Похоже, придется идти пешком. Дальнейшие мемуары

30 ДЕКАБРЯ: Олег, сказки, Ежик в тумане, папа приготовил курицу и уехал, Бьярнхоф и десятый сеанс массажа

31 ДЕКАБРЯ: сидел Вконтакте, там была сценаристка из Питера по имени Любовь, учившаяся в институте кино и телевидения, она и ее подруги лайкнули на сайте «Вконтакте» мой ролик из фильма «Широко закрытые глаза», где Николь Кидман в конце говорит мужу, что им нужно потрахаться. У нее на страничке была свалка, ужас и Ад, воспоминание о времени, когда она была маленькой девочкой, и нарисованный образ белокурой дьяволицы со змеиным, раздваивающимся на конце языком. Из ее страницы я узнал про песню Negative Sex: современные девушки уже осмыслили себя как «негативный пол».

Всю первую неделю января проболел.

ДЕВУШКА С ТАТУИРОВКОЙ ДРАКОНА

И вот здесь мы с Дэвидом Финчером расходимся. Люди, которые старше меня, вероятно, не застали этот социальный тренд, и я им завидую, потому что до смерти надоели эти новые юные идеалистки, стремящиеся, как мужчины, к свободе от физической оболочки, но не понимающие, в чем ее смысл; падкие до политических и эстетических доктрин, в корне противоположных идеализму; проникнутые презрением к мужчинам оттого, что рожать детей в этом мире, куда их забросили, по-видимому, не придется. Весь этот «негативный пол», как они уже себя отрефлексировали. Понятно, что родилось поколение девушек, у которых сняты заслоны перед вещами, с которыми женщине тяжело жить, и страшно жаль, но верните уже нормальных женщин со всеми их заслонами, правда.

Забавно, что французские киноведы давным-давно прознали про садоанальные мотивы в творчестве Хичкока — но не восприняли это как нечто неправильное, а защитили на эту тему кучу диссертаций и Америке не сказали. Но французы с самого начала придумали, как использовать Америку в целях уничтожения западного мира, для начала уничтожить Англию, а затем, если для достижения основной цели будет нужно, чтобы и Америка закончилась, так тому и быть. Пожалуй, это самая главная тайна, которая не должна была раскрыта, чтобы это не изменилось. А теперь Америка сокрушается, что ее статус мирового лидера подходит к концу. Сюрприз!

Цена за это оказалась высокой, и ей теперь придется долго осмыслять свою национальную идентичность как использованную в самом страшном заговоре. Америка была нужна только на период огромного производства, скачка, но она не будет нужна в момент, когда материю начнут оборачивать вспять страны с неэнтропийным характером — если только не перестроится таким образом, какой предлагал им еще Майкл Пауэлл в начале 50-х годов ХХ века. Ха-ха. Какая-то часть Америки, безусловно, так сделает — и здесь они откроют впервые Пауэлла и Прессбургера так, как их нужно было открывать: в сущностном ключе, а не в том, при котором они накладывают на фильмы свое восприятие.

Хороший момент с домашней лапшой, которую она готовит в микроволновке, залив горячей водой из-под крана, и «Кока-Колой», кроме связки банок которой у нее мало что еще есть в холодильнике, показывает, как можно при помощи укрупненной детали задать черты характера героини: далее в сюжете будет проведена мысль об ее отсутствии интереса к деньгам и определенному резисту к еде в особенности; женщина, которая не заботится о своем теле.

Фильм разделен на две половины, и в первой драматическое движение строится на том параллелизме, который предвосхищает их встречу, но вместо того, чтобы давать подчеркиваемый переход, Финчер, посчитав принцип банальным, намеренно стирает логику в переходах, убирая связь между событиями, помимо хронологической — той, в которой они следуют друг за другом в таком порядке. Таким образом, он уничтожает символическое движение под фотографией, оставляя только верхний пласт действия.

В этих сценах нельзя не заметить высочайшую культуру работы с пространством; он практически не нарушает локализованную рамку кадра и работает со всем задействованным пространством кадра, будь то голая стена или что угодно еще; каждый из этих планов вызывает в зрителе то чувство, которое раньше называли «остранением»: осознанием того, что поверх кадра лежит еще один, символический смысл, указывающий на сам кадр, построенный режиссером, и именно это в нем и нравится.

Биография семьи, начавшаяся как расследование, превращается в раскрытие тайны антисемитских убийств, убийств женщин с еврейскими именами. Под прикрытием библейских наказов фашисты ведут жестокую расправу над женщинами, и таким образом современное либеральное общество расправляется с обоими врагами: фашизмом и христианством. Однако интересным образом agenda героев не подчеркивается: либерализм Бломквиста опущен до степени, в которой он становится чистым листом, а Лисбет фигурирует как загадка — она выполняет работу, которая ей поручена правительственными структурами. В 90-е расстановка добра и зла была бы очевидной, но в фильме 2011 года, кажется, упущено какое-то смысловое звено, в котором вся суть. А дело в том, что в своем расследовании Лисбет прибегает к средствам, которые в 30–40-е годы, в долиберальном обществе, которое во многом было бы названо фашистским с точки зрения современных либералов, были определены не иначе как фашизм, и вот это и есть то, что пугает режиссера. Известный факт, что голливудская индустрия поддерживается еврейскими деньгами, и Финчер не уверен, во-первых, в том, что Лисбет Саландер — как антропологический факт — не является прямым результатом послевоенного развития европейского (западного) общества к либерализму, а, во-вторых, что он сам не отождествляет себя больше с ней, чем с журналистом. Фильм построен вокруг пропущенного смысла и продолжает следствие, делая все возможное, чтобы не указать на то, что имеется в виду: Лисбет, возможно, не понимает по молодости, но, скорее всего, просто помалкивает, но знает, что ее врагами, «злом», возможно, большим, чем то, которое уничтожало еврейских женщин, является гуманистическое добро, повернувшее тот мужской, западный мир к материализму и превратившее ее, Лисбет, в то чудовищное creature, коим она сегодня является. Почему это должно ее волновать? Она хотела бы быть нормальной женщиной, и знает, кто в этом виноват. В сцене, где она зашивает ему огнестрельную рану на лбу, крупный план впервые за долгое использован как символ — крупный план плюс — в этот момент при помощи крупного плана сообщается, впервые в фильме, что-то женское, гетеросексуальное в ней. И вот здесь это внезапно превращается в историю любви. И в этом смысле, в том, что режиссер старается сохранить в себе, фильм такой же христианский и гуманистический, как труды Ницше. С гуманизмом в ложном понимании покончено, и на повестке дня теперь то, как быть со всей этой ложью, которая отравляла подлинный гуманизм последние 60–70 лет, человеку искусства, до тех пор, пока до него не добрались те, кто не подумает; женщины. Финчеру мешает раскрыть трансцендентную этику его страна.

Финчер — экзистенциальный режиссер, так как в его фильмах проявляется экзистенциальное сознание, видящее кризис как постоянное явление. Он не может снять фильм, который не затрагивал бы тему кризиса в том или ином ключе. В исполнении Руни Мары есть это качество, которое делает ее такой современной героиней, — затаенная злоба. Мара дала сочетание невинности и злости на мужчин, которые это не оценили; актуальное для 2010 года как реакция на прошедшее десятилетие, и еще на стадии съемок было ясно, что в новой роли она рубанет эту тему так, что мало не покажется. Когда вышли первые фотографии в образе ее героини, стало ясно, что она бесстрашная. Кто еще в Голливуде мог наплевать на публичный имидж в течение года, перестать отращивать волосы и отбелить брови? Непривыкшая к славе, она, которая на половине фотографий, где ей 23–25 лет, стоит, перехватив одну руку другой у локтя, как будто камера делает с ней что-то неприличное, и закрывается, сделала стыдливость новым трендом. У нее даже не были проколоты уши. А учитывая, что это трилогия, и ей придется проделать с собой это еще два раза, это означает положить на это молодость — так как третий фильм не выйдет раньше, чем ей исполнится 30.

Эта сцена не должна удивлять; она является реальным воплощением того типа отношений, что характерен для нашего времени. Это то, что делала Мила Кунис с Джастином Тимберлэйком в фильме «Секс по дружбе», за полгода до Финчера, а именно что трахала его with a strap-on dildo, только это выражалось не в прямой форме. У нее к нему равнодушие, и легкое презрение, так что мужчина становится игрушкой для секса, больше ни на что не годен. Почему песня, где поется I wanna fuck you like an animal — это уже нормально? Как мы дошли до жизни такой? Если фильм 1961 года назывался «Вкус мёда», то теперь он называется «Вкус спермы», как вы понимаете.

у Финчера ключевое слово — «негатив»: негативный пол, негативная реализация желания

Ни один коммерческий фильм в истории кино еще не говорил нам с такой ясностью, что женщина — это глаз-член, и потому насилие, а не искусство для нее является естественным проявлением. Женщине не нужно заниматься искусством, ей нужно заниматься насилием, это приведет к такому перераспределению ролей, какое еще не может быть представлено в современном мире, так как большинство людей имеет представления о поле и характере, продиктованные влиянием Америки: а Америка никогда не могла вот понять, что секс и насилие — это немужские занятия.

Чистые стены в его квартире, и весь общий вид, который здесь уместно назвать «евроремонтом», дают ответ на руссоистский вопрос: способствовало ли развитие анального характера духовному развитию человечества.

Откуда появляется фашизм — это сильнейшая женская реакция на продолжение бабской онтологии после спадания пелены. Вот так ее эффекты за 50 лет привели к катастрофическим последствиям и вызывают нарастание фашизма, который заходит слишком далеко в своем револте против этого откровенного идиотизма. Этим 10-е отличаются от 60-х: 60-е ran wild, потому что никто не сопротивлялся; те люди были слишком старыми, чтобы что-то сделать, и просто отпустили этот мир.

АНАЛЬНЫЙ ТИП ХАРАКТЕРА

но миссия Фрейда была в завершении просветительского рационализма, которым является анальный характер: механизм поведения человека, нацеленный на подсознательное стремление быть уничтоженным и наказанным за человеческое

анальная вина противоположна вине художника за создание морали, и женщина, когда она думает, что предпочла бы мужчину, чьим завершением является она, не понимает, каким ужасом это оборачивается и для нее в том числе

анальный характер — это женский характер: с точки зрения мужской экзистенции, женщина всегда остается в инфантильном периоде развития

анальный характер — это женское начало, желание быть преданным анафеме

анальный характер — это неспособность мужчины не поддаваться воле женщины, и за это она его презирает; ин фэкт, для женщины нет ничего важнее, чем экзистенция мужчины, связанная с раскрытием в нем и в ней таких качеств, которые ей самой могут при осмыслении показаться неприятными

Анальный характер — единственное объяснение абсолютно иррационального развития кинематографа по энтропийному пути, в сторону самоуничтожения, тех случаев, как «Долгий поцелуй на ночь»: когда прямо в фильме указывается причина, по которой женщина будет убивать, и ничего не делает по этому поводу.

Поведение Базена настолько иррационально, что тут должна быть более глубокая причина. Только после того, как была разрушена ложная гуманистическая подкладка неореализма, выяснилось, что у «гуманизма» было другое предназначение.

Все, что могло бы привести к моральной деградации западного мира, помогло бы привести к реализации этой идеи, эти мыслители не спасти, а уничтожить его. Видно, что анальный тип характера начал в массовом порядке вырабатываться у людей в Европе после Второй мировой войны как револт против фашизма — и в ужасе от того, что было сделано, они обвинили в этом Фрейда, и чтобы не повторилось, решили обрушить то объяснение, которое приводило народы к авторитарной власти. И тем — только помогали ситуации в мире, где фрейдистскому объяснению человека как фаллического глаза не хватало только теории, подталкивавшей этот глаз в более широкое социальное пространство. Для того, чтобы спасти западный мир, им нужно было опровергать саму природу, а не толкать в другую сторону, оставив природу. Эта идея настолько очевидна, что наводит на мысль, что она не была высказана не потому, что ученые до нее не додумались, а потому, что это спасение западного мира не входило в их планы. Разумеется, что если бы теория Фрейда была на тот момент опровергнута, развитие западного ее мира могло бы повернуться в другую сторону от коллапса. Чем это было бы мотивировано, понять несложно. И Фромм писал в таком догматическом духе, какие не пишутся без особого типа характера, что, скорее всего, говорит о том, что он сам принадлежал к авторитарному типу этики и наказывал себя за него; что анальный тип характера был у него self-inflicted и он призывал к нему Америку и мир через нее, из чувства вины перед странами колониального мира. Но хуже всего, что само словосочетание «анальный тип характера» способно восприниматься как оскорбление, и вызывать ненависть у женщины и тех, кого фаллическое объяснение глаза не устраивает. Забавно, что словосочетание «анальный тип характера» было и использовано в своей работе Фроммом, еще в программной работе «Бегство от свободы». Отсюда же делается вывод, что для социалистов анальный тип характера характерен почти поголовно.

Совершенно иррациональные попытки человека второй половины ХХ века изменить общество «в лучшую сторону» путем его либерализации, предоставления все больших прав и свобод, на деле толкавшие прямо к той цели, которой был коллапс западного мира, не могут быть осмыслены без привязки к анальному типу характера современного человека.

У женщины самой, в первую очередь, анальный характер: потому что если ей предоставить руководить, она и дальше будет заводить мир в материализм, делать себя жертвой мужского взгляда и восставать против него: два направления развития женственности, которые стали очевидными на сегодня. Анальный характер у самой женщины: она сама себя сделала мужчиной, и теперь те, кто хотят быть жертвами, выступают резко против феминизма.

Желание видеть в кино «жизнь» — это проявление анального типа характера; можно возразить, что это проявление послевоенного гуманизма, это, безусловно, так, потому что послевоенный гуманизм — это проявление анального типа характера.

Разница в анальном характере разительна. Западу понадобилось пятьдесят лет сексуального образования, и за это время он не смог придумать трансцендентную онтологию; России оказалось достаточно десяти-пятнадцати, чтобы понять, что с этим надо что-то делать. А все потому, что Запад в ХХ веке развивался по французскому пути все время, а Россия — только на одном этапе, в худший момент своей истории, который не позволил ей это сделать уже в четвертой четверти — где люди, испорченные базеновской онтологией фотографического образа, бросились в американский побег от реальности из невозможности и неверия в трансцендентность, но еще и от подавленной сексуальности. И вот как только это все вышло — а это даже не в 90-е, а в 2000-е годы, тут же родилась идея: из corruption of innocence появятся художники.

Ублюдочность анального типа характера в том, что, проникнутые отвращением к белому миру, эти режиссеры делают все, чтобы привести к его деклайну и дальше, потворствуя намеренной деградации мира, как своей, и как бы подставляя себя и свой мир к смерти.

Опасение, что само словосочетание станет употребляться как easy derogatory term, не так велико, как другое опасение: что оно станет таким популярным, что люди с анальным типом характера станут таким же веянием ХХI века, каким левое мышление было в ХХ-м, причем, станет в силу того, что капитализм сообразит, как заработать и на этом.

Французы открыли в Хичкоке садоанальные мотивы, но ничего не сделали. Это стремление быть наказанным, глубокий мазохизм Франции, проистекает у народов из чувства вины, подталкивая к тому, что «анальный» тип характера — очень apposite для того, что случилось с Францией в годы войны. Анальный характер — это слабость глаза, позволяющего превратить себя в фаллический орган.

Поведение Базена было настолько иррационально, что невозможно не заподозрить, что оно было продиктовано тем же чувством вины за недавние события в Европе, и желание уничтожить буржуазный класс в этом случае неразрывно связано с финалом западного мира в целом, в чем они видели свое назначение. Именно желанием конца западного мира и было продиктовано это распространение социализма в западной Европе, активнее оно принималось в странах, где подобная мотивация имело место, и тем сильнее было сопротивление ему там, где социалисты искренне полагали, что несут обществу добро и гуманизм. Франция, всегда виноватая перед пролетариатом, нашла себе новый топор для того, чтобы рубить сук, чтобы упасть вместе с западным миром, который она сочла таким же виновным и заслуживающим гибели. Что стало причиной этой анальной вины? У стран вроде Франции и Америки, которые когда-то были связаны с Англией, причиной анального типа характера стала вина перед колониальными странами. Классицизм рухнул из-за Эдипа-вуайериста, для истории его пример очень важен. Кокто связал анальный характер и неспособность снимать в технике классицизма.

С таким же успехом Фромму следовало признаться, что он адвокатирует распад христианских ценностей для некой далекой цели, ради которой человечеству понадобится пережить много горя. Фромм — первый в истории философ, кто постулировал анальный характер и сам признался в обладании таковым; в этом его отличие от кинорежиссеров, которые делали вид, что за их действиями стоят какие-то положительные чаяния вроде открытия новых средств выразительности взамен устаревшего папочкиного кино.

Анальный характер в том, что женщина хочет получить по попе, а мужчина — быть преданным анафеме.

Что такое «анальный тип характера»? Женщина понимает все философские концепты превратно, а потому заслуживает получить по попе, но тут еще мысль, что она специально это делает, ЧТОБЫ получить по попе, а значит, ее иррациональное стремление уходить от истины должно быть понято как естественное. Но как быть, когда этим занимается мужчина, это вопрос отдельный, и он вовсе не обязательно связан с отходом от рационализма в сторону трансцендентности.

Фромм предоставил классический пример того, что в психоанализе называется «анальным типом характера»: самоуничтожение путем плотских отношений с видимым миром, порождающих в женщине фаллический орган и насилие. Саморазрушение искусства, вызванное трансцендентной виной, есть форма негативизации анального характера, так как преодолевает его в форме творчества; все остальное же направлено на разрушительные отношения; непонятно только, что станет орудием его уничтожения. Анальный тип характера свойственен женскому пониманию, так как направлен на саморазрушение из чувства материальной вины, а в мужчине он преодолевается за счет стремления в трансцендентное; потому искусство рождается при встрече анального типа характера и его преодоления; распространение анального типа характера в мужчине в каком-то смысле — противоположность искусства. А что такое противоположность искусства, это вопрос двойного способа отношений с видимым миром.

Вопрос о том, почему появляются теории, направленные, кажется, без ведома самих авторов, на уничтожение западной цивилизации, невозможно разбирать без вопроса об анальном типе характера, который можно также понять как любую фиксацию на эдипальной структуре сознания без ее преодоления в трансцендентальное.

Многие удивляются: за что нам такой первый фильм года, а я думаю, «Девушка с татуировкой дракона» очень удачно попала именно в местную политическую обстановку. В фильме буквально прямым текстом говорится: «Давайте-давайте, ребятки: хотите либеральных изменений — получите потом от женщины по первое число». А то, что либеральных изменений хотят, в основном, женщины — ну так иррациональное стремление становиться жертвой мужского пола еще никто не отменял. Кстати, в психоанализе существует такое понятие — «анальный тип характера», и после семидесяти лет европейского гуманизма его можно смело проецировать на мужской пол так же, как и понятие «женщина». Да, и я не ослышался — в романе был антифашистский посыл? Ха-ха. То, что Финчер идеализирует эту актрису, было заметно еще в прошлом фильме, где в ней было больше идеализма, чем в оболтусе, который пускал слюни над ее фотографией. Теперь же он вытащил из нее то сочетание злости и vulnerability, которое полностью перетягивает симпатии на сторону главной героини — которая, с ее движущим мотивом мести за поруганную невинность, не просто воплощенный итог развития женственности в либерально-демократическом строе, но и такой же логически вытекающий пример авторитарной этики, у которой к этому строю есть определенные вопросы. И хотя по сюжету она занимается расследованием антисемитских убийств, сама она применяет для достижения своих целей средства, которые еще не так давно были бы определены как «фашизм», а в конце спасает мужчину ТОЛЬКО благодаря камерам наблюдения — famous tool тоталитаризма со времен доктора Мабузе. И вот что интересно: не испугался ли Финчер, как американец, собственных выводов («До свидания, демократия») — это, по крайней мере, было бы самым правдивым объяснением того, почему в адаптации все размыто до такой степени, чтобы сделать сам сюжет, не говоря о смысле картины, временами almost incomprehensible, чтобы никто не догадался, что все это означает, и что это вообще что-то означает, а не является, как мы привыкли, интересной историей про настоящих, просто немного вымышленных людей, не являющихся кем-то еще. Другое объяснение — а случай этого фильма не менее curious, чем случай Бенджамина Баттона, — это что Финчер, как романтик-пессимист, впал в апатию от погружения во все эти вещи и умудрился так замылить символизм этой истории, что получилась «просто» история о журналисте и хакерше-лесбиянке, а не ницшеанская притча о конце западного мира. Вспоминается, как Гарольд Макмиллан после одного саммита, где присутствовал крупный чиновник из Швеции, записал у себя в дневнике: «Еще 20 лет Welfare State — и мы превратимся в таких же gutless типов». Хотя ему и была свойственна первая пост-суэцкая меланхолия, Супер-Мак еще не был так дальновиден, чтобы предугадать один весомый side effect этого процесса, иначе впал бы в такую глубокую депрессию, которой еще не знали в XX веке: еще через 50 лет gutless тип будет нуждаться в защите Супер-Лисбет, а она будет понимать ницшеанство in a very particular, if not exactly new way. И как бы режиссер ни симпатизировал своей героине, у него, похоже, потеряна даже вера в то, что можно будет что-то изменить при помощи кино, а значит, можно не стараться. Бог умер. Sjöström livs. Whatever. Поэтому финал и оставлен открытым, и это все, что мы знаем сегодня: хлюпику-либералу, любителю баб, и женщине, стремящейся к свободе от физического тела, не по пути.

Не было никаких сомнений в том, что эти люди постараются продолжить фаллическую историю кино путем двух доступных способов: нагрузив историю ХХ века новыми «забытыми» режиссерами и расхвалив фильмы современного кинопроцесса, которые к ней относятся. В начале 2012 года можно было встретить разные списки лучших фильмов 2011 года, где не было ни одной картины на английском языке. Все это ясно уже как Божий день: зачем и почему. Жить среди этих людей было так же невыносимо, как людям второй четверти ХХ века было жить во времена, когда им в глотку стали запихивать какое-то новое великое искусство, которое им казалось нелепым в своих претензиях на что-либо, но они не могли ни спорить, ни имели для этого достаточного желания. Надо помнить, что в 60-е Англия проиграла борьбу и на поле теоретического осмысления кинематографа; спрятаться в американской традиции было для них чем-то таким же естественным, как желание удержаться за классические каноны эстетики и морали. Эти люди предпочли бы быть названными неинтеллектуальными, недалекими, но иметь в своих списках любимых фильмов картины Брайана Форбса и других хороших режиссеров 60-х, чем припадать к этой клике террористов, которая бесчинствовала в те годы направо и налево.

Глядя на лица, те самые, что мы «не увидим в мультиплексах», с митинга в защиту Музея кино в 2005 году, думалось только об одном: о перераспределении бунтарства. Смотреть на то, как шестерки киноведческой среды, последыши советской интеллигенции, изображают из себя борцов, делая полностью то, что обеспечит им место в истэблишменте, было невозможно; тот факт, что где-то еще могут быть люди, которые являются ауткастами по отношению к среде, которая так радостно их приняла, для них неприемлем, и они стараются его от себя закрыть. Отсюда видно: в начале XXI века социалистическое бунтовство изжило себя и переродилось в конформизм, а настоящим бунтарем можно было называть только бунтаря с идеалом из лагеря Майкла Пауэлла. А проблема в том, что им не с чем бороться: история кино, в академической среде, и так выглядит ровно так, как им хочется, и никто из популярной прессы и не претендует попирать ее при помощи голливудского развлечения, которое те в силу своей глупости видят своим главным врагом.

Было понятно, чем займутся эти люди, если к власти придут те, кого они хотят: сохранением анальной истории кино, поддержанием существующей парадигмы, и все это из эгоистического интереса прикрытия собственной бесталанной задницы, которая у всех давно на обозрении. Заговор непрофессионалов имеет чисто анальный характер, как выяснилось очень быстро уже в начале 2012 года. Желание такой вот судьбы художнику — верный способ появления сильной женщины, и в этом проявляется их тип характера как анальный.

Вот именно благодаря анальному псевдо-идеализму, диктатура наступит в любом случае. Вопрос только в том, будет ли это диктатура искусства — которая разберется с теми, кто последние 50–60 лет проводил геноцид человека под прикрытием гуманистических ценностей (иррационально или в силу какой-то меркантильной причины), при помощи таких способов ненасильственного воздействия, которые пока еще, возможно, даже не открыты, или же это диктатура насилия, которая разберется с теми же самыми людьми теми способами, которые хорошо известны. Те люди, о которых идет речь, разумеется, поспешат (уже спешат) смешать первый тип со вторым, окрестив его фашизмом искусства, как называют фашизмом огромное количество правильных вещей. Но вообще-то нужно напомнить, что огромное количество выдающихся умов в России начала 10-х годов прошлого столетия занимала мечта о своего рода трансцендентном обществе, в центре которого стояла бы фигура артистического сверхчеловека. Эта мечта, по сути, разбилась уже с началом Первой мировой войны, когда с русской сцены начали снимать произведения Вагнера, хотя Блок писал о человеке-артисте в 1919-м, и потом было еще несколько этапов эволюции, но чем это все кончилось для концепции сверхчеловека, мы знаем. Именно по этой причине целью всех людей, стремящихся к истине, сегодня является очищение искусства от коннотаций фашизма. Однако, учитывая антагонизм, который вызывает любое упоминание сверхчеловека у маленьких гуманистов, готовых препятствовать даже единственно спасительной для себя идее, если та перечеркивает их опыт — опыт второй половины ХХ века (нельзя также сбрасывать со счетов и просто желание получить ***ды за все хорошее, желание, продиктованное скрытым чувством стыда), думаю, что вероятность повторения фашизма в прежнем виде составляет около 90–95 процентов.

Люди будут считать, что человек не имеет права не быть хорошим человеком; что не культивировать в себе хорошего человека — безответственно и вызывает осуждение. Такие вещи won't be tolerated for a second. Ой, погодите, это ведь и была Англия до конца джентльменского периода.

Как же все повернулось: в XXI веке запад, направленный на путь социализма из страха перед революционным переворотом, будет толкать Россию к либеральному пути, считая ее самым злостным противником социализма так же, как в ХХ веке считал самым злостным противником капитализма (здесь прямо-таки хочется поставить смайлик). Россия же будет уворачиваться всеми доступными ей мерами и проводить жесткую авторитарную позицию, а ее женщина будет все терпеть; так русская женщина станет единственной надеждой на спасение белой женственности в XXI веке. Именно понимание, что «западничеством» теперь называется не гуманизм и либерализм, обреченные толкать западный мир к своему коллапсу, а сверх-принципы, далеко превосходящие в авторитаризме сам Запад, ин фэкт, возвращающие ко временам британского империализма, дает нам надежду. Суть России — в циклах доминирования: на 50 лет женщина дает доминировать, и это время в России идут — авторитарная этика, идеализм, художник и все, чему женщина подчиняеся беспрекословно; на 50 лет мужчина отдает доминировать женщине, и в это время в России начинаются достоевские метания не-художников.

Америка, и не только она, прямо сейчас делает неправильный вывод — что тому поколению надо отомстить, ответив насилием на то, что они совершили. Но смысл идеи No fucking way в том, что армия добра должна отвечать на это только непротивлением такой силы, что Ганди покажется мальчишкой. Это практически то же самое, что сделали хиппи, только наоборот: идеализм этого движения будет не социалистическим. Мы должны дать этим людям дожить свое время, невеликое время, этим мы только докажем свое величие.

ШЕРЛОК-2 — 4 ЯНВАРЯ

То, что современная американская культура характеризуется такой чертой как страх перед фашизмом, неотделимый от страха перед женщиной-сверхчеловеком, ведущей авторитарную этику, — это уже понятно, но то, что из-за этого страха начинают пересматривать природу мужчины от секса и насилия в сторону художника — это новое последствие, которое можно было уловить не ранее 2009–2010 года. В конце 2011-го все фигуры уже стояли на тех местах, где они, как можно было предположить, будут находиться в XXI веке.

Асоциальность Холмса, его равнодушие к общепринятым социальным нормам, сделало его столь популярным героем в стране, где поведение за рамками среднего класса читалось как неджентльменское, и поместило в эту область сверхчеловеческого, которая так пугает буржуазию. Америка могла понять сверхчеловека только через физическое начало, но здесь Дауни-младший и Ритчи это понимание переломили — не теряя маскулинной основы, доставшейся англичанину в наследство из прошлого века. Холмс — прообраз человека ХХ века, может быть понят как инфантильный персонаж в поисках главного злодея, либо как некто более сложный, но как кто именно — современная американизированная сторона англосаксонской традиции уже не вполне понимает. Отсюда — неуверенное осознание его как человека играющего, несмотря на название: карты, шахматы, разные и степени актерской игры составляют часть сюжетного действия, однако смысл его остается непонятен именно в силу того, что конфликт в центре сюжета — предельно серьезный, в этом сочетании серьезного и комического — смысл фильма как вышедшего в конце 2011 года.

Параллельно первый эпизод второго сезона сериала «Шерлок», показанный 1 января, был про борьбу за доминирование между сверхлюдьми разного пола. Второй, про выращивание генетически измененного сверхпса, свалил вину за эксперименты на правительство Тэтчер, которое разрабатывало секретную программу после Фолклендской войны. За это время Иран и США поиграли в кошки-мышки в Индийском океане.

У Фрая там есть забавная фраза про компанию ее пола — действительно, мы давно живем в мире, где мужчина почему-то начал искать компанию женщины, решать проблемы понимания, искать общие темы для разговора — нечто такое, что было unimaginable для человека еще совсем недавно. Все это связано со слабостью — мужчина больше не выдерживает давления материи без поддержки женщины.

Вся картина — вокруг тем маскулинности и новой женственности на фоне надвигающегося коллапса западной цивилизации (а эта фраза даже проговаривается вслух — впервые в популярном фильме). Холмс в этой серии — противник брака Ватсона, так что сразу же задаются гомосексуальные обертона, на которых потом строится юмор картины — вплоть до травестии с переодеванием в женщину и макияжем для маскировки в одной сцене. Все это очень радует современного зрителя, который считает гомосексуализм прикольной аберрацией, но не совсем понятно, что же все-таки стоит за этим персонажем. Почему цыганские пляски монтируются с голым Майкрофтом Холмсом в загородном замке, предстающим со своим пузом перед бедной женой Ватсона, которая и так уже натерпелась? У него нет чувства анахронизма: жена Ватсона ведет себя как современная женщина, в том смысле, что все ее реакции — это реакции современной женщины, в мире, который еще не был устроен для женщин.

Мориарти пытается помешать развитию идеалов свободы, на почве Французской Революции, через столетие: действие в 1891 году, Эйфелева башня только что построена, и кто-то хочет поссорить Германию и Францию, чтобы развязать вооруженный конфликт и на нем нажиться. Мориарти здесь — не архизлодей, а обычный современный политик, который в конце говорит Холмсу: все произойдет и так, мне остается только ждать, конфликт заложен в человеческой натуре. Перевооружение Германии всегда перетягивало США на сторону Франции в конфликте этих двух сторон.

Ритчи — немного компилятор чужих приемов: спуски камеры, другие штучки, все нарративное в его стиле — это заимствование открытого кем-то другим. Где он раскрывается сам — это в небольших моментах, скетчах, где в монтажном ключе раскрывается его склонность к whimsy, а его интерес к прикольным гэджетам сопровождает ее зачастую. Его трейдмарки: просчет вариантов наперед в рапиде для быстрого показа, раскрытие причины какого-то происшествия постфактум, в микро-флэшбэке. А склонность к оперной оркестрации до предела во введении оперы Моцарта «Дон Жуан» в событийный ряд, а также в оркестрации сцены на балу, где Мориарти и Холмс играют на террасе в шахматы партию в блиц, пока Ватсон и цыганка пытаются вычислить убийцу под маской, это уже что-то новое.

Главная проблематика фильма касается вопроса ложной и прямой перспективы: отход игровых элементов, что были характерны для Ритчи в английских фильмах, ради классического объективистского повествования, тут сталкивается с темой игры на сюжетном уровне. Эта дихотомия характеризовала мизансцену на протяжении многих лет, возможно, она вообще является характерной для кинематографа, как искусства в период синтеза западной и восточной философско-эстетической парадигмы.

СКОРСЕЗЕ

В показе Мельеса в начале фильма, с такой силой, to the point where it becomes appalling, проявляется мысль, что Скорсезе не очень любит кино, и отсюда потом эта мысль в сцене с мальчиком-роботом, как будто Скорсезе переживает, что потратил всю жизнь на эти вещи, превратился в машину для съемки фильмов, и все это спаривание в конце похоже на фразу про то, что «счастье — это, возможно, подчинение естественному ходу вещей» из одного фильма Жана Ренуара. Сколько бы он ни горевал в душе, видно, что такая чувственная сторона жизни ему не слишком близка, и лучше, чем смотреть на то, как сдает свои принципы стареющий фанатик-идеалист, жрец искусства, может быть посмотреть старый итальянский фильм, сделанный людьми, которые знали толк в роскошных бабах. Скорсезе всю жизнь боролся с итальянцем в себе. Кроме того, это редкий фильм, выстроенный как загадка.

ТРИ МУШКЕТЕРА

Позорный провал этого фильма даже не в том, что это вуайеристское развлечение, или несобранности сюжета. Крах голливудского кино был заложен в неспособности американской традиции увидеть идеал composed формы, даже когда пришло время таких фильмов, и оставалось только совместить. Так, автор явно монтирует под музыку, при этом музыка не совмещается с пластическим действием в таком ключе, который дал бы тоже прямую синхронизацию. А почему? К тому времени, как пришло время composed формы, как в 1911 году синтетический спектакль или балеты Дягилева, человек был в таком упадке, что он проморгал искусство, когда держал его собственными руками. Вместо трансценденции получилась опять иллюстрация на тему Creative Writers and Daydreaming, где история трех мушкетеров рассказана с точки зрения д'Артаньяна — который в этой версии сделан мальчишкой, на порядок младше своих новых товарищей-мужчин, попадающим в область своей приключенческой фантазии, где его ждет сексуальная девушка-блондинка, на вид тоже лет 16–18-ти, — Констанция. И вот еще интересно, что с самого начала он проводит тему невозможности леди и джентльменов даже в том веке, это все продолжающийся фрейдистский ревизионизм, который уже не может спрятаться в невинную фантазию. «Юго», «Аноним» и «Три мушкетера» снимались новыми камерами Arri Alexa.

АНОНИМ

Эммерих копил деньги, снимая блокбастеры, и прыгнул выше головы в самый ответственный момент своей жизни — хотя вполне мог бы и провалиться — что делает его достижение вдвойне важным.

Нефотографическая онтология и остранение как тема 2011 года: театральность «Анонима» и опера Тарсема.

Распад материи и демократии как следствие франкофонии английского языка, распад рациональной мизансцены как следствие коллапса логоса в результате коллапса буржуазии, привели Эммериха к фильму о том, что Шекспира не было, что Англия — это обман: Эммерих всегда показывал следствия фаллической природы американской культуры, и здесь показал, что и в 2011 году Америка все еще не собиралась поворачивать в трансцендентное общество, хотя логос уже откровенно сворачивался в миф.

12 ЯНВАРЯ

«Голодный кролик атакует» — это кино про нравственный выбор, фильм снят как старое голливудское кино, без лишнего, но в рамках современного натурализма, что выглядит очень странно; это работало в конце 80-х, когда фильм «Нет выхода» был римейком фильма «Большие часы». Это неумолимый прогресс: к главному герою подсаживается странный тип подозрительного вида и говорит, что они могут разобраться с тем, чего не сможет правосудие, а взамен они потребуют — «как-нибудь потом» — ответную услугу, что-то несущественное, как разбить камеру наблюдения. И после этого уже следует интересная сцена: сигналом будет купить в автомате по продаже снэков прямо там же два батончика указанной марки, и Кейдж подозревает в сидящих рядом, как это сработает, а в полицейском-негре видит нечто вроде нравственного укора себе, пока автомат заглатывает две долларовые купюры и выплевывает ему батончики. Потом сразу же показывают расправу над тем насильником, которую учиняет не какой-то там агент, а явный любитель, и тут же понимаем, что они просят предыдущих клиентов разбираться с жертвами новых на самом деле.

СЕРИАЛ TINKER, TAILOR

В оригинальном сериале мотивация крота была раскрыта им самим более детально: Хэйдон переметнулся на Восток из антипатии к Америке, видя, что происходит с его страной, хотя и держался в естественной любви и патриотизме, как он признается, «до середины 50-х». После этого нельзя было не признать, что Англия тогда превратилась в сайдкика Америки на мировой арене. Каким образом поменялась картина за тридцать лет — Хэйдон в той картине понимался как очевидный предатель и rascal, чья cause не была обоснованной ни в коем случае; конечно — через три года, когда показывали продолжение, «Люди Смайли», Британия, казалось, снова вернула себе утраченные позиции. Возможно, критика, которую возложил на него тот первый Смайли, может показаться недостаточно суровой по сравнению с той, которую выдал Гэри Олдман — в отсутствие объяснения такого же детального, как в телеверсии.

Почему Гиннесс от начала до конца играет как ходячий анахронизм посреди всех этих актеров, которые сами играют и сами являются более взрослыми людьми, чем он, хотя вообще-то они — более молодые люди? Потому что они живут на другом уровне бытия, где актеры и люди стали заполнять бытие недраматическими деталями, и для этого уровня реалистичности они были нормальны, тогда как техника Гиннесса, в которую не проникало недраматическое, не знала, что ей делать, в кадрах с непривычной длительностью. Если в этой аберрации так было какое-то объяснение, то оно в том, кто такой Смайли, и это выясняется только в конце — в разговоре с его женой, где он требует от нее вопроса, любила ли она Хэйдона, а она говорит: «Life is such a puzzle to you». Вот это и был Смайли — последний невинный человек в мире нарастающей вины.

Расширенный финальный монолог Иэна Ричардсона — тот момент, в котором старый сериал превосходит новую экранизацию. Интересно, куда бы повернулся современный Билл Хэйдон, глядя на то, как Запад погряз в алчности еще сильнее, а Восток смешался с терроризмом. Вопрос: как быть англичанином и НЕ принадлежать ни к одной из группировок, нацеленных на уничтожение западной цивилизации. ГДЕ быть англичанином и не принадлежать ни к одной из группировок, нацеленных на уничтожение западной цивилизации? Найти родину и не оказаться предателем христианских ценностей под каким-то углом не помешает и русскому. Если же Россия проявит себя как новая Англия, к нам приедет не только Билл Хэйдон, но и весь Цирк. Может статься, что быть англичанином будет означать для англичанина быть предателем родины. А для русского — настоящим патриотом. Вот такой разворот.

ЧЕРНОЕ ЗОЛОТО — 19 ЯНВАРЯ

Еще один никому не нужный фильм из ХХ века. Анно снял сказку про арабскую нефть, которая много выигрывает оттого, что ее авторы очень хорошо понимают сказочный контекст и ведут его уверенно на протяжении всего повествования, помещая в качестве завязки сцену, отстоящую от основного действия на много лет («Было у султана два сына…»).

Концовка очень актуальная: американцы получили нефть, арабы получили электричество, женщина получила ребенка — проиграл только второй султан, который хотел избавиться от материального; из нашего времени (мистер Марк Стронг в этой роли) выглядит последний великий человек перед тем, как мир завоевали победители.

Автор показываеет принцессу, которая хочет Запада и секса, и явно не горит желанием оставаться одной из девственниц, что встречают араба на входе в райские кущи, ее монолог про «перемены» перед первой брачной ночью обладает двусмысленностью.

Хорошая Фрида Пинто привносит в эту роль спасительную долю невинности, не осознающей этот подтекст, а также, if not really acting very much, демонстрирует белым актрисам admirable отсутствие чрезмерных лицевых движений при произнесении реплик (eat your heart out, Ms. McAdams!) — что во времена, показанные в фильме, по иронии, считалось на Западе весьма отталкивающим качеством темнокожих женщин.