Помоги проекту - поделись книгой:
«Я хочу рассказать о том, что случилось со мной несколько дней тому назад. Безделица эта была слишком эфемерной и экстатической, чтобы назвать ее происшествием, слишком эмоциональной и темной, чтобы записать в идеи. Речь идет об одной сцене и тексте к ней. Текст я уже произнес, хотя до конца и полностью еще его не прочувствовал. Перехожу к описанию сцены со всеми временны́ми и пространственными аксессуарами, в которых она мне предстала.
Мне припоминается это так. Накануне вечером я был в Барракасе, в месте для меня не очень знакомом, сама удаленность которого от тех окраин, по которым мне потом довелось прогуляться, придала всему этому дню особую окраску. У меня не было никаких дел, и, так как вечер выдался мягкий и тихий, я после ужина пошел побродить и подумать. Мне не хотелось идти куда-то в определенное место, и я не стал себя ограничивать каким-то конкретным направлением, чтобы не маячила перед моим внутренним взором одна и та же картина. Я решил отправиться, как говорится, куда глаза глядят. Я намеренно держался вдали от проспектов и широких улиц, а во всем остальном положился на неисповедимую и темную волю случая. И все же, словно к чему-то родному, влекло меня в сторону кварталов, чьи названия я не имею никакой охоты забывать и преданность которым хочу сохранить в сердце. Впрочем, эти названия у меня связываются не столько с самим кварталом и местами, где прошло мое детство, но скорее с теми таинственными окрестностями, округой близкой и незапамятно далекой, над которой я полностью властвовал в уме, но не в реальности. Оборотной стороной всем известного, его изнанкой – вот чем были для меня эти окраинные улицы, неведомые мне так же, как неведом врытый в землю фундамент собственного дома или собственный скелет. Я оказался на каком-то углу и вдохнул ночь, неслышно размышляя. Картина, очень безыскусная, оттого что я устал, выглядела еще непритязательнее. Сама заурядность открывшегося вида делала его призрачным. Улица с низкими домами на первый взгляд казалась бедной, но вслед за впечатлением бедности рождалось ощущение счастья. Она была очень бедной и очень красивой. Все глухо молчало. На углу смутно темнела смоковница. Навесы над дверными проемами разрывали вытянутую линию стен и казались сотканными из бесконечной материи ночи. Крутая пешеходная тропинка обрывалась на улицу. Все из глины, первозданной глины еще не завоеванной Америки. Осыпающийся проулок светился выходом на Мальдонадо. Похоже было, что на темно-бурой земле розовая глиняная стена не столько впитывала лунный свет, сколько источала свой собственный. Можно ли сыскать точнее название нежности, чем этот розовый цвет?
Я смотрел на эту смиренность. И мне подумалось, наверняка вслух: „То же самое, что и тридцать лет назад…“ Я прикинул, что значит тридцать лет… Для иных стран это недавно, а для этой непостоянной части света уже давно. Кажется, пела какая-то птица, и я почувствовал к ней любовь, крохотную, как сама птичка. Точно помню, однако, что в запредельной этой тишине не слышалось ничего, кроме тоже вневременного треска цикад. Сразу пришедшее на ум „я в тысяча восемьсот таком-то“ перестало быть горсточкой неточных слов, начало облекаться плотью. Я ощутил, что я умер, я ощутил, что я сторонний наблюдатель всего того, что происходит, и почувствовал неопределенный, но отчетливый страх перед знанием, который являет собой последнюю истину метафизики. Нет, я не добрался до пресловутых истоков Времени, но мне почудилось, что я владею ускользающим или вообще несуществующим смыслом непредставимого слова „вечность“. Только позже мне удалось выразить в словах свое впечатление.
Вот что это такое. Это чистое соположение однородных вещей – тихой ночи, светящейся стены, характерного для захолустья запаха жимолости, первобытной глины – не просто совпадает с тем, что было на этом углу столько лет назад, это вообще никакое не сходство, не повторение, это то самое, что было тогда. И если мы улавливаем эту тождественность, то время – иллюзия, и чтобы ее развеять, достаточно вспомнить о неотличимости призрачного вчера от призрачного сегодня.
Совершенно очевидно, что число таких состояний не бесконечно. Самые элементарные из них – физическое страдание и физическое удовольствие, миг сильного душевного напряжения и душевной опустошенности, когда засыпаешь и когда слушаешь музыку, – более всего безличны. А отсюда следует вывод: жизнь слишком бедна, чтобы не быть бессмертной. Но и в бедности нашей мы не можем быть совершенно уверены, коль скоро время, легко опровергаемое нашими чувствами, не так-то просто опровергнуть разумом, в самой основе которого заложена идея временнóй последовательности. В итоге нам ничего не остается, кроме раздумья над забавным сюжетом, в который отлилась история одной туманной идеи, и над мигом провидения вечности и восторга, на которые не поскупилась эта ночь».
Чтобы сделать эту биографию вечности более увлекательной и драматичной, пришлось, признаюсь, пойти на известные искажения: скажем, свести процесс векового созревания идей к пяти-шести именам.
Я полагался на случай, собравший мою домашнюю библиотеку. Из книг, сослуживших мне наибольшую службу, не могу не упомянуть следующие:
Works of Plotinus / translated by Thomas Taylor. London, 1817.
Passages Illustrating Neoplatonism / translated with an introduction by E. R. Dodds. London, 1932.
Las confesiones de San Agustin / version literal por el P. Ángel C. Vega. Madrid, 1932.
A Monument to Saint Augustine. London, 1930.
Рецензии на фильмы и критика
Кинематограф и биограф
В иные времена иные называли его «биографом», сегодня все говорят «кинематограф». Первое название прожило недолго. Может быть, славе требовалось имя звонче, а может быть, прежнему угрожала опасная близость к языку Босуэла или Вольтера. И вряд ли кто-нибудь стал бы оплакивать его кончину (одну из многих в бесконечной череде извещений о словах-покойниках), будь наша речь всего лишь собранием бесстрастных символов. Но в этом я уверен все меньше: они контрабандой переносят людские мнения, указания, приговоры. Любое слово предполагает аргумент, а тот вполне может оказаться софизмом. Даже не углубляясь в обсуждение того, какое из двух существительных лучше, легко заметить, что по замыслу «кинематограф» точнее «биографа». Последний, если мой гадательный греческий язык меня не обманывает, намеревается описывать жизнь, первый – только движение. Обе идеи, которые диалектика вполне способна привести к единству, исходят тем не менее из разных ориентиров, что и дает мне право их не смешивать и одну называть словом «кинематограф», а другую – словом «биограф». Впрочем, спешу заверить читателя, что указанное различение не выйдет за пределы данной страницы, а потому совершенно безвредно.
Кинематограф передает движение, особенно подчеркивая скорость, праздничность, сумятицу. В особенности это характерно для раннего этапа, когда единственное содержание ленты – быстрота, когда смешит ошарашенный бедняга, одним выстрелом уверенно крушащий стойки и столы, а воплощением эпоса предстает туча пыли, поднятой, как принято выражаться, «ковбоями». Впрочем, по коварному стечению обстоятельств, всем этим отличается и так называемое авангардное кино – институция, оснащенная не в пример лучше, но пичкающая публику все той же старинной оторопью. Первого зрителя можно было поразить единственным всадником, нынешнему необходимы полчища в сопровождении картин железной дороги, колонн трудящихся или океанского лайнера. Но суть переживаний осталась прежней: ошеломленность горожанина при виде чертовщины, на которую способна техника, – разве не это чувство придумало для игрушки со страниц «Ars magna lucis et umbrae»[146] Атанасиуса Кирхера непомерное имя «волшебного фонаря»? В случае зрителя мы имеем дело с оторопью простеца перед любым механизмом, в случае драмодела – с нерадивостью выдумки, находящей спасение в механической сцепке образов. Та же инерция правит поэтами, пишущими регулярным стихом и не могущими шагу ступить без поддержки накатанного синтаксиса, эшелонированного подхвата фразы фразой. Подобной накатанностью привлекают и пайядоры. Говорю безо всякого осуждения, поскольку никаких доказательств того, что мысль – наша с вами, Шопенгауэра или Бернарда Шоу – полностью независима и порождена чистой случайностью, у меня, увы, нет. Несмотря на сомнения, которыми я обязан, кажется, Маутнеру.
Итак, отбросим кинематограф и, развязав себе руки, сосредоточимся на биографе. Но как нам его отличить, если он смешан со столькими существами низшей природы? Самое легкое – руководствоваться именами Чарли Чаплина, Эмиля Яннингса, Джорджа Бэнкрофта, кого-то из вечно печальных русских. Метод результативный, хоть и слишком привязанный к нынешнему дню, а потому подверженный случаю. Более общий (пусть и не столь провидческий) ход я бы сформулировал так. Биограф описывает судьбы, представляет человеку человечество. Определить его можно в нескольких словах, подтвердить это определение (почувствовать или не почувствовать живое присутствие других, человеческое согласие) еще проще. Мы поступаем так всякий раз, когда распознаем для себя художественную литературу. Роман представляет множество судеб, стихи или эссе – одну судьбу. (Поэт или автор эссе – это романист, единственный персонаж которого – он сам; в двенадцати томах Генриха Гейне не живет никто, кроме Генриха Гейне, в книгах Унамуно – кроме Унамуно. Что до драматических поэтов вроде Браунинга или Шекспира либо авторов повествовательных эссе, как Литтон Стрейчи или Маколей, то они – в полном смысле слова романисты, разве что не так скрывают свою страсть.) Биограф, повторяю, окружает нас людьми. Кинематограф же безлюден, человека в нем замещают заводы, машины, дворцы, навьюченные лошади и другие отсылки к реальности или к общим местам. Его пространство необитаемо, оно давит.
Для полного оправдания биографа (и из чувства приятного долга) обращусь к Чаплину. Более удачных выдумок нет, кажется, во всем кино. Такова его потрясающая эпопея «The gold rush», название которой хорошо передано по-французски – «La ruée vers l’or»[147] и никудышно по-испански – «Золотая химера». Возьму лишь несколько сцен. Хилый еврейский хвастунишка, Чаплин идет по головокружительной тропе между отвесным утесом с одной стороны и крутым обрывом – с другой. Сзади появляется медведь и вышагивает за ним. По-ангельски беспечный Чаплин ничего не замечает. Дальше следуют несколько невыносимых секунд: хищник буквально наступает герою на пятки, а тот старается удержать равновесие, помогая себе тросточкой, котелком, кажется, даже усиками. Зритель ждет, что Чаплин или сорвется, или, к своему ужасу, опомнится. Но тут зверь исчезает в берлоге, а герой, так ничего и не заметив, идет своим путем. Ситуация разрешается (или распадается) самым неожиданным образом: перед нами был не один рассеянный, а двое. Сам Господь Бог не придумал бы тоньше. Или другой эпизод, в основе которого – тоже рассеянность. Разбогатев на Аляске, Чаплин, с непривычки летящий как на крыльях, возвращается домой миллионером. Есть опасность, что он покажется нам слишком победоносным, слишком похожим на свои доллары. Встречающие выстроились на пароходе, который набит чуть ли не одними лизоблюдами-фотографами. Палуба, Чаплин проходит между восторженными шеренгами. И вдруг, по-ангельски простодушный, видит на пути окурок, безотчетно наклоняется и поднимает его. Рассеянность, близкая уже к святости. И такова в «Золотой лихорадке» буквально каждая сцена. К тому же Чаплин здесь – не единственный персонаж, чем и отличается от других созданий своего автора, чистых монологов наподобие «Малыша» или «Цирка». Джим, который натолкнулся на золотую жилу, забыл, где она находится, и теперь со своим безумным воспоминанием и непоправимым забвеньем слоняется по борделям; танцовщица Джорджия, у которой нет ничего, кроме непобедимой красоты, слишком воздушной для этого мира; Ларсен, приветствующий незнакомцев выстрелом из револьвера, человек, с готовностью принимающий судьбу мерзавца и во всех перипетиях сохраняющий убийственную невинность негодяя, – все они – полноправные герои со своей судьбой.
Чаплин – рассказчик собственной личности, иначе говоря – поэт; Яннингс – многоликий романист. Созданное им пересказу не поддается: живой словарь его жестов, непосредственный язык мимики не переводимы ни на какое иное наречие. Помимо умирания в трагедиях, Яннингс умеет воздать должное будням. Он умеет не только умирать (труд небольшой, равно как и подделка несложная, ведь проверить нельзя), он умеет жить. Его манера, построенная на беспрестанных микроскопических находках, не бросается в глаза, но действует безотказно, как проза Сервантеса или Батлера. Его персонажи – мрачная груда похоти со всегдашним молитвенником перед глазами, похожим на издевательскую маску, в «Тартюфе»; отвратительный в своем женоподобии и раздувшейся спеси император в «Камо грядеши»; истинный хозяин своего методичного счастья, кассир Шиллинг, настоящий грансеньор в «Последнем приказе», настолько же преданный родине, насколько знающий ее слабости и темные пятна, – таковы сыгранные Яннингсом совершенно разные, практически не соприкасающиеся друг с другом характеры, и невозможно даже представить, как это между ними может быть что-то общее. С каким ироничным равнодушием отнесся бы повелитель к жалкой драме Шиллинга и какими пророческими проклятиями на героическом наречии Мартина Лютера тот бы его осыпал!
Чтобы умереть, достаточно быть живым, беспрекословно отрéзала в разговоре одна полукровка. Но уж это, добавлю от себя, условие обязательное, и легкость, с какой от него отделывается нынешнее немецкое кино, равнодушное к личности, а озабоченное поиском симметрии и символов, губительна для искусства. Нас пытаются потрясти крахом мироздания или мучениями толпы, жизни которой мы не видели и которая отталкивает своим барельефным видом и гигантскими масштабами. Они забывают, что толпа меньше человека, а целый лес не скроет отсутствия одного-единственного дерева. В искусстве, как в повествовании о всемирном потопе, гибель человечества ничего не значит в сравнении со смертью одной конкретной супружеской пары. Дефо поделил бы эту пару надвое и сказал: в сравнении с Робинзоном.
Фильмы
Несколько слов о последних кинопремьерах.
Лучшим фильмом, даже с некоторым отрывом, мне представляется «Убийца Дмитрий Карамазов» (Фильмрайх, 1931). Оцепу, режиссеру картины, удалось, с одной стороны, без видимых затруднений избежать наиболее распространенных ошибок сегодняшнего немецкого кинематографа: мрачного символизма, тавтологии (т. е. напрасного повторения однотипных образов), непристойности, склонности к тератологии и сатанизму; а с другой стороны, Оцеп с тем же успехом сумел не поддаться еще менее похвальному влиянию советской школы с ее отсутствием персонажей, простой демонстрацией операторских находок, с грубым перекосом в идеологию. (О влиянии французов говорить не приходится: они до сих пор упорно стремятся быть не похожими на американцев, но эта опасность им точно не грозит.) Я не читал многотомного романа, послужившего основою для фильма, и этот грех, по счастью, позволил мне насладиться кинокартиной, не впадая в искушение накладывать то, что у меня перед глазами, на воспоминания о прочитанном. Таким образом, независимо от того, имеются ли в фильме образцы гнуснейшей профанации или достойной похвалы верности оригиналу (и то и другое несущественно), картина производит сильнейшее впечатление. Ее реальность, хоть и является исключительно галлюцинаторной и лишенной какого-либо внутреннего порядка, на деле оказывается не менее насыщенной и бурной, чем мир «Пристаней Нью-Йорка» Джозефа фон Штернберга. Изображение подлинного, искреннего счастья после совершенного убийства – один из сильнейших моментов. Операторская работа – кадры занимающейся зари, тяжеловесных бильярдных шаров, ожидающих удара, руки Смердякова, с поповским благочестием забирающего деньги, – превосходна как по замыслу, так и по исполнению.
Перехожу к другому фильму. Картина Чаплина с загадочным названием «Огни большого города» была встречена бурными овациями всех наших критиков; правда, всеобщее одобрение в печати является скорее проверкой безупречной работы наших почтовых и телеграфных служб, нежели актом высказывания собственного мнения. Кто осмелится поспорить с тем, что Чарли Чаплин – один из общепризнанных богов в мифологии нашего времени и стоит в одном ряду с тяжеловесными кошмарами де Чинео, неистовыми пулеметами из «Лица со шрамом», конечной, но обозримой вселенной, обнаженной спины Греты Гарбо или кинодиссидентом Ганди? Кто не признает заранее, что новейшая comédie larmoyante[148] Чаплина безусловный шедевр? В действительности – в том, что я считаю действительностью, – этот невероятно популярный фильм от блистательного создателя и главного героя «Золотой лихорадки» не более чем блеклая антология мелких злоключений, наложенных на сентиментальную историю. Некоторые из этих эпизодов отличаются новизной, но, например, сцена провиденциальной (и в итоге безрезультатной) встречи героя-мусорщика со слоном, которая должна снабдить персонажа крупицей raison d’être[149], является не чем иным, как факсимильной копией аналогичной сцены встречи мусорщика с троянским конем из фильма «Частная жизнь Елены Троянской». Против «Огней большого города» можно высказать соображения и более общего характера. Нехватка реального в этом фильме сопоставима лишь с такой же безнадежной нехваткой ирреального. Все фильмы можно разделить на две категории: реалистические («Для защиты», «Улица везения», «Толпа», «Бродвейская мелодия») и намеренно ирреальные (в высшей степени своеобразные картины Борзеги, ленты Гарри Лэнгдона, Бастера Китона и Эйзенштейна). Именно ко второй категории относились незамысловатые шалости Чаплина – непременно с примитивной операторской работой, космической скоростью действия, а также с фальшивыми усиками, безумными накладными бородами, взъерошенными париками и странноватыми короткими пальто, которые нацепляют на актеров. «Огни большого города» не достигают этой степени условности и потому остаются неубедительными. За исключением блистательной слепой, невероятность которой состоит в ее красоте, и самого Чарли, как водится, переодетого во все неприметное и линялое, остальные персонажи оказываются чудовищно нормальными. Слабый сюжет фильма напрямую связан с устаревшей двадцать лет назад техникой монтажа, размывающей повествование. Архаизм и анахронизм тоже являются литературными жанрами, это мне известно, но следует отличать намеренное использование жанра от неудачной попытки. Смею надеяться, что, как это слишком часто бывало, я окажусь не прав.
Усталость заметна и в «Марокко» Штернберга, хотя ее масштаб нельзя назвать вселенским и самоубийственным. Лаконизм изображения, изысканная структура кадра и тонкое непрямое воздействие, характерные для «Подполья», уступили место простому нагромождению массовых сцен и броской палитре сугубо марокканских цветов. Желая обозначить тамошний колорит, Штернберг не нашел менее топорного средства, чем кропотливая фальсификация мавританского города в окрестностях Голливуда – с роскошными халатами, бассейнами, с высокими гортанными криками муэдзинов на заре и с караванами верблюдов под палящим солнцем. Но сюжет как таковой хорош, а финал картины – в сияющей пустыне, в исходной точке сюжета – сравним с концовкой нашего «Мартина Фьерро» или русского романа Арцыбашева «Санин». «Марокко» оставляет приятное впечатление, но не доставляет того интеллектуального удовольствия, которое приносят героические «Сети зла».
«Уличная сцена»
Русские обнаружили, что перспективная (и, следовательно, искаженная) съемка огромной бутылки, бычьей шеи или колонны обладает большей пластической ценностью, нежели тысячи голливудских статистов, загримированных под ассирийцев и затем превращенных Сесилом Демиллем в одну безликую массу. Они также заметили, что условности Среднего Запада – добродетели доноса и шпионажа, финальное семейное счастье, нерушимое целомудрие проституток, увесистый апперкот от молодого трезвенника – можно заменить другими, достойными не меньшего восхищения. (В одном из мощнейших советских фильмов броненосец в упор обстреливает многолюдный одесский порт, повреждая только мраморных львов. Такая гуманная меткость объясняется тем, что огонь ведет добродетельный большевистский броненосец.) Русские открытия были предложены уставшему от голливудской продукции миру. И мир их оценил и даже в благодарность провозгласил, что советский кинематограф навсегда уничтожил американский, – это произошло в те годы, когда русский поэт Александр Блок с интонацией, достойной Уолта Уитмена, объявил, что русские суть скифы. Однако все забыли (или захотели забыть), что величайшее достижение русского кинематографа в том, что ему удалось прервать долгую эпоху калифорнийского господства. Забыли, что невозможно противопоставлять хорошее или великолепное насилие (как в «Иване Грозном», «Броненосце Потемкине» и, возможно, в «Октябре») огромной, сложной литературе, качественно выполненной в самых разных жанрах: от несравненной комедии (Чаплин, Бастер Китон, Лэнгдон) до чистейшей фантастики (мифология Крейзи Кэт и Бимбо). Русская тревога отгремела; Голливуд изменил и обогатил свой арсенал приемов операторской работы и все так же стоит, не шелохнется.
Теперь о Кинге Видоре. Я говорю о весьма неоднозначном режиссере таких памятных фильмов, как «Аллилуйя!», и таких ненужных и тривиальных, как «Билли Кид». Это скромная хроника двух десятков смертей (не считая мексиканцев) от руки самого известного головореза Аризоны; у этой картины нет никаких достоинств, кроме панорамных снимков и методичного игнорирования крупных планов для создания эффекта пустыни. Его последняя работа «Уличная сцена», представляющая собой адаптацию одноименной комедии экс-экспрессиониста Элмера Райса, вдохновлена простым желанием не повторять «standard»[150]. Сюжет неудовлетворительно прост. Есть положительный герой, которому досаждает громила. Имеется пара влюбленных, но заключать какой-либо союз – как церковный, так и гражданский – им запрещено. Есть великолепный тучный итальянец, larger than life[151], который отвечает за комедийную составляющую и который столь ярок, что его огромная ирреалистическая тень падает даже на вполне живых персонажей. Одни герои кажутся правдоподобными, другие – лишь маски. Нет, это, конечно, не реалистический фильм, скорее пример разочарования или подавления романтизма.
Внимания стоят только два эпизода: сцена рассвета, где музыка передает все богатство ночной жизни, и сцена убийства, непоказанного, скрытого за хаотическим потоком лиц.
Актеры и съемка: превосходны.
«Кинг-Конг»
Обезьяна ростом в четырнадцать метров (особо рьяные поклонники говорят, что пятнадцать), конечно, очаровательна, но одного роста, пожалуй, недостаточно. Кинг-Конг не похож на обезьяну из плоти и крови – это скорее сухая пыльная машина, которая двигается неуклюже и угловато. Единственное достоинство, рост, не производит должного впечатления, ибо оператор упорно снимает Кинг-Конга сверху, а не снизу – ошибочный ракурс, поскольку он скрадывает и уменьшает высоту. Мало того, Кинг-Конг горбат и кривоног, из-за чего тоже кажется ниже. Чтобы лишить его всякой оригинальности, его заставляют сражаться с еще более неслыханными чудовищами и поселяют в исполинских размеров пещере, где его пресловутый рост вновь становится неощутимым. Но что окончательно губит и огромную гориллу, и весь фильм, так это ее плотское – или романтическое – влечение к Фэй Рэй.
«Осведомитель»
Я не читал известного романа, по мотивам которого был снят этот фильм, что весьма кстати позволило мне смотреть его без извечного соблазна сверять происходящее на экране с первоисточником. Я просто смотрел фильм – и считаю, что это одна из лучших кинокартин за прошедший год; он настолько врезался мне в память, что я до сих пор о нем говорю и высказываю претензии. Точнее, целый ряд претензий: фильм можно было бы считать совсем удавшимся, если бы не два-три недостатка.
Первый – это избыточная мотивировка действий героя. Я понимаю, что главная цель – правдоподобие, но кинорежиссеры (и писатели) часто забывают, что множественность объяснений (и обилие мелких косвенных обстоятельств) контрпродуктивны. Реальность не является неопределенной, неопределенным является ее восприятие. Отсюда опасность избыточной мотивировки событий и введения лишних деталей. В этом конкретном случае, когда речь идет о человеке, который внезапно становится Иудой, о человеке, который посылает друга на верную смерть, навстречу выстрелам полицейских, эротический мотив, кажется, заслоняет чудовищное предательство. Подлость, совершенная по рассеянности, по простому недомыслию негодяя, в художественном отношении оказала бы более сильное воздействие. Думаю, что так было бы и правдоподобнее. (Прекрасный фильм, безнадежно испорченный избытком психологических мотивировок, – «Le bonheur»[152].)
Конечно, множественность мотивов сама по себе не кажется мне недостатком. Я восхищаюсь сценой, когда осведомитель теряет свои тридцать серебряников из-за тройной потребности: забыться, подкупить своих ужасных дружков, которые, вероятно, являются его судьями, а в конечном счете станут палачами, и освободиться от компрометирующих банкнот.
Другой недостаток «Осведомителя» – это его начало и конец. Первые сцены кажутся фальшивыми. Отчасти это связано с чересчур типичной, слишком
Достоинства этого фильма более изысканны, нежели его недостатки, и нет нужды их подчеркивать. Выделю, однако, один эффектный момент: сцену в конце фильма, когда человек цепляется ногтями за карниз, а затем его расстреливают, рука срывается, и человек падает. Из трех классических единств наблюдаются два: действия и времени; на отсутствие третьего – единства места, жаловаться нет смысла. Кинематограф в силу своей природы словно отвергает это правило и требует непрерывных перемещений. (Не следует впадать в догматизм: опыт чудесного фильма «Payment Deferred» – «Отсроченный платеж» – предостерегает меня от обобщений. В этом фильме действие разворачивается в одном доме, практически в пределах одной комнаты, – что соответствует фундаментальным законам трагедии.)
Два фильма
(«Преступление и наказание», «Тридцать девять ступеней»)
Первый фильм – «Преступление и наказание» Достоевского / фон Штернберга. Тот факт, что один из соавторов – покойный русский писатель – на самом деле не приложил к фильму руку, никого не волнует, учитывая обычаи Голливуда; но то, что вклад, внесенный другим соавтором, мечтательным австрийцем, столь же незаметен – просто чудовищно. Я понимаю, как «психологический» роман может не интересовать человека – или перестать его интересовать. Я также способен предположить, что фон Штернберг, преданный неумолимой музе bric-à-brac[153], сведет все духовные (или, по крайней мере, нервические) особенности преступления Раскольникова к изображению дома старухи-процентщицы, набитого чудовищным реквизитом, или полицейского участка, восходящего к голливудским представлениям о казачьих казармах. Памятуя о «Распутной императрице», я ожидал лавины накладных бород, митр, самоваров, масок, угрюмых лиц, кованых ворот, виноградников, шахматных фигур, балалаек, выдающихся челюстей и лихих коней. Словом, я ожидал привычного штернберговского кошмара, удушливого и безумного. И напрасно! В новом фильме фон Штернберг отказался от своих обычных прихотей, и это могло бы послужить добрым знаком – но, к сожалению, он ничего не предложил взамен. Он просто-напросто перешел от бреда («Распутная императрица», «Дьявол – это женщина») к глупости. Раньше фон Штернберг казался сумасшедшим – а это уже кое-что; теперь же он кажется недотепой. И все же нет причин отчаиваться: «Преступление и наказание», этот совершенно бессодержательный фильм, есть знак смирения и раскаяния, необходимый акт очищения. Возможно, «Преступление и наказание» – лишь мостик между головокружительными шумом и яростью «Распутной императрицы» и будущим фильмом, который не только отринет своеобразное очарование хаоса, но и станет напоминать – снова – нечто разумное. (Когда я пишу «снова», то имею в виду ранние фильмы Джозефа фон Штернберга.)
По мотивам необычайно напряженного романа фон Штернберг снял совершенно пустой фильм; Хичкок же сделал очень хороший фильм по мотивам чрезвычайно унылого текста – «Тридцати девяти ступеней» Джона Бакена. Режиссер придумал новые эпизоды и привнес остроумие и озорство туда, где прежде был только героизм. Он добавил восхитительно несентиментальный эротический уровень, а также ввел совершенно очаровательного персонажа, мистера Память. Этот человек, начисто лишенный двух других способностей мышления, раскрывает серьезную тайну, лишь потому что его об этом спрашивают и потому что отвечать на вопросы в данной ситуации – его предназначение.
«Окаменевший лес»
Общеизвестно, что аллегории приемлемы в силу их бессодержательности и неопределенности; это не оправдывает бессодержательность и неопределенность, но доказывает – по крайней мере, указывает, – что аллегорический жанр является ошибкой. Повторюсь, именно жанр, а не элементы аллегории или аллегорический намек. (Самая известная и лучшая аллегория – «Путешествие Пилигрима в Небесную Страну» пуританского визионера Джона Беньяна – требует читать текст как роман, а не как загадку, но, если мы откажемся здесь от символических элементов, произведение покажется нам абсурдным.) Доля аллегорического в фильме «Окаменевший лес», пожалуй, безупречна: достаточная, чтобы не обесценить реализм драмы, и вполне ощутимая, чтобы узаконить ее неправдоподобность. С другой стороны, меня серьезно раздражают несколько педантичных глупостей в диалогах: туманная богословская теория неврозов, пересказ (подробный и неточный) стихов Элиота, вымученные упоминания Вийона, Марка Твена и Билли Кида – все ради того, чтобы, узнав эти имена, зрители могли почувствовать себя эрудированными.
Если отбросить или хотя бы отодвинуть на второй план этот аллегорический замысел, сюжет «Окаменевшего леса» – магическое влияние приближающейся смерти на случайную группу людей – оказывается, на мой взгляд, восхитительным. Смерть в этом фильме действует подобно гипнотизеру или алкоголю: она вытаскивает наружу то, что есть у человека в душе. Персонажи необычайно точны: улыбчивый анекдотический дедушка, который глядит на все как на спектакль и приветствует разборки и пальбу как возвращение к счастливым дням бурной молодости; уставший от жизни бандит Манти, смирившийся с тем, что он убивает (и заставляет убивать), как другие примиряются с неотвратимостью смерти; тщеславный импозантный банкир, напоминающий лидера наших консерваторов, девушка Габриэль, объясняющая свои романтические настроения влиянием французской крови, а свою ménagére[154] – американским происхождением; и поэт, который советует ей перевернуть это объяснение и мыслить не так стереотипно и не так по-американски.
Я не помню других фильмов Арчи Майо: наряду с «Незнакомцем» Бертольда Фиртеля это одна из самых ярких кинокартин, которые я когда-либо видел.
Уэллс, предсказатель
Автор «Человека-невидимки», «Первых людей на Луне», «Машины времени» и «Острова доктора Моро» (я привел его лучшие романы, и все они из числа ранних) опубликовал подробный стосорокастраничный сценарий своего недавнего фильма «Облик грядущего». Быть может, он сделал это, чтобы отмежеваться от фильма и не нести за него ответственность? Подозрение имеет все основания. Это подтверждается во «Вступительных замечаниях», где дается ряд авторских указаний. Уэллс пишет, что люди грядущего не будут оснащены как телефонные столбы и не будут выглядеть так, словно они только что сбежали из какой-нибудь электромеханической мастерской, не будут носить ни алюминиевых горшков, ни целлофановых костюмов, подсвеченных неоновыми лампочками. «Я хочу, чтобы Освальд Кэбэл (пишет Уэллс) выглядел изящным джентльменом, а не подбитым ватой сумасшедшим или закованным в броню гладиатором 〈…〉 никаких кошмаров, никакого джаза 〈…〉 В этом хорошо организованном мире человек не станет решать дела в спешке, там не будет тесноты, но будет больше времени для досуга, больше достоинства… Предметы, строения будут большими, но не чудовищными»[155]. К сожалению, увиденный нами грандиозный фильм (грандиозный в худшем значении этого ужасного слова) имеет мало общего с задумкой Уэллса. Конечно, целлофановых горшков, алюминиевых галстуков, подбитых ватой гладиаторов и закованных в доспехи безумцев там нет, но общий эффект (куда более важный, нежели детали) оказывается просто кошмарным. Я не имею в виду нарочито чудовищную первую часть. Я говорю о последней, где кровавому месиву первой части должен противопоставляться порядок. Но беспорядок там даже хуже, чем в начале. Первым делом Уэллс показывает ужасы недалекого будущего, страдающего от эпидемий и войн, – донельзя впечатляющая экспозиция. (Мне вспоминается безоблачное небо, запятнанное и затемненное самолетами, грязными и противными, как саранча.) Далее, по словам автора, «фильм расширяется, чтобы показать грандиозное зрелище перестроенного мира». «Расширение» оказывается весьма трагичным: рай Уэллса и Александра Корды, как и у многих других эсхатологов и режиссеров, мало чем отличается от ада и в чем-то даже ему проигрывает.
Еще одно наблюдение: яркие строки книги не соответствуют ярким моментам фильма. На странице 19 Уэллс говорит: «Быстрая смена кадров создает впечатление… путаницы и абсолютной неэффективности нашего мира». Как можно было предвидеть, контраст между словами «путаница» и «неэффективность» (не говоря уже об оценочном эпитете «абсолютный») не был передан на экране. На странице 56 Уэллс говорит, что противогаз летчика Кэбэла «вырисовывается на фоне неба, как некое знамение». Прекрасная фраза – в отличие от своей экранной версии. (Даже если бы эта версия оказалась столь же прекрасной, то все равно не соответствовала бы фразе, ибо риторика и кино – о призрак классициста Эфраима Лессинга! – «абсолютно несовместимы».) С другой стороны, в фильме есть удачные решения, которые не имеют ничего общего с авторскими указаниями.
Уэллс ненавидит тиранов, зато любит лаборатории – отсюда его предсказания, что ученые объединятся, дабы отстроить мир, разрушенный тиранами. Реальность все еще отличается от его пророчеств: на дворе 1936 год и власть почти всех тиранов зиждется на контроле над технологиями. Уэллс боготворит пилотов и шоферов; тираническая оккупация Абиссинии была делом рук именно пилотов и шоферов, – а быть может, она осуществилась из-за отчасти мифологического страха перед чудовищными гитлеровскими лабораториями.
Я вижу серьезные недостатки во второй половине фильма, но настаиваю на том, что первая часть может оказать благотворное воздействие на тех, кто все еще представляет себе войну как некую романтическую кавалькаду, возможность для славных пикников и бесплатного туризма.
Часть III
Тексты для журнала «El Hogar»
1936–1939
Логическая машина Раймунда Луллия
Раймунд Луллий (Рамон Льюль)[156] в конце XIII века изобрел логическую машину; через четыреста лет Атанасиус Кирхер, его читатель и комментатор, изобрел волшебный фонарь. Первое изобретение изложено в трактате, озаглавленном «Ars magna generalis»[157]; второе – в не менее недоступном «Ars magna lusis et umbrae»[158]. Названия обоих произведений слишком громки. В действительности, в доподлинной, трезвой действительности, и волшебный фонарь – не волшебный, и придуманный Рамоном Льюлем механизм не способен ни на какое рассуждение, даже на самое примитивное или софистическое. Иначе говоря, если иметь в виду ее задачу, то есть оценивать ее соответственно дерзкой задаче изобретателя, логическая машина не работает. Но этот факт для нас не столь важен. Точно так же не работают вечные двигатели, чертежи которых сообщают таинственность страницам самых многословных энциклопедий; не работают метафизические и богословские теории, берущиеся объяснять нам, кто мы есть и что такое мир. Очевидная, общеизвестная бесполезность не умаляет их интереса. То же самое, думаю, можно сказать и о бесполезной логической машине.
Изобретение машины
Мы не знаем и никогда не узнаем (ибо было бы слишком дерзко надеяться, что всеведущая машина нам это откроет), как возник замысел этой машины. К счастью, одна из гравюр знаменитого майнцского издания (1721–1742) позволяет нам сделать какие-то предположения. Правда, издатель Зальцингер полагает, что этот чертеж – упрощение другого, более сложного; я же предпочитаю думать, что это всего лишь скромный предшественник других чертежей. Рассмотрим этого предка (рис. 1). Перед нами схема, или диаграмма, атрибутов Бога. Буква А в центре обозначает Господа. В окружности буква В – это благость, С – величие, D – вечность, Е – всемогущество, F – премудрость, G – воля, Н – праведность, I – истина, К – слава. Каждая из девяти букв равноудалена от центра и соединена со всеми прочими с помощью хорд или диагоналей. Первое обстоятельство означает, что все эти атрибуты неотъемлемо присущи Богу; второе – что все они связаны между собой; таким образом, мы не впадем в ересь, утверждая, что слава вечна, что вечность славна, что всемогущество истинно, славно, благостно, велико, вечно, всемогущественно, премудро, свободно и праведно или благостно велико, величаво вечно, вечно всемогущественно, всемогущественно премудро, премудро свободно, свободно благостно, праведно истинно и т. д. и т. п.
Я хотел бы, чтобы мои читатели уразумели всю масштабность этого «и так далее». В нем, поверьте, заключено намного большее число комбинаций, чем уместилось бы на этой странице. Тот факт, что они совершенно бессодержательны – ведь для нас сказать: «Слава вечна» – столь же лишено смысла, как сказать: «Вечность славна», – в данном случае второстепенен. Этот неподвижный чертеж с его девятью буквами, помещенными в девяти «камерах» и соединенными звездою и многоугольниками, сам по себе уже есть логическая машина. Естественно, что его изобретатель – человек, не забудем, XIII века – зарядил ее понятиями, которые нам теперь кажутся несостоятельными. Мы уже знаем, что понятия благости, величия, премудрости, всемогущества и славы не способны породить хоть сколько-нибудь стоящий отклик. Мы-то (по сути, люди не менее наивные, чем Льюль) зарядили бы ее иначе. Скорее всего, словами: Энтропия, Время, Электрон, Потенциальная Энергия, Четвертое Измерение, Относительность, Протоны и Эйнштейн. Или: Прибавочная Стоимость, Пролетариат, Капитализм, Классовая Борьба, Диалектический Материализм, Энгельс.
Три диска
Если один-единственный круг, разделенный на девять камер, позволяет получить столько комбинаций, чтó уж говорить о трех вращающихся концентрических дисках, из дерева или из металла, с пятнадцатью или двадцатью камерами каждый? Так подумал далекий от нас Рамон Льюль на своем рыжем знойном острове Майорке и вообразил себе схему своей машины. Обстоятельства создания и цель этой машины (рис. 2) теперь нас не интересуют, зато интересует принцип ее действия и методическое применение случая для решения некоей задачи.
Во вступлении к этой статье я сказал, что логическая машина не работает. Я ее оклеветал: elle ne fonctionne que trop[159], работает умопомрачительно. Вообразим любую задачу, например определить «истинный» цвет тигров. Я придаю каждой из Луллиевых букв значение какого-либо цвета, вращаю диски и обнаруживаю, что этот проказник-тигр синий, желтый, черный, белый, зеленый, фиолетовый, оранжевый и серый или желто-синий, черно-синий, бело-синий, зелено-синий, фиолетово-синий, сине-синий и так далее… Приверженцев «Ars magna» не пугала лавина двойственных определений: они рекомендовали пользоваться одновременно многими комбинаторными машинами, которые (по их мнению) будут сами ориентироваться и выправлять мысль благодаря «умножениям» и «очищениям». Долгое время немало людей полагало, что, терпеливо манипулируя дисками, наверняка удастся раскрыть все тайны мироздания.
Гулливер и его машина
Мои читатели, вероятно, помнят, что Свифт в третьей части «Путешествий Гулливера» потешается над логической машиной. Он предлагает и описывает другую машину, более сложную, в действии которой человек участвует гораздо меньше.
Машина эта – сообщает капитан Гулливер – представляет собой деревянный станок, поверхность коего состоит из кубиков величиною с игральную кость, скрепленных меж собою тонкими проволочками. На шести гранях каждого кубика написаны слова. По краям станка – со всех четырех сторон – железные рукоятки. Когда их вертишь, кубики поворачиваются. При каждом повороте сверху оказываются другие слова и в другом порядке. Затем их внимательно прочитывают, и, если два или три слова складываются в фразу или часть фразы, студенты записывают ее в тетрадь. «Профессор, – холодно добавляет Гулливер, – показал мне множество томов ин-фолио, заполненных отрывочными речениями: он намеревался этот драгоценный материал упорядочить, дабы предложить миру энциклопедическую систему всех искусств и наук».
Заключительное опровержение
Как инструмент философского исследования логическая машина – нелепость. Однако она не была бы нелепостью как инструмент литературного и поэтического творчества. (Фриц Маутнер, «Würterbuch der Philosophie» – том первый, с. 284 – остроумно замечает, что словарь рифм – это некий вид логической машины.) Поэт, которому требуется эпитет для «тигра», действует совершенно так же, как эта машина. Он перебирает эпитеты, пока не найдет достаточно эффектный. «Черный тигр» сгодится для тигра в ночи; «красный тигр» – из-за ассоциации с кровью – для всех тигров.
Рассказ в рассказе
Первым понятием о проблеме бесконечности я обязан жестянке из-под галет, тайне и головоломке моего детства. Бок этого необыкновенного изделия украшала сцена в японском духе; не помню, кто уж там был изображен, дети или воины, но в углу картинки виднелась та же самая жестянка из-под галет с тем же самым изображением, а на нем – опять-таки то же изображение, и так далее (насколько можно себе представить) до бесконечности… Лет через четырнадцать-пятнадцать, году в двадцать первом, я наткнулся в одной из книг Рассела на похожую выдумку Джосайи Ройса. Тот вообразил себе карту Англии, нарисованную на клочке английской земли: она с неизбежностью должна была включать и карту этой карты, а та – карту карты этой карты, и опять-таки до бесконечности… Несколькими годами раньше я увидел в Прадо знаменитое полотно Веласкеса «Менины»: там в глубине находится сам Веласкес, работающий над семейным портретом Филиппа IV и его супруги, которые стоят по другую сторону холста, но отражаются в стенном зеркале. Грудь художника украшает крест Святого Иакова; известно, что рисовал его сам король, желая произвести мастера в кавалеры этого ордена… Помню, что дирекция музея, множа эти чудеса, на противоположной стене поместила зеркало.
Живописному приему, когда одна картина содержит в себе другую, в литературе соответствует рассказ в рассказе. Сервантес включает в «Дон Кихота» целую повесть, Луций Апулей в «Золотого осла» – знаменитую сказку об Амуре и Психее. Подобные скобки, чья природа совершенно ясна, – вещь обычная: так человек рядом с нами может декламировать или петь. Оба плана – реальный и идеальный – здесь не смешиваются. Напротив, в «Тысяче и одной ночи» первоначальный рассказ многократно и до головокружения удваивается в разбегающихся от него рассказах, но тут эти разные реальности не соподчинены друг другу, почему и производимое ими впечатление (задуманное глубоким) остается поверхностным на манер персидского ковра. Все помнят начало: страшную клятву царя проводить каждую ночь с новой избранницей, предавая ее наутро казни, и решение Шахразады отвлечь его рассказыванием чудесных историй, после чего над ними пролетают тысяча и одна ночь, в конце которых царевна показывает царю его новорожденного сына. Необходимость нанизать тысячу и один эпизод толкала составителей на различные вставки. Но ни одна из них не потрясает воображение так, как вставка ночи шестьсот второй, чудеснейшей из ночей. В эту необычайную ночь царь слышит из уст Шахразады рассказ о себе. Слышит первую историю, обнимающую все остальные, и наконец, как ни чудовищно, – свою собственную. Не знаю, понимает ли читатель беспредельные возможности подобной вставки и ее соблазнительную опасность. Ведь окажись царевна понастойчивей, и неподвижный царь ночь за ночью слушал бы прервавшуюся историю тысячи и одной – теперь уже воистину бесконечной, ведущей по кругу – ночи… Но Шахразада рассказывает в книге множество историй, и лишь одна из них едва не становится историей самой книги.
Шекспир в третьем действии «Гамлета» возводит на сцене еще одну сцену. Сюжет представляемой пьесы – отравление короля – на свой лад отражает события основной, что опять-таки можно продолжать до бесконечности. (В эссе 1840 года Де Куинси замечает, что напыщенный слог вставной пьесы по контрасту придает обнимающей ее основной большее правдоподобие; на мой взгляд, замысел тут как раз обратный: подчеркнуть нереальность реальности.)
«Гамлет» создан в 1602 году. В конце 1635-го молодой драматург Пьер Корнель пишет волшебную комедию «L’illusion comique»[160]. Придамант, отец ее героя Клиндора, разыскивает пропавшего сына по всей Европе. Скорей из любопытства, чем в надежде, он заходит в пещеру чародея Алькандра. Тот показывает в своих волшебных картинах бурную жизнь его отпрыска. Мы видим, как он приканчивает соперника, бежит от правосудия, гибнет в саду от руки убийц, а потом снова, как ни в чем не бывало, беседует с друзьями. Алькандр поясняет. После убийства соперника Клиндор поступил в актеры, и сцена гибели в саду происходит не в реальности (реальности, напомню, придуманной Корнелем), а в пьесе. Мы, сами того не подозревая, оказались в театре. Неожиданной хвалой в честь этого трюка пьеса завершается:
Как ни грустно, Корнель вкладывает эти малоочаровательные строки в уста чародея.
Поделиться книгой: