Помоги проекту - поделись книгой:
То же можно утверждать о степенях этого числа, с тем различием, что дистанция между ними будет все более возрастать.
Гениальное признание этих фактов вдохновило философа на формулу, что бесконечное множество – например, ряд натуральных чисел – есть множество, члены которого могут в свой черед раздваиваться на бесконечные ряды. На подобных высоких широтах счисления часть не менее обильна, чем целое: точное количество точек, имеющихся во Вселенной, равно тому, которое имеется в одном метре Вселенной, или в одном дециметре, или в самой огромной траектории звезды. Задача Ахилла оказывается включенной в этот героический ответ. Каждое место, занятое черепахой, сохраняет пропорциональное отношение с местом, которое занято Ахиллом, и скрупулезного соответствия, точка к точке, обоих симметричных рядов достаточно, чтобы объявить их равными. Не остается никакого периодического остатка начальной форы, данной черепахе: конечная точка ее пути, конечная точка пути Ахилла и конечная точка времени состязания – математически совпадают. Таково решение Рассела. Не оспаривая технического превосходства противника, Джеймс все же предпочитает не соглашаться. Заявления Рассела (пишет Джеймс) уклоняются от истинной трудности, касающейся категории бесконечного «растущее», а не категории «постоянное», – Рассел имеет в виду только последнюю, предполагая, что путь уже пройден и что задача состоит в том, чтобы уравновесить обе траектории. Между тем обе они не уточняются: определение пути каждого из бегунов или просто промежутка затраченного времени связано с трудностью достижения некой цели, когда каждый предыдущий интервал возникает раз за разом и перекрывает путь («Some Problems of Philosophy», 1911, с. 181).
Я подошел к концу моей заметки, но не наших размышлений. Парадокс Зенона Элейского, как указал Джеймс, покушается не только на реальность пространства, но и на самую неуязвимую и тонкую реальность времени. Добавлю, что жизнь в физическом теле, неподвижное пребывание, текучесть каждого дня жизни восстают против такой опасности. Подобный беспорядок вносится посредством одного слова «бесконечное», слова (а за ним и понятия), внушающего тревогу, которое мы отважно произносим и которое, превратившись в мысль, взрывается и убивает ее (существуют другие древние кары за общение со столь коварным словом – есть китайская легенда о скипетре императоров династии Лян, который укорачивается с каждым новым правителем наполовину: изувеченный многими династиями, скипетр этот существует и поныне). Мое мнение, после приведенных мною столь квалифицированных суждений, подвержено двойному риску показаться дерзким и тривиальным. Все же я его выскажу: парадокс Зенона неопровержим, разве что мы признáем идеальную природу пространства и времени. Так признаем же идеализм, признаем же конкретное увеличение воспринимаемого – и мы избегнем головокружительного умножения бездн этого парадокса.
Поколебать нашу концепцию Вселенной из-за этой крохи греческого невежества? – спросит мой читатель.
Продолжительность ада
Среди плодов человеческого воображения ад больше других потерял с годами. Даже вчерашние проповедники позабыли его, оставшись без нищенской, но услужливой отсылки к святым кострам инквизиции, подстерегающим нас уже в посюстороннем мире, – муке, конечно, краткосрочной и все-таки вполне способной в границах земного стать метафорой бессмертия, той абсолютной и беспредельной муки, которую навек навлекли на себя наследники Господня гнева. Удовлетворительна моя гипотеза или нет, одно бесспорно: неустанная реклама этого божественного установления в конце концов утомила всех. (Не надо пугаться слова «реклама», оно вовсе не из коммерческого, а из католического обихода, где означает «собрание кардиналов».) Карфагенянин Тертуллиан во II веке нашей эры еще мог вообразить преисподнюю и рисовал ее так: «Нам по душе видения, представим же себе самое безмерное – Страшный суд. Какая радость, какой восторг, какой праздник, какое счастье – видеть стольких горделивых царей и ложных богов томящимися в гнуснейшем застенке мрака; стольких судей, гонителей имени Христова, – плавящимися на кострах много лютее тех, что насылали они на головы христиан; стольких угрюмых философов – рдеющими в багряном огне вместе с их призрачными слушателями; стольких прославленных поэтов – дрожащими перед престолом не Мидаса, а Христа; стольких трагических актеров – небывало искусными сегодня в изображении неподдельных мук!» («De spectaculis»[30], 30; цитирую по труду и переводу Гиббона). Но уже Данте в своей исполинской попытке анекдотически представить нескольких приговоренных божественной справедливостью на фоне Северной Италии, увы, не нашел в себе подобного энтузиазма. Позднейшие же литературные преисподние Кеведо (не более чем занятное собрание анахронизмов) и Торреса Вильяроэля (не более чем собрание метафор) – всего лишь проценты с обесценивающейся догмы. Ад переживает в их творчестве решительный упадок, равно как и у Бодлера, настолько разуверившегося в вечных муках, что разыгрывает упоение ими. (Интересно, что бесцветный французский глагол «gêner» (докучать) этимологически восходит к мощному слову Писания «gehenna».)
Теперь к самому аду. Любопытная статья о нем в Испаноамериканском энциклопедическом словаре полезна, пожалуй, даже не столько необходимыми справками или теологией напуганного пономаря, сколько своей очевидной растерянностью. Начинается с оговорки, что понятие ада не принадлежит исключительно католичеству; предосторожность, единственный смысл которой – «дабы масоны не толковали, будто подобным жестокостям учит святая церковь». Далее следует напоминание, что понятие это всегда входило в церковную догматику, после чего – беглая реплика: «Неувядаемая слава христианства в том, что оно вобрало в себя множество истин, рассеянных по различным ложным вероучениям». Связывать ли ад с религиями природы или всего лишь откровения, важно, что ни один другой богословский предмет не обладает, по-моему, такой притягательностью и мощью. Речь не о бесхитростной мифологии монастырских келий – всем этом навозе, жаровнях, огне, клещах, которые буйно произрастают в сени обителей и до сих пор, к стыду для их воображения и достоинства, повторяются то тем, то иным автором[31]. Речь об аде в самом строгом смысле слова – о месте вечной кары для грешных, про которое из догматов известно лишь то, что оно находится in loco reali (в надлежащем месте), a beatorum sede distinto (удаленном от обители избранных). Извращать сказанное – смертный грех. В пятидесятой главе своей «Истории» Гиббон старается умалить притягательность ада и пишет, будто двух простейших представлений об огне и тьме вполне достаточно, чтобы почувствовать бесконечную боль, которая ведь и должна быть бесконечно тяжела, поскольку по самому замыслу не имеет конца. Может быть, эта безнадежная попытка и доказывает, что смастерить ад – дело нехитрое, но ей не под силу умерить манящий ужас выдумки. Страшнее всего здесь вечность. Сама длящаяся мука – беспрерывность Божьей кары, когда грешники в аду не смыкают глаз, – пожалуй, еще страшнее, но ее невозможно представить. О вечности мук и пойдет дальше наш разговор.
Два веских и точных аргумента практически сводят эту вечность на нет. Самый старый – условность бессмертия (или уничтожения). Бессмертие – гласит этот глубокий довод – несвойственно греховной природе человека, оно ниспослано Богом Христу. А лишенный его, понятно, не может им и располагать. Оно – не проклятие, а дар. Заслужившего удостаивает Небо, а отверженный умирает, как выражался Беньян, «до самой смерти», целиком и бесповоротно. Ад, согласно данной благочестивой теории, – это человеческое и предосудительное имя для забвения человека Богом. Одним из ее защитников был Уэйтли, автор некогда знаменитых «Сомнений историка по поводу Наполеона Бонапарта».
Занятнее, пожалуй, рассуждение евангелического пастора Роте, относящееся к 1869 году. Его довод – смягченный, помимо прочего, тайным сочувствием, отвергающим даже мысль о бесконечной каре для осужденных, – состоит в том, что, наделяя вечностью муку, мы увековечиваем зло. Господь, утверждает Роте, не согласился бы на такую вечность для созданного Им мира. Отвратительно думать, что грешник и дьявол вечно смеются над благим помыслом Творца. (Мир, как известно теологам, сотворен любовью. Предопределение означает предназначенность для рая, осуждение же – попросту его изнанку, причиняющую адские муки неизбранность, но никак не особое действие Божественной благодати.) Жизнь грешника, согласно этому доводу защиты, всего лишь изъян, ущерб… Его удел – скитаться по окраинам мира, ютясь в пустотах беспредельных пространств и питаясь отбросами существования. Завершает Роте следующим: поскольку демоны, безусловно, чужды Богу и враждебны Ему, их действия противны Царству Божию и составляют особое бесовское царство, у которого, естественно, должен быть свой глава. Правитель демонского государства – дьявол – изменчив ликом. Воссевшие на трон этого царства гибнут от призрачности своего бытия, но возрождаются к жизни по мере умаления в себе дьявола («Dogmatik»[32], 1, 248).
Подхожу к самому невероятному – к доводам человечества в пользу вечности ада. Расположим их по возрастающей значимости. Первый, вероучительный, гласит, что ужас наказания как раз и кроется в его вечности, а сомневаться в этом – значит сводить на нет действенность догматов и заигрывать с дьяволом. Есть в этом аргументе что-то неуловимо полицейское, и я не стану его даже опровергать. Второй таков: боль должна быть бесконечной, поскольку бесконечна вина покусившегося на величие Бога, чье бытие бесконечно. По-моему, такой способ доказательства ровным счетом ничего не доказывает, кроме одного: простительной вины не бывает и никакой грех не заслуживает снисхождения. Добавлю, что перед нами образчик схоластического самоуправства: подвох здесь в многозначности слова «бесконечный», которое применительно к Создателю означает «несотворенный», к боли – «безысходная», а к вине – вообще неизвестно что. Кроме того, считать провинность бесконечной из-за покушения на Бога, чье бытие бесконечно, все равно что считать ее святой, поскольку Бог свят, или думать, будто обращенные к тиграм проклятия должны быть поэтому полосатыми.
И вот надо мною высится третий, единственно значимый довод. Он таков: есть вечность рая и вечность ада, ибо этого требует достоинство нашей свободной воли; либо труд человека воистину вечен, либо он сам – всего лишь пустая химера. Сила этого аргумента не в логике, она в драматизме, а это куда сильней. Он предлагает безжалостную игру, даруя нам жестокое право губить себя, упорствовать во зле, отвергать дары милосердия, предаваться неугасимому огню и собственной жизнью наносить поражение Богу, раболепствуя перед телом, не знающим просветления даже в вечности и detestabile cum cacodemonibus consortium[33]. Твоя судьба, предупреждают нас, нешуточна, и вечное проклятье, как вечное спасение, подстерегает тебя в любую минуту, – эта ответственность и есть твое достоинство. Похожее чувство можно найти у Беньяна: «Бог не тешился, убеждая меня, как не тешился и дьявол, соблазняя, и сам я – погружаясь в бездонную пропасть, где все горести ада завладели мною, – так тешиться ли мне теперь, их пересчитывая?» («Grace abounding to the Chief of Sinners», the Preface)[34].
Думаю, в нашем невообразимом существовании, где правит такая низость, как телесная боль, возможна любая бессмыслица, даже нескончаемый ад, но вера в это не имеет с религией ничего общего.
Суеверная этика читателя
Бедность нашей словесности, ее неспособность увлечь читателя породили своеобразный стилистический предрассудок – рассеянное чтение при внимании к деталям. Те, кто страдает этим суеверием, понимают под стилем не силу или бессилие той или иной страницы, а очевидные приемы автора: его сравнения, звукопись, особенности работы с синтаксисом и пунктуацией. Читатели безразличны к авторской позиции как таковой, к эмоциям как таковым: они ищут
Этот предрассудок настолько общепринят, что теперь никто не отважится признать отсутствие стиля в произведениях, где его на самом деле нет, особенно если дело касается классики. Не существует хороших книг без привязки к стилю, без этого не может обойтись никто, кроме разве что автора. Обратимся к примеру «Дон Кихота». Когда величие этого романа уже было доказано, испанская критика не хотела и помыслить, что главная (быть может, единственная неоспоримая) его ценность состоит в психологии, и приписала ему стилистические достоинства, каковые для многих наверняка остаются загадкой. Действительно, достаточно перечитать всего несколько абзацев из «Дон Кихота», чтобы понять, что Сервантес не был стилистом (по крайней мере, в нынешнем акустически украшательском значении слова), – он слишком живо интересовался судьбами Дон Кихота и Санчо, чтобы позволить себе отвлекаться на собственный голос. В «Остроумии, или Искусстве изощренного ума» – столь хвалебном по отношению к повествовательной прозе в духе «Гусмана де Альфараче» – Бальтасар Грасиан не решается упомянуть «Дон Кихота». Кеведо в шутку перелагает его смерть стихами и сразу же о нем забывает. Мне возразят, что оба примера отрицательные; Леопольдо Лугонес уже в наше время выносит недвусмысленный приговор: «Стиль – это слабое место Сервантеса, и ущерб, который нанесло его влияние, весьма серьезен. Бедность цветовой палитры, неустойчивая композиция, запутанные абзацы, которые, отдуваясь, завиваются в бесконечные спирали, где начало никак не может состыковаться с финалом; повторы, несоразмерность – вот наследие для тех, кто, видя наивысшее воплощение бессмертного произведения только в форме, продолжает грызть шероховатую скорлупу, скрывающую вкус и сочность плода» («Империя иезуитов», c. 59). Того же мнения и наш Груссак: «Если называть вещи своими именами, мы должны признать, что добрая половина романа написана чрезвычайно расхлябанно и небрежно, что с лихвой оправдывает обвинения в
Стилистическое тщеславие перерастает в еще более патетическую разновидность – погоню за совершенством. Нет ни одного стихотворца – каким бы малозначительным и ничтожным он ни был, – который не попытался бы
Мне бы не хотелось, чтобы выводы из этих рассуждений приняли за отчаяние и нигилизм. Я не намерен поощрять небрежность и не верю в мистическую добродетель неуклюжей фразы и безвкусного эпитета. Я лишь утверждаю, что добровольный отказ от двух-трех маленьких удовольствий (зрительное наслаждение метафорой, звуковое изящество ритма, удивление от междометий и перестановки слов) наводит на мысль, что писателем правит страсть к избранной теме, и ничего более. Шероховатость фразы столь же безразлична для подлинной литературы, как и ее гладкость. Просодическая арифметика не менее чужда искусству, чем каллиграфия, орфография или пунктуация, – такова правда, которую от нас скрывают судебные корни риторики и музыкальные истоки пения. Излюбленная ошибка современной литературы – это пафосность. Категоричные слова – слова, утверждающие божественную или ангельскую мудрость, требующие сверхчеловеческой твердости и решимости: «единственный», «никогда», «навсегда», «все», «совершенство», «окончательный», –
Теперь я хочу напомнить о будущем, а не о прошлом. Практикуется чтение про себя, и это хороший знак. Поэзию тоже начинают читать про себя. Между этой беззвучной способностью и чисто идеографическим письмом – прямой передачей идей, а не звуков – расстояние хоть и значительное, но куда менее протяженное, чем наше будущее.
Перечитав эти скептические замечания, я подумал: не знаю, способна ли музыка разочаровать музыку, а мрамор устать от мрамора, однако литература – именно то искусство, которое может предсказать свою немоту, ожесточиться на собственную добродетель, полюбить свое угасание и проводить самое себя в последний путь.
Наши недостатки
Эти отрывочные заметки о самых досадных чертах аргентинского характера нуждаются в предварительных оговорках. Речь пойдет о наших горожанах – загадочном и привычном подвиде, преклоняющемся перед блеском таких занятий, как владелец солильни или аукционист, пользующемся автобусом, видя в нем орудие смерти, презирающем Соединенные Штаты и гордящемся, что Буэнос-Айрес не уступит Чикаго по количеству ежедневных убийств, не могущем даже представить русских необрезанными и безбородыми, провидящем тайную связь между извращениями или половым бессилием и табаком светлых сортов, со страстью предающемся исполнению на пальцах пантомимы под названием «сериола», поглощающем в праздничные вечера циклопические порции органов пищеварения, испражнения и размножения в традиционных, но новехоньких с виду заведениях под вывеской «паррильяс», кичащемся нашим «латинским идеализмом» и нашей «столичной лихостью», хотя в глубине души верующем только в лихость. Не имею в виду креолов – карикатурный на нынешний день тип любителей мате и анекдотов, не связанный теперь уже ни с какими расовыми особенностями. Сегодня креолов – по крайней мере, у нас в провинции – отличают разве что склад языка и черты поведения, порой тяжелые, иногда приятные. Пример последней разновидности – гаучо в летах, чьи ирония и спесь – что-то вроде смягченной формы раболепья, до того озабочен он мнением окружающих… Думаю, креолов надо искать в тех местах, где соперничество с приезжими новичками не привело к подражанию и вырождению, – скажем, в северных округах Восточной республики. Но вернемся к нашему обычному аргентинцу. Не берусь исчерпать его особенности, ограничившись лишь самыми заметными.
Первая – отсутствие воображения. Для типового аргентинца все непривычное чудовищно, а потому потешно. Фрондер, носящий бороду в эпоху бритых или щеголяющий среди круглых шляп квартала своим одиноким котелком, – совершеннейшее диво, невидаль и безобразие для всякого очевидца. Любой чужак в популярных оперетках, будь он галисиец либо англичанин, – всего-навсего тот же креол, только навыворот. Он не то чтобы несет зло – за этим стояло бы определенное достоинство, – нет, он слишком смешон, мимолетен и мелкотравчат, чтобы обращать на него внимание. Все, что он может, – это суетиться: единственная серьезная вещь на свете – смерть – ему не по зубам. И эта призрачность других – опять-таки лишь оборотная сторона дутого самомнения моих соотечественников.
Другая черта, о которой хотелось бы упомянуть, – нескрываемая радость при виде чужой беды. Партер столичных кино приветствует любой провал героев рукоплесканиями: они – предмет для смеха. То же самое – в случае схватки: удача победителя занимает куда меньше, чем унижение проигравшего. Когда в одной из остросюжетных лент фон Штернберга рослый наемный убийца, по кличке Тощий Бык, в конце гибельного празднества крадется по мертвым тропинкам зари за своим беспутным врагом, а тот видит его, неумолимого и литого, и спасается бегством от подступившей смерти, – зал взрывается хохотом, тут же напоминая, в каком мы полушарии. В киношках для бедных достаточно малейшего признака жестокости, чтобы расшевелить зрителей. Запас злобы выплескивается поразительным императивом «получай!», который вслух теперь выкрикнут редко, но про себя повторяют все. Замечательно еще словечко «видала?», которым аргентинка завершает любое перечисление благ, скажем, роскошных эпизодов летнего отдыха, как будто истинная ценность счастья – в зависти и досаде, которые оно вызывает у других. (Замечу, что самая искренняя похвала по-испански выражается словцом «на зависть».) Еще один пример легкости, с какой буэносайресцы изливают злобу, – авторы бесчисленных анонимок, к которым в последнее время прибавились анонимы слуховые, не оставляющие следов: угрозы по телефону, неуязвимый поток оскорблений. Не знаю, обязан ли этот безличный и скромный жанр словесности своим изобретением жителям столицы, но пользуются они им охотно и удачно. Появились даже свои виртуозы, дошедшие до совершенства в наглости пожеланий вкупе с расчетливой несвоевременностью звонка. Не забывают мои земляки и о скорости: она тоже своеобразная защита, и ругательства, извергнутые на прохожих из окна проносящегося автомобиля, чаще всего остаются безнаказанными. Адресат, понятно, едва различим, и зрелище его гнева исчезающе кратко, и все-таки невозможно удержаться от искушения и не облегчить душу. Добавлю еще один занятный пример – содомию. В любом краю мира осуждение падает без различий на обе стороны недопустимой связи. «Оба они сделали мерзость… и кровь их падет на них», – говорится в Книге Левит. Буэнос-айресский сброд смотрит на дело иначе: активной стороне выражают своего рода почтение, поскольку сотоварищ унижен. Дарю этот образчик экскрементальной диалектики ревнителям нашей лихости, сплетен и тычков, переполнившим не одну преисподнюю.
От бедности воображения и затаенной злобы идет и наше понимание смерти. Первой посвящена выходящая далеко за пределы темы заметка Унамуно «Воображение Кочабамбы», пример второй – невиданное зрелище консерваторов у власти, загоняющих страну в стойло социализма, только чтобы насолить умеренным.
Я – аргентинец в нескольких поколениях и писал все это без малейшего удовольствия.
Допущение реальности
Юм раз и навсегда заметил, что аргументы Беркли не допускают даже тени возражения и не содержат даже тени убедительности; чтобы свести на нет доводы Кроче, мне бы понадобилась сентенция по меньшей мере столь же учтивая и смертоносная. Юмовская, увы, не подойдет, поскольку прозрачное учение Кроче если чем и наделено, так это способностью убеждать (но и только). Во всем остальном с ним делать нечего: оно закрывает дискуссию, не разрешив проблемы.
Кроче (напомню читателю) приравнивает эстетическое к выразительному. Спорить не стану, но замечу: писатели классического склада чаще всего избегают выразительности. Этим фактом, до сих пор остававшимся в тени, мы и займемся.
Романтик – как правило, безуспешно – только и ищет возможности выплеснуться; классик чаще всего опирается на подразумеваемое. Отвлекаюсь от исторических обертонов в словах «классический» и «романтический»: меня интересуют лишь два воплощенных в них архетипа писателя (две разные манеры поведения). Опора классика – язык, он верит любому его знаку. Скажем, он пишет: «После удаления гóтов и разъединения союзнической армии Аттила был поражен тишиной, которая воцарилась на Шалонских равнинах; подозревая, что неприятель замышляет какую-нибудь военную хитрость, он несколько дней не выходил из-за своих повозок, а его отступление за Рейн было свидетельством последней победы, одержанной от имени западного императора. Меровей и его франки, державшиеся в благоразумном отдалении и старавшиеся внушить преувеличенное мнение о своих силах тем, что каждую ночь зажигали многочисленные огни, не переставали следить за арьергардом гуннов, пока не достигли пределов Тюрингии. Тюрингцы служили в армии Аттилы; они и во время наступательного движения, и во время отступления проходили через территорию франков и, может быть, именно в этой войне совершали те жестокости, за которые отмстил им сын Хлодвига почти через восемьдесят лет после того. Они умерщвляли и заложников, и пленников; двести молодых девушек были преданы ими пытке с изысканным и неумолимым бесчеловечием; их тела были разорваны в куски дикими конями, их кости были искрошены под тяжестью повозок, а оставленные без погребения их члены были разбросаны по большим дорогам на съедение собакам и ястребам» (
Одного вводного оборота «после удаления готов» достаточно, чтобы почувствовать: этот стиль работает опосредованиями, упрощая и обобщая смысл до полной невещественности. Автор разворачивает перед нами игру символов – игру, спору нет, строго организованную, но наполнить ее жизнью – дело нас самих. Ничего, собственно, выразительного здесь нет. Реальность попросту регистрируется, а вовсе не воплощается в образах. Многочисленные упоминания о будущем, на которое нам намекают, возможны лишь при богатейшем совместном опыте, общем восприятии, единых реакциях; все это входит в текст, но отнюдь не содержится в нем. Скажу еще ясней: текст описывает не первичное соприкосновение с реальностью, а итог его окончательной обработки с помощью понятий. Это и составляет суть классического метода, им, как правило, пользуются Вольтер, Свифт, Сервантес. Приведу еще один, выходящий уже за всякие границы пример из этого последнего: «В конце концов он почел за нужное, воспользовавшись отсутствием Ансельмо, сжать кольцо осады, а затем, вооруженный похвалами ее красоте, напал на ее честолюбие, оттого что бойницы тщеславия, гнездящегося в сердцах красавиц, быстрее всего разрушит и сровняет с землей само же тщеславие, вложенное в льстивые уста. И точно: не поскупившись на боевые припасы, он столь проворно повел подкоп под скалу ее целомудрия, что если б даже Камилла была из мрамора, то и тогда бы неминуемо рухнула. Лотарио рыдал, молил, сулил, льстил, настаивал, притворялся – с такими движениями сердца и по виду столь искренне, что стыдливость Камиллы дрогнула, и он одержал победу, на которую менее всего надеялся и которой более всего желал» («Дон Кихот», I, 34)[42].
Пассажи вроде приведенных выше составляют большую – и при этом далеко не худшую – часть мировой литературы. Отвергать их только потому, что кого-то не устраивает сама формула письма, бесперспективно и расточительно. Да, воздействие ее ограниченно, но в заданных рамках она на читателя действует; объяснюсь.
Рискну предложить следующую гипотезу: неточность вполне терпима и даже правдоподобна в литературе, поскольку мы то и дело прибегаем к ней в жизни. Мы каждую секунду упрощаем в понятиях сложнейшие ситуации. В любом акте восприятия и внимания уже скрыт отбор: всякое сосредоточение, всякая настройка мысли подразумевает, что неинтересное заведомо откинули. Мы видим и слышим мир сквозь свои воспоминания, страхи, предчувствия. А что до тела, то мы сплошь и рядом только и можем на него полагаться, если действуем безотчетно. Тело справляется с этим головоломным параграфом, лестницами, узлами, эстакадами, городами, бурными реками и уличными псами, умеет перейти улицу так, чтобы не угодить под колеса, умеет давать начало новой жизни, умеет дышать, спать, а порой даже убивать, – и все это умеет тело, а не разум. Наша жизнь – цепочка упрощений, своего рода наука забывать. Замечательно, что Томас Мор начинает рассказ об острове Утопия растерянным признанием: «точной» длины одного из мостов он, увы, не помнит…
Чтобы добраться до сути классического метода, я еще раз перечитал пассаж Гиббона и заметил почти неощутимую и явно не рассчитанную на глаз метафору: царство молчания. Подобная попытка выразительности, строго говоря, не согласуется со всей остальной его прозой. И оправдана, конечно, именно своей невещественностью: она по природе условна. А это отсылает нас еще к одной особенности классического стиля, вере в то, что любой однажды созданный образ – достояние всех. Для классика разнообразие людей и эпох – обстоятельство второстепенное; главное – что едина литература. Поразительные защитники Гонгоры отражали нападки на его новации, документально доказывая благородное, книжное происхождение его метафор. Романтическое открытие личности им еще и в голову не приходило. Мы же теперь настолько усвоили его, что в любой попытке поступиться или пренебречь индивидуальностью видим еще одну уловку самовыражающегося индивида. А что до тезиса о принудительном единстве поэтического языка, укажу лишь на поразительный факт – воскрешение его Арнольдом, предложившим свести словарь переводчиков Гомера к «Authorized Version»[43] Писания, разрешив в особых случаях некоторые добавки в виде шекспировских вольностей. Сам довод – еще одно свидетельство мощи и влиятельности библейского Слова…
Реальность классической словесности – вопрос веры, как отцовство для одного из героев «Lehrjahre»[44]. Романтики пытаются ее исчерпать, но другого средства, кроме чар, у них нет, а отсюда всегдашняя метода – педалирование, тайное колдовство. Иллюстраций не привожу: любая прозаическая или стихотворная страница из профессионально признанных подойдет с равным успехом.
Допуская реальность, классик может пользоваться разными и по-разному распространенными приемами. Самый легкий – беглое перечисление нужных фактов. (Если закрыть глаза на некоторые громоздкие аллегории, цитированный выше текст Сервантеса – неплохой пример этой первой приходящей на ум и наиболее безотчетной манеры классического письма.) Второй имеет в виду реальность более сложную, чем предлагаемая читателю, но описывает лишь ее косвенные признаки и следствия. Не знаю тут лучшей иллюстрации, чем начало эпического фрагмента Теннисона «Morte d’Arthur»[45], который для технических целей изложу здесь невыразительной прозой. Даю дословный перевод: «И так весь день по горам вдоль зимнего моря перекатывался воинственный гром, пока вся дружина короля Артура, один за другим, не полегла в Лионе вокруг своего вождя, короля Артура; лишь тогда, поскольку рана его была глубока, бесстрашный сир Бедивер поднял его – последний из его рыцарей, сир Бедивер – и отнес в часовню у долины, рухнувший храм с рухнувшим крестом в этом темном углу бесплодной земли. По одну сторону был океан, по другую – вода без края, а над ними – полная луна».
По ходу рассказа здесь трижды допускается наличие другой, более сложной реальности. В первый раз, когда автор начинает с грамматического кунштюка, наречия «так»; потом – и гораздо удачней – когда мельком передает случившееся: «поскольку рана его была глубока», и, наконец, – через неожиданное добавление «полной луны». Таким же манером действует Моррис, после рассказа о мифическом похищении одного из гребцов Ясона воздушными речными богинями сжато передавая события словами: «Вода скрыла зардевшихся нимф и беззаботно спящего пловца. Но прежде чем уйти под воду, одна из них обежала луг и подняла из травы копье с бронзовым острием, обитый гвоздями круглый щит, меч с костяной рукоятью и тонкую кольчугу, лишь потом бросившись в поток. Так что вряд ли кто сумел бы после поведать о случившемся, кроме ветра или птицы, видевшей и слышавшей все из тростника». Привожу цитату ради именно этих свидетелей, вдруг объявляющихся в самом конце.
Третий способ – самый трудный, но и самый действенный – это изобретательность в деталях фона. Воспользуюсь для примера незабываемым пустяком из «Славы дона Рамиро» – парадным «бульоном из свиных шкварок, который подавали в супнице, запертой на замок от прожорливых пажей». Так и видишь эту скромную бедность, вереницу слуг, особняк с его лестницами, закоулками и редкими свечами. Я привел лишь один и краткий пример, но мог бы сослаться на целые произведения – скажем, расчетливо придуманные романы Уэллса[46] или раздражающее жизнеподобие Даниэля Дефо, – которые всего лишь нанизывают или растягивают лаконичные подробности. То же делает в своих кинороманах Джозеф фон Штернберг, переходя от одной значимой детали к другой. Это замечательный и трудный метод, но литературное воздействие его слабее, чем в двух первых случаях, особенно во втором. Там работает сам синтаксис, простое искусство слова. Как, например, в этих строках Мура:
которые замечательны переносом притяжательного местоимения на – совершенно неожиданный здесь – определенный артикль. Симметричный пример обратной процедуры – одна из строк Киплинга:
Понятно, что «his» управляется словом «seal». Если буквально: «котиков в их собственных морях».
В защиту Лже-Василида
Примерно в 1905 году я узнал, что на всеведущих страницах первого тома испаноамериканского энциклопедического словаря под редакцией Монтанера и Симона (от «А» до «ALL») содержится лаконичное и пугающее изображение некоего царя, с головой петуха в профиль, торсом мужчины, раскинутыми руками, которые держат щит и кнут, и кольцевидным хвостом, заменявшим ему туловище. Примерно в 1916 году я прочел у Кеведо такое краткое перечисление: «Се был проклятый ересиарх Василид. Был и Николай Антиохийский, и Карпократ, и Керинф, и подлый Эбион. Затем явился Валентин, считавший началом всего сущего молчание и море». Наконец, в 1923-м, листая в Женеве какую-то немецкую книгу о ересях, я понял, что на том зловещем рисунке был изображен некий эклектичный бог, которого почитал сам Василид. Наряду с этим я узнал, сколь отчаянными и восхитительными людьми были гностики, и познакомился с их пылкими суждениями. Несколько позже я смог проконсультироваться с работами Мида (в немецком переводе: «Fragmente eines verschollenen Glaubens»[49], 1902), Вольфганга Шульца («Dokumente der Gnosis»[50], 1910) и со статьями Вильгельма Буссе в «Британике». Сегодня я принял решение изложить и разобрать одну из гностических космогоний – а именно космогонию ересиарха Василида. В целом я следую версии Иринея. Мне известно, что многие ставят достоверность его сведений под сомнение, но полагаю, что неупорядоченное изложение умерших сновидений может включать в себя и такое, о котором доподлинно неизвестно, был ли у него вообще сновидец. Ересь Василида, впрочем, не отличается сложностью для постижения. Говорят, что она возникла в Александрии, примерно через сто лет после распятия Христа; говорят, что она распространилась среди греков и сирийцев. В те времена увлечение теологией было всеобщим.
В основании космогонии Василида находится некий бог. Это божество в своей грандиозности лишено как имени, так и происхождения – отсюда его приблизительное обозначение pater innatus[51]. Его среда –
Числовая космогония первоначала в конце вырождается в числовую магию: 365 небесных страт по семь властителей на каждой требуют невозможного запоминания 2555 вербальных оберегов: долгие годы свели весь этот язык к восхитительному имени спасителя – Каулакау, и незыблемого бога – Абраксаса. Спасение, согласно этой дерзновенной ереси, – не более чем плод мнемонических усилий мертвых, а страсти спасителя – оптический обман; вместе они составляют два симулякра, таинственным образом согласованных с непрочной реальностью этого мира.
Глумиться над тщетным умножением поименованных ангелов и отражений симметричных небес этой космогонии весьма несложно. С ней легко можно покончить, применив строгий принцип Оккама: «Entia non sunt multiplicanda praeter necessitate»[52]. Со своей стороны замечу, что такая категоричность представляется мне анахроничной и лишенной смысла. По-настоящему важно лишь то, что эти мрачные и зыбкие символы можно весьма успешно использовать. Я вижу две возможности: первая – общее место в критике, а вторая – не буду чваниться ею как моим открытием – до сей поры не была освещена должным образом. Начну с более очевидной. Она состоит в том, чтобы мирно разрешить проблему зла посредством введения условной ступенчатой системы божеств между не менее условным богом и реальностью. В изложенной выше системе эти производные бога деградируют и ослабевают по мере удаления от него, пока наконец не опускаются на самое дно в самом отвратительном виде, – чтобы из сомнительного материала состряпать человека. Согласно Валентину, который на самом деле не считал первоначалом всего сущего море и молчание, падшая богиня по имени Ахамот рождает от мрака двух детей: Творца мироздания и дьявола. Симону Волхву вменяют в вину предельно обостренную версию той же истории: Симон якобы вызволил Елену Троянскую – первую дочь Бога, которую ангелы обрекли на болезненные перерождения, – из портового притона города Тир[53]. Тридцать три человеческих года Иисуса Христа и Его сумерки на кресте для суровых гностиков не казались достаточным искуплением.
Остается рассмотреть другое возможное значение этих темных измышлений. Головокружительная башня небес, представленная в ереси Василида, плодовитость ангелов, планетарная тень демиургов, разрушающая землю, интриги нижеположенных небес против
Замысел был дерзновенным; ортодоксальное религиозное чувство и каноническое богословие яростно его отвергли. Сотворение мира для них – свободный и необходимый Божественный акт. Вселенная, как дает понять святой Августин, началась не во времени, но одновременно с ним – суждение, отрицающее какое бы то ни было первенство Творца. Штраусс считает гипотезу о первоначальном мгновении иллюзорной, поскольку таковое мгновение запятнало бы темпоральностью не только последующие мгновения, но и «предшествующую» вечность.
В течение первых столетий нашей эры гностики полемизировали с христианами. Гностиков истребили, однако мы можем представить себе их возможную победу. Если бы взяла верх Александрия, а не Рим, безумные грязные истории, кратко изложенные мною выше, казались бы связными, возвышенными и вполне обыденными. Такие сентенции, как «жизнь есть болезнь духа»[54] Новалиса или «настоящей жизни нет и в помине, нас в мире нет» Рембо, гордо пылали бы в священных книгах. Суждения, подобные отвергнутой гипотезе Риттера о звездном происхождении жизни и ее случайном попадании на Землю, были бы безоговорочно приняты благочестивыми лабораториями. И правда, можно ли ожидать лучшего дара, нежели пребывать в ничтожестве, и нет ли вящей славы для Господа, нежели быть свободным от этого мира?
Толкования Гомера
Ни одна проблема так тесно не связана с текстом и сокрытыми в нем загадками, как проблема перевода. Забывчивость, одухотворенная тщеславием, страх признаться в мыслях, которые мы сами почитаем тривиальными, попытка сохранить нетронутой завесу главной тайны – все это затемняет наши собственные писания. Перевод же, напротив, как будто создан для иллюстрации эстетических споров. Модель, предназначенная для имитации, – это зримый текст, а не сомнительный лабиринт предшествовавших замыслов или внезапное искушение простотой. Бертран Рассел определяет внешний объект как круговую систему, из которой исходят лучи возможных впечатлений; то же самое можно сказать и о тексте, имея в виду неисчислимые отзвуки и отражения словесного объекта. Нет более ценного и подробного документа о трансформациях текста, чем его перевод. Что представляют собой переводы «Илиады» (от Чапмена до Маньена), если не различные точки зрения на одно неустойчивое явление, не длинный ряд проб и ошибок, упущений и подчеркиваний? (Нет существенной необходимости менять языки, такая преднамеренная игра точек зрения возможна и в рамках одной литературы.) Предположить, что всякая перестановка элементов обязательно уступает исходной, – значит допустить, что черновик № 9 обязательно уступает черновику «H», хотя перед нами всего-навсего черновики. Концепция
Предрассудок о неполноценности переводов – растиражированный известной итальянской пословицей – возникает в силу ущербности нашего опыта. Не существует хорошего текста, который не показался бы нам неизменным и окончательным, если мы посвятим ему достаточно времени. Юм отождествлял привычную идею причинности с последовательностью. Согласно этому принципу, хороший фильм после второго просмотра кажется еще лучше; мы склонны воспринимать как необходимость то, что на самом деле не более чем повторение. В случае с известными книгами первый раз – на деле второй, поскольку мы беремся их читать, уже имея о них представление. Пошлая фраза «перечитывать классиков» неожиданно оказывается справедливой. Не знаю, насколько хорошо свидетельство: «В некоем селе Ламанчи, имени которого мне не хочется упоминать, не очень давно жил один идальго из числа тех, что имеют родовое копье, древний щит, тощую клячу и борзую собаку»[55] для некоего бесстрастного божества, но я точно знаю, что всякое искажение этой фразы кощунственно, и я не могу себе представить иного зачина «Дон Кихота». Верю, что Сервантес не считался с этим мелочным предрассудком и вполне мог не опознать собственного фрагмента. Мне же, напротив, любое искажение кажется отвратительным. Поскольку мой родной язык испанский, «Дон Кихот» для меня – это единый, цельный монумент без каких-либо вариаций, кроме тех, что зависят от издателя, переплетчика и наборщика. «Одиссея» же для меня – в силу того, что я весьма кстати не знаю древнегреческого – это многонациональная библиотека в стихах и прозе: от парных рифм Чапмена до «Authorized Version» Эндрю Лэнга; это и классическая французская драма Берара, и мужественная сага Морриса, и иронический мещанский роман Сэмюэла Батлера. Я намеренно перечисляю в основном англичан: британская литература всегда была тесно связана с этим морским эпосом, и свода английских версий «Одиссеи» хватило бы, чтобы показать движение литературы. Это разнородное и даже противоречивое богатство объясняется главным образом не эволюцией английского языка, не длиной оригинала, не ошибками или мерой таланта переводчиков, а уникальным обстоятельством, свойственным лишь одному Гомеру: принципиальной невозможностью определить, что принадлежит поэту, а что языку. Именно этому счастливому затруднению мы обязаны великим количеством переводов: искренних, подлинных и разнообразных.
Я не знаю лучшего тому примера, чем гомеровские прилагательные. «Божественный Патрокл», «незыблемая земля», «винноцветное море», «однокопытные кони», «многошумные волны», «черные суда», «черная кровь», «любимые колени» – все это выражения, которые так трогательно приходят в голову без всякого повода. В одном эпизоде говорится о «гражданах богатых, пиющих Эзеповы черные воды»[56], в другом – об Эдипе, который был осужден «гибельно царствовать в Кадмовом доме, в возлюбленных Фивах»[57]. Александр Поуп, к чьему помпезному переводу мы обратимся позже, полагал, что такие вот постоянные эпитеты носят литургический характер. Реми де Гурмон в своем длинном эссе о стиле пишет, что когда-то эти эпитеты, должно быть, потрясали воображение, хоть сейчас и утратили свою силу. Я склонен полагать, что эти постоянные эпитеты были тем, чем до сих пор являются предлоги: обязательными и скромными звуками, которые традиция добавила к определенным словам и которые невозможно видоизменять на свой лад. Мы знаем, что правильно говорить «ходить по дороге», а не «на дороге». Рапсод знал, что Патрокла правильно определять прилагательным «божественный». Никакой эстетической цели здесь определенно нет. Я с нерешительностью высказываю эти предположения; единственное, в чем я уверен, – это невозможность отделить то, что принадлежит писателю, от того, что принадлежит языку. Читая Агустина Морето (если мы по какой-то причине решили читать Агустина Морето):
мы знаем, что божественность этого дня возникла по воле испанского языка, а не писателя. В случае с Гомером мы, напротив, никак не можем вычленить его особую интонацию.
Если бы речь шла о лирическом или элегическом поэте, то наша неуверенность в его намерениях была бы фатальна, но мы имеем дело с кропотливым отобразителем обширных сюжетов. Факты из «Илиады» и «Одиссеи» сохранились и до наших дней, но исчезли Ахиллес и Улисс, утрачено то, что представлял Гомер, когда употреблял их имена, и что он на самом деле о них думал. Нынешнее состояние его поэм подобно сложному уравнению, фиксирующему точные соотношения между неизвестными величинами. Более щедрого подарка для переводчиков и быть не может. Самая известная книга Браунинга состоит из десяти подробных рассказов об одном преступлении от лица десяти причастных к нему героев. Контраст проистекает из характеров, а не из фактов, и он почти столь же силен и глубок, как и между десятью точными переводами одной поэмы Гомера.
Блестящая дискуссия между Ньюменом и Арнольдом (1861–1862), более значительная сама по себе, чем ее участники, четко выявила два основных способа перевода. Ньюмен обосновал буквализм, сохранение всех словесных особенностей; Арнольд – решительное устранение деталей, тормозящих или затрудняющих чтение, подчинение Гомера, в каждой строке отклоняющегося от нормы, Гомеру сущностному или общепринятому, сотворенному из идеологической и синтаксической простоты, Гомеру динамическому и возвышенному. Первый способ доставляет удовольствие тем, что не перестает удивлять даже в мелочах, второй способ – своей единообразностью и основательностью.
Перехожу к рассмотрению нескольких судеб одного и того же гомеровского текста. Меня интересуют факты, сообщенные Одиссеем призраку Ахилесса на берегах киммерийцев, в царстве тьмы (песнь XI). Рассказывается о Неоптолеме, сыне Ахиллеса. Буквалист Бакли передает эту историю так:
Вот буквалистская, но несколько архаизированная версия Бутчера и Лэнга:
Перевод Уильяма Коупера 1791 года:
Перевод 1725 года принадлежит Поупу:
Версия Чапмена, 1614-й:
Наконец, версия Батлера 1900 года: «Едва мы разграбили Приамов город, он погрузил на корабль свою весомую долю добычи и (такова военная удача) отправился домой без единой раны, ибо ярость Марса – лишь дело случая».
Две первые – буквалистские – версии трогают по разным причинам: здесь есть и уважительное упоминание грабежа, и наивное объяснение, что на войне часто ранят, и внезапное соединение бесконечных проявлений хаоса войны в едином боге, и самый факт безумия бога. Радуют также и менее значительные детали: в одном из приводимых текстов имеет место милый плеоназм: «Долю свою получив и дарами упившись своими», в другом – использование условного союза[59] как каузального: «Коли на поле кровавом лишь Марс обезумевший властен». Третий перевод – Каупера – самый невыразительный из всех: он буквален ровно настолько, насколько позволяет мильтоновский размер. Версия Поупа – это особенное явление. Его пышный идиолект (сравнимый разве что с гонгоровским) определяется необоснованной и механической гиперболизацией. Например, одинокий черный корабль героя увеличивается до размеров эскадры. Подчиняясь этому принципу умножения, все строки его текста распадаются на два больших класса. Одни исключительно риторические: «Божественный венец во славу боя возложен на щиты», а другие сугубо визуальные: «Дымится Троя». Риторика и зрелища – в этом весь Поуп. Не менее зрелищен и пламенный Чапмен, однако его перевод носит скорее лирический, а не риторический характер. Батлер, напротив, демонстрирует решимость избегать каких бы то ни было визуальных средств и превращает гомеровский текст в ровную сводку новостей.
Возможно, мой читатель захочет узнать: какой из множества этих переводов является верным? Повторюсь: ни один и в то же время все. Если требуется сохранять верность воображению Гомера и тем невозвратимым временам и людям, которых он себе представлял, то ни один перевод не устроит нас, зато все подойдут для грека, жившего в десятом веке до нашей эры. Если же критерием выступает соответствие Гомеровым целям, то подходит всякий из процитированных мною переводов, кроме буквалистских, все достоинство которых строится на контрасте с современной традицией. Не исключено, что спокойная версия Батлера и есть самая верная.
Повествовательное искусство и магия
Анализ приемов, характерных для романа, не получил широкого распространения. Естественная причина этой длительной сдержанности – приоритет других жанров; главная же причина – почти непреодолимая сложность романных приемов, ведь их тяжело отделить от сюжета. Исследователь детективного рассказа или элегии имеет в своем распоряжении особый словарь и возможность с легкостью привести подходящие цитаты; исследователю пространного романа не хватает общепринятых терминов, и он не может проиллюстрировать свои утверждения однозначно убедительными примерами. Поэтому я призываю проявить толику снисхождения к моим догадкам.
Я начну с рассмотрения романного аспекта книги «The Life and Death of Jason»[60] (1867) Уильяма Морриса. Задача моя – литературная, а не историческая, а стало быть, я пренебрегаю всяким научным – или наукообразным – изучением связи этой книги с эллинской культурой. Мне достаточно указать, что древние (например, Аполлоний Родосский) уже изложили в стихах все этапы подвига аргонавтов, и упомянуть более позднее описание, книгу 1474 года «Les faits et prouesses du noble et vaillant chevalier Jason»[61], в Барселоне, разумеется, недоступную, однако английские комментаторы могут с ней свериться.
Перед Моррисом стояла нелегкая задача: правдоподобное повествование о легендарных подвигах Ясона, царя Иолка. Удивление от каждой строки, привычное средство лирики, оказалось недоступным для истории в десять тысяч стихов. Прежде всего, такая история нуждалась в ярком ощущении достоверности, способной поставить нас на грань сомнения, в чем и состоит – по Кольриджу – поэтическая вера. Моррису удается пробуждать эту веру; я хочу исследовать, как ему это удается.
Вот пример из Книги первой. Эсон, старый царь Иолка, отдает своего сына в лес, на воспитание кентавру Хирону. Проблема заключается в малом правдоподобии кентавра. Моррис решает ее неявным способом. Он начинает с упоминания этого создания рядом с названиями зверей, которых тоже встретишь нечасто:
невозмутимо поясняет автор. Это первое мимолетное упоминание через тридцать строк подкрепляется другим, предваряющим описание. Старый царь приказывает рабу отвезти ребенка в рощу у подножия гор и протрубить в мраморный рог, тогда появится кентавр, который будет (предупреждает царь) «лицом свиреп, сложеньем тела мощен», и раб должен опуститься перед ним на колени. Следует череда приказов, а среди них появляется и третье упоминание, обманчиво-негативное. Царь советует рабу совершенно не бояться кентавра. Затем, словно печалясь о грядущей потере сына, Эсон пытается вообразить его жизнь в лесу, среди «quick-eyed centaurs»[63] – эта черта наполняет образ жизнью, а подтверждается она их славой искусных лучников[64]. Раб скачет вместе с царским сыном и на рассвете останавливает коня перед рощей. Он пешим пробирается меж дубов, неся мальчика за спиной. А потом трубит в рог и ждет. Слышно утреннее пение дрозда, но раб уже различает стук копыт, чувствует в своем сердце легкий страх и отвлекается от мальчика, который в это время пытается добраться до сверкающего рога. Появляется Хирон: нам сообщают, что прежде он был пегий, но теперь почти окончательно поседел, окрас его мало чем отличается от его людской шевелюры, а на теле у него – там, где звериное переходит в человеческое, – венок из дубовых листьев. Раб падает на колени. Отметим попутно, что Моррису необязательно передавать читателю свое представление о кентавре, не нужно даже пробуждать наше воображение – ему достаточно, что мы продолжаем верить его словам, как и в реальной жизни.
С таким же способом убеждения, только более степенным, мы встречаемся и в Книге четырнадцатой, в эпизоде с сиренами. К этому эпизоду читателя подводят самые нежные образы. Приветливое море, ветерок с апельсиновым ароматом, коварная музыка, которую раньше других улавливает колдунья Медея, первый отпечаток радости на лицах моряков, которые едва ли сознают, что слышат музыку, и такая правдоподобная деталь: моряки не сразу различают слова, но выражено это не прямо.
вот какие звуки предшествуют появлению легендарных созданий. А сирены, хотя в конце концов гребцы их и видят, все время находятся на некотором расстоянии, что имплицитно заложено в строении следующей фразы:
Последняя деталь – «златая роса» – то ли их буйных локонов, то ли моря, то ли того и другого, то ли чего-то еще, – «скрывающая какие-то услады», выполняет также и вторую роль: показать силу очарования. Такое удвоение задачи повторяется и в следующем обстоятельстве: дымка слез вожделения застит мужчинам глаза. (Оба приема той же природы, что и венец из ветвей на воображаемом кентавре.) Ясон, в котором разочарование в сиренах[67] пробудило ярость, нарекает их «морскими ведьмами» и приказывает спеть сладкоголосому Орфею. Напряжение нарастает, а Моррис с восхитительной дотошностью предупреждает, что песни, вложенные им в нецелованные уста сирен и в уста Орфея, заключают в себе не более чем искаженное воспоминание о том, что было спето тогда. Столь же усердная скрупулезность в передаче цветов – желтая кромка пляжа, золоченая пена, серая роза – наполняет нас восхищением: ведь эти хрупкие цвета как будто спасены из сумерек древности. Поют сирены, их голоса предлагают счастье, зыбкое, как вода, – «Such bodies garlanded with gold, so faint, so fair»[68]; поет Орфей, противопоставляя такому счастью прочные радости земли. Сирены обещают беззаботное подводное небо, «roofed over by the changeful sea» («покрытое непостоянным морем»), как мог бы повторить две с половиной тысячи лет спустя – или всего пятьдесят? – Поль Валери. Сирены поют, и можно заметить, как что-то от их притворной сладости проникает и в спасительную песнь Орфея. В конце концов аргонавты проходят мимо, но, когда опасность уже позади, а за кораблем тянется долгая пенная борозда, один высокий афинянин бегом преодолевает ряды гребцов и бросается с кормы в море.
Я перехожу к другому произведению, к «The Narrative of A. Gordon Pym»[69] (1838) Эдгара По. Скрытый сюжет этого романа – боязнь и демонизация всего белого. По изобретает племена, обитающие рядом с Южным полярным кругом, поблизости от бескрайней родины этого цвета; много поколений назад эти племена претерпели ужасное нашествие белых людей и белых бурь. Для них этот цвет – проклятие, и, могу вас заверить, то же происходит и с читателем, достойным этой книги, поблизости от последней строки последней главы. У «Гордона Пима» два сюжета: непосредственное повествование о превратностях морского путешествия и второй – неотвратимый, скрытый и нарастающий, являющий себя только в финале. Говорят, что Малларме сказал: «Назвать предмет – значит на три четверти уничтожить наслаждение от стихов, которое состоит в постепенном разгадывании. Подсказать его – вот мечта поэта». Мне не верится, что этот поэт-аккуратист допустил бы такую числовую вольность, как «три четверти», однако общая идея вполне в его духе, Малларме буквально воплотил ее в описании заката:
Без сомнения, эти строки были подсказаны «Повестью о приключениях Артура Гордона Пима». Сама идея обезличенного белого – разве это не похоже на Малларме? (Думаю, По выбрал этот цвет по причинам – или по озарению, – позже изложенным Мелвиллом в главе «The Whiteness of the Whale»[71] другой блистательной галлюцинации – «Моби Дика».) Недостаток места не позволяет рассмотреть или проанализировать «Гордона Пима» целиком, я ограничусь переводом одного показательного приема, который – как и все другие – подчинен тайному сюжету романа. Речь идет об упомянутом выше странном племени и о ручьях на их острове. Определить цвет воды как красноватый или голубой значило бы слишком открыто опровергнуть идею белизны. По решает эту задачу, обогащая своих читателей: «Вода была какого-то странного вида, и мы не стали пить, предположив, что она загрязнена, и лишь впоследствии мы узнали, что она именно такова на всех островах архипелага. Я затрудняюсь дать точное представление об этой жидкости и уж никак не могу сделать это, не прибегая к пространному описанию. Хотя на наклонных местах она бежала с такой же скоростью, как и простая вода, но не растекалась свободно, как обычно бывает с последней, за исключением тех случаев, когда падала с высоты. 〈…〉 С первого взгляда, и особенно на ровном месте, она по плотности напоминала гуммиарабик, влитый в обычную воду. Но этим далеко не ограничивались ее необыкновенные качества. Она отнюдь не была бесцветна, но не имела и какого-то определенного цвета; она переливалась в движении всеми возможными оттенками пурпура, как переливаются тона у шелка. 〈…〉 Набрав в посудину воды и дав ей хорошенько отстояться, мы заметили, что она вся расслаивается на множество отчетливо различимых струящихся прожилок, причем у каждой был свой определенный оттенок, что они не смешивались и что сила сцепления частиц в той или иной прожилке несравненно больше, чем между отдельными прожилками. Мы провели ножом поперек струй, и они немедленно сомкнулись, как это бывает с обыкновенной водой, а когда вытащили лезвие, никаких следов не осталось. Если же аккуратно провести ножом между двумя прожилками, то они отделялись друг от друга, и лишь спустя некоторое время сила сцепления сливала их вместе»[72].
Из вышесказанного прямо следует, что центральная проблема романистики – это проблема причинных связей. Одна из разновидностей жанра, медлительный роман характеров, изобретает или применяет такое сцепление мотивов, которое (по замыслу) не должно отличаться от реальной жизни. Однако же это лишь частный случай. В романе, состоящем из череды приключений, такая причинность не работает; не работает она и в рассказе на несколько страниц, и в бесконечном визуальном романе, который Голливуд выстраивает из серебреных
Этот метод (или надежду) людей древности Джордж Фрэзер объединил общим и действенным законом симпатии, утверждающим нерушимую связь между отдаленными предметами – будь то по сходству форм (подражательная, или гомеопатическая, магия), будь то в силу прошлого соседства этих предметов (контагиозная, то есть заражающая магия). Иллюстрацией второго принципа может служить целительная мазь Кенелма Дигби, которую наносили не на перевязанную рану, а на металл, повинный в ее причинении, и тогда рана затягивалась сама собой, без варварских методов врачевания. Примеров гомеопатической магии не счесть. Индейцы в Небраске надевали скрипучие бизоньи шкуры, гривы и рога, а потом день и ночь отплясывали в пустыне грохочущий танец, вызывая бизонов. Колдуны в Центральной Австралии наносят себе рану в предплечье, пускают кровь, чтобы небо в свою очередь начало источать дождь. Жители Малайского полуострова истязают и калечат восковую фигурку врага, чтобы погубить ее оригинал. Бесплодные женщины на Суматре баюкают и наряжают деревянного младенца, чтобы сделать плодородным свое чрево. По той же логике подобия желтый корень имбиря служил для лечения желтухи, а отвар из крапивы был призван остановить крапивную лихорадку. Нет никакой возможности составить полный свод этих ужасных и смехотворных методов; однако мне кажется, что я привел достаточно примеров, чтобы доказать: магия – это венец и кошмар причинности, а не ее антипод. В магической вселенной чудо не менее чужеродно, чем во Вселенной астрономов. Здесь действуют все законы природы, а наряду с ними – и вымышленные законы. Для человека суеверного непреложная связь существует не только между выстрелом и покойником, но и между покойником и изувеченной восковой фигуркой, или пророчески разбившимся зеркалом, или просыпанной солью, или чертовой дюжиной гостей за одним столом.
Поделиться книгой: