Хорхе Луис Борхес

Обсуждение

Одна из последних версий реальности

Франциско Луис Бернардес только что опубликовал пылкую статью об онтологических построениях, изложенных в книге «The Manhood of Humanity» («Зрелость человечества») графом Кожибским1. Книги этой я не знаю и при дальнейшем общем рассмотрении плодов метафизической мысли названного аристократа вынужден следовать за ясным рассказом Бернардеса. Разумеется, я не собираюсь подменять наступательный тон его прозы своим, неуверенным и разговорным. Дословно привожу поэтому первый параграф изложения:

Жизнь, по Кожибскому, имеет три измерения: длину, ширину и глубину. Первое измерение соответствует растительной жизни. Второе – животной. Третье – человеческой. Жизнь растений – это жизнь в длину. Жизнь животных – жизнь в ширину. Жизнь человеческих особей – жизнь в глубину.

Позволю себе совсем просте замечание: я не очень доверяю познаниям, в основе которых – не мысль, а удобство классификации. Таковы три наших условных измерения. Говорю «условных», поскольку ни одно из них в отдельности не существует: нам никогда не даны поверхности, линии или точки, всегда – лишь объемы. Между тем ради вящего словесного блеска нам здесь предлагают объяснить три условные разновидности органического мира, растение-животное-человенк, с помощью трех столь же условных измерений пространства, длины-ширины-глубины (последняя переносно обозначает время). Не думаю, чтобы простая симметрия двух созданных людьми классификаций смогла объяснить не поддающуюся счету, непостижимую реальность и представляла собой что-нибудь кроме пустой арифметической забавы. Продолжу рассказ Бернардеса:

Жизненная сила растений выражается в тяге к Солнцу. Жизненная сила животных – в стремлении к пространству. Первые – статичны. Вторые – динамичны. Закон жизни растений с их прямыми путями – полная неподвижность. Закон жизни животных с их путями по кривой – свободное движение.

Различие между растительной и животной жизнью лежит, по сути, в одном: в отношении к пространству. Растения не обращают внимания на пространство, животные стремятся им овладеть. Первые накапливают энергию, вторые поглощают пространство. Над обоими этими существованиями – стоячим и бродячим – возвышается человеческое существование в его высшем своеобразии. В чем состоит высшее своеобразие человека? В том, что, подобно растениям, накапливающим пространство, человек присваивает время.

По-моему, эта пробная троичная классификация – вариант или заимствование четвертичной классификации Рудольфа Штейнера. Последний, в своем единстве с миром более великодушный, идет не от геометрии, а от естественной истории и видит в человеке своего рода каталог или оглавление внечеловеческих форм жизни. Простое инертное состояние минералов соответствует у него мертвому человеку; затаенное и безмолвное растительное – человеку спящему; сиюминутное и беспамятное – грезящему. (Истина, грубая истина состоит в том, что мы расчленяем вечные останки первых и используем сон вторых, чтобы их съесть или украсть у них какой-нибудь цветок, так же как низводим до кошмаров грезы третьих. Мы отнимаем у коня принадлежащее ему мгновение настоящего – безысходный миг величиной с мошку, миг, который не надставлен воспоминаниями и надеждами, – и впрягаем его в оглобли повозки или отдаем в рапоряжение конюха либо пресвятой федерации возчиков.) Господином над этими ступенями мироздания выступает, по Рудольфу Штейнеру, человек, обладающий, кроме всего прочего, личностью, то есть памятью прошлого и предощущением будущего, иначе говоря – временем. Как мы видим, предназначая роль единственных обитателей времени, единственных провидцев и историков людям, Кожибский – не первый. Его – казалось бы, столь же поразительный – вывод о том, что животные наделены чистой актуальностью, или вечностью, и в этом смысле пребывают вне времени, опять-таки не нов. Штейнер об этом тоже говорил; Шопенгауэр постоянно возвращается к подобной мысли в своем, скромно именуемом главой, трактате, вошедшем во второй том книги «Мир как воля и представление» и посвященном смерти. Маутнер2 («Wörterbuch der Philosophie»3, III, с.436) останавливается на этом с иронией. «Кажется, – пишет он, – животные наделены лишь смутным предощущением временной последовательности и протяженности. Напротив, человек – особенно если он еще и психолог новейшей школы – может различать во времени два ощущения, которые разделяет одна пятисотая секунды». Гаспар Мартин4, занимающийся метафизикой у нас в Буэнос-Айресе, ссылается на эту вневременность животных и детей как на общеизвестную истину. Он пишет, что идея времени у животных отсутствует и впервые появляется лишь у людей развитой культуры («Время», 1924). Принадлежит ли она Шопенгауэру или Маутнеру, теософской традиции или, наконец, Кожибскому, истина в том, что представление о существующем во времени и упорядочивающем время человеческом сознании, которому противостоит вневременной мир, по-настоящему грандиозно5.

Продолжу изложение: «Материализм говорит человеку: «Пространство принадлежит тебе – владей им.» И человек забывает свое подлинное призвание. Благородное призвание собирателя времени. Иными словами, человек предается завоеванию видимого мира. Завоеванию людей и территорий. Так рождается ошибочная мысль о прогрессе. И как ее безжалостное следствие – призрак прогресса. Рождается империализм.

Необходимо поэтому вернуть человеческой жизни третье измерение. Нужно придать ей глубину. Следует указать человечеству дорогу к его разумной, истинной судьбе. Чтобы человек присваивал себе века, а не километры. Чтобы жизнь человека стала интенсивной, а не экстенсивной.»

Вот этого я, признаюсь, совершенно не понимаю. По-моему, противопоставление двух неопровержимых категорий, пространства и времени, – явная ошибка. Как известно, у этого заблуждения длинная родословная, и самое звучное имя среди его предков – это имя Спинозы, который наделил свое равнодушное божество, Deus sive Natura6, мышлением (то есть пониманием времени) и протяженностью (то есть поостранством). Думаю, для настоящего идеализма пространство – одна из форм, которые в совокупности и составляют оцепенелое течение времени. Пространство – такое же событие, как прочие, и потому, вопреки естественному согласию оппонентов метафизики, располагается во времени, а не наоборот. Иными словами, расположение в пространстве – выше, слева, справа – один из частных случаев протяженности наряду с другими.

Поэтому накопление пространства не противостоит накоплению времени: первый процесс – одна из разновидностей второго и единственно для нас возможного. Англичане, в результате случайного или гениального порыва письмоводителя Клайва7 или Уоррена Хастингса8 завоевавшие Индию, накапливали не только пространство, но и время. Иначе говоря, опыт: опыт ночей, дней, равнин, откосов, городов, коварства, героизма, предательства, страдания, судьбы, смерти, чумы, хищников, радостей, обрядов, космогоний, диалектов, богов, благоговения перед богами.

Но вернемся к метафизике. Пространство есть солбытие во времени, а не всеобщая форма интуиции, как полагал Кант. Целые области бытия – сферы обоняния и слуха – обходятся без пространства. Подвергая доводы метафизиков беспощадному анализу, Спенсер («Первоосновы психологии», часть седьмая, глава четвертая) убедительно подтверждает эту независимость и во многих параграфах развивает ее, доводя до абсурда: «Считающие, будто запах и звук принадлежат пространству как форме интуиции, легко убедятся в своей ошибке; пусть они попытаются найти левую или правую сторону звука или попробуют найти изнанку запаха».

Шопенгауэр – с меньшей экстравагантностью, но с куда большим чувством – уже провозглашал эту истину. «Музыка, – писал он, – такое же непосредственное воплощение воли, как мироздание» (цит. соч., том первый, глава 52). Иными словами, музыка может существовать и без окружающего мира.

Продолжая и упрощая два этих знаменитых соображения, хотел бы дополнить их своим. Представим себе, что людской род ограничивается реальностью, воспринимаемой лишь слухом и обонянием. Далее представим, что зрение, осязание и вкус упразднены вместе с пространством, которое они очерчивали. И наконец – идя логическим путем, – представим себе самое обостренное восприятие с помощью двух оставшихся чувств. Человечество – каким призрачным оно после этой катастрофы ни покажется – продолжало бы ткать свою историю и дальше. Человечество забыло бы, что когда-то обладало пространством. Жизнь в этой не тяготящей слепоте и бестелесности осталосьбы столь пылкой и столь же скурпулезной, как наша. Я не хочу сказать, что это гипотетическое человечество (с его нисколько не меньшей, чем у нас, волей, нежностью и непредсказуемостью) добралось бы до пресловутой сути: я лишь утверждаю, что оно существовало бы и вне какого бы то ни было пространства.

1928

Суеверная этика читателя

Нищета современной словесности, ее неспособность по-настоящему увлекать породили суеверный подход к стилю, своего рода псевдочтение с его пристрастием к частностям. Страдающие таким предрассудком оценивают стиль не по впечатлению от той или иной страницы, а на основании внешних приемов писателя, его сравнений, звучания фразы, особенностей синтаксиса и пунктуации. Подобным читателям безразлична сила авторских убеждений и чувств. Они ждут искусностей (по выражению Мигеля де Унамуно), которые бы точно сказали, достойно ли произведение их интереса или нет. Эти читатели слышали, что эпитеты не должны быть тривиальными, и сочтут слабым любой текст, где нет новизны в сочетании прилагательных с существительными, даже если главная цель сочинения успешно достигнута. Они слышали, что краткость – несомненное достоинство, и нахваливают того, кто написал десять коротких фраз, а не того, кто справился с одной длинной. (Образчиками такой вполне шарлатанской краткости, этой неистощимой сентенциозности могут служить изречения славного датского придворного Полония из «Гамлета» или нашего родного Полония по имени Бальтасар Грасиан.) Они слышали, что соседство похожих слогов рождает какофонию, и старательно делают вид, что их мутит от подобной прозы, хотя то же явление в стихах доставляет им удовольствие (по-моему, в равной мере приборное). Короче, таких читателей занимает не действенность механизма, а его строение. Они подчиняют чувства этике, точнее – общепринятому этикету. Упомянутый подход оказался столь распространен, что читателей как таковыx почти не осталось – одни потенциальные критики.

Суеверие пустило-таки свои корни: уже никто не смеет и заикнуться об отсутствии стиля там, где его действительно нет, тем паче если речь идет о классике. По этой логике все хорошие книги – непременные образцы стиля; ведь без оного никому не обойтись – разве что самому автору. Обратимся, например, к «Дон Кихоту». Поскольку успех здесь не подлежал сомнению, испанские критики даже не взяли на себя труда подумать, что главное и, пожалуй, единственное бесспорное достоинство романа – психологическое. Сочинению Сервантеса стали приписывать стилистические достоинства, для многих так и оставшиеся загадкой. Но прочтите два-три абзаца из «Дон Кихота» – и вы почувствуете: Сервантес не был стилистом (по крайней мере, в нынешнем, слухоусладительном, смысле слова). Судьбы Дон Кихота и Санчо слишком занимали автора, чтобы он позволил себе роскошь заслушиваться собственным голосом. «Остроумие, или Искусство изощренного ума» Бальтасара Грасиана, неистощимое в похвалах повествовательной прозе (например, «Гусману де Альфараче»), не осмеливается даже упомянуть о «Дон Кихоте». Кеведо сочиняет на его смерть насмешливую эпитафию и тут же забывает о нем. Мне возразят, что оба примера – отрицательные. Что ж, Леопольде Лугонес, уже наш современник, выносит недвусмысленный приговор: «Стиль Сервантеса – его самое слабое место, и ущерб, нанесенный его влиянием, неизгладим; бедность красок, шаткость композиции, одышливые периоды, которые, завиваясь бесконечной спиралью, так и не могут дотянуть до конца, утомительные повторы и отсутствие соразмерности – таково наследство Сервантеса в глазах тех, кто, видя наивысшее воплощение бессмертного замысла лишь в форме, долго грызли шероховатую скорлупу, но так и не обнаружили вкусного и сладкого плода» («Империя иезуитов», с. 59). А вот что говорит наш Груссак: «Называя вещи своими именами, признаем, что добрая половина романа небрежна и слаба по форме, и это с лихвой оправдывает упрек в „бедности языка“, брошенный Сервантесу его противниками. Я имею в виду не только и не столько словесные несуразицы, скучные повторы, неудачные каламбуры, удручающие риторические пассажи, но прежде всего общую вялость этой прозы, пригодной исключительно для чтения после обеда» («Литературная критика», с. 41). Но именно эта проза после обеда, для разговора, а не для декламации и нужна Сервантесу, и никакая другая. То же, думаю, можно сказать о Достоевском, Монтене или Сэмюэле Батлере.

Тщеславная жажда стиля перерастает в еще более патетическое тщеславие, в опустошительную жажду совершенства. Нет такого ничтожного и жалкого стихотворца, который бы не изваял (словечко из его собственного лексикона) образцового сонета – крошечного памятника, охраняющего вероятное бессмертие пиита от превратностей и ударов судьбы. Речь идет о сонете без словесных «затычек», который, однако, сам и есть такая «затычка», иначе говоря, вещь надуманная и бесполезная. Рецепт этой ошибки честолюбия (например, «Urn Burial» [«Погребальная урна» (англ.)] сэра Томаса Брауна) был когда-то составлен и рекомендован Флобером: «Правка, в высоком смысле этого слова, оказывает такое же действие на мысль, как воды Стикса на тело Ахилла: придает крепость и неуязвимость» («Correspondance» [«Письма» (франц.)], II, 199). Суждение, разумеется, очень смелое, но, боюсь, мне не найти примера в подтверждение его правоты. (О тонизирующем эффекте стигийских вод я не осведомлен, да и вообще их инфернальное упоминание – не аргумент, а красивая фраза.) Лучшая страница, страница, в которой нельзя безнаказанно изменить ни одного слова, – всегда наихудшая. Изменения языка стирают побочные значения и смысловые оттенки слов; «безупречная» страница хранит все эти скромные достоинства и именно поэтому изнашивается с необыкновенной легкостью. Напротив, страница, обреченная на бессмертие, невредимой проходит сквозь огонь опечаток, приблизительного перевода, неглубокого прочтения и просто непонимания. В стихах Гонгоры, по мнению его публикаторов, нельзя изменить ни единой строчки, а вот «Дон Кихот» посмертно выиграл все битвы у своих переводчиков и преспокойно выдерживает любое, даже самое посредственное переложение. Гейне, который ни разу не слышал, как этот роман звучит по-испански, прославил его навсегда. Даже немецкий, скандинавский или индийский призраки «Дон Кихота» куда живее словесных ухищрений стилиста.

Не поймите мои слова как призыв к отчаянию или нигилизму. Я вовсе не одобряю небрежности и не верю в мистическую силу нескладной фразы и стертого эпитета. Просто я искренне убежден, что возможность опустить два-три неброских приема: зрительную метафору, приятный ритм, удачное междометие или гиперболу и т. д. – лишний раз доказывает, что писателя ведет избранная тема. И в этом все дело. Резкость тона столь же безразлична для настоящей литературы, как и нарочитая мягкость. Подсчет слогов столь же чужд искусству, как орфография, чистописание или пунктуация. Вот истина, которую тщательно скрывали от нас риторика, чьи истоки в суде, и песня, чья основа – музыка. Последние слова, слова, преисполненные божественной или ангельской мудрости либо требующие решимости, которая превосходит человеческие силы – «единственный», «никогда», «навеки», «все», «совершенство», «законченный», – теперь в ходу у любого писателя. И однако ясно одно: сказать о чем-нибудь лишнее – все равно что не сказать ничего, а чрезмерное преувеличение, по сути, та же бедность. Читатель чувствует это безошибочно. А злоупотребление подобными средствами в конце концов обесценивает язык. Скажем, французское je suis navre [я удручен] стало обозначать «Я не буду пить с вами чай», a aimer [любить] опустилось до простого «нравиться». Эта же французская привычка к преувеличениям видна и в литературе. Герой упорядочивающей ясности Поль Валери приводит несколько забытых строк Лафонтена, защищая его от чьих-то нападок так: «Ces plus beaux vers du monde» [«Эти прекраснейшие стихи в мире» (франц.)] («Variete» [«Смесь» (франц.).], 84).

А теперь позвольте мне напомнить не о прошлом, а о будущем. Уже сейчас встречается чтение про себя – добрый знак. Есть уже и те, кто читает про себя стихи. А путь от этой загадочной способности до чисто идеографического письма – прямой передачи опыта, а не звука, – конечно, труден, но все-таки он куда короче нашего неведомого будущего.

Подытоживая свои малоутешительные рассуждения, добавлю: я не знаю, может ли музыка наскучить музыке, а мрамор устать от мрамора. Но литература – это искусство, которое может напророчить собственную немоту, выместить злобу на самой добродетели, возлюбить свою кончину и достойно проводить свои останки в последний путь.

Оправдание каббалы

Оно не первый раз предпринимается и не последний раз кончается ничем, однако в моем случае два обстоятельства заслуживают внимания. Первым является мое почти полное незнание еврейского, второе заключается в том, что оправдывать я намерен не доктрину, а герменевтические и криптографические приемы, которые она использует. К этим приемам, как известно, относится чтение священных текстов по вертикали, чтение, называемое bouestrophedon (одна строка читается справа налево, а следующая – слева направо), осуществляемая по определенному принципу замена одних букв алфавита другими, подсчет количества букв и т. д. Легче всего отнестись к этим манипуляциям с иронией; я попытаюсь в них разобраться.

Очевидна обусловленность этих штудий представлением, что в создании Библии решающей была роль наития. Взгляд, согласно которому евангелисты и пророки суть писари, бездумно воспроизводящие то, что диктует Бог, с особой резкостью заявлен в «Formula consensus Helvetica» ["Швейцарская формула согласия" (лат.).]9, которая претендует па неоспоримую авторитетность в отношении согласных букв Священного Писания и даже диакритических знаков, отсутствовавших в древнейших версиях. (Подобное неукоснительное осуществление человеком сочинительских устремлений божества проявляется в виде воодушевления и восторга, что еще точнее было бы назвать исступленностью.) Мусульмане идут еще дальше, утверждая, что Коран в своем доподлинном виде – мать Книги, – это одно из проявлении Бога, подобно Его Милосердию, Его Ярости, а следовательно, он предшествовал и языку, и Творению. Встречаются и лютеранские теологи, которые не решаются признать сотворенность Писания и видят в нем воплощение Духа.

Итак, Духа. Здесь близки мы к разгадке тайны. Не абсолютным божеством, а лишь третьей ипостасью божества внушена была Библия. Представление это общепринято. Бэкон писал в 1625 году; «Повествуя о радости Соломона, перо Духа Святого не так замедляло свой бег, как при описании скорби Иова»10. Ему вторит его современник Джон Донн: «Дух Святой наделен даром красноречия, даром могучим и щедрым, но сколь далек он от пустословия, от словесной нищеты и избыточности».

Дать определение Духу невозможно, как невозможно отмахнуться от пугающей природы триединства, частью которого он является. Мирянам-католикам она видится неким триединым телом, в равной мере вызывающим восхищение и скуку; прогрессистам – никчемным цербером теологизма, предрассудком, который помогут изжить успехи цивилизации. Истинная сущность Троицы неизмеримо сложнее. Если зримо представить себе сведенных воедино Отца, Сына и нечто бесплотное, то перед нами предстанет монстр, порожденный больным сознанием, жуткий гибрид, сродни чудовищам ночных кошмаров. Пожалуй, это так, но зададимся вопросом, не производит ли жуткого впечатления все то, что недоступно нашему пониманию. Эта общая закономерность выступает еще рельефнее благодаря непостижимости самого явления.

Вне учения об искуплении догмат о единстве в трех лицах представляется малосущественным. Если видеть в нем всего лишь непреложность, вытекающую из веры, то, обретая большую определенность и действенность, он не становится менее загадочным. Мы понимаем, что, отвергая идею о Боге в трех лицах – в сущности, даже и в двух, – мы неизбежно отводим Христу роль случайного посланца Господа, непредвиденно вошедшего в историю, а не вечного, недремлющего судьи нашего благочестия. Не будь Сын одновременно Отцом, и в искуплении не было бы Божьего промысла; если он не вечен, то не вечно и самоуничижение до участи человека, умирающего на кресте. «Ни на что, кроме безбрежного совершенства, грешная душа на безбрежные годы не согласится», – утверждал Иеремия Тейлор11. Так догмы обрастают доказательствами, несмотря на то, что постулаты о порождении Отцом Сына и об исхождении Духа от них обоих наводят на еретическую мысль о предшествовании, не говоря уже об их весьма предосудительной метафорической сущности. Теология, настаивающая на их различиях, утверждает, что для путаницы нет оснований, ибо в первом случае речь идет о Сыне, а во втором – о Духе. Блистательное решение предложил Ириней12 – вечное порождение Сына и вечное исхождение Духа; то есть некое вневременное деяние, обделенный zeitloses Zeitwort13, с которым – подобострастно или скептически – мы обязаны считаться. Ад обрекает на муки одно наше тело, в то время как неразрешимая загадка трех лиц наполняет ужасом душу, являя собой теснящую кажущуюся бесконечность, подобную взаимоотражающим зеркалам. Данте представил их в образе14 прозрачных, разного цвета кругов, отражающих друг друга; Донн – сплетением дивных змей. «Toto coruscat trinitas mysterio», – писал святой Павлин15 («объята таинством, сияет Троица»).

Если Сын – это примирение Бога с миром, то Дух – это освящающее начало, ангельская сущность, согласно Афанасию16, а по мнению Македония17, главное в нем – быть связующим началом между нами и Богом, растворенным в сердцах и душах. (По мнению социнианцев18 – боюсь, весьма близких к истине, – перед нами лишь персонифицирующая формула речи, метафора божественного промысла, впоследствии многократно повторенная и перетолкованная.) Чем бы ни было это смутное третье лицо единосущей Троицы – скромной синтаксической конструкцией или чем-то большим, – но ему приписывается авторство Священного Писания. В той главе своего труда, где речь идет об исламе, Гиббон19 приводит список сочинений о Духе Святом, по самым скромным подсчетам насчитывающий более сотни наименований; меня в данном случае интересуют истоки: содержание каббалы.

Каббалисты, подобно немалому числу нынешних христиан, были убеждены в божественной сути этой истории, убеждены в том, что она была задумана и осуществлена высшим разумом. А этим обстоятельством, в свою очередь, было обусловлено многое другое. Рассеянное поглощение расхожего текста – к примеру, столь недолговечных газетных статеек – предполагает изрядную толику случайного. Сообщают – навязывая его – некий факт: информируют о том, что вчерашнее происшествие, как всегда непредвиденное, имело место на такой-то улице, таком-то углу, в такое-то время дня – перечень ни для кого ничего не значащий – и, наконец, что по такому-то адресу можно узнать подробности. В подобных сообщениях протяженность абзацев и их звучание являются фактором второстепенным. Совершенно иначе обстоит дело со стихами, незыблемым законом которых является подчиненность смысла эвфоническим задачам (или прихотям). Второстепенным является не мелодия стиха, а содержание. Таковы ранний Теннисон, Верлен, поздний Суинберн: они стремились запечатлеть настроение чарующими и капризными переливами звуков. Присмотримся к третьему типу писателя – интеллектуалу. Обращаясь к прозе (Валери, Де Куинси) или к поэзии, он не исключает полностью случайного, однако настолько, насколько возможно, ограничивает этот неизбежный союз. Он уже ближе к Творцу, Для которого зыбкий элемент случайности попросту не существует. К Творцу, всепреблагому Богу теологов, которому изначально ведомы – uno intelligendi actu20 – не только вес происходящее в этом многообильном мире, но и события, которые при слегка ином стечении обстоятельств были бы возможны, – в том числе и неосуществимые.

Представим теперь этот астральный творческий тип, проявивший себя не в описании манархий, разрушительных войн или птиц, а в истолковании написанных слов. Представим себе также, в соответствии с предавгустинианскими взглядами об устном внушении, что Бог диктует слово за словом все, что он задумал сказать21. Суть допущения (на котором основывались каббалисты) сводилась к представлению о Священном Писании как об абсолютном тексте, в котором доля случайности практически равна нулю. Прозрение замысла Писания чудом ниспослано тем, кто заполняет его страницы. Книга, в которой нет места случайному, формула неисчислимых возможностей, безупречных переходов смысла, ошеломляющих откровений, напластований света. Можно ли удержаться от соблазна снова и снова на все лады перетолковывать ее, подобно тому, как это делала каббала?

Оправдание Псевдо-Василида

Году в девятьсот пятом я узнал, что всеведущие страницы первого тома энциклопедического англо-американского словаря Монтанера и Симона (от – «А» до «ALL») содержат условное и пугающее изображение какого-то царя – с головой петуха в профиль, мужским торсом, разведенными руками, сжимающими щит и кнут, а также конечностью в виде кольцеобразно закрученного хвоста. Году в девятьсот шестнадцатом я вычитал у Кеведо мрачное перечисление; вот оно: «Был там и мерзкий ересиарх Василид. Был там и Николай Антиохийский. и Карпократ, и Керинф, и гнусный Эбион. Позже появился и Валентин, считавший первоначалом море и молчанием. А где-то в девятьсот двадцать третьем я листал в Женеве одну немецкую книгу о ересях и понял, что зловещий рисунок изображал конкретного и эклектичного бога, которого безумно почитал сам Псевдо-Василия. Я также узнал, какие отчаянные и восхитительные люди эти гностики, и познакомился с их пламенными воззрениями. Позже мне удалось проконсультироваться с научными трудами Мида (в немецком переводе: „Fragmente eines verscholtenen Glaubens“22, 1902) и Вольфганга Шульца («Dokumente der Gnosis»23, 1910), а также со статьями Вильгельма Буссе в Британской энциклопедии. Здесь я попытаюсь подытожить и проиллюстрировать одну из гностических космогонии, а именно космогонию ересиарха Василида. Целиком и полностью положусь на сведения Иринея. Действ ительно, их часто подвергают сомнению, однако я полагаю, что случайный выбор умерших сновидений подразумевает и такое сновидение, о котором неизвестно даже то, был ли у него сновидец. С другой стороны, ересь Василида – одна из наиболее простых для понимания. Говорят, что появляется она в Александрии, около сотого года от Рождества Христова, и, как утверждают, среди сицилийцев и греков. А теология в ту пору была повальным увлечением.

В основании своей космогонии Василид полагает некоего Бога. Это божество блистательно лишено как имени, так и происхождения; отсюда его неточное обозначение через «pater innatus»24. Его среда – «плерома», или же «полнота»: невиданный музей платоновских архетипов, умопостигаемых сущностей, универсалий. Бог этот неподвижен, однако из его покоя эманируют семь ему подчиненных божеств и, унижаясь до движения, создают и возглавляют первое небо. От этой первой творящей короны происходит вторая, с теми же ангелами, властителями и престолом, которые основывают еще одно нижестоящее небо, полностью симметричное первоначальному. Этот второй конклав воспроизводится в третьем, тот – в нижеследующем, и так вплоть до 365-го. Божество самого нижнего неба – это Господь из Писания, причем содержание божественности стремится в нем к нулю. Он и его ангелы создали видимое нами небо, замесили попираемую нами материальную землю, а затем поделили ее меж собой. Вполне объяснимое забвение стерло сюжеты, связанные в гностической космогонии с происхождением человека, однако примеры из других (современных ей) представлений позволяют восстановить это упущение – по крайней мере, приблизительно или гипотетически. Согласно фрагменту, опубликованному Хильгенфельдом, тьма и свет сосуществуют вечно, не пересекаясь, но, когда наконец они встречаются друг с другом, свет, едва поглядев, удаляется прочь, а влюбленная тьма завладевает его отражением (или воспоминанием); так появляется человек. В сходной системе Саторнила небо открывает ангелам-творцам внезапное видение; по его подобию и создают человека, ползающего, точно змея, по земле, пока Господь не сжалится над ним и не наделит его искрой своего могущества. Для нас важно то общее, что заключено в этих пересказах, а именно, что мы – неосторожная либо преступная оплошность, плод взаимодействия ущербного божества и неблагодатного материала.

Но вернемся к Василиду. Порожденное степенными ангелами бога иудеев, низменное человечество удостоилось снисхождения Бога вечности, и он назначил ему спасителя. Этот спаситель должен принять условное воплощение, ибо плоть унижает. Его бесчувственный призрак прилюдно распинают на кресте, а подлинный Христос проходит сквозь небесные слои и сливается с «плеромой». При этом он остается невредим, ибо ему известны тайные имена божеств. «Знающийся с доподлинной правдой истории, – подытоживает религиозный обет, данный Иринеем, – освободится от власти первоначал, сотворивших наш мир. На каждое небо – свое имя, и на каждого ангела, и божество, и каждого властелина, живущего на нем. Ведающий их несравненные имена вознесется незримо и свободно, точно спаситель. И как Сын Божий никем узнан не был, так же и гностик никем узнан не будет. И тайны эти не разглашать следует, но хранить в молчании. Знай всех, но живи незаметно».

Первоначальная числовая космогония вырождается в конце концов в числовую магию: 365 небесных этажей по семь властителей на каждом требуют умопомрачительного запоминания 2555 паролей; годы сводят этот язык к изящному имени спасителя, Каулакау, и недвижного Бога, Абраксаса. С точки зрения этой дерзкой бреси, спасение – всего только предсмертная фантазия покойников, а муки спасителя – один обман зрения; две кажимости, тайно совпадающие с сомнительной подлинностью нашего мира.

Издеваться над никчемным умножением наличествующих ангелов и отражений симметричных небес этой космогонии – дело нехитрое. К ней применим опровергающий ее жесткий принцип Оккама: Entia поп sunt multiplicanda praeter necessitatem25. И все же подобная строгость представляется мне анахронизмом или бессмыслицей. Удачное использование этих мрачных и зыбких символов – вот что важно. Я вижу здесь две возможности: первая из них – общее место критики; на второй (я не считаю ее своим открытием) до сих пор не останавливались. Начну с более очевидной. Она заключается в том, чтобы спокойно решить проблему зла условным введением иерархии божеств, посредничающих между не менее условным Богом и реальной действительностью. В рассмотренной доктрине по мере удаления от Бога его производные деградируют и опускаются, пока не превратятся в силы зла; они и лепят людей – кое-как, да еще из неподобающего материала. В доктрине Валентина – а он не считал первоначалом море и молчание – падшая богиня (Ахамот) рождает от мрака двух детей – творца Вселенной и дьявола. Искаженную версию этой истории приписывают Симону Магу: будто бы Елену Троянскую – первую дочь Бога, проклятую ангелами на болезненные перерождения, – он спас из портового притона в городе Тир26.

Рассмотрим другой смысл этих зловещих вымыслов. И головокружительная башня небес из еретической доктрины Василида, и плодовитость ангелов, и планетарная тень демиургов, губящая землю, и козни нижних сфер против «плеромы», и плотность населения (по крайней мере, немыслимая и номинальная) этой необъятной мифологии также служат умалению окружающего мира. Не зло предсказано в них, а совершеннейшая наша ничтожность. Как на равнине в час великолепного заката: небеса внушительны и пылают, а земля убога. Таков оправдательный вывод из мелодраматической космогонии Валентина, извлекающей бесконечный сюжет из двух узнающих друг друга братьев, падшей женщины, издевательской и многообещающей интриги злонамеренных ангелов и заключительной свадьбы. В этой мелодраме (или фельетоне) сотворение мира – эпизод второстепенный. Блистательная идея: мир, представленный как нечто изначально пагубное, как косвенное и превратное отражение дивных небесных промыслов. Творение как случайность.

Замысел был смелым: ортодоксальная религиозная чувственность с гневом его отвергла. Первоначальное творение для них – свободное и необходимое деяние Господа. Вселенная, как дает понять святой Августин, началась не во времени, а сразу вместе с ним – суждение, отрицающее любой приоритет Творца. Штраус считает гипотезу о первоначальном мгновении иллюзорной, ибо она оскверняет временньш измерением не только последующие мгновения, но и «предшествующую» вечность.

В первые века нашей эры гностики полемизируют с христианами. Затем их уничтожают; однако мы вполне можем вообразить предположительный триумф. Тогда победа Александрии, а не Рима, безумные и нечистоплотные истории, приведенные мной выше, покажутся логичными, возвышенными и привычными. Сентенции – вроде «жизнь есть болезнь духа» Новалиса или вроде отчаянной «настоящей жизни нет, мы живем не в том мире» Рембо – будут пламенеть в канонических книгах. Представления вроде отталкивающей идеи Рихтера о звездном происхождении жизни и ее случайном попадании на нашу планету встретят безоговорочное принятие жалких лабораторий. И все же не лучший ли это дар – прозябать в ничтожестве и не вящая ли слава для Господа быть свободным от творения?

Допущение реальности

Юм раз и навсегда заметил, что аргументы Беркли не допускают даже тени возражения и не содержат даже тени убедительности; чтобы свести на нет доводы Кроче, мне бы понадобилась сентенция, по меньшей мере, столь же учтивая и смертоносная. Юмовская, увы, не подойдет, поскольку прозрачное учение Кроче если чем и наделено, так это способностью убеждать (но и только). Во всем остальном с ним делать нечего: оно закрывает дискуссию, не разрешив проблемы.

Кроче (напомню читателю) приравнивает эстетическое к выразительному. Спорить не стану, но замечу: писатели классического склада чаще всего избегают выразительности. Этим фактом, до сих пор остававшимся в тени, мы и займемся.

Романтик – как правило, безуспешно – только и ищет возможности выплеснуться; классик чаще всего опирается на подразумеваемое. Отвлекаюсь от исторических обертонов в словах «классический» и «романтический»: меня интересуют лишь два воплощенных в них архетипа писателя (две разные манеры поведения). Опора классика – язык, он верит любому его знаку. Скажем, он пишет: «После удаления готов и разъединения союзнической армии Аттила был поражен тишиной, которая воцарилась на Шалонских равнинах; подозревая, что неприятель замышляет какую-нибудь военную хитрость, он несколько дней не выходил из-за своих повозок, а его отступление за Рейн было свидетельством последней победы, одержанной от имени западного императора. Меровей и его франки, державшиеся в благоразумном отдалении и старавшиеся внушить преувеличенное мнение о своих силах тем, что каждую ночь зажигали многочисленные огни, не переставали следить за арьергардом гуннов, пока не достигли пределов Тюрингии. Тюринщы служили в армии Аттилы; они и во время наступательного движения, и во время отступления проходили через территорию франков и, может быть, именно в этой войне совершали те жестокости, за которые отметил им сын Хлодвига почти через восемьдесят лет после того. Они умерщвляли и заложников, и пленников; двести молодых девушек были преданы ими пытке с изысканным и неумолимым бесчеловечием; их тела были разорваны в куски дикими конями, их кости были искрошены под тяжестью повозок, а оставленные без погребения их члены были разбросаны по большим дорогам на съедение собакам и ястребам» (Gibbon, «Decline and Fall of the Roman Empire», XXXV) [Гиббон, «Упадок и разрушение Римской империи»].

Одного вводного оборота «после удаления готов» достаточно, чтобы почувствовать: этот стиль работает опосредованиями, упрощая и обобщая смысл до полной невещественности. Автор разворачивает перед нами игру символов – игру, спору нет, строго организованную, но наполнить ее жизнью – дело нас самих. Ничего, собственно, выразительного здесь нет. Реальность попросту регистрируется, а вовсе не воплощается в образах. Многочисленные упоминания о будущем, на которое нам намекают, возможны лишь при богатейшем совместном опыте, общем восприятии, единых реакциях; все это входит в текст, но отнюдь не содержится в нем. Скажу еще ясней: текст описывает не первичное соприкосновение с реальностью, а итог его окончательной обработки с помощью понятий. Это и составляет суть классического метода, им, как правило, пользуются Вольтер, Свифт, Сервантес. Приведу еще один, выходящий уже за всякие границы пример из этого последнего: «В конце концов он почел за нужное, воспользовавшись отсутствием Ансельмо, сжать кольцо осады, а затем, вооруженный похвалами ее красоте, напал на ее честолюбие, оттого что бойницы тщеславия, гнездящегося в сердцах красавиц, быстрее всего разрушит и сровняет с землей само же тщеславие, вложенное в льстивые уста. И точно: не поскупившись на боевые припасы, он столь проворно повел подкоп под скалу ее целомудрия, что если б даже Камилла была из мрамора, то и тогда бы неминуемо рухнула. Лотарио рыдал, молил, сулил, льстил, настаивал, притворялся – с такими движениями сердца и по виду столь искренне, что стыдливость Камиллы дрогнула, и он одержал победу, на которую менее всего надеялся и которой более всего желал» («Дон Кихот», I, 34).

Пассажи вроде приведенных выше составляют большую – и при этом далеко не худшую – часть мировой литературы. Отвергать их только потому, что кого-то не устраивает сама формула письма, бесперспективно и расточительно. Да, воздействие ее ограничено, но в заданных рамках она на читателя действует; объяснюсь.

Рискну предложить следующую гипотезу: неточность вполне терпима и даже правдоподобна в литературе, поскольку мы то и дело прибегаем к ней в жизни. Мы каждую секунду упрощаем в понятиях сложнейшие ситуации. В любом акте восприятия и внимания уже скрыт отбор: всякое сосредоточение, всякая настройка мысли подразумевает, что неинтересное заведомо откинули. Мы видим и слышим мир сквозь свои воспоминания, страхи, предчувствия. А что до тела, то мы сплошь и РЯДОМ только и можем на него полагаться, если действуем безотчетно. Тело справляется с этим головоломным параграфом, лестницами, узлами, эстакадами, городами, бурными реками и уличными псами, умеет перейти улицу так, чтобы не угодить под колеса, умеет давать начало новой жизни, умеет дышать, спать, а порой даже убивать, – и все это умеет тело, а не разум. Наша жизнь – цепочка упрощений, своего рода наука забывать. Замечательно, что Томас Мор начинает рассказ об острове Утопия растерянным признанием: «точной» длины одного из мостов он, увы, не помнит...

Чтобы добраться до сути классического метода, я еще раз перечитал пассаж Гиббона и заметил почти неощутимую и явно не рассчитанную на глаз метафору: царство молчания. Подобная попытка выразительности, строго говоря, не согласуется со всей остальной его прозой. И оправдана, конечно, именно своей невещественностью: она по природе условна. А это отсылает нас еще к одной особенности классического стиля, вере в то, что любой однажды созданный образ – достояние всех. Для классика разнообразие людей и эпох – обстоятельство второстепенное; главное – что едина литература. Поразительные защитники Гонгоры отражали нападки на его новации, документально доказывая благородное, книжное происхождение его метафор. Романтическое открытие личности им еще и в голову не приходило. Мы же теперь настолько усвоили его, что в любой попытке поступиться или пренебречь индивидуальностью видим еще одну уловку самовыражающегося индивида. А что до тезиса о принудительном единстве поэтического языка, укажу лишь на поразительный факт – воскрешение его Арнольдом, предложившим свести словарь переводчиков Гомера к «Authorized Version» [Авторизованный текст (англ.).] Писания, разрешив в особых случаях некоторые добавки в виде шекспировских вольностей. Сам довод – еще одно свидетельство мощи и влиятельности библейского Слова...

Реальность классической словесности – вопрос веры, как отцовство для одного из героев «Lehrjahre» [«Годы учения <Вильгельма Мейстера>» (нем.)]. Романтики пытаются ее исчерпать, но другого средства, кроме чар, у них нет, а отсюда всегдашняя метода – педалирование, тайное колдовство. Иллюстраций не привожу: любая прозаическая или стихотворная страница из профессионально признанных подойдет с равным успехом.

Допуская реальность, классик может пользоваться оазными и по-разному распространенными приемами. Самый легкий – беглое перечисление нужных фактов. (Если закрыть глаза на некоторые громоздкие аллегории, цитированный выше текст Сервантеса – неплохой пример этой первой приходящей на ум и наиболее безотчетной манеры классического письма.) Второй имеет в виду реальность более сложную, чем предлагаемая читателю, но описывает лишь ее косвенные признаки и следствия. Не знаю тут лучшей иллюстрации, чем начало эпического фрагмента Теннисона «Morte d'Arthur» [«Смерть Артура» (старофранц.).], который для технических целей изложу здесь невыразительной прозой. Даю дословный перевод: «И так весь день по горам вдоль зимнего моря перекатывался воинственный гром, пока вся дружина короля Артура, один за другим, не полегла в Лионе вокруг своего вождя, короля Артура; лишь тогда, поскольку рана его была глубока, бесстрашный сир Бедивер поднял его – последний из его рыцарей, сир Бедивер – и отнес в часовню у долины, рухнувший храм с рухнувшим крестом в этом темном углу бесплодной земли. По одну сторону бьы океан, по другую – вода без края, а над ними – полная луна».

По ходу рассказа здесь трижды допускается наличие Другой, более сложной реальности. В первый раз, когда автор начинает с грамматического кунштюка, наречия «так»; потом – и гораздо удачней – когда мельком передает случившееся: «поскольку рана его была глубока», и, наконец – через неожиданное добавление «полной луны». Таким же манером действует Моррис, после рассказа о мифическом похищении одного из гребцов Ясона бездушными речными богинями сжато передавая события Совами: «Вода скрыла зардевшихся нимф и беззаботно пящего пловца. Но прежде чем уйти под воду, одна из них обежала луг и подняла из травы копье с бронзовым острием, обитый гвоздями круглый щит, меч с костяной рукоятью и тонкую кольчугу, лишь потом бросившись в поток. Так что вряд ли кто сумел бы после поведать о случившемся, кроме ветра или птицы, видевшей и слышавшей все из тростника». Привожу цитату ради именно этих свидетелей, вдруг объявляющихся в самом конце.

Третий способ – самый трудный, но и самый действенный – это изобретательность в деталях фона. Воспользуюсь для примера незабываемым пустяком из «Славы дона Рамиро» – парадным «бульоном из свиных шкварок, который подавали в супнице, запертой на замок от прожорливых пажей». Так и видишь эту скромную бедность, вереницу слуг, особняк с его лестницами, закоулками и редкими свечами. Я привел лишь один и краткий пример, но мог бы сослаться на целые произведения – скажем, расчетливо придуманные романы Уэллса или раздражающее жизнеподобие Даниэля Дефо, – которые всего лишь нанизывают или растягивают лаконичные подробности. То же делает в своих кинороманах, Лжозеф фон Штернберг, переходя от одной значимой летали к другой. Это замечательный и трудный метод, но литературное воздействие его слабее, чем в двух первых случаях, особенно во втором. Там работает сам синтаксис, простое искусство слова. Как, например, в этих строках Мура:

Je suis ton amant, et la blondeGorge tremble sous mon baiser,[Ты – моя, и белаяШея трепещет под моим поцелуем (франц.).]

которые замечательны переносом притяжательного местоимения на – совершенно неожиданный здесь – определенный артикль. Симметричный пример обратной процедуры – одна из строк Киплинга:

Little they trust to sparrow-dust thatstop the seal in his sea.[Они не верили, что воробьиная дробь способна остановитькотиков в их морях (англ.).]

Понятно, что his управляется словом «seal». Если буквально: «котиков в их собственных морях».

Продолжительность Ада

Среди плодов человеческого воображения Ад больше других потерял с годами. Даже вчерашние проповедники позабыли его, оставшись без нищенской, но услужливой отсылки к святым кострам Инквизиции, подстерегающим нас уже в посюстороннем мире, – муке, конечно, краткосрочной и все-таки вполне способной в границах земного стать метафорой бессмертия, той абсолютной и беспредельной муки, которую навек навлекли на себя наследники Господня гнева. Удовлетворительна моя гипотеза или нет, одно бесспорно: неустанная реклама этого божественного установления в конце концов утомила всех. (Не надо пугаться слова «реклама», оно вовсе не из коммерческого, а из католического обихода, где означает «собрание кардиналов».) Карфагенянин Тертуллиан во II веке нашей эры еще мог вообразить Преисподнюю и рисовал ее так: «Нам по душе видения, представим же себе самое безмерное – Страшный суд. Какая радость, какой восторг, какой праздник, какое счастье – видеть стольких горделивых царей и ложных богов томящимися в гнуснейшем застенке мрака; стольких судей, гонителей имени Христова, – плавящимися на кострах, много лютее тех, что насылали они на головы христиан; стольких угрюмых философов – рдеющими в багряном огне вместе с их призрачными слушателями; стольких "Рославленных поэтов – дрожащими перед престолом не Мидаса, а Христа; стольких трагических актеров – сбывало искусными сегодня в изображении неподдельных мук!» («De spectaculis» [«0 зрелищах» (нем.).], 30; цитирую по труду и певоду Гиббона). Но уже Данте в своей исполинской попытке анекдотически представить нескольких приговоренных божественной справедливостью на фоне Северной Италии, увы, не нашел в себе подобного энтузиазма. Позднейшие же литературные преисподние Кеведо (не более чем занятное собрание анахронизмов) и Торреса Вильяроэля (не более чем собрание метафор) – всего лишь проценты с обесценивающейся догмы. Ад переживает в их творчестве решительный упадок, равно как и у Бодлера, настолько разуверившегося в вечных муках, что разыгрывает упоение ими. (Интересно, что бесцветный французский глагол gener, докучать, этимологически восходит к мощному слову Писания gehenna.)

Теперь к самому Аду. Любопытная статья о нем в испано-американском энциклопедическом словаре полезна, пожалуй, даже не столько необходимыми справками или теологией напуганного пономаря, сколько своей очевидной растерянностью. Начинается с оговорки, что понятие Ада не принадлежит исключительно католичеству; предосторожность, единственный смысл которой – «дабы масоны не толковали, будто подобным жестокостям учит святая церковь». Далее следует напоминание, что понятие это всегда входило в церковную догматику, после чего – беглая реплика: «Неувядаемая слава христианства в том, что оно вобрало в себя множество истин, рассеянных по различным ложным вероучениям». Связывать ли Ад с религиями природы или всего лишь откровения, важно, что ни один другой богословский предмет не обладает, по-моему, такой притягательностью и мощью. Речь не о бесхитростной мифологии монастырских келий – всем этом навозе, жаровнях, огне, клещах, которые буйно произрастают в сени обителей и до сих пор, к стыду для их воображения и достоинства, повторяются то тем, то иным автором27. Речь об Аде в самом строгом смысле слова – о месте вечной кары для грешных, про которое из догматов известно лишь то, что оно находится in loco reali, в надлежащем месте, a beatorum sede distinto, удаленном от обители избранных. Извращать сказанное – смертный грех. В пятидесятой главе своей «Истории» Гиббон старается умалить притягательность Ада и пишет, будто двух простейших представлений об огне и тьме вполне достаточно, чтобы почувствовать бесконечную боль, которая ведь и должна быть бесконечно тяжела, поскольку по самому замыслу не имеет конца. Может быть, эта безнадежная попытка и доказывает, что смастерить Ад – дело нехитрое, но ей не под силу умерить манящий ужас выдумки. Страшнее всего здесь вечность. Сама длящаяся мука – беспрерывность Божьей кары, когда грешники в Аду не смыкают глаз, – пожалуй, еще страшнее, но ее невозможно представить. О вечности мук и пойдет дальше наш разговор.

Два веских и точных аргумента практически сводят эту вечность на нет. Самый старый – условность бессмертия (или уничтожения). Бессмертие – гласит этот глубокий довод – не свойственно греховной природе человека, оно ниспослано Богом Христу. А лишенный его, понятно, не может им и располагать. Оно – не проклятие, а дар. Заслужившего удостаивает небо, а отверженный умирает, как выражался Беньян, «до самой смерти», целиком и бесповоротно. Ад, согласно данной благочестивой теории, – это человеческое и предосудительное имя для забвения человека Богом. Одним из ее защитников был Уэйтли, автор некогда знаменитых «Сомнений историка по поводу Наполеона Бонапарта».

Занятнее, пожалуй, рассуждение евангелического пастора Роте, относящееся к 1869 году. Его довод – смягченный, помимо прочего, тайным сочувствием, отвергающим даже мысль о бесконечной каре для осужденных, – состоит в том, что, наделяя вечностью муку, мы увековечиваем зло. Господь, утверждает Роте, не согласился бы на такую вечность для созданного Им мира. Отвратительно думать, что грешник и дьявол вечно смеются над благим помыслом Творца. (Мир, как известно теологам, сотворен любовью. Предопределение означает предназначенность для рая, осуждение же – попросту его изнанку, причиняющую адские муки неизбранность, но никак не особое действие божественной благодати.) Жизнь грешника, согласно этому доводу защиты, всего лишь изъян, ущерб... Его удел – скитаться по окраинам мира, ютясь в пустотах беспредельных пространств и питаясь отбросами существования. Завершает Роте следующим: поскольку демоны безусловно чужды Богу и враждебны Ему, их действия противны Царству Божию и составляют особое бесовское царство, у которого, естественно, должен быть свой глава. Правитель демонского государства – Дьявол – изменчив ликом. Воссевшие на трон этого царства гибнут от призрачности своего бытия, но возрождаются к жизни по мере умаления в себе Дьявола («Dogmatik» [«Догматика» (нем.).], 1, 248).

Подхожу к самому невероятному – к доводам человечества в пользу вечности Ада. Расположим их по возрастающей значимости. Первый, вероучительный, гласит, что ужас наказания как раз и кроется в его вечности, а сомневаться в этом – значит сводить на нет действенность догматов и заигрывать с дьяволом. Есть в этом аргументе что-то неуловимо полицейское, и я не стану его даже опровергать. Второй таков: боль должна быть бесконечной, поскольку бесконечна вина покусившегося на величие Бога, чье бытие бесконечно. По-моему, такой способ доказательства ровным счетом ничего не доказывает, кроме одного: простительной вины не бывает, и никакой грех не заслуживает снисхождения. Добавлю, что перед нами образчик схоластического самоуправства: подвох здесь в многозначности слова «бесконечный», которое применительно к Создателю означает «несотворенный» к боли – «безысходная», а к вине – вообще неизвестно что. Кроме того, считать провинность бесконечной из-за покушения на Бога, чье бытие бесконечно, все равно что считать ее святой, поскольку Бог свят, или думать, будто обращенные к тиграм проклятия должны быть поэтому полосатыми.

И вот надо мною высится третий, единственно значимый довод. Он таков: есть вечность Рая и вечность Ада, ибо этого требует достоинство нашей свободной воли; либо труд человека воистину вечен, либо он сам – всего лишь пустая химера. Сила этого аргумента не в логике, она в драматизме, а это куда сильней. Он предлагает безжалостную игру, даруя нам жестокое право губить себя, упорствовать во зле, отвергать дары милосердия, предаваться неугасимому огню и собственной жизнью наносить поражение Богу, раболепствуя перед телом, не знающим просветления даже в вечности и detestabile cum cacodemonibus consortium [Отвратительным в своем союзе со зльми бесами (лат.).]. Твоя судьба, предупреждают нас, нешуточна, и вечное проклятье, как вечное спасение, подстерегает тебя в любую минуту, – эта ответственность и есть твое достоинство. Похожее чувство можно найти у Беньяна; «Бог не тешился, убеждая меня, как не тешился и Дьявол, соблазняя, и сам я – погружаясь в бездонную пропасть; где все горести ада завладели мною, – так тешиться ли мне теперь, их пересчитывая?» («Grace abounding to the Chief of Sinners», the Preface [«Милость, в изобилии изливаемая на предводителя грешников», предисловие (англ.).]). Думаю, в нашем невообразимом существовании, где правит такая низость, как телесная боль, возможна любая бессмыслица, даже нескончаемый Ад, но вера в это не имеет с религией ничего общего.

Постскриптум. Цель моей непритязательней заметки – пересказать сон. Мне снилось, будто я вынырнул из другого, полного бурь и катастроф сна и очнулся в незнакомой комнате. Понемногу начало проясняться: слабый, неизвестно откуда пробившийся свет очертил ножки стальной кровати, жесткий стул, запертые дверь и окно, стол у белой стены. Я в страхе подумал: где я? – и понял, что не знаю. Подумал: кто я? – и не смог ответить. Страх нарастал. Я подумал: так это бесцельное бдение и есть вечность? И наконец-то на самом деле проснулся, дрожа от ужаса.

Повествовательное искусство и магия

Поэтика романа анализировалась редко. Историческая причина такой немногословности – в господстве других жанров. Но основополагающей причиной была все же уникальная сложность романных средств, с трудом отделимых от сюжета. Изучающий элегию или пьесу имеет в распоряжении разработанный словарь и легко подыщет цитаты, говорящие сами за себя. Но если речь идет о романе, исследователь не находит под рукой подобающих терминов и не может проиллюстрировать свои доводы живыми, убедительными примерами. Поэтому я прошу читателя быть снисходительным к изложенному ниже.

Рассмотрим для начала романные черты в книге Уильяма Морриса «The Life and Death of Jason» [«Жизнь и смерть Ясона» (англ.)] (1867). Поскольку я занимаюсь литературой, а не историей, то не стану исследовать или делать вид, что исследую древнегреческие истоки поэмы. Напомню только, что древние – и среди них Аполлоний Родосский – не раз воспевали в стихах подвиги аргонавтов. Упомяну и более близкую по времени книгу-посредник 1474 года «Les faits et prouesses du noble et vaillant chevalier Jason» [«Деяния и подвиги благородного и отважного рыцаря Ясона» (франц.).], которую, естественно, нельзя найти в Буэнос-Айресе, но которая вполне доступна английским комментаторам.

Смелый замысел Морриса заключался в правдоподобном повествовании о чудесных приключениях Ясона, царя Иолка. Нарастающий восторг – главное средство лирики – невозможен в поэме, насчитывающей более десяти тысяч строк. Потребовалась убедительная видимость правды, способной разом заглушить все сомнения, добившись эффекта, составляющего, согласно Колдриджу, основу поэтической веры. Моррису удается пробудить эту веру. Попробую показать, как.

Возьму пример из первой книги. Старый царь Иолка Эсон отдает сына на воспитание живущему в дебрях кентавру Хирону. Трудность здесь – в неправдоподобии кентавра. Моррис легко разрешает ее, пряча кентавра среди имен других редких животных. «Where bears and wolves the centaur's arrows find» [Где медведи и волки встречали стрелы кентавра (англ.).], – как ни в чем не бывало говорит он. Первое беглое упоминание подкрепляется через тридцать стихов другим, подготавливающим описание. Царь велит рабу отнести малолетнего Ясона в чащу у подножия гор. Там раб должен протрубить в рог слоновой кости и вызвать кентавра, который, предупреждает Эсон, «хмур лицом и телом мощен». Как только он появится, рабу надлежит пасть на колени. Дальше идут другие приказы, а за ними – третье упоминание, на первый – обманчивый – взгляд, отрицательное. Царь советует рабу не бояться кентавра. И затем, печалясь о расставании с сыном, пытается вообразить его жизнь в лесу среди quick-eyed centaurs [Быстроглазых кентавров (англ.).], оживляя этих существ эпитетом, отсылающим к их славе метких лучников [См. стих: Cesare annato, con gli occhi grifagni («Inferno», IV, 123). <И хищноокий Цезарь, друг сражений («Ад»; перевод с итал. М.Лозинского).>]. Крепко прижимая ребенка, раб скачет верхом всю ночь и под утро достигает леса. Привязав коня и бережно неся Ясона, он входит в чащу, трубит в рог и ждет. Звучит утренняя песня дрозда, но сквозь нее все отчетливее слышится стук копыт, вселяя в сердце раба невольный трепет, смягченный лишь видом ребенка, тянущегося к блестящему Рогу. Появляется кентавр. Читателю сообщают, что раньше шкура Хирона была пятнистой, а теперь она бела, как и его седая шевелюра. Там, где человеческий торс переходит в конский круп, висит венок из дубовых листьев Раб падает на колени. Мимоходом заметим, что Моррис может и не передавать читателю свой образ кентавра, да и нам нет нужды его видеть – достаточно попросту сохранять веру в его слова, как в реальный мир.

Тот же метод убеждения, хотя и более постепенного используется в эпизоде с сиренами из книги четырнадцатой. Первые, подготавливающие образы – само очарование. Безмятежное море, душистое, как апельсин, дуновение бриза, таящая опасность мелодия, которую вначале считают колдовством Медеи, проблески радости на лицах безотчетно слушающих песню моряков и проскользнувшая обиняком правдоподобная деталь, что сперва нельзя было различить слов:

And by their faces could the queen beholdHow sweet it was, although no tale it toldTo those worn toilers o'er the bitter sea,[И по их лицам могла королева понять,До какой степени это пение трогало сердца,Хотя оно ни о чем не рассказывалоВолнуя тяжких тружеников соленого моря (англ.).]

Все это предвещает появление чудесных существ. Но сами сирены, хоть и замеченные в конце концов аргонавтами, все время остаются в некотором отдалении, о чем говорится опять-таки вскользь:

For they were near enowTo see the gusty wind of evening blowLong locks of hair across those bodies whiteWith golden spray hiding some dear delight.[Ибо они находились достаточно близко,Чтобы почувствовать порывы вечернего бриза,На их белоснежную грудь спадали длинные локоны,Смоченные золотой росой, скрывающей какое-то дивное очарование (англ.)]

Последняя подробность – золотые брызги (то ли от волн то ли от плескания сирен, то ли от чего-то еще), таящие желанную отраду, тоже несет побочный смысл – показать привлекательность этих чудесных созданий. Та же двойная цель просматривается и в другой раз, когда речь идет о слезах страсти, туманящих глаза моряков. (Оба примера – того же порядка, что и венок из листьев, украшающий торс кентавра.) Ясон, доведенный сиренами28 до отчаяния и гнева, обзывает их «морскими ведьмами» и просит спеть сладкоголосого Орфея. Начинается состязание, и тут Моррис с замечательной скромностью предупреждает, что слова, вложенные им в нецелованные уста сирен и в губы Орфея, – лишь бледный отголосок их подлинных древних песен. Настойчивая детальность в обозначении цветов (желтая кайма берега, золотая пена серая скала) сама по себе трогает читателя, словно речь идет о чудом сохранившемся предании глубокой старины. И сирены поют, превозмогая счастье, быстротечное, как вода: «Such bodies garlanded with gold, so faint, so fair» [Эти тела, украшенные чистым и нежным золотом (англ.).]; и, споря с ними, Орфей воспевает надежные земные удачи. А сирены – бескрайнее подводное небо, «roofed over by the changeful sea» – «под кровлею изменчивого моря», как повторил бы две с половиной тысячи – или только пятьдесят? – лет спустя Поль Валери. Сирены поют, и толика их угрожающих чар незаметно закрадывается в целительную песнь Орфея. Аргонавты минуют опасный участок, но уже на порядочном отдалении от острова, когда состязание позади, высокий афинянин, метнувшись между рядами гребцов, внезапно бросается в море.

Перейду теперь к другому примеру – к «Narrative of A. Gordon Pym» [«Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» (англ.).] (1838) Эдгара По. Тайный двигатель романа – чувство омерзения и страха перед всем бельм. По выдумывает некие племена, живущие у Южного Полярного круга, рядом с бескрайней родиной этого цвета, много лет назад подвергшиеся ужасному нашествию белокожих людей и снежных буранов. Все белое – проклятие для этих племен, а также (вплоть до последней главы) и для вдумчивого читателя. В книге два сюжета: один – непосредственный – отдан морским приключениям другой – неотвратимый, скрытый, нарастающий – проясняется только в конце. Кажется, Малларме заметил: «Назвать какой-то предмет значит уничтожить три четверти удовольствия от поэмы, основанного на счастье угадывать. Его прообраз – сон». Сомневаюсь, чтобы столь разборчивый в словах поэт действительно настаивал на этих безответственных трех четвертях. Сама идея, однако, вполне в его духе и блистательно разворачивается в описании заката:

Victorieusement fut le suicide beau,Tison de gloire, sang par ecume, or, tempete![Самоубийца был победоносно прекрасен,словно пылающий уголек славы, пенящаяся кровь, золото, буря! (франц.)],

несомненно навеянном «Narrative of A. Gordon Pym». Сама безличность белого – в духе Малларме. Думаю, По предпочитал этот цвет из тех же интуитивных соображений, которые Мелвилл позднее приводит в главе «The whiteness of the whale» [«0 белизне кита» (англ.).] своего великого сновидения «Моби Дик». Разумеется, пересказать или проанализировать весь роман возможности нет. Сошлюсь лишь на одну существенную деталь, подчиненную, как и остальные, упомянутому тайному сюжету. Я имею в виду темнокожих дикарей и речки населяемого ими острова. Сказать, что вода в них была розовой или голубой, значило резко снизить вероятность какого-либо намека на белизну. Обогащая наше восприятие, По решает эту задачу так: «Сначала мы отказались ее опробовать, предположив, что она загрязнена. Я затрудняюсь дать точное представление об этой жидкости и уж никак не могу сделать это, не прибегая к пространному описанию. Хотя на наклонных местах она бежала с такой же скоростью, как и простая вода, она не казалась прозрачной, за исключением тех случаев, когда падала с высоты. На ровном месте она по плотности напоминала гуммиарабик, влитый в обычную воду. Но этим далеко не ограничивались ее необыкновенные качества. Она отнюдь не была бесцветной, но не имела и какого-то определенного цвета; она переливалась в движении всеми возможными оттенками пурпура, как переливаются тона у шелка. Набрав в посудину воды и дав ей хорошенько отстояться, мы заметили, что она вся расслаивается на множество отчетливо различимых струящихся прожилок, причем у каждой был свой определенный оттенок, и что они не смешивались. Мы провели ножом поперек струй, и они немедленно сомкнулись, а когда вытащили лезвие, никаких следов не осталось. Если же аккуратно провести ножом между двумя прожилками, то они отделялись друг от друга и сливались вместе лишь спустя некоторое время».

Из сказанного ясно, что основная задача романа – построение причинной связи. Одна из разновидностей жанра – неповоротливый роман характеров – включает или намеревается включить в сюжет такое сочетание причин и следствий, которое в принципе не должно отличаться от реального. Но это отнюдь не закономерность. Такого рода мотивировки совершенно неуместны в приключенческом романе, как, впрочем, и в коротком рассказе или в бесконечных голливудских кинороманах с их посребренными idola [идола] в исполнении Джоан Кроуфорд, которыми после просмотра зачитываются обыватели. Тут правит совсем иной, однозначный и древний порядок – первозданная ясность магии.

Все магические процедуры или претензии первобытных людей Фрезер подвел под общий закон симпатии, которая предполагает неразрывные связи между далекими друг от друга вещами (либо в силу их внешнего сходства – и тогда это подражательная, или гомеопатическая, магия, либо в силу их прежней пространственной близости – тогда это магия заразительная). Образец последней – целительный бальзам Кенельма Дигби, которым смазывали не рану, а нанесшую ее преступную сталь; рана же, понятно, зарубцовывалась сама собой, безо всякой варварской медицины. Примеры первой – бесчисленны. Так, индейцы Небраски надевают хрусткие бизоньи шкуры, а после денно и нощно отплясывают в прерии бещеный танец, вызывая этим бизонов. Колдуны Центральной Австралии глубоко ранят себя в предплечье, чтобы по сходству и небо изошло обильным, наподобие крови, дождем. Полуостровные малайцы подвергают унижениям и пыткам фигурки из воска, чтобы покарать изображения врагов. Бесплодные женщины, желая придать своим чреслам способность плодоносить, баюкают и наряжают деревянных кукол. По принципу аналогии имбирный корень считается надежным средством от желтухи, а настой крапивы успешно лечит крапивную лихорадку. Исчерпать все эти ужасные и в то жевремя смешные примеры не хватит ни сил, ни времени. Но, думаю, я привел их достаточно, чтобы утверждать: магия – это венец и кошмар причинности, а не отрицание ее. Чудо в подобном мире – такой же редкий гость, как и во Вселенной астрономов. Им управляют законы природы плюс воображение. Для суеверного есть несомненная связь не только между убитым и выстрелом, но также между убитым и расплющенной фигуркой из воска, просыпанной солью, расколотым зеркалом, чертовой Дюжиной сотрапезников.

Та же угрожающая гармония, та же неизбежная и неистовая причинность правит и романом. Мавританские историки, по чьим образцам доктор Хосе Антонио Конде исал свою «Историю арабского владычества в Испании», никогда не говорили, что такой-то правитель или калиф умер. Нет, он «удостоился высших почестей», «заслужил милосердие Всемогущего» или «дождался свершения своей судьбы через столько-то лет, лун и дней». Надеяться, что грозного события избежишь его замалчиванием, в реальном хаосе азиатского мира глупо и бесполезно. Другое дело в романе, который как раз обречен быть обдуманной игрой намеков, параллелей и отголосков. В мастерском повествовании любой эпизод отбрасывает тень в будущее. Так, в фантасмагории Честертона один незнакомец бросается на другого, чтобы не попасть под грузовик. Это неизбежное, хотя и угрожающее жизни насилие предвозвещает финальный поступок героя – объявить себя сумасшедшим, чтобы избежать казни за совершенное преступление. В другой его фантасмагории широкий и опасный заговор, который один-единственный человек разыграл, используя накладные бороды, маски и псевдонимы, со зловещей точностью предвосхищается таким двустишием:

As all stars shrivel in the single sun,The words are many, but The Word is one.[И все звезды потускнели при свете одного солнца,Слов много, но Слово лишь одно (англ.).]

Впоследствии оно, с перестановкой больших букв, расшифровывается так:

The words are many, but the word is One.

Исходный «набросок» третьей – простое упоминание об индейце, бросившем нож во врага и убившем его на расстоянии, предвосхищает и необычный ход основного сюжета: человек на вершине башни в упор закалывает своего ближайшего друга стрелой. Летящий нож, закалывающая стрела... У слов долгое эхо. Однажды я уже говорил, что первое же упоминание театральных кулис заранее делает картины утренней зари, пампы и сумерек, которыми Эстанислао дель Кампо прослоил своего «Фауста» призрачными и нереальными. Такой же телеологией слов и сцен пронизаны хорошие фильмы. В начале картины «С раскрытыми картами» («The Showdown») несколько мошенников разыгрывают в карты свою очередь спать с проституткой – в конце один из них ставит на карту любимую женщину. «Воровской закон» открывается разговором о доносе, а первая сцена представляет собой уличную перестрелку. Позднее выясняется, что именно эти мотивы предсказывают главный сюжет фильма. Фильм, называвшийся на наших экранах «Судьба» («Dishonored» [«Обесчещенная» (англ.).]), весь построен на повторяющихся мотивах клинка, поцелуя, кота, предательства, винограда, пианино. Но лучший пример самодовлеющего мира примет, перекличек и знамений – это, конечно, фатальный «Улисс» Джойса, достаточно обратиться к комментариям Гилберта или, за их отсутствием, к самому головокружительному роману

Подведем итоги. Я предложил различать два вида причинно-следственных связей. Первый – естественный: он – результат бесконечного множества случайностей; второй – магический, ограниченный и прозрачный, где каждая деталь – это предзнаменование. В романе, по-моему, допустим только второй. Первый оставим симулянтам от психологии.

Поль Груссак

Проверил и убедился: у меня на полках стоят десять томиков Груссака. Я – из читателей-гедонистов и никогда не позволял долгу примешиваться к такой интимной страсти, как книгоприобретение, не испытывал судьбу дважды, изменяя прежней книге неприступного автора с его новинкой, и не скупал все, что напечатано, как это делают темные люди – скопом. Иными словами, десять этих упорных томов – свидетельство неослабевающей читательской привлекательности Груссака, того, что англичане называют словом «readableness». В испаноязычной словесности такое – редкость: любой отточенный стиль передает читателю и то неотвязное чувство, с которым над ним трудились. У нас, кроме Груссака, подобной приглушенностью или незаметностью усилий обладал, пожалуй, только Альфонсо Рейес.

Простая похвала мало что объяснит; попробуем определить Груссака. Принятые или рекомендуемые формулировки – заезжий парижский остроумец, посланец Вольтера в краю мулатов – унизительны и для страны, которая может так думать, и для человека, стремившегося найти себя, поскольку сводит его к стереотипной фигуре школьного учителя. Груссак не был писателем классического склада (в этой роли куда лучше смотрится Хосе Эрнандес), и не в наставничестве здесь дело. Один пример: аргентинские романы невозможно читать не потому, что в них отсутствует мера, а потому что им не хватает воображения, страсти. То же самое можно сказать про всю нашу здешнюю жизнь.

Учительские попреки нерадивым школярам, благородная ярость разума против воинствующего невежества – это Груссаку не подходит Есть самодовлеющая радость презрения. Его стиль впитал привычку третировать, что, насколько могу судить, нисколько не стесняло автора. Facit indignatio versum [Негодование рождает стих (лат.).] – девиз не для груссаковской прозы: она – как, скажем, в известном случае с «Библиотекой» – бывала и карающей, и смертоносной, но в целом умела владеть собой, сохранять привычную насмешливость, тут же втягивать жальце. Он отлично умел поставить на место, тем более – ласково, но делался неточен и неубедителен, пытаясь похвалить. Достаточно вспомнить удачные стратагемы его устных выступлений, когда речь шла о Сервантесе, за которыми следовал туманный апофеоз Шекспира. Достаточно сравнить вот этот праведный гнев («Видимо, каждый чувствует, что, поступи реестр заслуг доктора Пинъеро в продажу, и это нанесло бы непоправимый удар его популярности, поскольку отнюдь не скороспелый плод полутора лет дипломатических странствий доктора, кажется, свелся к „впечатлению“, произведенному им в деле Кони. Слава Всевышнему, гроза миновала; по крайней мере, мы со своей стороны сделали все возможное, чтобы творения упомянутого доктора не постигла столь печальная судьба») с незаслуженностью и невоздержностью выпадов такого сорта: «Вслед за распахнувшимся передо мной по прибытии золотым триумфом нив сегодня я вижу на горизонте, затушеванном голубоватой дымкой, радостные празднества сборщиков винограда, которые украсили богатейшую прозу винокурен и давилен нескончаемыми фестонами полнокровной поэзии. Здесь, далеко-далеко от выхолощенных бульваров и их чахоточных театриков, я вновь ощущаю под знакомыми деревьями трепет древней Кибелы, вечно плодоносной и юной богини, для которой безмятежная зима чревата новой, близкой весною...» Не знаю, допустимо ли предположить, что хороший вкус реквизирован здесь автором для исключительных террористических нужд, но плохой – это, несомненно, его личное достояние.

Со смертью любого писателя немедленно встает надуманная задача: дознаться или предвосхитить, что именно из его наследия сохранится в веках. Вопрос, не лишенный великодушия, поскольку предполагает, что плоды человеческого разума могут быть вечными, независимыми от автора и обстоятельств, которые произвели их на свет, но вместе с тем разрушительный, поскольку подталкивает вынюхивать во всем признаки упадка. Я вижу в проблеме бессмертия скорее драму: сможет ли вот этот человек как таковой пережить свое время или нет. Его противоречия – не порок, напротив: чем они характернее, тем дороже. Ни на кого не похожий Груссак – этот Ренан, жалующийся на обошедшую его славу, – свое время, я уверен, переживет. Его в Латинской Америке ожидает такое же единогласное бессмертие, какое увенчало в Англии Сэмюэла Джонсона: оба они – воплощенная нетерпимость, эрудиция, язвительность.

Неприятное чувство, что в крупнейших странах Европы или в Северной Америке писателя почти не заметили, в Аргентине оборачивается тем, что за ним отрицают первенство даже в нашей негостеприимной республике. Тем не менее, оно ему по праву принадлежит.

Вечное состязание Ахилла и черепахи

Понятия, связанные со словом «драгоценность» – дорогая безделушка, изящная, но не крупная вещица, удобство перемещения, прозрачность, не исключающая непроницаемости, утеха в старости, – оправдывают его употребление в данном случае. Не знаю лучшего определения для парадокса об Ахилле, столь устойчивого и настолько не поддающегося никаким решительным опровержениям – его отменяют на протяжении более двадцати трех веков, – что мы уже можем поздравить его с бессмертием. Повторяющиеся наплывы тайны ввиду такой прочности, тщетные ухищрения разума, к которым он побуждает человечество, – это щедрые дары, за которые мы не можем не благодарить его. Насладимся же им еще раз, хотя бы для того, чтобы убедиться в своей растерянности и его глубокой загадочности. Я намерен посвятить несколько страниц – несколько минут, разделенных с читателем, – его изложению и самым знаменитым коррективам к нему. Известно, что придумал его Зенон Элейский, ученик Парменида, отрицавшего, что во Вселенной может что-либо произойти.