«Только между женщинами». Философия сообщества в русском и советском сознании, 1860–1940

Из этого примера видно, что женская дружба, пусть и подпорченная требованиями современного общества и сведенная к соображениям взаимной выгоды, предлагает женщинам хотя бы иллюзию побега от слишком рационализированной современной жизни и ее жестокости. Именно заключенный в женской дружбе потенциал — возможность отвергнуть эгоизм и отдаться сочувствию — порождает ее нравственную ценность в мире Толстого, пусть даже потенциал этот остается неиспользованным. На каждом шагу ожидания, предъявляемые обществом женщинам, подталкивают их к таким действиям, в которых тонут их чистосердечные дружеские порывы. Точно так же и в героях могут пробуждаться сентиментальные чувства, когда они со стороны смотрят на проявления этих отношений. Детские воспоминания Николая, которые напрямую связаны с сестрой и с дружбой к Соне, помогают ему вернуться в тот домашний мир, который он покинул, уезжая на службу в армию.

Сидя в своей прежней классной комнате, на диване с подушечками на ручках, и глядя в эти отчаянно-оживленные глаза Наташи, Ростов опять вошел в тот свой семейный, детский мир, который не имел ни для кого никакого смысла, кроме как для него, но который доставлял ему одни из лучших наслаждений в жизни; и сожжение руки линейкой, для показания любви, показалось ему не бесполезно: он понимал и не удивлялся этому[189].

Николай понимает, что ожог на Наташиной руке «бесполезен» в глазах посторонних, но здесь, в этом замкнутом мире, он обладает подлинным, особым смыслом. Этот «семейный, детский мир», который Наташе хотелось бы навсегда сохранить «так» (то есть не осложняя его мыслями о замужестве или о смерти), утратят в конце концов все герои этого сложного романа воспитания[190]. По сути, речь идет о воображаемом рае, который находится далеко от всех приземленных забот и в который герои мечтают вернуться по мере проживания всех жизненных перипетий, которые уготовил им автор романа.

Сама женская дружба вызывает к жизни этот воображаемый рай. Среди самых поэтичных сцен во всем романе — зрелище детской дружбы между Наташей и Соней, наблюдаемое глазами Наташиных снисходительных родителей, ее брата Николая, а позже — удрученного князя Андрея. В самом деле, их дружба наделена почти сверхъестественными возможностями — и в глазах персонажей романа, и в самой ткани повествования. Зрелище этой девичьей дружбы оказывает преображающее воздействие на князя Андрея: его духовное возрождение начинается с того мига, когда он слышит, как девушки поют при лунном свете. И оттого, что девушки не подозревают о том, что он, Андрей, где-то рядом («И дела нет до моего существования!»), в его душе поднимается «неожиданная путаница молодых мыслей и надежд, противоречащих всей его жизни». Эта женская дружба изображена как нечто обворожительное, даже соблазнительное и волшебное. В сцене гадания, где Толстой раскрывает психологические мотивы, стоявшие за «предсказанием» Сони, ее притворство как будто обретает силу настоящей магии.

— Видела? Видела? Что видела? — крикнула Наташа.

— Вот я говорила, — сказала Дуняша, поддерживая зеркало.

Соня ничего не видала, она только что хотела замигать глазами и встать, когда услыхала голос Наташи, сказавшей «непременно»… Ей не хотелось обмануть ни Дуняшу, ни Наташу, и тяжело было сидеть. Она сама не знала, как и вследствие чего у ней вырвался крик, когда она закрыла глаза рукой.

— Его видела? — спросила Наташа, хватая ее за руку.

— Да. Постой… я… видела его, — невольно сказала Соня, еще не зная, кого разумела Наташа под словом его: его — Николая или его — Андрея.

«Но отчего же мне не сказать, что я видела? Ведь видят же другие! И кто же может уличить меня в том, что я видела или не видала?» — мелькнуло в голове Сони.

— Да, я его видела, — сказала она.

— Как же? Как же? Стоит или лежит?

— Нет, я видела… То ничего не было, вдруг вижу, что он лежит.

— Андрей лежит? Он болен? — испуганно остановившимися глазами глядя на подругу, спрашивала Наташа.

— Нет, напротив, напротив — веселое лицо, и он обернулся ко мне, — и в ту минуту, как она говорила, ей самой казалось, что она видела то, что говорила.

— Ну, а потом, Соня?

— Тут я не рассмотрела, что-то синее и красное…[191]

Толстой показывает, что Соня сознательно решила покривить душой и сказать то, что желает услышать Наташа[192]. Гаданье служит здесь метафорой добровольного самообмана, которым девушки занимаются, чтобы сохранить по мере взросления свою особую близость. И все-таки, несмотря на сатирическое изображение мыслительного процесса Сони, Толстой делает так, что ее пророчество полностью исполняется. Соня плохо помнит подробности собственной фантазии, когда видит Андрея на смертном ложе, но и она, и Наташа убеждены в том, что все в точности сбылось. Собственно, если смотреть глазами Наташи, оно сбылось даже еще точнее. Наташа видит, что Андрей лежит смертельно раненный, но улыбается. После его смерти она выходит замуж за Пьера, а его она когда-то описывала матери такими словами: «синий, темно-синий и красный». Так, несмотря на процесс остранения, Толстой создает определенную разновидность мистицизма, которая проявляется в дружбе между Наташей и Соней.

Учитывая полумагический характер этой дружбы и ее символическую важность для главных героев в начале романа, ее распад требует какого-то особого объяснения, помимо экономических соображений или влияния случайных обстоятельств. Сделавшись старше и понемногу осознавая подчиненное положение Сони в семье, Наташа принимается сравнивать себя с Соней и приходит к выводу, что «в ней чего-то недостает»:

Соня, как всегда, отстала от них, хотя воспоминания их были общие. Соня не помнила многого из того, что они вспоминали, а и то, что она помнила, не возбуждало в ней того поэтического чувства, которое они испытывали. Она только наслаждалась их радостью, стараясь подделаться под нее[193].

Толстой как будто хочет, чтобы читатель примирился с распадом этой дружбы, и потому намекает на почти неосязаемое различие между подругами. Оно не только показывается глазами Наташи, но и подчеркивается словами рассказчика, который напоминает нам о социально-экономической пропасти, лежащей между девушками. Уже в силу своего положения в семье Ростовых Соня должна вести себя соответственно чужим ожиданиям и исходить из соображений взаимной выгоды. Когда же Наташа говорит уже Марье, впервые высказывая вслух свои переменившиеся мысли о возможной партии для брата: «Ты подумай, какое счастие, когда я буду его женой, а ты выйдешь за Nicolas», ее дружба с Соней, которая с детских лет опиралась на их совместные планы поженить Соню с Николаем, бесповоротно меняется.

В судьбе Сони раскрывается исключающий характер изображенной Толстым идеальной дружбы. Хотя в итоге Соня и находит себе место в доме Марьи и Николая, это все равно положение зависимое: она приносит пользу, а семья чувствует обязательства по отношению к ней. В конце романа Наташа, как бы оправдываясь за то, что Соня оказалась вне игры, по сути, отказывает ей в субъектности: «Она — неимущий… в ней нет, может быть, эгоизма… иногда я думаю, что она не чувствует этого, как чувствовали бы мы»[194]. Выходит так, что не социальное положение, а какой-то духовный изъян помешал Соне сделаться женой, матерью и даже равноправным другом и тем самым вступить в неподдельные, искренние, добродетельные (по Толстому) человеческие отношения[195]. Так Толстой показывает, что экономическая зависимость обрекает человека не только на неискренность в отношениях, но и на поддельное существование. Лишь те, кого Толстой наделил подлинностью чувств и искренностью — а заодно и экономической независимостью, — могут обрести в итоге образцовую любовь и единение с другими людьми[196]. А может быть, «друзей с детства», вернее, подруг, обрекают на поддельность дружбы еще и почти одинаковые ожидания извне. Еще детьми Наташа и Соня отчасти сознавали, что за их дружбой наблюдают взрослые, и потому нарочно одевались в одинаковые платьица. Точно так же, как позже, в эссе «Что такое искусство?», Толстой будет отрицать, что главной целью искусства является удовольствие, здесь, по ходу действия романа, он показывает, что женская дружба лишается своей ценности, если превращается в зрелище для чужих глаз. Толстой оставляет в прошлом «восхитительную» дружбу между Юлией и Кларой; и в самом деле, у той дружбы, что зарождается между Наташей и Марьей, в романе уже нет ни единого наблюдателя.

«Перед первенствующим другом»

Примечательно, что в этом романе воображаемый рай возникает только в виде картин женской дружбы. Значимые дружбы между мальчиками в романе почти не фигурируют, а мужские дружбы представлены, прежде всего, или как интеллектуальные отношения взрослых людей (Пьера и Андрея), или как разрушительные, легкомысленные — между юнцами (Пьером и Долоховым). Кроме того, эти мужские отношения призваны подчеркнуть индивидуальность персонажей, а вовсе не их бескорыстие или отзывчивость. Преданность Николая вначале Борису, а затем Долохову и Денисову, — «естественная» черта его взросления и вживания в армейскую культуру, однако эти привязанности имеют свой предел: намного важнее для Николая его продвижение по службе и личная независимость. Дух товарищества, царящий в армии, задает модель коллективного поведения, стоящего выше индивидуального начала, однако Толстой показывает присущие ему недостатки и изъяны. Посещая Денисова в госпитале, Николай вдруг обнаруживает, что не может найти в себе сострадания к раненому товарищу, который «старался забыть ту прежнюю жизнь». Встреча Пьера с Платоном Каратаевым становится для первого толчком к духовному преображению, но между ними не возникает ни взаимного участия, ни равенства. Более того, как отмечает Лора Олсон, Каратаеву присущи женские, детские черты, что приближает его к «романтическому мифу о цельности, связности и отсутствии амбициозных стремлений». Мужчины в «Войне и мире» неспособны преодолеть условности современной им общественной жизни благодаря дружбе с другими мужчинами — эту способность им может дать лишь женщина, которая свяжет каждого из них с «Природой»[197]. Возможно, именно поэтому Толстому понадобилась дружба между Наташей и Марьей — как катализатор дворянской идиллии в эпилоге. Точно так же женская инстинктивная тяга к общему благу в «Что делать?» выступает катализатором революционных действий со стороны мужчин.

Во втором томе «Войны и мира» судьбоносная встреча между князем Андреем и Пьером, который навещает старого друга в его поместье, дает Толстому повод изложить свои философские мысли о преградах, мешающих человеческому единению, и о трагедии разобщенности. В чем-то эта сцена предвосхищает беседу о природе любви и добра между Стивой Облонским и Константином Левиным в Английском клубе в начале «Анны Карениной» — ту встречу, которую Донна Орвин, разъясняя ее смысл, назвала «симпосием»[198]. Пьер и Андрей убежденно излагают каждый свою позицию, по-настоящему не слушая друг друга. Пьер, видя, как угнетен Андрей недавней смертью жены, пытается утешить его той философией единения, к которой он сам пришел благодаря общению с масонами. Вот что он говорит ему:

На земле, именно на этой земле (Пьер указал в поле), нет правды — все ложь и зло; но в мире, во всем мире есть царство правды, и мы теперь дети земли, а вечно — дети всего мира. Разве я не чувствую в своей душе, что я составляю часть этого огромного, гармонического целого? Разве я не чувствую, что я в этом огромном бесчисленном количестве существ, в которых проявляется божество, — высшая сила, как хотите, — что я составляю одно звено, одну ступень от низших существ к высшим?[199]

Андрей нетерпеливо навешивает ярлык на жаркие увещания Пьера, из которых выше приведен лишь отрывок, и будто отмахивается: «Да, это учение Гердера». Сам Андрей противопоставляет этой чужой премудрости — которую, как ему кажется, Пьер просто бездумно повторяет — сокрушающую силу самого невыразимого человеческого опыта:

Я говорю только, что убеждают в необходимости будущей жизни не доводы, а то, когда идешь в жизни рука об руку с человеком, и вдруг человек этот исчезнет там в нигде, и ты сам останавливаешься перед этой пропастью и заглядываешь туда. И я заглянул…[200]

Если Пьер — через посредство Гердера — постулирует связь и единство каждого человека с «гармоническим целым», то Андрей представляет неизбежное исчезновение всех человеческих уз в миг смерти и непознаваемость того, что находится по ту сторону земного существования. «Царству правды», о котором говорит Пьер, он противопоставляет «пропасть». Смертность служит ему величайшим напоминанием об обособленности и ограниченности отдельного человеческого сознания. Он отказывается принимать утверждение Пьера о том, что правильным ответом на смерть была бы вера в «будущую жизнь» и в Бога, а значит, и в правду и добродетель: «Да, коли бы это так было!» В этом диалоге мы видим — в зародыше — не только противоречивое влияние рационалистической философии Просвещения и немецкого романтизма на русских интеллектуалов, но и тот глубокий след, который русский роман еще оставит в философской традиции ХХ века[201]. Мы видим экзистенциальный вызов, бросаемый смерти, и противостоящее ей стремление к единению, видим воплощение идей в самостоятельных (и словоохотливых) персонажах и влияние случая, обстоятельств и человеческой личности на эти идеи.

Подытожив цветистый монолог Пьера короткой репликой («Да, это учение Гердера»), Андрей довольно точно определил интеллектуальное происхождение мыслей своего друга, однако Толстой показывает, что это определение явно тесновато для обилия чувств, стоящих за словами Пьера. Да и желания и чувства Андрея отнюдь не исчерпываются его упрямыми доводами в защиту рационализма. Что за речью Пьера скрывается нечто большее, чем за кратким выводом, каким ее подытожил Андрей, или даже за словами самого Пьера, становится понятно по тому воздействию, какое этот разговор оказал на князя. И воздействие это произошло не только от слов, сказанных во время разговора, а больше от того, что они побыли некоторое время рядом и хорошо всмотрелись друг в друга: «Князь Андрей вздохнул и лучистым, детским, нежным взглядом взглянул в раскрасневшееся восторженное, но все робкое перед первенствующим другом, лицо Пьера»[202]. Оказывается, что лицо друга оказало совершенно неожиданное воздействие на князя Андрея: по сути, в его душу заронилось семя какой-то новизны, отчего его жизнь полностью переменила ход: «Свидание с Пьером было для князя Андрея эпохой, с которой началась хотя во внешности и та же самая, но во внутреннем мире его новая жизнь». Вера Пьера в добро позволила Андрею превозмочь горе и открыла для него путь к любви и к новой жизни. Эта встреча лицом к лицу дала ему возможность общения посредством чутья и чувств.

Беседа двух этих персонажей — редкий для творчества Толстого случай, когда изображена подлинная и искренняя взаимность между людьми, и личная, внутренняя перемена в душе героя происходит под влиянием его верного друга. Одни только слова не переубедили бы Андрея — ведь из самих слов, произнесенных Пьером, князь не узнал ничего нового для себя. Значит, так сильно подействовало на него воплощение этих слов — то, как они были сказаны, кем, когда и где[203]. Словам Пьера удается пробить рациональную перегородку, мешающую Андрею воспринимать их, благодаря давней дружбе и упомянутому «нежному взгляду». Перемена совершается в князе в результате процесса, который Толстой позже — в написанном в 1897 году манифесте о природе искусства — назовет «заражением». В эссе «Что такое искусство?» Толстой утверждал, что суть и смысл искусства — в его способности передавать чувства и тем самым связывать художника со зрителем, а всех зрителей — друг с другом. Словно произведение искусства, раскрасневшееся лицо Пьера и его полнейшая искренность позволяют Андрею «заразиться» его верой. И содержание слов Пьера, и кратковременное ощущение этого духовного союза с ним освещают Андрею новый путь: он вдруг ощущает, что может жить ради других и снова любить. Беседа двух друзей выступает своеобразным образцом: именно такого рода влияние сам Толстой надеялся оказывать на своих читателей — и на преданных, и на сомневающихся. Философствования и разглагольствования способны приводить лишь к рациональному пониманию, а вот воплощение всех этих идей в персонажах, внушающих любовь или сочувствие, может подвести читателя к инстинктивному пониманию и состраданию. Точно так же в своих критических статьях Толстой решительно выступал против «политической литературы, отражающей в себе временные интересы общества», и указывал, что существует ведь «другая литература, отражающая в себе вечные, общечеловеческие интересы, самые дорогие, задушевные сознания народа, литература, доступная человеку всякого народа и всякого времени». Идеальная литература выступает в роли друга — она ведет к единению душ и порождает искренность чувств.

Этот идеал эмоционального контакта сосуществует в поэтике Толстого с проблемой личного самосовершенствования и самостоятельности — и даже скептицизма. Его персонажи, Пьер и Андрей, — представители высших слоев русского общества, к тому же — мужчины. Они получили западное образование, владеют большими поместьями и тысячами крепостных душ — словом, они настолько свободны, насколько свобода только была возможна в ту пору в царской России. И все равно, несмотря на сходство в их политических и философских воззрениях, эта личная независимость не столько сближает их, сколько мешает им понять друг друга[204]. Хотя для Андрея та встреча имела огромное духовное значение (в чем он, впрочем, не признается другу), Пьер, со своей стороны, не узнал от князя ничего полезного и продолжал жить по-старому: неуклюже вводил реформы в своих имениях, искал правды у масонов и мирился с Элен. Зато попытки Андрея реформировать усадебный уклад увенчались большим успехом. Оба идут по жизни разными путями, и хотя Пьер, казалось бы, одержал нравственную победу в споре, сам он впадает в уныние и занимается самокопанием, а те ответы, которые он дал Андрею, не в силах помочь ему самому. Так же и Толстому остается лишь надеяться, что проницательный читатель прочтет его роман с сочувствием, но писатель ведь понимает, что в конце концов тот отложит книгу и пойдет своей дорогой.

Лишь много позже, когда Пьер сам переживет смерть близкого человека, к нему придет интуитивное понимание того единства, которое и противостоит смерти, и придает ей смысл[205]. Для Пьера этот момент наступает, когда, попав в плен к французам, он знакомится с мудрецом из народа — Платоном Каратаевым. Крестьянский фатализм Платона и его равнодушие перед лицом неминуемой смерти помогают Пьеру понять, отчего Андрей противился его философии божественного единства, и одновременно дают ему ответ на мучивший его вопрос. Хотя Пьера совершенно убеждают слова Каратаева о том, что смерть есть возвращение к Божьей любви, он отдаляется от крестьянина, когда стремительный марш приближает его гибель. Когда тому оставалось жить уже считаные мгновенья, Пьер отвернулся от Каратаева, смотревшего на него «своими добрыми, круглыми глазами, подернутыми теперь слезою»: «Пьеру слишком страшно было за себя. Он сделал так, как будто не видал его взгляда, и поспешно отошел». При виде смерти становятся ощутимы абсолютные физические пределы любой общности. После расстрела Каратаева Пьеру является похожий на откровение сон, в котором старый учитель-швейцарец показывает ему все ничтожество смерти в свете истинной природы человеческого единства:

«Постой», — сказал старичок. И он показал Пьеру глобус. Глобус этот был живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров. Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой. И капли эти все двигались, перемещались и то сливались из нескольких в одну, то из одной разделялись на многие. Каждая капля стремилась разлиться, захватить наибольшее пространство, но другие, стремясь к тому же, сжимали ее, иногда уничтожали, иногда сливались с нею.

— Вот жизнь, — сказал старичок учитель.

«Как это просто и ясно, — подумал Пьер. — Как я мог не знать этого прежде».

— В середине Бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает. Вот он, Каратаев, вот разлился и исчез[206].

Лишь опосредованно, через сновидение, аристократический герой Толстого, получивший образование в Европе, оказывается способен постичь альтернативную картину мира, где не господствует самоопределяющийся современный субъект, где размыты границы между индивидуальными сознаниями и даже между жизнью и смертью. В этой альтернативе жизнь предстает не как существование отдельной личности — а как цельный водяной шар, внутри которого границы между отдельными сущностями, самостоятельными личностями и их сознаниями, являются лишь хрупкими — и проницаемыми — перегородками. Таким образом, обособленное человеческое «я» — не более чем бугорок, торчащий над поверхностью жизни, и границы этого «я» определяются его столкновением с другими отдельными сущностями: это взаимодействие может приводить или к уничтожению одного из них, или к их слиянию.

Этот поразительный образ состязательного расширения отдельных «я» как всего лишь движения на поверхности некоего единого целого полностью переворачивает характерный для Просвещения взгляд, отраженный в емкой формуле Декарта cogito ergo sum и гласящий, что индивидуальное важнее общего. Высказывались мнения, что здесь проявилось влияние Шопенгауэра, которым Толстой как раз увлекся, когда писал четвертый том «Войны и мира», — хотя Толстой и опрокидывает шопенгауэровское солипсическое и пессимистическое представление о мире как о воле[207]. Сближая гердеровское понятие о человеке как о звене в цепи, воспаряющем к Духу, с православным богословским учением, призывающим раскрывать душу навстречу божественному началу, Пьер представляет себе мир как некую величайшую и высочайшую совокупность[208]. Опровергая цинизм Шопенгауэра, это его представление показывает общность как реальную возможность и для групп отдельных личностей, и для всего человечества в целом. Эти действия капель, сливающихся из нескольких в одну, можно распознать и в других описаниях Толстого — когда он изображает косцов в полях, солдат, движущихся на поле боя, и счастливые семьи, растящие детей[209]. Общность цели сплачивает людей, наделенных отдельными «я». Кроме того, самые прозорливые персонажи Толстого способны воспринимать человечество как преодолевающее границы единое целое. Пьер, возвращаясь с войны, видит в России «необычайную могучую силу жизненности, ту силу, которая в снегу, на этом пространстве, поддерживала жизнь этого целого, особенного и единого народа». Таким образом, водяной глобус из его сна символически обозначает некий коммунитарный и националистический идеал, противостоящий тем современным веяниям, которые в течение XIX века все больше распространялись в русской культуре, — хотя в описываемых самим Толстым условиях и в его собственных глазах идеал этот становился все менее достижимым.

Жан-Люк Нанси, намекая, в числе прочих, на кумира Толстого Руссо (который, возможно, и послужил прообразом старичка-швейцарца, бывшего учителя Пьера), подчеркивает, как мы уже отмечали во введении, одновременно архаичный и философски современный характер толстовского идеала: «Одновременно сообщество обнаруживает себя как наиболее древний миф Запада и как полностью современная мысль о сопричастности человека божественной жизни: человеческая мысль, проникающая в чистую имманентность»[210]. Ровно этим и заняты все философствующие герои Толстого: они ищут способы преодолеть границы собственного «я», которое в то же самое время и подтверждает их субъектность и способность к разумным рассуждениям. Нанси интересуют не столько эти поиски имманентности, сколько представление о сообществе, лишенное задачи порождать какие-либо иные смыслы, кроме одного смысла конечности всего сущего. Смерть другого в сообществе помогает ввести понятие «конечного существа» (l’ être fini) — из‐за того, что оставшиеся жить осознают, что вместе с человеком смерть уносит и его представление о сообществе[211]. Привносить сюда что-либо еще, любое содержание или окраску, значило бы превращать смерть в работу, а сообщество превращать в произведение. Потому Нанси счел бы глубоко ошибочными попытки Пьера психологически и философски осмыслить смерть Каратаева. Так же, как у Чернышевского в «Что делать?» выдвинутое богиней из сна Веры понятие «любви к людям» служит организующим принципом «фаланстера», так и здесь смерть нужна для того, чтобы открыть Пьеру «могучую силу жизненности» «этого целого, особенного и единого народа». Оба писателя показывают, что сообщество тесно связано с материализованной трансцендентной идеей.

Однако Пьер постиг идею единства, лишь пробившись сквозь дебри западной философии и воочию увидев доблестную смерть русских солдат на поле сражения. Поддаться чутью и «слиться» с Каратаевым он способен ничуть не больше, чем общаться с ним после его смерти. Воздействие Каратаева на Пьера, как и воздействие Пьера на князя Андрея, происходит подобно заражению. Он напрямую, через чувство, постигает, что такое христианская любовь и братство: «И вдруг он узнал в своем плену не словами, не рассуждениями, но непосредственным чувством то, что ему давно уже говорила нянюшка: что Бог — вот он, тут, везде»[212]. Но сам этот акт передачи не стирает границ, разделяющих Пьера и Каратаева, — границ, проведенных между ними воспитанием и смертностью. Пьер остается субъектом философской мысли, а Каратаев — объектом. Ответ, который дает Каратаев, читатель может понять лишь благодаря вопросу, рожденному в голове Пьера.

«Чувство сильнейшее, чем дружба»

Принимая во внимание убедительность, с какой Толстой изобразил ограниченность отдельного самосознания в отношениях между Пьером и Андреем, дружба между Наташей и Марьей, вдруг рушащая все неподатливые барьеры на пути к истинному взаимопониманию, которые встречались им на протяжении всего романа, выглядит особенно поразительной и важной. Для них все обстоит совершенно иначе, чем для девушек, друживших с детства, а ожидания общества и столкновение интересов становятся верным залогом того, что Наташа и княжна Марья невзлюбят друг друга при первой же встрече:

Наташа с первого взгляда не понравилась княжне Марье. Она ей показалась слишком нарядной, легкомысленно-веселой и тщеславной. Княжна Марья не знала, что прежде чем она увидала свою будущую невестку, она уже была дурно расположена к ней по невольной зависти к ее красоте, молодости и счастию и по ревности к любви своего брата[213].

Их взаимная неприязнь усиливается и становится автоматической («с первого взгляда») из‐за предрассудков, которые кажутся естественными остальному обществу. Марья Дмитриевна перед поездкой Наташи к княжне Марье напоминает ей поговорку «золовки — колотовки»[214]. Рассказчик заявляет, что все девушки мечтают выдать свою лучшую подругу за своего брата, и в конце романа все действительно происходит согласно этой народной мудрости — хотя уже с другим братом и другой лучшей подругой. Вместо того чтобы просто наглядно проиллюстрировать эти афоризмы, Толстой вначале опровергает их, а затем наполняет новым содержанием. Наивным, детским мечтам Наташи и Сони приходят на смену зрелые, социально приемлемые мечты Наташи и Марьи. Их дружба в итоге и подкрепляет истинность предсказаний рассказчика и народной мудрости.

Много позже, когда Наташа и Марья встречаются у постели умирающего Андрея, оказывается, что барьеры, мешавшие им подружиться, уже рухнули. Потрясения войны лишили всякого смысла прежние соображения, навязанные обществом, и устранили конкуренцию. Позже Наташа замечает, что Пьер вернулся с войны «точно из бани… — морально из бани», а сама ощущает, что ее душа наконец очистилась от «слоя ила». Лагерь беженцев — неустойчивое пространство, в котором привычная жизнь как бы отменена, где нет сцены для любых искусственных представлений. Важно, что это еще и основополагающий момент для мифа о русском народном единстве. Его символом стал единодушный отпор Наполеону, и именно роман Толстого вписал его в культурную память русских. Пока где-то там, вдалеке, дымятся и тлеют все мысли о цивилизации и об обществе, неминуемая скорая смерть Андрея устраняет все преграды между Наташей и Марьей:

Видно было, что в эту минуту ни одной мысли о себе, о своих отношениях к нему не было в душе Наташи.

Чуткая княжна Марья с первого взгляда на лицо Наташи поняла все это и с горестным наслаждением плакала на ее плече[215].

Это понятие о наслаждении — сразу же вызывающее в памяти слезы, которые проливали Анна Михайловна и графиня Ростова («…Но слезы обеих были приятны…»), — хотя здесь никак не определяется, контрастирует с другими сценами женской дружбы в романе. Ни в сюжете, ни в повествовании ничто не дискредитирует искренность, подлинность этого союза, не мешает читателю любоваться им и косвенным образом прочувствовать его. Обеими женщинами движут одинаковые порывы. Они помогают друг другу вместе пережить общее горе, и это необходимо, благотворно и потому приятно обеим. В эту встречу Марья уже понимает Наташу «с первого взгляда» — без каких-либо сознательных усилий и вдали от чужих глаз.

Если зрелище дружбы между Наташей и Соней помогло Андрею вновь ощутить красоту жизни после смерти жены, то дружбу, вдруг вспыхнувшую между Наташей и Марьей, он едва замечает. Пожалуй, она даже вызывает у него неудовольствие: «В глубоком, не из себя, но в себя смотревшем взгляде была почти враждебность, когда он медленно оглянул сестру и Наташу»[216]. Андрей, прежде честолюбивый индивидуалист, теперь приходит к выводу, что «любовь есть Бог, и умереть — значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику»[217]. Видя, как спокоен Андрей перед лицом близкой смерти, как он погружен не в самого себя, а в свои отношения с Богом, обе женщины тоже отбрасывают мысли о себе и о мире, и это помогает им подружиться. Хотя Андрей констатирует про себя, что им недоступны глубины его духовной борьбы («он понимал что-то другое, такое, чего не понимали и не могли понять живые»), зато они целиком вверяются друг другу, что позволяет им ощутить эту сущность любви, пусть даже она остается для них непонятна. Теперь женская дружба, уже не являющаяся предметом мужского наблюдения, создает для Наташи и Марьи наиболее полную возможность субъектности — не требующей от них ни подчинения, ни отрицания[218]. На заявление Руссо о том, что женская дружба «прекрасна», Толстой отвечает еще и тем, что она нравственна. Дружба Наташи и Марьи — не предмет чьего-то восхищения или вдохновения, а катализатор личных и социальных перемен для них обеих.

Сближение двух женщин у смертного ложа Андрея и — сто страниц спустя — объявление об их дружбе служат обрамлением для важнейших событий, происходящих в романе: это сокрушительный разгром французской армии, гибель Платона Каратаева и Пети Ростова, сон Пьера о водяном глобусе и размышления Толстого о причинности, о природе человеческих намерений и о бесплодных попытках историков осмыслить войну. Дружба двух женщин олицетворяет возрождение человеческих связей и общности после ошеломительного столкновения со смертью в масштабах всей страны, и вместе с тем она совершенно уникальна — как выражается Толстой, «исключительна» по своей степени и глубине искренности. Композиционно эту сцену можно было бы считать заключением к сцене с диалогом между Пьером и Андреем (или ответом на нее): ведь дружба двух женщин зарождается от встречи у той самой пропасти, о которой говорил Пьеру Андрей. Эта пропасть — гибель самого Андрея. И если в том мужском разговоре высветилась возможность дружбы, ведущей к объединяющему людей божеству, то теперь женщины, соединившись, полностью воплотили эту идею.

Предпосылкой этой взаимной приязни стала их общая близкая встреча со смертью. Если Пьер отворачивается от Каратаева и молча уходит, не выслушав его последних слов, то Наташа и Марья всеми силами стремятся услышать, что скажет перед смертью князь Андрей. И то, что они обе неотлучно присутствуют при нравственной борьбе Андрея со смертью, и то, что они долгое время соприкасаются с физической реальностью смерти, очень важно для эстетической и философской концепции Толстого. Ведь все это открывает для них новый жизненный опыт, а именно — «исключительное чувство возможности жизни только в присутствии друг друга». Определение «исключительное» относится не только к силе возникшего между женщинами чувства, но и к чрезвычайности этой связи, зародившейся рядом со смертью и вне ее — в жизни. Смерть Андрея заставляет их обеих понять, что жизнь зависит от связи с другим, осознать ту сопряженность, в которой можно усмотреть противоположность себялюбию, зависящему от чужого одобрения, — тому, что Руссо именовал amour propre («самолюбие»). Если Руссо утверждает, что противоположность amour propre есть amour de soi («себялюбие») — независимая любовь к себе, — то представление Толстого о личной свободе невозможно отделить от стремления к связи с другим. Женщины испытывают в миниатюре ту любовь, которая является Андрею как предсмертное откровение: это «не та любовь, которая любит за что-нибудь, для чего-нибудь или почему-нибудь, но… то чувство любви, которая есть самая сущность души и для которой не нужно предмета». Любовь, которую открывает Андрей, как указывает Лина Штайнер, — это познание «метафизической сущности», лежащей в основе всякого бытия. Штайнер приводит цитату из дневниковой записи, сделанной Толстым вскоре после завершения «Войны и мира»:

Все теории философии (новой от Картезиуса) носят ошибку, состоящую в том, что признают одно сознание себя индивидуума (так называемого субъекта), тогда как сознание — именно сознание всего мира, так называемого объекта, так же несомненно[219].

В любви между двумя женщинами можно увидеть мельчайшее проявление связи индивидуального сознания с «сознанием всего мира». Как заметила Инесса Меджибовская о смерти Андрея, «Толстой непременно сливает две эти области — разум и сознание, необходимость и свободу, — доводя их полноту до состояния чуть ли не эфирности»[220]. Дружба двух женщин, которая ближе к отношениям между объектом и объектом, чем к отношениям «так называемого» субъекта и «так называемого» объекта, открывает им путь к метафизической плоскости органического единства. Они обретают способность преодолевать границы различий и любые представления об индивидуальности и о личных интересах. В отношениях между двумя героинями можно увидеть попытку самого автора вообразить слияние капель в жизни — конкретное проявление имманентности человека человеку.

Однако Толстой не отменяет роль воли и разумного сознания. Дружба двух женщин — избирательное сродство, ставшее возможным благодаря пережитому сообща горю из‐за смерти человека, которого любили они обе, но осуществившееся как сознательный выбор деятельной любви друг к другу. То, что не выливается в слова прямо у смертного одра Андрея, высказывается после освобождения Москвы и возвращения к привычной жизни. Все трудности, сопутствовавшие ложным или неудавшимся дружбам между женщинами, отпадают в кульминационный момент, когда объявляется о любви между Наташей и Марьей. Обе женщины необратимо изменились, пережив смерть вначале Андрея, а потом Пети, и их зрелость не разрушила, а только укрепила взаимную приязнь. Наташа, слегшая от забот о матери после смерти Пети, выздоравливает под бережным присмотром Марьи:

Наташа лежала в постели и в полутьме комнаты рассматривала лицо княжны Марьи.

«Похожа она на него? — думала Наташа. — Да, похожа и не похожа. Но она особенная, чужая, совсем новая, неизвестная. И она любит меня. Что у ней на душе? Все доброе. Но как? Как она думает? Как она на меня смотрит? Да, она прекрасная».

— Маша, — сказала она, робко притянув к себе ее руку. — Маша, ты не думай, что я дурная. Нет? Маша, голубушка. Как я тебя люблю. Будем совсем, совсем друзьями.

И Наташа, обнимая, стала целовать руки и лицо княжны Марьи. Княжна Марья стыдилась и радовалась этому выражению чувств Наташи.

С этого дня между княжной Марьей и Наташей установилась та страстная и нежная дружба, которая бывает только между женщинами. Они беспрестанно целовались, говорили друг другу нежные слова и большую часть времени проводили вместе. Если одна выходила, то другая была беспокойна и спешила присоединиться к ней. Они вдвоем чувствовали большее согласие между собой, чем порознь, каждая сама с собою. Между ними установилось чувство сильнейшее, чем дружба: это было исключительное чувство возможности жизни только в присутствии друг друга[221].

Явившееся Андрею откровение о любви как о ткани существования получает наглядное подтверждение в этой идеальной дружбе, которая в итоге определяет для женщин саму жизнь. Повторяющаяся пассивная конструкция указывает на то, что их дружба развивается не в силу каких-либо намерений или действий, а просто как неизбежный результат совпадения случайных событий и общественных сил — одновременно незначительных и драматичных. Идеальные отношения, по Толстому, — порождение судьбы, а не намерений, и они никогда не разыгрываются, зато глубоко проживаются. И обретают телесное — но не сексуальное — выражение[222]. Толстой не жалеет превосходных степеней, описывая их отношения, и на протяжении целых абзацев определяет их характер и особенности, употребляя слова и обороты, которые обычно используются для рассказа о юных влюбленных или идут в ход в письмах сентиментальных девиц. Их поцелуи похожи на попытки проломить физическую перегородку из кожи, выросшую посреди их двуединства («они вдвоем»): будто две капли прижимаются одна к другой, желая слиться.

Когда Наташа прямым текстом предлагает княжне свою дружбу, это звучит как объяснение в любви или предложение руки и сердца. Это одновременно исповедь и заключение договора. Наташа признает, что еще очень многого не знает о Марье — помимо того, что их объединяет, — и задается целью узнать больше. Но слияние двух личностей в одну, о котором сообщается в страдательном залоге («установилась… дружба»), не может произойти на уровне рационального сознания, и различия, присущие им как личностям, порождают не полное согласие и не подчинение одной подруги другой, а взаимодополняющее понимание между ними:

Княжна Марья рассказывала про свое детство, про свою мать, про своего отца, про свои мечтания; и Наташа, прежде с спокойным непониманием отворачивавшаяся от этой жизни преданности, покорности, от поэзии христианского самоотвержения, теперь, чувствуя себя связанной любовью с княжной Марьей, полюбила и прошедшее княжны Марьи и поняла непонятную ей прежде сторону жизни. Она не думала прилагать к своей жизни покорность и самоотвержение, потому что она привыкла искать других радостей, но она поняла и полюбила в другой эту прежде непонятную ей добродетель. Для княжны Марьи, слушавшей рассказы о детстве и первой молодости Наташи, тоже открывалась прежде непонятная сторона жизни, вера в жизнь, в наслаждение жизни[223].

Тесный союз двух женщин являет, в глазах Толстого, идеальный сплав христианской модели любви к ближним — у Марьи (с ее «поэзией христианского самоотвержения») и идеала любви к жизни как таковой — у Наташи. А еще он наглядно показывает совмещение этой любви с существованием независимой личности, и в частности аристократической, которая никогда не способна полностью отказаться от самолюбия и уподобиться Платону Каратаеву. «Связанность любовью» стирает всякие барьеры, мешающие без искажений передавать точный смысл рассказываемых историй: на это указывает повтор парных глаголов — «полюбила» и «поняла», «поняла и полюбила». И все же это понимание, хотя и помогает сгладить различия, не устраняет их полностью. Их любовь друг к другу не уничтожает их самосознание, хотя и позволяет им влиять друг на друга, не требуя при этом отречения от всего того, что делает их уникальными личностями. Когда Андрей и Пьер переживают важную для них внутреннюю перемену, оба берут от своего собеседника больше, а отдают ему меньше. Позже, уже пройдя через «моральную баню» на фронте, Пьер тоже достигнет сходного состояния — научится понимать и любить то, что отличает других людей от него самого. Сопереживание между Наташей и Марьей выступает идеалом сообщества, которое не посягает на женскую самостоятельность, а не того непостижимого метафизического единения, которого можно достичь, только пройдя через смерть. Именно об этом единении, предположительно, и хотел что-то сказать Каратаев Пьеру, когда в последний раз поглядел на него (а тот, что вполне простительно, бежал от него), и это — то самое состояние, к какому князь Андрей надеется пробудиться от жизни, пройдя через смерть.

Эта таинственная, метафизическая и смертная правда, проступившая уже в диалоге Пьера и Андрея и продемонстрированная смертями Каратаева и Андрея, прячется за той дверью, которую силится отворить Наташа, размышляя о смерти Андрея. Совсем другое дело — жить при свете этого знания. На том этапе интеллектуального и литературного развития Толстой еще мог представить себе, что пропитавшаяся западными идеями личность способна примкнуть к тому единству, частью которого является, и, исходя из этого знания, действовать во имя добра, — по крайней мере, так оно и было в историческое время действия «Войны и мира». В изображении дружбы Наташи с Марьей и в пространном эпилоге к роману Толстому удается примирить свою веру в независимое разумное сознание с тягой к органическому единству. В семейной идиллии соединившихся хозяйств младших Ростовых и Безуховых в конце романа, описанных как «одно гармоническое целое», для Толстого заключается подлинное бытие и истинное единение душ в реальной жизни. Семейные отношения, родившиеся в послевоенную пору, становятся образцом дворянского обновления — на контрасте с плохо управлявшимися, разрушавшимися имениями стариков Ростовых и Болконских. Почти одинаковые усадьбы, построенные Пьером с Наташей и Николаем с Марьей, напоминают еще и коммунально-пасторальную утопию, изображенную в конце «Юлии» Руссо[224]. Две семьи проводят вместе много времени, их связывают между собой узы дружбы, родства, брака и общей потери. Однако Толстой, рисуя эту дворянскую идиллию, обходится без любовного треугольника, прелюбодейства и самоубийства, которые фигурировали в романтической трагедии Руссо. Напротив, путь к этой идиллии облегчает зрелая дружба Наташи и Марьи.

Дружба, возникшая между Наташей и Марьей, пробуждает их от созерцания смерти и примиряет с возвращением к жизни, а также становится мостиком — и в практическом, и в духовном смысле, — ведущим их под венец. Каждая из женщин как бы подменяет своего брата, предмет любви другой женщины, и помогает ей преодолеть препятствия, стоящие на пути к счастью: Наташа учит Марью испытывать любовь и радоваться ей в реальном мире, а Марья учит Наташу не бросаться в любовь как в омут и молчаливо освобождает ее от обетов, данных Андрею, чтобы она могла выйти за Пьера. В практическом смысле визит Пьера к Марье привел к возобновлению его знакомства с Наташей (поначалу он действительно не узнал новую Наташу без подсказки Марьи), а дружба Марьи с Наташей и ее родными побудила ее навестить в Москве Николая, победив свою робость, — что в итоге привело их к союзу. Таким образом, дружба между женщинами и прокладывает путь к тому идеализированному дворянскому сообществу, что показано в конце романа: она облегчает им переход к замужеству и материнству и укрепляет общественные и экономические различия. С этой точки зрения женская дружба выполняет здесь задачу, очень похожую на роль, отводившуюся подобным отношениям в европейском романе, что наглядно проиллюстрировала Шэрон Маркус, анализируя «Дэвида Копперфильда»[225].

И все же, если сравнивать роман Толстого с европейской литературой, у него идеальная женская дружба гораздо явственнее показана как очаг сопротивления общественным ожиданиям. Ни в одном другом реалистическом романе XIX века отношения между женщинами не выглядят повествовательной или философской самоцелью, важной составляющей зрелой, современной субъективности и необходимой для нее. Пусть накал их дружбы со временем несколько ослабевает, она продолжается и после замужества, сосуществуя со столь же взаимозависимыми отношениями каждой из женщин с мужем и детьми, о чем свидетельствует семейная идиллия в первом эпилоге. Хотя на Денисова замужняя Наташа и производит неблагоприятное впечатление, рассказчик утверждает, что в ней еще изредка зажигался «прежний огонь». Он давал о себе знать в трех обстоятельствах: «когда, как теперь, возвращался муж, когда выздоравливал ребенок, или когда она с графиней Марьей вспоминала о князе Андрее». Единение двух женщин, родившееся от смерти, длится и тогда, когда они порождают жизнь, а еще оно дает Наташе возможность побыть просто самой собой, на время позабыв о зависимых ролях жены и матери.

Этот оптимистический взгляд Толстого на интерсубъективность — органическое единство, достижимое путем разумного выбора, при котором сохраняется личная самостоятельность, — можно расценить как жесткое решение целого множества философских проблем, вставших из‐за рецепции в России идей Просвещения и в особенности немецкого романтизма и из‐за реакции на них. К этим проблемам, которые Донна Орвин метко назвала «последствиями осознанности», относился и вопрос о том, как могут возникать сообщества или даже как может происходить общение между отдельными людьми, учитывая независимость отдельного человеческого сознания, и наоборот, какое бы сообщество можно было придумать, чтобы оно не посягало на эту независимость. Как создать сообщество на этических или нравственных принципах, не вредя божественному началу человеческим высокомерием? Зачем свободным личностям выбирать правое дело и добро, ущемляя собственные интересы? Как передать эти справедливые принципы другим людям — имеющим собственные независимые интересы и идеалы? Как принимать решения об улучшении сообщества в целом, не нарушая при этом независимости его членов? Этими вопросами задавался не только Толстой, но и Чернышевский, хотя Чернышевский, рассчитывавший найти верные ответы в разуме и просвещении, с самого начала разошелся во мнениях с Толстым.

Однако и Толстой тоже допускает, что это сообщество может быть создано только в правильных обстоятельствах и среди правильных людей. Дворянская идиллия, показанная в эпилоге «Войны и мира», и дружба Наташи и Марьи находятся в зависимости от патриархов каждой из семей, и, предположительно, этой идиллии настанет конец, когда Пьер неизбежно примкнет к декабристам, а Николай — к противоположному лагерю[226]. Сословная принадлежность и экономическое положение вновь оказываются решающими. Из-за того что денежные дела в семействе Ростовых поправились, дружба между Наташей и Марьей может продолжаться и в пору их замужней жизни. Нежелание Николая возобновлять знакомство с Марьей после того, как он взял на себя отцовские долги — из опасения, как бы она не подумала, что он хочет жениться на ней из‐за денег, — с одной стороны, привлекает внимание к этой экономической удаче, но в то же время как бы и отрицает ее. Хотя за отношениями между семьями Безуховых и Ростовых не просматривается никаких экономических мотивов, их относительное экономическое равенство служит залогом гармонии образованного ими сообщества. Толстой весьма последовательно, от «Казаков» до «Воскресения», утверждает, что устойчивые идеальные отношения могут существовать только между людьми, имеющими сходное имущественное положение. Если в «Воскресении» и «Крейцеровой сонате» принадлежность к знати и идея сообщества несовместимы, то здесь идеальное сообщество создают именно представители высшего сословия. Крестьяне, олицетворяющие духовность, остаются одиночками, как Каратаев, или же выглядят «лукавыми», загадочными или нелепыми — как «божьи люди», которых пригревает княжна Марья. В «Войне и мире» прослеживается идея, что в описываемый период российской истории дворяне — а среди них, как наверняка представляли себе читатели романа, были и их собственные предки — могли достичь такого рода гармонического союза, который Толстой в более поздние годы признавал возможным лишь для тех, кто решительно порвет с обществом. На пике своего радикализма писатель придет к заключению, что истинному взаимопониманию людей мешают страсти, секс и биологическое стремление к размножению.

Лишь в эпилоге «Войны и мира» уравновешиваются все стороны женской жизни: замужество, материнство и сестринство. Почти ни одну из своих более поздних героинь Толстой уже не одарит такой взаимно удовлетворительной дружбой. Но он не станет объяснять неспособность к подобным гармоничным отношениям экономическими или общественными переменами. В «Воскресении» и «Крейцеровой сонате» показано, что биологическая роль женщин мешает их самоопределению, тогда как из‐за возросшей женской свободы женская дружба больше почти не в силах привести к тому слиянию разных личностей в единую общность, как это случилось у Наташи с Марьей[227]. В «Анне Карениной» (1878) Анна на балу одерживает триумф над Кити, и ее победа как бы предвосхищает показанную в «Крейцеровой сонате» (1889) безрадостную картину женских отношений, определяемых исключительно сексуальной конкуренцией. Дружба между Анной и Долли играет хоть и важную, но, как в итоге обнаруживается, неудовлетворительную роль в жизни каждой из них. В начале романа Анна помогает Долли склеить ее треснувший брак, напоминает о ее прежнем стремлении к семейной гармонии. Однако предложенные Анной полумеры требуют от Долли подчинения мужу и семье и отнюдь не приводят к той семейной гармонии, которой ранее удалось достичь Наташе Ростовой. А еще та поездка к Долли заставила Анну впервые разлучиться с сыном и свела ее с Вронским (к тому же через его мать). Возвращаясь на поезде в Петербург, Анна стряхивает с себя роль матери и жены, читает английский роман — но читает через силу: «Ей слишком самой хотелось жить»[228]. И поездка Долли к Анне в Воздвиженское, как и поездка Анны к Долли в начале романа, дает оказавшейся в одиночестве путешественнице и время, и возможность представить собственную жизнь вне рамок супружества и материнства:

Дома ей, за заботами о детях, никогда не бывало времени думать. Зато уже теперь, на этом четырехчасовом переезде, все прежде задержанные мысли вдруг столпились в ее голове, и она передумала всю свою жизнь, как никогда прежде, и с самых разных сторон[229].

Долли удается вернуть себе субъектность, освободившись от груза давящих на нее материнских обязанностей. Она даже приходит к мысли, что тяготы, сопряженные с материнством, перевешивают его же радости, а еще размышляет о том, что смерть детей во младенчестве иногда бывает благом. Встреча с подругой становится для нее поводом прислушаться к себе и — к лучшему ли, к худшему ли — утвердить собственную ценность. В «Воскресении» Толстого и в его эссе «Так что же нам делать?» одновременное отрицание женщиной собственной биологической роли и ее вступление в женское сообщество станет пусть и радикальной, но единственной возможной альтернативой текущему положению.

В «Анне Карениной» Толстой не предлагает никаких приемлемых альтернатив семейной жизни. Протофеминистка Варенька, быть может, и бескорыстна, но в конце романа она остается в одиночестве — подобно «пустоцвету» Соне. Итогом поездки Долли стало то, что, столкнувшись с «искусственностью», царящей в доме Анны, она заново поняла, что очень любит свою семью. Анна вновь заставила Долли осознать, что ее самоуважение неразрывно связано с семейным счастьем, какую бы цену ни приходилось за него платить[230]. Долли в свою очередь напомнила Анне о том, что же такое «самая лучшая часть ее души». Узы дружбы, связывающие двух женщин, становятся для Анны последней надеждой на спасение, когда она, будто безумная, мечется перед самоубийством по Москве. «Она любит меня, и я последую ее совету», — решает про себя Анна, думая о Долли. Однако Толстой не дает этой любви спасти Анну. Напротив, последний визит к Долли окончательно убеждает ее в том, что ей нет места не только в мире женских уз, но и в самой жизни: Долли и Кити были заняты разговором о грудном вскармливании, и Анна, заметив, что ее приход привел их обеих в замешательство, испытывает внезапное раздражение[231]. Уже стоя в шаге от гибели, она все-таки решает пробудить в Кити ревность, упомянув о том, что к ней заходил Левин, — и это как бы предвосхищает высказывание Позднышева в «Крейцеровой сонате» о том, что любые отношения между женщинами исчерпываются соперничеством за мужчин. Эта неспособность женской дружбы спасти Анну или Долли тесно связана с возросшим недоверием Толстого к семейной жизни и к самому роману, а также с его отказом от представления о том, что современному человеку вообще под силу образовать органическое сообщество[232]. Толстой перестает винить в порче подлинных человеческих отношений неблаготворное воздействие современного общества и вместо этого ищет корень всех зол в половом чувстве и в самой биологической роли женщины. Каренин, отставной муж, содрогнется, когда услышит предложение пойти на тот же компромисс, на какой пошел де Вольмар в «Юлии» Руссо, и простить Анну.

Через все творчество Толстого проходит мысль о фундаментальном различии между мужчинами и женщинами. Для мужчин оказывается почти невозможной борьба против собственного независимого, умного «я» во имя братского единения с другими людьми. Как мы еще увидим в четвертой главе, Нехлюдову из «Воскресения», подобно умирающему князю Андрею, придется ступить на такой нравственный путь, который приведет его к полному одиночеству. Мужчины — вышедшие из возраста плотских желаний или наделенные женственными чертами, вроде Платона Каратаева, — способны обрести Бога или единство со своим миром, принять собственную кончину, но в большинстве своем они делают это в полном одиночестве[233]. Лишь с огромными усилиями мужские персонажи Толстого могут примкнуть к органическому сообществу, существующему в их время и рядом с ними[234]. И напротив, женщины, которые во всех произведениях Толстого ищут в женской дружбе прибежища от общества, современности, от забот взрослой жизни и от сексуальной объективации, оказываются способны полностью отречься от сексуальности, воли и самостоятельности — совсем как толстовские крестьяне-праведники и отшельники[235]. Женская дружба, хоть она и подвергается в романах Толстого поэтическому остранению и пристальному идеологическому рассмотрению и изображается исходя из эссенциалистского понятия о биологической природе женщин, остается единственной разновидностью любви, способной породить идеальное сообщество. Однако, подвергнув деконструкции общество, мужское желание и даже продолжение рода как несомненно важнейшие основы женской идентичности, Толстой все-таки изображает сестринскую сторону этой идентичности невообразимой тайной. Тому журналисту, который задавал в журнале «Современник» вопрос «Человек ли женщина?», Толстой, вполне возможно, ответил бы: «Слава богу, нет».

Глава 3. Непроизводимое

Если верить рассказам Антона Чехова, в конце XIX века женщинам не суждено было обрести ни любовь, ни счастье, ни дружбу, как довелось их обрести Вере Павловне и Наташе Ростовой в 1860‐х. Если и «Что делать?», и «Война и мир» заканчиваются тем, что две большие семьи решают жить сообща (хотя в первом случае речь идет о радикальной коммуне, а во втором — о патриархальном дворянском поместье), в пьесах и рассказах Чехова предстает совсем иная картина: распад семей и изгнание одинокого человека из общины. Трех сестер из одноименной пьесы мало-помалу выживает из насиженного родительского дома их вульгарная невестка, а еще их толкают прочь собственные поиски смысла жизни. С самого начала пьесы сестры изображаются в неразрывной связи со своим счастливым детством, от которого теперь сохранились лишь обрывочные картинки в слабеющей памяти Вершинина: «Я помню — три девочки. Лиц уж не помню, но что у вашего отца… были три маленьких девочки, я отлично помню и видел собственными глазами»[236]. Однако вместо того, чтобы вместе вернуться «в Москву», средоточие их идеализированного детства, в конце пьесы они разъезжаются кто куда, все еще не понимая, отчего и зачем они страдают.

В России по мере приближения нового столетия светлые идеалы и счастливые развязки 1860‐х (неважно, искали ли их в снах о будущем или в фантазиях о прошлом) сменялись ощущением бессмысленности происходящего в настоящем. В «Трех сестрах» Чебутыкин жалуется, что не прочел ни одной книги с тех пор, как покинул университет, и говорит: «Знаю по газетам, что был, положим, Добролюбов, а что он там писал — не знаю… Бог его знает». Николай Добролюбов, критик-радикал, в 1859 году предупреждавший современников об опасностях «обломовщины», остался где-то далеко позади, в тумане забытых идеалов[237]. По сельским просторам проносятся поезда, пейзаж портят фабричные трубы, а богачи-купцы скупают родовые поместья и нарезают старинные дворянские сады на участки для строительства летних дач. В произведениях Чехова отразились расслоение и перестановки внутри общества, вызванные возросшей проницаемостью классовых перегородок, урбанизацией, подъемом промышленности, распространением средств массовой коммуникации и транспорта.

Та борьба за женскую независимость и самореализацию, за которую Чернышевский ратовал как за важнейшую составляющую исторического прогресса и которую Толстой порицал как разрушительную силу, для Чехова была уже свершившимся фактом современной ему эпохи: она и являлась неизбежной частью прогресса, и таила в себе самоубийственный потенциал. У Чехова показаны те разнообразные роли, которые открылись в современном обществе для женщин с тех пор, как, начиная с 1860‐х годов, они получили возможность учиться. К 1880‐м женщины, мечтавшие пойти по стопам Веры Павловны, сделались акушерками, врачами, предпринимательницами и революционерками. Вместе с тем и неудача первых экспериментов с коммунами (жизнь в которых оказалась вовсе не такой, какой она рисовалась в «руководстве» Чернышевского), и реакция российского правительства на убийство Александра II дали женщинам понять, что революционных перемен придется ждать еще долго. Чеховские героини не могут и, скорее всего, даже не хотят возвращаться в свое идеализированное прошлое, однако Чехов показывает, что за прогресс им пришлось дорого заплатить. Его женские персонажи остро ощущают, что стали чужими и для родни, и для сообщества с тех пор, как пустились в одинокие поиски личной самореализации — будь то через образование или любовь — и разбогатели или, напротив, обеднели. Образованные и получившие профессию героини «Дома с мезонином» (1896), «Учителя словесности» (1889), «Невесты» (1903), «На подводе» (1897), «Бабьего царства» (1894) и «У знакомых» (1898) пожертвовали личным счастьем ради идеалов или карьеры. Все они остались одинокими и горько жалеют об этом. Но эти женщины не служат примерами того, какой вред приносит женское образование, и не являются (как в сатирической драме Толстого) злыми карикатурами на героинь Чернышевского, будто бы извративших подлинную женственность: эти женщины просто составляют часть мизансцены современного пейзажа.

Под пристальным взглядом Чехова, прикованным к распаду прежнего, привычного уклада по мере движения России вперед, ко всему новому, не приходилось ожидать, что женское сообщество обретет наставительное символическое могущество утопической идеологии, как то произошло тридцатью годами ранее в «Что делать?». В вымышленном мире Чехова женская дружба не становится моделью социализации, повествования и исторического прогресса, как это было в романах 1860‐х годов. Более того, подлинные, искренние отношения между людьми вообще редкость — им и общаться-то толком не удается, — а дружба и любовь выглядят едва ли не чудом. Если у Достоевского, по Бахтину, диалог между персонажами происходит в форме взаимодействия между неотъемлемыми самосознаниями разных людей, которых постоянно меняет их взаимодействие, то у Чехова — как мы, пожалуй, интуитивно понимаем по его пьесам, где целое явно ставится выше индивидуального, — диалог принимает форму жалких выкриков людей, которые не слышат или не слушают друг друга. Вспомним хотя бы извозчика из «Тоски» (1886), который в конце концов изливает горе своей лошади, или искреннее удивление Гурова из «Дамы с собачкой» (1899) (а вместе с ним и читателя), когда тот вдруг осознает, что полюбил всерьез.

Героиня рассказа «На подводе», бедная школьная учительница, с горечью размышляет: «В сущности, вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнены до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце»[238]. Западное образование открыло перед этой эмансипированной женщиной лишь пропасть философского скептицизма. Необходимость созерцать чужие умы повергает ее в нечто близкое к экзистенциальному ужасу. Кульминация в этом рассказе наступает, когда героине вдруг мерещится, будто женщина, стоящая в едущем мимо поезде, — ее давно умершая мать, и тогда ее на миг охватывает радость, она как будто погружается в счастливое детство — после чего наваждение столь же быстро рассеивается. Таким образом, идеальная связь между двумя женщинами возникает всего на мгновенье, и то благодаря наваждению. Чеховским персонажам настолько чужды другие люди, что между ними не происходит никакого взаимного узнавания, не возникает никакого миметического желания. А если сами эти персонажи не наделены достаточным самосознанием, чтобы разделить страх и скепсис учительницы, то Чехов дает нам понять, насколько они наивны, показывая огромную разницу между их представлениями о мире и самим этим миром, окружающим их.

В некоторых чеховских рассказах образование не только лишает женщин возможности кого-то полюбить и с кем-то сблизиться, но и разрушает идеальные семейные и женские отношения. Лида из «Дома с мезонином», тоже одинокая школьная учительница, продолжает жить вместе с матерью и сестрой в процветающем имении, успешно манипулирует отношениями в семье и запрещает сестре выходить замуж за художника (рассказчика). Надя, героиня «Невесты», возвращается в семейный дом (целиком женское царство из трех поколений) через некоторое время после того, как, бросив жениха, уехала учиться в Петербург, — и обнаруживает, что в нем больше нет прежней жизни. Она сама разрушила ее, потому что несостоявшаяся свадьба опозорила ее мать и бабушку, и с ними в родном городе больше никто не желал знаться. Хотя и «Дом с мезонином», и «Невеста» заканчиваются так, что становится понятно: эти женщины шагнут в большой мир и будут всеми силами служить общественному прогрессу, — обе героини сделали этот выбор ценой личного счастья и того счастья, которое обычно ассоциируется с феминизированной жизнью в загородных усадьбах и с детством.

Итак, неудивительно, что Чехов с большим сомнением относился к идеализации женских сообществ в романах его предшественников. В прозе критического реализма Толстой и Достоевский предлагали читателю то, что Моника Гринлиф и Люба Гольбурт метко назвали «чувством нерушимой цельности действительности, протекающей под видимой поверхностью разобщенности, раздробленности и механической предсказуемости современного мира»[239]. Но протомодернизм Чехова делает и относительными, и тесно связанными идеалы русской народности и православной веры. В романах Чернышевского и Толстого женская дружба была призвана продемонстрировать идеал человеческих отношений, стоящий выше личности, разума, истории и повествования. Чехов же развенчивает эти идеалы — причем как их форму, так и содержание[240]. В произведениях Чехова можно усмотреть косвенную критику представлений обоих его предшественников о реалистичном изображении человеческих отношений и русского общества в современную эпоху; его произведения передают расслоение и отчуждение — и выбором тематики и формы, и философским осмыслением. Если для Чернышевского женщины как общность означали возможность общественного порядка, цивилизации и прогресса, а для Толстого символизировали природу, непосредственность и народность, то у Чехова женское сообщество подверглось разъеданию — и силами модернизации, и той его, типично чеховской, поэтикой, которая родилась с приходом русского Серебряного века и в которой западные течения натурализма, символизма и декаданса, а также мистицизм русского православия нашли благодатную художественную почву.

В этой главе рассматриваются средства, которыми Чехов в своей прозе и в драмах деконструирует идеальный образ женского сообщества, и предпринимаются попытки понять, что же писатель все-таки оставляет в неприкосновенности. В тот период разочарования и в литературе, и в обществе тема женского сообщества, пусть и цинично видоизмененная, вновь выявила границы между людьми как субъектами и возможность преодоления этих границ — через сострадание и установление связей. Первый раздел посвящен тому, как Чехов критикует идеализм русского романа: в частности, подробно разбирается его рассказ «Припадок», где изображено посещение борделя в Москве молодым студентом. Если в четвертой главе мы рассмотрим эротизацию женского сообщества в декадентской прозе рубежа XIX–XX веков, то здесь нас интересует другое: как Чехов, недвусмысленно антиэротично изображая публичный дом, одновременно и развенчивает идеализацию женщин, типичную для Толстого и Достоевского, и противится мистически-декадентским подходам и взглядам своих более молодых современников. Во втором разделе этой главы исследуется взаимодействие женщин в поздних, более суровых, произведениях Чехова, где можно обнаружить свидетельства такого толкования человеческих отношений, которое стоит ближе всего к введенному Жаном-Люком Нанси понятию «непроизводимого сообщества». Как мы уже видели в главе второй, для Нанси «сообщество — это презентация его членам их смертной истины»[241]. Его не следует производить (создавать, или «вырабатывать») на основе некоего идеала, оно должно со-являться как «эксцесс конечности»: еще более исконное, чем социальные узы, даже еще более исконное, чем язык, — вот тогда-то и «возникает союз „между“ как таковой». Хотя в поздних рассказах Чехова и заметен глубокий скептицизм по отношению к сообществам, основанным на трансцендентных ценностях, и даже неверие в саму возможность человеческого общения, в них, тем не менее, обнаруживаются нравственные, хотя и суровые, моменты «со-явления» на фоне тяжелой, беспросветной жизни в богом забытой глуши. Приближение смерти позволяет на короткий миг пережить взаимопонимание и этическую нацеленность на другого, и выпадает такая способность в основном женским персонажам этих поздних рассказов.

Созвучие Чехова и Нанси, разделенных почти целым ХХ веком, отражается еще и в масштабе чеховского влияния на постсоветскую культуру. Современный русско-украинский кинорежиссер Кира Муратова (1934–2018) — лишь одна из множества художников и мыслителей, которые обращались к Чехову, желая переосмыслить русское и советское наследие в постсоветскую эпоху[242]. Последний раздел этой главы посвящен разбору эксцентричной, но при этом поразительно достоверной киноадаптации двух произведений Чехова — рассказа «Тяжелые люди» (1886) и одноактной пьесы «Татьяна Репина» (1889), — взятых за основу для фильма Муратовой «Чеховские мотивы» (2002). Оказывается, что чеховское наследие обладает динамичным потенциалом и способно дать ответы на животрепещущие вопросы о природе сообщества в XXI веке и послужить источником вдохновения для настоящего новаторства в искусстве. Кроме того, неподражаемый киноязык и стилистика муратовского фильма и служат блестящим анализом поэтики сообщества в чеховской прозе и драматургии, и демонстрируют, что положительное нормирование Нанси непроизводимого сообщества, которое выглядит столь безрадостно в чеховских произведениях, может быть проработано при помощи столь наглядного средства, как киноискусство.

Судьба реализма и «припадок»

То, что Чебутыкин из «Трех сестер» бросил читать книги и давно уже читал одни газеты, очень многое говорит нам не только о судьбе, постигшей на рубеже веков идеологию 1860‐х, но и о содержании тех печатных изданий, которые поглощали Чебутыкин и его современники. Один исследователь, изучающий газеты как информационное средство в России конца XIX века, писал, что «современные газеты… полагаются на читательское ощущение актуального пространства и времени»:

Такие новшества, как корреспондентские штаты, телеграфные службы, высокоскоростные печатные машины и более эффективные системы распространения, помогали преодолевать большие расстояния, отделявшие читателя от события, и сокращать время между ними вплоть до того, что можно было бы назвать неким постоянным настоящим. Единственной постоянной реальностью становились сами происходившие перемены[243].

Если ежемесячные толстые журналы печатали советы по сельскому хозяйству и «вечные истины», провозглашаемые в произведениях Толстого и Достоевского, то газеты помогали читателям формировать современное ощущение времени и относительности. Кроме того, если в романах Толстого и Достоевского заметны были попытки сопротивляться раздроблению современного чувства времени, то в рассказах Чехова, напротив, оно приветствовалось. Ведь в газетах то, что верно сегодня, уже завтра может оказаться ложным — совсем как у персонажей Чехова, чей душевный настрой бывал крайне изменчив, даже когда дело касалось столь важных эмоций, как любовь. Если у Вронского на то, чтобы разлюбить Анну Каренину, уходит столько же романных страниц, сколько занял бы добрый десяток чеховских рассказов, то в рассказе «Учитель словесности» читателю уже с самого начала становится ясно: любовь этого самого учителя словесности к Маше не переживет их брак.

В прозе Чехова больше нет поучающего рассказчика, нет откровенно идеологических отступлений, нет попыток систематизации человеческих отношений и не видно желания судить кого-либо из персонажей. Ну и, конечно, там больше нет самой романной формы. У Чехова рассмотрение отвлеченных идей — идеологий, идеалов, социальных теорий, повествовательных построений, читательских догадок — оборачивается фрагментацией. Таким образом в рассказах испытываются различные сюжетные комбинации, соотношения между фабулой и сюжетом (то есть фактической стороной рассказа и порядком его изложения) и сводятся воедино личность, класс и обстоятельства. «Женский вопрос» оказался как бы распылен по всему творчеству Чехова, он затрагивается в его рассказах и набросках, из которых складывается многогранное исследование общественных дилемм, влияющих на положение женщин. Вместо того, чтобы давать ответы, каждый рассказ открывает всё новые возможности для интерпретации. Чехов будто пытается понять: что бывает, когда женщины подчиняются мужчинам (например, в «Душечке») и когда они бунтуют («Агафья», «Бабы», «Анна на шее», «Ариадна»), когда подчинение становится жалкой формой бунта («Анюта», «Хористка»), когда женщины расплачиваются за это мучениями («Агафья», «Бабы») и когда остаются в выигрыше («Тина», «Анна на шее», «Супруга», «Ариадна»). Он показывает, как все может обернуться, когда женщина-изменница (вовсе не обязательно похожая на Анну Каренину) возвращается к мужу («Супруга», «Ниночка»), когда она решает остаться с любовником («Попрыгунья»), когда любовник бросает ее («Бабы», «Страх») и когда он остается с ней («Дуэль», «Дама с собачкой»), когда измена действительно произошла («Попрыгунья»), когда она совершается только в воображении («Именины») и когда так и остается неосуществленной («О любви»). Он рассматривает измену глазами мужа («Супруга», «Ниночка»), жены («Попрыгунья», «Хористка»), любовников и любовниц («Ариадна», «Страх», «Дама с собачкой») и глазами стороннего наблюдателя («Агафья», «Бабы» и «Ариадна»). Он проигрывает ситуацию на всех сословных уровнях и в самых разнообразных декорациях. Кроме того, Чехов иногда затрудняет условия для оценки событий и выведения морали, делая предметом обсуждения сам процесс рассказывания: так происходит в рассказах «Бабы», «Ариадна» и «Огни». Умножая количество точек зрения на каждой из граней повествования, Чехов сопровождает изображаемые отношения различными наблюдениями психологического, классового и сексуального характера, попутно экспериментируя с ролью рассказчика — его позицией, голосом и всезнанием.

Многочисленные переделки Чеховым приблизительно одних и тех же сюжетов служат и миметическим приемом воссоздания общественной реальности, и способом игры с читательскими ожиданиями, сформированными к концу XIX века стараниями его литературных предшественников. В 1880‐е годы русская литература вступила в пору кризиса: в 1881 году умер Достоевский, в 1883‐м — Тургенев, а затем появилась «Исповедь» (1882) Толстого, где писатель отрекался от всех литературных произведений, написанных им ранее. В 1884 году закрылся журнал «Отечественные записки», который много лет нес в массы высокую культуру. Творчество Чехова обрело широкое признание приблизительно с 1886 года, а в 1888‐м он получил премию российской Академии наук[244]. Когда он начал публиковать более объемные рассказы в журналах, адресованных высокообразованной публике, читатели (и, возможно, сам писатель), должно быть, стали смотреть на его сочинения в контексте общей традиции и усматривать в них диалог с классическими произведениями русской реалистической литературы[245]. Кэрил Эмерсон отмечала, что Чехов действительно рассчитывал на основательное знакомство его читателей с реалистическим романом, используя и перерабатывая известные стереотипы и мотивы, вроде супружеской измены, как в «Анне Карениной», чтобы создать «реалистичное ощущение широты и множества возможных путей — ощущение подлинно открытого мира».

В этом представлении альтернативных исходов для хорошо знакомого, заданного набора персонажей и отношений можно было бы усмотреть реновеллизацию (в бахтинском смысле) окостеневшего толстовского сюжета, — и отсюда, как ни странно, следовал бы вывод, что в скромных по объему и замыслу чеховских рассказах заново воплощается «дух романа», оживший поверх романа[246].

Это чувство открытости возникает не просто благодаря одной вариации или «реновеллизации», вводящей романное пространство в рамки рассказа, но и благодаря множеству переработок сходных ситуаций во всем творчестве Чехова. Подобно ежедневным сообщениям в газетных статьях, каждый новый рассказ делает предыдущий рассказ более условным.

Эта восприимчивость Чехова к современной условности позволяла ему остро улавливать лицемерие среди тех, кто брался давать ответы на русские «проклятые вопросы» о добре, народе и бытии. Эта условность, составляющая главную черту чеховской оптики, и разрушила интеллигентские идеалы. В декабре 1889 года Чехов написал своему издателю (и критику правого толка) Алексею Суворину письмо, в котором критиковал современных писателей, состояние российского общества и, в частности, «вялую, апатичную, лениво философствующую, холодную интеллигенцию». Он яростно нападал на того интеллигента, который твердит, что «жизнь не имеет смысла, что у женщин бели и что деньги — зло», а сам «пьянеет от одной рюмки и посещает пятидесятикопеечный бордель». В глазах Чехова такой интеллигент давно лишился всякого права решать самые жгучие русские вопросы, ведь он «охотно отрицает все, так как для ленивого мозга легче отрицать, чем утверждать»[247]. Его эталоны, и в первую очередь привычка идеализировать женщин, давно выдохлись, и он отдался на волю собственных телесных и моральных слабостей.

Эта неспособность сохранять верность своим идеалам — и порождение эпохи, и открытие чеховской поэтики. Александр Чудаков цитирует это самое письмо, чтобы показать, что отвлеченные идеи в рассказах Чехова неотделимы от вещественного окружения и повседневных привычек реального человека[248]. Точно так же, как интеллигент сосредоточивается на женских телесных выделениях, Чехов определяет его самого, отталкиваясь от его телесных отправлений. По мысли Чудакова, реализм Чехова — это правдивое и точное изображение идей в осмыслении людей, подверженных воздействию случайных происшествий, человеческих аппетитов и прочих отвлекающих факторов. Тактика, используемая Чеховым для изображения действительности, не состоит в изложении идей или идеологий посредством своих персонажей, да и рассказчик у него не подвергает общество остранению или каким-либо иным способам объяснения. Его тактика иная: он показывает действительность такой, какой она видится его персонажам и преломляется через их сознание. Косвенным образом сравнивая Чехова с более ранними русскими писателями, Чудаков пишет:

Важен не столько результат развития идеи в индивидуальной человеческой душе, сколько извилистые пути ее в этой душе, открытой влияниям вещного мира. Таким путем идея сама погружается во все его перипетии, ощущает на себе все его колебания и толчки[249].

Чеховские персонажи никогда полностью не осуществляют свои замыслы: им вечно что-то мешает, или они сами отвлекаются, или разочаровываются. Если в том письме Чехов обрушивается с нападками на лицемерие и нигилизм интеллигенции, то в его художественных произведениях даже наиболее симпатичные персонажи страдают если не от собственного лицемерия, то от слабоволия. Как явствует из письма Суворину, Чехов видел подлинную проблему общества в том, что оно утратило всякий идеализм, но в то же время в его рассказах мало что имеет долговечную ценность или может быть сочтено святым, — кроме, быть может, красоты природы. Не делая каких-либо абсолютных заявлений, каких можно было бы ожидать от «романа идей», чеховские рассказы показывают, что идеи часто зависят от того воздействия, какое оказывает на ум человека его физическое состояние и среда обитания.

Годом раньше Чехов напечатал рассказ, где изображается разочарование интеллигента в женщинах и его отношение к той действительности, в которой его идеалы оказались на поверку ложными. Герой «Припадка» (1889) — наивный и серьезный молодой человек, студент-юрист Васильев, который, в отличие от интеллигента из процитированного чеховского письма, еще ни разу не бывал в доме терпимости. Рассказ как раз и описывает его первый поход в бордель в компании друзей — студента-медика и художника. С Васильевым случается нервный припадок, когда он по-настоящему понимает, что за обстановка царит в публичном доме: его друзья, несмотря на их профессиональное призвание — юриспруденция, наука, искусство, — не испытывают ни малейших угрызений совести из‐за того, что ходят по таким местам, а сами проститутки не выказывают ни стыда, ни раскаяния[250]. Однако припадок Васильева — утрата им веры в человечество и ощущение, что «все то, что называется человеческим достоинством, личностью, образом и подобием божиим, осквернено тут до основания», — оказывается непродолжительным, после чего он, сходив к врачу и попринимав морфий, снова возвращается к жизни в обществе.

Рассказ начинается с изложения предвзятых мнений Васильева о тех, кого он называл про себя «падшими женщинами» и которых «знал только понаслышке и из книг». Начитавшись о них у Достоевского, Некрасова и, быть может, Чернышевского, которые выражали большие надежды на спасение и исправление проституток, он думал, что, хоть эти женщины и живут в нечистоте и позоре, «несмотря на все это, они не теряют образа и подобия божия. Все они сознают свой грех и надеются на спасение». Романтическое (и эротическое) воображение Васильева рисовало ему «темные коридорчики» и «темные комнаты» публичного дома, и он уже представлял, как «чиркнет спичкой и вдруг осветит и увидит страдальческое лицо и виноватую улыбку»[251].

Однако в жизни все оказалось совсем иначе: в публичном доме не обнаружилось и тени поэтичного ужаса и стыда — напротив, там ярко горел свет и все было «обыкновенно, прозаично и неинтересно». Так порок, падение и унижение вместо того, чтобы предстать для героя рассказа ярким событием, оборачиваются чем-то убийственно будничным и заурядным. Именно будничность этой постыдной жизни больше всего угнетает Васильева:

Порок есть, — думал он, — но нет ни сознания вины, ни надежды на спасение. Их продают, покупают, топят в вине и в мерзостях, а они, как овцы, тупы, равнодушны и не понимают. Боже мой, боже мой![252]

Фантазии Васильева оказываются несовместимы с условиями современной ему действительности. Тогда он вытесняет представлявшуюся ему историю отдельного падения более современным понятием, в котором главное — классовые различия и бесчеловечие угнетенных как целой группы. По логике рассказа, студент заменил прежний романтический образ проститутки, ее индивидуальное «страдальческое лицо» (то есть личность), но не «действительностью», а другим романтическим образом — образом безликой, коллективной и звероподобной жертвенности.

Когда он пытается расспрашивать проституток об их прошлом и об их тяжелой жизни, ему не удается ни у кого выудить пусть даже вымышленной истории (вроде той, какую довелось выслушать его другу-художнику). Его попытка завести нравоучительную беседу (на манер человека из подполья у Достоевского) с одной из проституток о ее рабском положении заканчивается тем, что девица принимается зевать в самом буквальном смысле: ведь она, как «постдостоевская» проститутка, наверняка все это уже не раз слышала. И потому студент просто перестает видеть в обитательницах борделя живых людей: «Хоть бы люди были, а то дикари и животные». Их реальное бедственное положение не пробуждает в нем того сочувствия, которое пробуждали прежние фантазии о постигшей их несправедливости: услышав крики избиваемой женщины, он вошел в комнату, увидел ее пьяное лицо и в ужасе убежал из борделя. А вот художника вышвырнули оттуда за то, что он бросился защищать избитую. «Реалистический» взгляд Васильева на публичный дом лишил его способности действовать, а романтический взгляд толкнул его приятеля на «рыцарский», пусть даже и бесполезный, поступок. Таким образом, когда идеализированные представления Васильева о борделях развеиваются, он видит отнюдь не настоящую «действительность». Он видит лишь грязный фасад борделя и не может разглядеть в отдельных публичных женщинах живых людей.

Теперь проститутки не представляются ему в виде личностей, а обретают некую жизнь как собирательное и отвлеченное понятие («лондонские, гамбургские, варшавские», «дикари и животные», «овцы»). Более того, это собирательное понятие наделено такой силой, что охватывает не только проституток, а перекидывается на всех женщин вообще. И именно их коллективную ненависть, направленную на него, ощущает теперь Васильев:

Душою его овладел безотчетный, малодушный страх. Попадались изредка навстречу прохожие, но он пугливо сторонился от них. Ему казалось, что отовсюду идут и отовсюду глядят на него женщины, только женщины…[253]

Это новое восприятие женщин воздействует на Васильева физически: «Лондонские, гамбургские, варшавские своею массою давили его, как горы давят землю; он робел перед этой массой, терялся»[254]. Нервный припадок стал реакцией на явившийся ему новый образ женщин — как некой международной, современной, космополитической массы. И эта синекдоха толпы или пролетариата парализует студента: он понимает, что как одиночка он не в силах будет действовать или его действия будут бесполезны.

Впав в отчаяние, Васильев обращается к друзьям, и они ведут его к доктору. Если у Достоевского в «Преступлении и наказании» Раскольников переживает духовное возрождение благодаря общению как раз с проституткой, а не с врачами, то припадок Васильева заканчивается не духовным откровением, а медицинским рецептом. Чеховский рассказ завершается на безрадостной ноте: благие намерения студента обречены потонуть в коллективном равнодушии общества, повязанного общей виной, или, в лучшем случае, закончиться бездействием при виде чужих страданий и безнравственности. Поначалу он решает бросить все свои таланты и знания законов на решение проблемы проституции, но потом осознает, что все эти планы обречены на провал: что сможет он один, робкий и ничтожный человек? Можно было бы проповедовать на улицах, но у него нет ораторского дара, никто не захочет его слушать:

Вспоминал он, что у него нет дара слова, что он труслив и малодушен, что равнодушные люди едва ли захотят слушать и понимать его, студента-юриста третьего курса, человека робкого и ничтожного, что истинное апостольство заключается не в одной только проповеди, но и в делах…[255]

Васильев с его измученным сознанием — типичный персонаж Достоевского, но Чехов показывает, что это лишь бледная копия Раскольникова или человека из подполья. Те были способны сделать хотя бы первый яростный, саморазрушительный шаг. Васильев же, угодив в «железную клетку» рациональности и оказавшись в ней полностью обездвиженным, не в силах ни исполнить пришедшие ему в голову замыслы, ни даже дать полную волю отчаянию и покончить с собой: «Васильев скоро устал». Совершенно разные оптимистические теории Достоевского и Чернышевского — вера в силу христианского искупления и вера в Просвещение — испытывались и подтверждались у них благодаря встречам интеллигента с проституткой. От читателя же чеховской эпохи подобный сценарий требовал совсем уж слепой веры, невозможной для человека, который «посещает пятидесятикопеечный бордель», — да даже и для того, кто эти заведения не посещал.

Кроме того, подлинность васильевского идеализма умаляется, когда читатель узнает, сколько времени продлилось его болезненное состояние. Припадок студента — не какая-то необычайная реакция на необычайное зло, а лишь один из многих случаев, когда его мечтания или замыслы терпят крах. Студент «знал по опыту», что «боль не будет продолжаться дольше трех дней»: впереди его ожидало сомнительное «воскресение». Если припадок был вызван мыслями о несправедливости, читатель, наверное, должен сделать вывод, что раньше с Васильевым случались похожие приступы из‐за каких-то других пороков русского общества, а значит, женский вопрос — лишь один пример (и опять-таки, лишь подмена) бесконечного множества неразрешимых дилемм, из которых складывается российская действительность. И даже способ, каким Васильеву предлагается разрешить кризис, не удивляет его. Рассказ заканчивается так:

В руках у него было два рецепта: на одном был бромистый калий, на другом морфий… Все это он принимал и раньше!

На улице он постоял немного, подумал и, простившись с приятелями, лениво поплелся к университету[256].

Так Чехов дает понять, что студент с самого начала понимал, что в итоге вернется в университет, так и не найдя идеальный выход из своего кризиса. Хотя он осознает, что выводы, сделанные им о проституции, служат приговором обществу, друзья и врач все-таки убеждают его в том, что все эти мысли — порождение его хронической истерии. Над его попыткой бунта против нормализации страданий в современном мире восторжествовала рационализация или, лучше сказать, медикализация угрызений совести.

Из-за способности Чехова видеть насквозь и показывать физические причины как идеализации, так и разочарования оба процесса изображены как лакировка действительности. Поскольку проституция как явление показана в рассказе глазами Васильева, даже «реальность» публичного дома преломляется здесь через его опыт. Тогда на чем же, спрашивается, должен читатель строить свое представление о том, что на самом деле происходит в рассказе? Врач снисходительно соглашается со своим пациентом в том, что проституция — зло: «Голубчик, кто ж спорит?», и хладнокровие, с которым он это произносит, казалось бы, должно подтвердить обвинительный приговор обществу, потворствующему этому злу. Однако если уж вводить в анализ текста эту реплику как свидетельство, то не мешало бы помнить, что сам Чехов, по всей видимости, считал публичные дома обычной частью городской жизни. Более того, в июне 1890 года он весьма сочно описал свое посещение борделя в Благовещенске, причем его перо особенно раскрепостилось благодаря дальневосточному колориту: речь шла о местных проститутках-японках[257]. Так что в «Припадке» Чехов не столько обрушивается с нападками на проституцию, или на общество, которое потворствует ей и мирится с ее существованием, или на мужчин, которые ходят в публичные дома, сколько просто показывает судьбу интеллигентских идеалов, кое-как доживших до рубежа веков.

Чехов ничего не предлагал взамен тех идеалов, ложность которых доказывал, например, Толстой. Не нашлось места в чеховском реализме и тем идеалам, которые утверждали Чернышевский или Достоевский[258]. Герой чеховского рассказа видит в публичном доме одновременно место поэтических и патетических страданий, разврата, в котором равнодушно участвуют сами его жертвы, и чудовищной грязи, выплескивающейся за пределы собственно борделя и неизбежно марающей всякого «обыкновенного, простого русского человека». Крушение иллюзий, которое пережил в борделе Васильев, отражает противоречивое отношение к проституции в литературном и научном дискурсе рубежа веков, но, помимо этого, совершившееся в его сознании разрастание образа отдельной «достоевской» проститутки — с ее «страдальческим лицом» — до масштабов коллективной беды, которая касается всех женщин («отовсюду глядят на него женщины, только женщины»), иллюстрирует перемены, имевшие большое значение и для реалистической прозы, и для представлений общества о женщинах и о человеческой натуре[259]. Теперь в русской литературе на первое место выходят уже не индивидуальные «типы», а категории пола и сословия, и вместе с ними — более жесткие, обезличивающие характеристики. В четвертой главе мы увидим, что гендерно ориентированный коллектив набирает все бóльшую нарративную силу, которая и отражает, и формирует массовую политику рубежа веков в неореалистических рассказах Максима Горького и Александра Куприна. В той же главе будет показано, как Позднышев, герой «Крейцеровой сонаты» Толстого, опубликованной вскоре после чеховского «Припадка», в своих шовинистических бреднях взваливает на женщин и вину за все пороки современного мира, и ответственность за спасение человечества. С другой стороны, Чехов дает понять, что все подобные заявления и все коллективные действия — случайные или воображаемые плоды отдельных поступков, отдельных слабостей и отдельных событий.

Чеховские непроизводимые сообщества

В тех произведениях Чехова, где действие разворачивается в деревне, идеалы оказываются такими же пустышками, как и в городской обстановке. Сообщество бессильно как-либо смягчить то состояние разочарования и отчуждения, которое, пожалуй, остается главной темой и структурообразующим принципом всех чеховских произведений. Жан-Люк Нанси тоже отвергает коммунитарные проекты ХХ века, затевавшиеся во имя разума или расы, и тоже упраздняет все смыслы, которыми обросло сообщество как идеал. И Чехов, и Нанси сводят все поиски сообщества к голому вопросу о Бытии и к экзистенциальному вопросу о том, что значит быть человеком перед лицом смерти[260]. Словно предвидя критику Нанси, чеховские персонажи обнаруживают, что смерть лишена смысла, если не считать того удивления, которое вызывает ее истинная окончательность — в противоположность жизни, которая после нее остается. Пьеса «Три сестры» начинается с того, что одна из сестер, Ольга, вспоминает о смерти, определяющей сообщество домочадцев и их общее чувство времени:

Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая, в твои именины, Ирина. Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая. Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко, ты уже в белом платье, лицо твое сияет… (Часы бьют двенадцать.) И тогда также били часы[261].

Так в самом начале пьесы появляется временной ориентир: за точку отсчета принимается эта, по-видимому, важная для всех, смерть. Три сестры вступили в новое столетие (премьера пьесы состоялась в 1901 году) без своего любимого отца, который предстает в роли их трансцендентного, смыслообразующего сознания: когда его не стало, они думали, что не переживут его смерти, что она разрушит их семью как общность. Но прошел год, и все они живы. Ольга и не думает укорять Ирину за сияющее лицо; напротив, в этом сиянии можно усмотреть сообразное отражение внутреннего состояния самой Ольги, которая продолжает: «Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно»[262]. Однако, как мы понимаем, тот романтический образ счастливого московского детства, который хранят все сестры, — не более чем иллюзия, что подчеркивают будто бы не относящиеся к делу реплики двух персонажей второго плана, звучащие сразу же после ее слов. Чебутыкин говорит Соленому и Тузенбаху: «Черта с два!», а Тузенбах отвечает: «Конечно, вздор». Такое косвенное опровержение слов главных действующих лиц, когда те высказывают вслух свои, казалось бы, заветные желания, — обычный прием в чеховских пьесах. Подобные неумышленные, пустопорожние ремарки второстепенных персонажей создают ощущение взаимозависимости и сопряженности абсолютно всех участников сценического действия. О бахтинском диалогизме здесь, конечно, и речи не идет. Скорее это сродни тому «бытию-вместе» Нанси, где индивид — лишь сингулярность, отделившаяся от целого в результате своего столкновения с другим.

Нанси утверждает, что «коммуникация заключается прежде всего в разделении и предстании конечного сущего перед другими»[263].

Разделение означает, что сообщество раскрывает мне мое существование вне меня, репрезентируя мое рождение и мою смерть. Это не значит, что мое существование воспроизводится в сообществе или с его помощью, словно сообщество может представлять собой субъект, сменивший меня в диалектическом или общинном модусе. Сообщество не упраздняет законченности, которую оно выказывает вовне. В конечном итоге само сообщество является лишь этой экспозицией[264].

Здесь Нанси имеет в виду и отвергает и марксистское, и националистическое понятия о сообществе, а оба они должны были быть известны чеховским интеллигентам — хотя ни то, ни другое не было для них особенно привлекательным. Удивление Ольги при виде возрождения Ирины спустя год после смерти отца (раньше она была «как мертвая», а теперь надела белое платье) помогает ей осознать собственное возрождение и даже сказать о нем вслух, пусть это всего лишь ни к чему не ведущие слова. Смерть отца является важным событием для всех сестер, но не потому (как мы увидим из хода пьесы), что он был руководящим духом для семьи, а просто потому, что его уход напоминает им об их собственной смертности. Заключительный монолог пьесы начинается с того, что Ольга обнимает сестер: