которые лежат в художественной сфере и касаются людей искусства. На этой основе критики часто утверждали, что А. Эфрос «аполитичный, природно внеидеологичный художник»[47]. Действительно, еще в период Центрального детского театра режиссер теме борьбы с мещанством предпочитал тему борьбы поэзии и прозы. Он как будто бы уходил от социальных коллизий и проблем. И все же утверждать так было только половиной правды. Ибо тему искусства и художника Эфрос всегда рассматривал в конкретном социальном контексте, обсуждая сложность, зависимость положения художника в обществе, в профессиональной среде, в системе власти. Эфроса никогда не занимали проблемы чистого искусства, отрешенного от жизни и составляющего отдельную вселенную. Эфрос как все шестидесятники был человеком общественным, в точности так же, как и Олег Ефремов, как и Юрий Любимов. Другое дело, что А. Эфрос никогда не был фрондером, не шел на открытые конфликты с органами управления культурой и искусством. Но всегда был чужим для них, неблагонадежным, посторонним, так же как лучшие художники советской эпохи — Тарковский, Бродский и др.
«Чайка» в театре им. Ленинского комсомола открыла собой новую традицию освоения Чехова. Вместо лирического, поэтического классика, каким он представал в интерпретации Художественного театра, в знаменитом спектакле 1940 года «Три сестры» в постановке Вл. Немировича- Данченко, Эфрос показал Чехова нервного, «рваного», импульсивного. Ведь весь спектакль был построен на «бурном общении при полном непонимании одного человека другим»[48]. Спектакль получился современным по стилю, но самому режиссеру казалось, что это не соответствует классическому перу автора. «Мы научились играть современные пьесы, но чтобы сыграть „Чайку“, нужно, по крайней мере, суметь сказать такую фразу: „У меня в мозгу точно гвоздь, будь он проклят вместе с моим самолюбием, которое сосет мою кровь, сосет, как змея“»[49], — писал Эфрос. Для того, чтобы сыграть Чехова, мало быть просто современным «мальчиком с Арбата, который хорошо понимает песни Окуджавы, но еще нужно стать Блоком»[50], — считал режиссер. Эта проблема — «стать Блоком», то есть приобрести определенный культурный багаж, широту художественных ассоциаций, глубину творческого мышления, была проблемой не только для актеров Эфроса. Перед этой же самой проблемой стоял «Современник», который тоже не мог подняться над самим собой, своим временем, перед которым тоже обостренно стояла проблема культуры.
Но, с другой стороны, эпоха 60-х годов утвердила так называемый личностный стиль в актерском творчестве. В. Высоцкий не столько перевоплощался в Гамлета, сколько оставался собой, современным человеком, вставшим перед проблемой выбора «быть или не быть». В тот период проблема перевоплощения, как об этом уже говорилось, была вытеснена проблемой самовыражения. Отсюда все достоинства и недостатки актерского стиля 60–70-х. Эти особенности актерского стиля и затрагивал Эфрос в своих рассуждениях о спектакле «Чайка».
Наиболее важным и принципиальным в линии постановок, посвященных теме художника, был спектакль «Мольер» М. Булгакова.
Известно, что сам М. Булгаков, который в сталинские времена переживал тяжелый конфликт с властью, вложил в свою пьесу много личного. В трагедии гениального французского комедиографа Жана-Батиста Мольера Булгаков услышал отголоски и собственной трагедии, и вообще трагедии художника как такового, художника на все времена, если он зависим от сильных мира сего, от политики, от интриг особ приближенных к власти.
«Судьба Мольера в пьесе Булгакова злосчастна. Мольера не убили. Он умер сам. Но это не была естественная смерть. Причиной этого явилась немилость короля и черная Каббала»[51].
Личность Мольера для Эфроса становилась главным объектом исследования на многие годы вперед. К произведению Булгакова Эфрос в течение творческой жизни обратится не один раз. В 70-е годы он поставит на телевидении фильм «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», где главную роль сыграет Ю. Любимов. А еще через десять лет, в 80-е годы, осуществит постановку «Мольера» в Америке.
На первых представлениях пьесы Булгакова в Театре имени Ленинского комсомола главную роль играл А. Пелевин, но играл не долго, потому что заболел и его сменил следующий исполнитель — В. Раутбарт. По мнению критики, исполнение роли Мольера в этом спектакле было не слишком удачным. Настоящий, подлинный Мольер явится только в облике не менее талантливого, чем французский комедиограф, художника, также как и Мольер — руководителя собственной труппы — Ю. Любимова в телевизионном фильме.
У Мольера — Ю. Любимова — чуть виноватый взгляд большого ребенка, который знает, что натворил что-то запретное, в этом взгляде сквозит легкий страх. Он не становится смелее и увереннее, когда «сама Франция» перед ним благодушествует и ест цыпленка (Людовика в телевизионном фильме играл Л. Броневой). Он старается держаться осторожно, потому что чувство вины все равно не оставляет его, Мольер словно предчувствует, что рано или поздно будет жестоко наказан. За что? За то, что он — Мольер, автор гениальных комедий.
Его словно тени преследуют им же самими сочиненные персонажи, Дон Жуан (А. Ширвиндт), Сганарель (Л. Дуров), деревенские красотки, которых соблазняет Дон Жуан. Мольер будто бы выпустил на свободу опасных духов, живших в его воображении. И образ Дон Жуана — победительного, не лишенного шарма и обаяния, мерзавца — это словно бы олицетворение всех тех сил, которые угрожают самому Мольеру.
А. Ширвиндт, который в телевизионном фильме сыграет Дон Жуана, в спектакле театра имени Ленинского комсомола играл короля. Это была очень яркая роль. «Людовик Великий — луч света в своем темном царстве, — писал А. Асаркан, — и любимый актер москвичей А. Ширвиндт ослепителен и благожелателен». Ширвиндт играл изящно: «Франция перед вами, господин де Мольер. Она ест цыпленка.
Она убивает Вас.
Она убивает Вас возвышенной речью и лучшими в мире манерами. Жизнь этого короля — власть. Абсолютная власть — это смерть. Смерть — это так грубо, так резко, так, в сущности, просто (ну, убей меня! — торопит Мольер). И король возвышает свою жизнь до комедиантства, подобно кошке, возвышающей свою расправу с пойманной мышью»[52].
В 1960-е и 1970-е годы герои Эфроса — носители некоего идеального строя души — обостренно и в определенном смысле болезненно переживали общую дисгармонию жизни. Эти странные, изломанные, изнервленные люди были героями драматическими, даже трагическими. Это были люди из мира, уже утерявшего стройность и ясность перспективы, которая виделась в
1950-х годах, когда казалось, что честностью, душевной щедростью и бескомпромиссностью можно исправить все исторические перегибы и построить жизнь на началах правды и гражданской активности.
Честность, душевная щедрость и бескомпромиссность остались у героев Эфроса и в 1960-е годы, но именно эти возвышенные свойства души и обусловливали теперь их драму. Их реализация в жизни, несмотря, а, может быть, именно благодаря высоким душевным качествам, оказалась не столь простой.
Особенно пронзительно эта тема звучала в спектакле по пьесе Э. Радзинского «104 страницы про любовь». Героиня О. Яковлевой, актрисы, которая на долгие годы станет выражать alter ego режиссера, трагически погибала в финале в силу каких-то неизъяснимых причин, но эта гибель была символической. «Когда Евдокимов узнает о смерти Наташи, многократно повторяющийся вопрос: „Нет лишнего билетика?“ — звучит совсем не так, как он должен был бы звучать в устах болельщиков, теснимых у стадиона. В потрясенном сознании Евдокимова этот вопрос отражается смазано, глухо: люди куда-то отодвигаются, герой уже не воспринимает их реально. Только он и его беда — больше ничего нет»[53].
Пришествие неизъяснимой беды и стало еще одной темой спектаклей Эфроса.
Ощущение этой беды словно бы разливалось в воздухе, присутствовало в атмосфере жизни, окутывало особым светом людские судьбы, к которым обращался режиссер. Кажется, в дальнейшем, когда он уже перейдет в Театр на Малой Бронной, он не будет говорить ни о чем ином, кроме как об этой беде. Такое возникнет ощущение, что Эфрос на разном материале разных авторов, но главным образом, классических будет ставить спектакль, в основу которого ляжет одна повторяющаяся модель: драматическое положение героя в отчужденном, замкнутом дисгармоничном мире, мире, лишающем героя смысла и свободы существования.
Вот как охарактеризовал положение героев в «Трех сестрах» В. Гаевский: «Какое-то всеобщее чувство бесправия и вины. Какая-то всеобщая, вселенская бесприютность»[54].
Вот характеристика М. Строевой: «Страшно не только то, что порядочные люди обездолены судьбой, но и то, что порядочные люди привыкли быть обездоленными. Вместе с тем, когда виноваты все, виноватых нет. Есть нечто объективное, выходящее за рамки личной ответственности, отчуждающее человека от „общей идеи“»[55].
Вот что писала Т. Шах-Азизова о тех же «Трех сестрах»: «Что-то кончалось в жизни, не сразу сменяясь другим, — и в воздухе веяло безвременьем. Отсюда рождалась внутренняя неопределенность героев, их тоска по ускользающему смыслу жизни; наконец, их бездействие. Это бездействие не стало для режиссера предметом строгой критики /…/ Оно было вынужденным — люди не своей волей выброшены из жизни, а она течет себе неуправляемо, без видимой цели и все уносит с собой»[56].
Свой образ «Трех сестер» предложил А. Эфрос: «Интеллигентские грустные посиделки.
Тут уже ощущался социальный и политический подтекст решения.
Т. Шах — Азизова, давая свою характеристику, тоже имела ввиду очень определенные социальные и политические обстоятельства, в которых оказался театр в целом и режиссер А. Эфрос, в частности. Эти обстоятельства заключались в завершении эпохи «оттепели». «Три сестры» — спектакль 1967 года, через год случатся знаменитые пражские события. Это будет новый виток реакции.
Театр передавал ощущение социально-политических перемен с помощью обобщенных понятий и образов. И такие характеристики как «вселенская бесприютность», «нечто объективное, выходящее за рамки личной ответственности, отчуждающее человека от „общей идеи“», поднимали тему и придавали ей невероятный масштаб.
Беда, которая случилась с чеховскими героями, по мироощущению современников носила именно вселенский масштаб и характер. Именно это сильное преувеличение, это нагнетание трагедийности и стало приметой театрального мышления на рубеже 60–70-х годов. Тогда и началась эпоха концептуализма.
Спектакль «Три сестры» шел только полгода. Потом был снят с репертуара Управлением культуры. В этом знаменитом 1968 году в Москве были сняты еще два спектакля — «Доходное место» А. Островского в постановке М. Захарова и «Смерть Тарелкина» М. Салтыкова- Щедрина в постановке П. Фоменко.
Но А. Эфрос в должности очередного режиссера продолжал свою деятельность в театре на Малой Бронной. И выпускал спектакли, на которые во что бы то ни стало пыталась попасть театральная Москва. А. Эфрос как будто прочно закрепил за собой репутацию бесконечно талантливого, но незаслуженно гонимого режиссера.
В 1970 году Эфрос ставит «Ромео и Джульетту» В. Шекспира (художники В. Дургин, А. Чернова). Это очень характерная работа для режиссера периода Малой Бронной. В основу этого спектакля была положена как раз та модель драматического положения героя (героев) в отчужденном, замкнутом, дисгармоничном мире, которая относила спектакль к стилю концептуализма.
Мир, окружающий Ромео и Джульетту, был построении на вражде и ненависти. Эта вражда носила некий тотальный характер. Ромео и Джульетта бросали вызов этому миру. «Уже самой завязкой своей любви они бросают вызов. Вызов своим семействам и всему устройству Вероны, живущей враждой родов»[58], — писал А. Эфрос.
То есть этот спектакль был не о возвышенной, поэтической любви, которая, в конечном счете, примиряла вражду семейств Монтекки и Капулетти. «Мне интересен некий больший, чем первая любовь, смысл»[59], — писал Эфрос. Ромео и Джульетта в этом спектакле не просто любили друг друга, их любовь, по выражению Эфроса, была «
Через несколько лет, когда Эфрос поставит «Отелло», он скажет: «Яго ненавидит Отелло за то, что тот —
Чеховские сестры в спектакле Эфроса — тоже
Внешний облик враждебного мира в «Ромео и Джульетте» был воплощен в ажурной решетке балкона. Красивые узоры ассоциировались с клеткой тюрьмы.
Джульетту в этом спектакле играла О. Яковлева, ведущая актриса эфросовского театра. Ромео — А. Грачев. Бенволио — Г. Сайфулин, который когда — то, еще в ЦДТ, играл Кольку Снегирева в спектакле «Друг мой, Колька!». Л. Броневой исполнял роль сеньора Капулетти, это была очень заметная роль в спектакле.
«Не случайно в сценической картине Вероны Капулетти обрисован самой жирной чертой. Озабоченность торгаша сплетается у него с ухватками преступника. Он — глава клана, за которым числится несметное количество убийств»[62].
Бенволио Г. Сайфулина был самым добрым человеком Вероны, трагически погибающим в кровавой драке, которые здесь случались постоянно. «Бенволио Сайфулина /…/ предваряет Ромео, живущего почти гамлетовской болью, появляющегося на сцене с глазами, полными грусти и ужаса, словно хранящими еще кровавый отсвет убийств»[63].
Конечно, самой лучшей ролью в этом спектакле была роль Джульетты, сыгранная О. Яковлевой. Яковлевой была свойственная высокая реактивность и накал эмоций. Ее Джульетта обладала огромной силой самоотдачи и нерассуждающей готовностью испить до дна чашу этой запретной любви, в которой с самого начала была заложена огромная вероятность трагического финала.
Никакого примирения враждующих сторон в спектакле Эфроса не происходило. Это был спектакль о непреодолимости вражды и ненависти в жестком, несвободном, подавляющем героев мире, о котором Эфрос говорил теперь почти в каждом спектакле.
В принципе он говорил о положении советского интеллигента того периода. Интеллигент знал о враждебности советского режима и занимал при этом особую позицию, если не борьбы с ним (на это отваживались только отдельные личности), то неучастия и некоей
Анатолий Эфрос одним из первых ввел в театральный обиход тему так называемой духовности, которая у поколения «шестидесятников» напрямую связывалась с темой интеллигенции. Беды интеллигенции, ее страдания в условиях советского режима и волновали «шестидесятников» более всего.
Поэтому и возник настоящий бум Чехова на наших сценах, который длился несколько десятилетий. Чехов стал для интеллигенции «иконой», по выражению Анны Ахматовой, ибо в его героях интеллигенция видела самое себя.
Интеллигенцию в понимании Эфроса (и не его одного, настроения носились в воздухе) отличал дух некоего избранничества, исключительности, обусловливающий ее особую роль и место в историческом и общественном движении. Исключительность эта ощущалась во всем — в строе души, в особой чуткости психики, даже в этом горьком, но по-своему благородном праве на страдание («Страдание — вот что, прежде всего, воспринял в пьесе режиссер…»[64] — писал В. Гаевский о спектакле Эфроса «Три сестры»).
Интеллигенция в сознании времени — сословие или каста, обладающая духовностью, но при этом или даже благодаря этому терпящая поражение в жизни. Ее слабость и пораженчество вызывали к ней симпатии. А победу одерживали только антагонисты интеллигенции, их называли по-разному: «хозяевами» жизни, материалистами, приспособленцами (приспособленцами, карьеристами по ментальности времени было быть неприлично, стремиться к успеху для интеллигенции было не принято) и т. п.
«Почти во всех моих спектаклях действующие лица в первой же мизансцене как бы сообщают о своем неблагополучии. Даже торжественная свадебная церемония в начале „Женитьбы“ говорит о неблагополучии, хотя красиво поет церковный хор, — писал А. Эфрос.-
И в „Отелло“, когда Яго долго молча смотрит на сидящих вдалеке врагов своих, мы, разумеется, тотчас понимаем, что ничего хорошего из этого не будет»[65]. Неблагополучие и есть то состояние, которое в большинстве случаев переживают эфросовские герои.
Тему интеллигенции в той или иной степени затрагивали в своих спектаклях и Товстоногов («Горе от ума», «Три сестры»), и «Современник», и Любимов. Но именно у Эфроса она получила особое, программное выражение.
«Для Эфроса интеллигентность была едва ли не главным достоинством человека, — писал А. М. Володин. — Он болел терзаниями этой прослойки издавна.
Розовские мальчики были цельней и честнее многих упорядоченных послушанием взрослых. Они были интеллигентны.
Для Эфроса интеллигентность была едва ли не главным достоинством человека. Антиподов ей он называл жлобами. Видел, что они торжествуют, никогда не уступал им. Сражался как мог.
У Эфроса Отелло — в очках.
— Ну и что, что он черный, — говорил он. — Поль Робсон тоже негр. Ну и что же, что военный. Вершинин в „Трех сестрах“ тоже военный. Но ведь интеллигент! А Отелло и военачальник к тому же. Значит, не махал шашкой, сидел над картами…
В телефильме „Несколько слов в честь господина де Мольера“ интеллигент — Мольер. И еще один интеллигент — слуга Дон Жуана, Сганарель. Обе эти роли играл необузданный интеллигент Любимов.
И Мольеру и Сганарелю невыносимо, когда бьют. Пусть не его, пусть другого. /…/ Страшны нагло-величественные хозяева жизни — король, святоши. Страшна и отвратительна была власть. Власть над художником. Рабство Мольера и Сганареля Эфрос мог понять и простить. Но надменного насилия над человеком (думаю — и страны над страной) ни простить, ни оправдать не мог»[66].
Интеллигентом был и Дон Жуан из мольеровской пьесы (спектакль «Дон Жуан» 1973года).
Роль Дон Жуана исполнял протагонист эфросовской труппы Н. Волков. Актер с неактерской внешностью. Немножко мешковатый, грузный, речь какая-то клокочущая, скомканная. Облик интеллигента обломовского типа, а отнюдь не героя-любовника, успешного соблазнителя женщин. Его Дон Жуан и не был обыкновенным соблазнителем. Спектакль был построен как философский диспут между Дон Жуаном и его слугой Сганарелем (это была одна из лучших ролей Л. Дурова).
Дон Жуан — разуверившийся в смысле и ценностях человек. Он и хотел бы поверить во что-то, но не может. Он мучается этим. Он с пристрастием выслушивает своего слугу — оппонента в споре, может быть, тот скажет что-то такое, что заставит Дон Жуана, наконец, во что-то поверить. Но нет. Сганарель как не старается, а у него не хватает аргументов.
Самого Сганареля этот бесконечный поединок со своим хозяином приводит в отчаяние. Он много усилий тратит на то, чтобы все-таки доказать Дон Жуану его неправоту. Как прекрасно все устроено в природе, как прекрасно человеческое тело! — неистовствует Сганарель, обнажая себя по пояс и в доказательство своей правоты показывая Дон Жуану свой торс, руки, жилы, кровеносные сосуды, подпрыгивая от гордости и восторга. Он небольшого роста и не совсем соответствует образу воплощенного чуда природы, поэтому выглядит очень комичным. На Дон Жуана его аргумент не производит никакого впечатления. Но во что-то вы все-таки верите? — не сдается Сганарель. Дон Жуан отвечает, что он верит только в то, что дважды два — четыре.
Дон Жуан не циник и не потворщик зла. И вовсе не равнодушный человек. Он знает, что человеку необходима вера, что утверждать какие-то ценности в жизни — это правильно и хорошо. Но сам он лишен веры. Такой Дон Жуан вызывал жалость и сострадание, потому что было понятно, что он переживает свое неверие очень тяжело. Он вовсе не наслаждался жизнью. Он ее еле выносил. И стремился к смерти.
В образе Дон Жуана, «проповеднике тотального неверия», по выражению Эфроса, прочитывалась драма шестидесятников, вера которых в 1960–1970-е годы была подорвана, отчего они ощущали бессмысленность существования.
Концептуальный смысл оформления (художник Д. Боровский) был заключен в образе старого разрушенного сарая, стены которого жестко очерчивали пространство, сдавливали его, лишали свободы. На заднике — остаток какого-то витража как знак поверженной святыни. А на полу у авансцены — сваленные деревянные ворота, напоминающие гробницу. В таком пространстве бьется человеческий дух, обреченный на смерть. Полустершаяся надпись по латыни «Memento mori» подчеркивала притчевый характер происходящего.
Тему человека, лишенного веры и ощущающего бессмысленность существования в эти же годы будет проводить О. Ефремов в спектакле «Иванов» А. Чехова во МХАТе. Так что можно утверждать, что это была тема поколения.
В эфросовской труппе театра на Малой Бронной были два протагониста, Николай Волков и Ольга Яковлева. Они и играли в основном ведущие роли в спектаклях. До Дон Жуана Волков играл Вершинина в «Трех сестрах» (1967), Платона Кречета в «Платоне Кречете» А. Корнейчука (1968), брата Лоренцо в «Ромео и Джульетте». После Дон Жуана Волков сыграет Подколесина в «Женитьбе» (1975), Отелло в шекспировской трагедии (1976). Яковлева исполняла центральные роли еще в театре им. Ленинского комсомола: Лику в «Моем бедном Марате» А. Арбузова (1965), Аню в «Снимается кино» Э. Радзинского (1965), Нину в «Чайке» А. Чехова (1966), Арманду в «Мольере» М. Булгакова (1966). До роли Джульетты в театре на Малой Бронной — Ирину в «Трех сестрах» А. Чехова. После роли Джульетты Яковлева сыграет Лизу в «Брате Алеше» В. Розова (1972), Агафью Тихоновну в «Женитьбе» Н. Гоголя, Дездемонну в «Отелло», Наталью Петровну в «Месяце в деревне» И. Тургенева (1977).
Эти оба актера — Волков и Яковлева в своих ролях в театре на Малой Бронной выражали кредо эфросовского театра. Это были роли, как правило, драматические, даже трагические. Они соответствовали тем образам эфросовских героев, носителей духовности, которые режиссер проводил в каждом своем спектакле.
Гоголевская комедия «Женитьба» (1975) была решена как драма. В ней искали близкую душу герои, страдавшие от одиночества, — Агафья Тихоновна, Подколесин и другие. «Перемена состояния — вот чего она хочет. И Подколесин этого хочет и Кочкарев! И Яичница! Чтобы не было больше скверного одиночества!»[67], — писал Эфрос. Режиссер стремился не «оводевиливать» «Женитьбу», а «ошинеливать»[68].
В основу решения была положена уже знакомая по другим спектаклям драматическая модель жесткого, лишающего надежд мира, предопределяющего поражение героев. Герои не могли избавиться от своего одиночества. Причина была не в их бездеятельности. А во внешних условиях существования, в некоей объективной, «выходящей за рамки личной ответственности, отчуждающей человека от „общей идеи“», как в «Трех сестрах», данности. В некоей объективной невозможности достичь желаемого. В некоей враждебности окружающего пространства, лишающего человека счастья.
«Трагический гиперболизм гоголевского художественного мира прочувствован и воплощен режиссером в пластическом музыкальном (композитор В. Дашкевич), живописном (художник В. Левенталь) решении спектакля, в его свободной условности, символике и метафоризме, и что самое важное, и в характерах действующих лиц. Сквозь гладкость и накат хрестоматийных представлений увидены не жанровые, не фарсовые номенклатуры и обозначения — живые люди»[69], — писала В. Максимова.
Наталья Петровна из «Месяца в деревне» (1977) полюбила Беляева, потому что обнаружила в нем какое-то чувство, ей прежде не знакомое, чувство свободы. Это опять была не просто любовная история. Вовсе не прелести молодого человека прельщали взрослую женщину. Это опять была драма духа героини, которая жаждет глоток свежего воздуха. Но ей не дано это осуществить. И опять беседка, напоминавшая клетку (художник Д. Крымов). И опять в центре героиня О. Яковлевой, которая в финале остается в полном одиночестве. «В этой любви нужно бы вскрыть какую-то ярость, чтобы отчетливее выразить драму невозможности, неосуществимости»[70], — писал Эфрос.
Еще в театре им. Ленинского комсомола у А. Эфроса были спектакли на этическую тему. Это, прежде всего, «В день свадьбы» В. Розова, «Мой бедный Марат» А. Арбузова. А в театре на Малой Бронной Эфрос поставил очень важный для себя спектакль «Брат Алеша» В. Розова по главам романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы» (1972).
Лизу Хохлакову, больную девочку, привязанную к инвалидной коляске, играла О. Яковлева. Алешу Карамазова в очередь играли два исполнителя — Г. Сайфулин и А. Грачев. Роль штабс — капитана Снегирева исполнял Л. Дуров.
Это был спектакль о поисках добра. Девочка Лиза, мятущаяся между агрессией своей больной израненной еще детской души и состраданием к людям, разъезжая в коляске, чертила на сцене резкий узор движений, который соответствовал сменам ее внутренних состояний. Штабс-капитан Снегирев, сраженный болезнью и смертью маленького сына, переживал душевный бунт такой силы и страсти, что казалось, это был бунт против всего мироздания. Алеша Карамазов в своем темном монашеском облачении усмирял всех, каждому преподавая урок сострадания и сочувствия. Финальный монолог Алеши выливался в горячую проповедь добра, ради которой, в сущности, и был поставлен этот спектакль, наполненный прекрасной психологической игрой, великолепными актерскими работами.
В 1975 году Эфрос пошел на смелый эксперимент, приняв предложение Ю. Любимова поставить спектакль в его театре, который работал в совершенно иной эстетике, чем Эфрос. Это был «Вишневый сад» А. Чехова.
В этом спектакле на фоне общего ансамбля, уровень которого был не столь высоким, как в труппе А. Эфроса, выделялись две ведущие роли — Раневская А. Демидовой и Лопахин В. Высоцкого.
Лопахин любил Раневскую и всеми силами пытался помочь ей сохранить имение. Но для Раневской разговоры о том, чтобы отдать имение под дачи, казались пошлостью. Она была очень непрактичной женщиной, и мысли ее были заняты Парижем и своей несчастной парижской любовью. Поэтому она теряла имение. И в этой потере для нее была боль.
Спектакль шел в сопровождении романса «Что мне до шумного света», который становился лейтмотивом действия. И это был лейтмотив беспечности, инфантильности, слепоты героев, у которых из — под ног уходила реальность, а они этого не замечали.
Очень важным в этом спектакле был монолог Лопахина — В. Высоцкого, приехавшего с торгов, «Я купил…». А. Демидова впоследствии писала, что этот монолог «исполнялся Высоцким на самом высоком трагическом уровне его лучших песен»[71]. Лопахин был в отчаянии, ведь он любил эту женщину и совершил подлость по отношению к ней. Поэтому он испытывал ненависть к себе, напивался так, чтобы ничего не помнить и не ощущать, но сквозь его пьяные душераздирающие крики звучало глубокое страдание.
Художником спектакля был В. Левенталь, который укрыл всю сцену белым саваном. В центре возвышался клочок кладбища с могилами и крестами. И белые неживые деревья. Спектакль повествовал о смерти.
«Тема „Вишневого сада“ /…/ — тема болезни и смерти. Это не быт дворянский умирает, а умирает сам Чехов»[72], — писала Демидова. К этому можно добавить то, что вместе с Чеховым в этом спектакле умирал весь эфросовский мир с его утонченной духовностью и неизбывной болью. Все, что было дорого художнику шестидесятнику, все, что составляло для него смысл и цель. Умирала сама шестидесятническая культура, культура советской интеллигенции, обнаружив свою нежизненность, слепоту и вместе с тем очарование и нравственность.
Концептуальный театр А. Эфроса демонстрировал неожиданные, нетрадиционные решения знакомых классических пьес. Сделать из безбожника и циничного соблазнителя женщин Дон Жуана страдающего интеллигента, утерявшего веру, или из комических гоголевских персонажей, представляющих собой различные варианты человеческого ничтожества таких же страдающих духовно, живых людей — вот, в чем заключался этот пересмотр классики, который предпринимал в театре 60–70-х годов не один А. Эфрос, но и многие другие режиссеры. Это было целое движение, которое шло под знаком современного прочтения классики. Просто А. Эфрос «прочитывал» классику неожиданнее многих, вкладывая в свои концепции большой социально-философский смысл. Он говорил о проблемах мятущегося человеческого духа. Его спектакли были именно драмами духовности, а не любовными или бытовыми драмами. По концепции А. Эфроса человеческий дух в жестоком мире, лишающем его возможности реализации, был обречен.
С 1984 года А. Эфрос работал в театре драмы и комедии на Таганке в должности главного режиссера. Создатель этого театра Ю. Любимов находился в эмиграции.
Возглавить театр Любимова Эфрос решился в связи с развалом своей труппы, которая перестала подчиняться ему как лидеру, и поэтому стала распадаться. Эфрос, очевидно, пребывал в состоянии отчаяния. Потому что только отчаянием можно объяснить столь рискованный и сомнительный с точки зрения этики шаг. Ведь Любимов был коллегой, попавшим в тяжелое положение, человеком, лишенным гражданства, по существу изгнанником. На что мог рассчитывать Эфрос, придя в его театр?
Труппа Любимова естественно приняла Эфроса враждебно. Но ему тем не менее удалось выпустить тут пять новых спектаклей («На дне» М. Горького, «У войны не женское лицо» С. Алексиевич, «Прекрасное воскресенье для пикника» Т. Уильямса, «Полтора квадратных метра» Б. Можаева (совместно с С. Арцибашевым), «Мизантроп» Ж.-Б. Мольера), не считая возобновленного «Вишневого сада».
Принять на себя руководство театром Любимова было самой крупной трагической ошибкой Анатолия Эфроса. Он рассчитывал на то, что театр его коллеги и соратника по поколению вместе с его, Эфроса, приходом обретет новую жизнь. Но он ошибался. Возможно, поддался иллюзиям. Возможно, переоценил свои силы.
Эта ошибка стоила ему жизни.
Анатолий Эфрос умер от инфаркта, не дожив до 62 лет.
Глава 2. Олег Ефремов — человек общественный
Тогда, когда Анатолий Эфрос был режиссером Центрального детского театра, Олег Ефремов (1927–2000) работал в этом же театре актером. Он пришел сюда в 1949 году после окончания Школы-студии МХАТ и в 1954 году играл в эфросовском спектакле «В добрый час!» Алексея, племянника Авериных приехавшего из Иркустка, чистого и безупречно честного парня, послужившего живым и вовсе не дидактическим примером для ищущего себя, неискушенного в жизни Олега.
Поделиться книгой: