Помоги проекту - поделись книгой:
Художественный колледж служил перевалочным пунктом для молодежи из рабочего класса. Там учились ребята, не нашедшие своего места в традиционной британской системе образования. Они не были созданы для университетов, а перспектива работать на производстве их угнетала. Учеба в колледже давала время отдышаться, а также отсрочку от призыва в армию. Это была творческая среда для нонконформистов, где учили мыслить нестандартно, выражать себя и вдохновляли смотреть на вещи по-новому. Одеваться и вести себя можно было как угодно. Не запрещалось пить и курить. Будущий участник The Yardbirds Крис Дрэя говорил: «Ты мог не заниматься искусством, но был просто обязан научиться думать». Художественный колледж привлекал «молодых и модных бунтарей, боровшихся с истеблишментом», которые стояли на первых рубежах будущей богемы. Джон Спайсер изъяснялся еще проще: «В художественном колледже было очень круто!»
Почти в каждом городе Британии был свой художественный колледж. Джимми поступил в «Sutton Art College» недалеко от дома. Попасть в него было относительно просто, нужно было только заполнить документы и оплатить несколько квитанций. Никакого портфолио, никаких пустых обещаний и присяг. Способности к рисованию приветствовались, хотя Джимми утверждал, что был «отвратительным рисовальщиком», но заниматься живописью ему всегда нравилось. В первый год обучения большинство студентов проходили базовый курс, включавший рисование натюрмортов и фигуры человека, изучали шрифты, знакомились с гравюрой, скульптурой, архитектурой и другими формами искусства. Студентов не перегружали. «Колледж отличала расслабленная атмосфера, – говорит Колин Голдинг, который играл на гитаре вместе с Джимми. – Во время учебы в колледже кто-нибудь обязательно создавал свою музыкальную группу».
Художественные колледжи стали инкубаторами рок-н-ролла. «Это было место, где каждый играл на гитаре, – вспоминал Кит Ричардс, учившийся в «Sidcup Art College» города Бексли. – Это была школа гитарного мастерства», удивительная смесь техник и влияний. Среди учеников можно было встретить адептов блюза и фолка, традиционного и современного джаза, но еще больше – преданных поклонников рок-н-ролла.
Поразительно, сколько гитарных виртуозов вышло из стен художественных колледжей начала 1960-х. Эрик Клэптон изучал дизайн в Кингстонской школе искусств. Пит Таунсенд учился на графического дизайнера в Илингском художественном колледже, Джефф Бек посещал колледж Уимблдона, а Джон Леннон убивал время в Ливерпуле. Ронни Вуд и Фил Мэй играли в музыкальных группах, которые сколотили в студенческие годы. И гитаристами дело не ограничивалось. Майкл Дес Баррес вспоминает, как зашел за своим другом, ударником Митчем Митчеллом, который посещал ту же театральную школу, что и Стив Марриотт, и все трое пошли послушать чернокожего гитариста левшу из Штатов, дебютировавшего в клубе «Marquee».
Преимущество художественного колледжа состояло в его вольных правилах. Посещаемость никто не проверял, студенты приходили и уходили, когда им вздумается. Никому не было никакого дела. Это позволило Джимми Пейджу участвовать в музыкальных проектах за пределами учебного кампуса. Время от времени он играл с блюзовой группой Сирила Дэвиса, которая выступала с небольшими спонтанными сетами в «Marquee» по четвергам. Джимми прервал учебу и для того чтобы помочь старым друзьям из The Crusaders. На студии EMI они записывают «The Road to Love», первый сингл группы. Пейдж рассказывал, что «на записи играли не мы, а сессионные музыканты». На самом деле продюсер Норри Парамор стер уже готовые партии ударных и баса, перезаписав их с профессиональными музыкантами. Однако гитару Джимми он не тронул.
Именно во время учебы в колледже в жизни Джимми произошло то, что полностью изменило всю его жизнь.
Пейдж вспоминал, как в 1962 году «Глин [Джонс] показал мне мир сессионных музыкантов». Джонс был на пару лет старше Джимми и тоже вырос в Эпсоме. Сейчас он известен как один из самых продуктивных рок-продюсеров своего времени. А в начале 1960-х он работал звукоинженером на независимой лондонской студии звукозаписи IBC. Джимми и Глин познакомились несколькими годами ранее в молодежном клубе при церкви Святого Мартина, когда Пейдж выступал на вечере талантов. Теперь Джонс набирал персонал в студию, которая чем только не занималась. Вопреки сложившимся традициям, они записывали и камерные оркестры, и гитарные концерты Джулиана Брима, и новейшие синглы Петулы Кларк, и музыку к телешоу. «Я занимался организацией записи Тони Миэна и Джета Харриса, когда они только ушли из The Shadows, – вспоминает Джонс, – естественно я попросил Джимми сыграть для них на гитаре».
Впрочем, нужно было еще заработать соответствующее реноме. Джим был юн и неопытен, а успешные группы не хотели рисковать. Но Глин Джонс головой ручался за своего друга. «Он все время твердил мне, что это настоящий вундеркинд. Его талант заслуживает шанс. И я решил – пусть попробует», – вспоминал Тони Михан.
На этом история Джимми Пейджа могла бы и закончиться. Как и предчувствовал Джимми, сессия пошла совсем не так, как он себе представлял. В студии Тони раздал участникам группы ноты с их партиями, не подозревая, что Джимми не умеет их читать. «Передо мной поставили лист с черными точками, которые выглядели как вороны на телеграфных проводах», – вспоминал Джимми. С таким же успехом ему могли дать текст на греческом. Проблема стала очевидной. «Я сразу понял, что он блефует, на самом деле ничего не понимая», – говорил Михан.
Тони мог (и
Несмотря на неудачу с чтением нот, Джимми не думал отчаиваться. Работая студийным музыкантом, он двигался в правильном направлении. Он решил научиться читать ноты и на это время отказался от новых предложений. «Джимми позвонил мне и сообщил, что в колледже пронюхали о его заработках и могут лишить стипендии, – вспоминает Джонс, – поэтому пока он сделает небольшой перерыв».
Тем временем Джимми продолжал рисовать и заниматься гитарой дома. Живопись, впрочем, была для него больше развлечением, нежели чем-то серьезным. «Джимми не был художником. Он скорее баловался, рисуя всякие абстрактные штуки», – говорит Дэйв Уильямс. А вот с гитарой он не шутил, она всегда стояла на первом месте.
В «Sutton Art College» училось много музыкантов. Но никто из них не дотягивал до уровня Джимми. К счастью, молва о его виртуозности дошла до Аннетты Бек, которая училась на курс старше. Она оценила его игру и поделилась открытием с младшим братом, который учился в Уимблдоне. «Ты просто обязан познакомиться с этим худосочным чудиком. У него даже гитара такая же странная как у тебя», – вспоминал слова сестры Джефф Бек. Вместе с сестрой он сел в автобус до Эпсома, разыскал Майлс-роуд и постучал в дверь Джимми.
Можно только представить себе реакцию Джимми, когда он увидел у себя на пороге Джеффа Бека. Это был долговязый парень с длинными растрепанными волосами. А его совершенно невзрачная самопальная гитарка? Вряд ли из нее можно было выжать хоть сколько-то годную мелодию. Нависло тягостное молчание. Два гитариста присматривались друг к другу, расхаживая по прихожей взад-вперед. Начались взаимные расспросы: «Что слушаешь?», «Что играешь?» В ход пошли сакральные имена: Бертон, Мур, Гэллап. Джимми спросил Джеффа, знает ли тот соло к песне «My Babe» – вопрос на засыпку! И что же… Вот это да! Этот парень его сыграл. Да так, что задал бы жару самому Джеймсу Бертону! Джимми, в свою очередь, сыграл «Not Fade Away» со всеми штрихами Бадди Холли. Так соединились две родственные души.
Джефф жил в Уэллингтоне, в пяти минутах езды от Эпсома, и при любом удобном случае приезжал к Джимми. «Мы играли песни Рики Нельсона “My Babe” и “It’s Late”… да и просто джемовали», – вспоминал Джефф. Они оба были беззаветно преданы музыке и исповедовали общие принципы. По уровню игры и Джефф, и Джимми превосходили своих сверстников. Их гитарные импровизации походили на мастер-класс продвинутого уровня. Если в ходе джемов рождалась уникальная композиция, они распределяли партии и тут же записывались на магнитофон, добавляя к записи все новые и новые эффекты. «[Джимми] любил положить микрофон под подушку на диване. Я стучал по ней, и получался классный эффект, похожий на звучание басового барабана», – вспоминал Джефф.
Джефф играл в кавер-группе The Deltones и, как Джимми, стремился к чему-то большему. Большей частью его группа играла поп-хиты, песни Джонни Тиллотсона и Фабиана Форте. В их репертуаре даже значилась песня «The Twist», которая ужасно раздражала Джеффа и претила ему. Это было ниже его достоинства, ведь Бек хотел играть совсем другую музыку. Когда он перешел в The Roosters, где иногда подменял на гитаре Брайана Джонса, лучше не стало[31]. В итоге он присоединился к The Tridents, которые в музыкальном плане оказались ему гораздо ближе. «Они играли самый настоящий ритм-энд-блюз в стиле Джимми Рида. Мы утяжеляли чужие произведения, приближая их к роковому звучанию», – так описывал свой новый коллектив Бек.
Блюз был уделом думающих музыкантов. Джимми Пейдж теперь играл практически только его, оттачивая мастерство на концертах Сирила Дэвиса по четвергам. В начале 1963 года, после одного из таких выступлений к Джимми подошел молодой продюсер Майк Линдер. Он пригласил музыканта поучаствовать в студийной сессии группы Carter Lewis and The Southerners. На поверку группа оказалась всего лишь дуэтом Джона Шекспира и Кена Льюиса – авторов-исполнителей из Бирмингема. «Мы уже добились успеха как авторы. Но нас не покидало ощущение, что мы можем сами исполнять свои песни и тогда успех не заставит себя долго ждать», – вспоминал Джон. Но чтобы компенсировать нехватку исполнительского мастерства, надо было пригласить профессиональных музыкантов. Они решили записываться в одной из самых презентабельных студий компании «Decca» в Уэст-Хампстеде. Джимми не мог отказаться от такого предложения.
Сингл «Your Mama’s Out of Town» был не так примечателен, как вызванная им цепная реакция. Поучаствовав в записи и получив щедрое вознаграждение за свой скромный вклад, Джимми понял, что создан для подобной деятельности. В студии он чувствовал себя как рыба в воде, потому что мог сыграть все, что его просили. К этому времени он уже овладел нотной грамотой. Тот факт, что он точно воплощал замысел продюсера, без лишних вопросов и суеты, не выпячивая эго, закрепил за ним репутацию надежного сессионщика. И поскольку молва в музыкальном бизнесе разлетается молниеносно, вскоре Джимми начали поступать все новые и новые предложения.
Студийные музыканты представляли собой привилегированный класс. Начало 1960-х в Соединенном Королевстве было переходным периодом от рок-н-рольного бума 1950-х к маячившей на горизонте музыкальной революции. Сентиментальное и искусственное звучание поп-музыки теряло позиции. Тем не менее, выпускалась масса пластинок, и молодым независимым продюсерам требовалась армия музыкантов, способных выдавать убойные хиты для массовой аудитории. На место самодостаточных Чака Берри, Литтл Ричарда, Бадди Холли и Джерри Ли Льюиса пришли продюсеры. Они выбирали для записи кавер-версии американских хитов или песни, написанные на заказ, и находили певцов, способных донести их до широких народных масс. Появилась плеяда исполнителей новой формации: Фрэнк Айфилд, Дэйв Берри, Петула Кларк, Билли Фьюри, The Bachelors, Марк Уайнтер, Хелен Шапиро и совсем юный уроженец Мидленса Роберт Плант. Сессионные музыканты способствовали успеху новых артистов и делили с ними славу.
Ветераны студийного дела не всегда поспевали за новыми трендами. За много лет штат звукозаписывающих студий раздулся в огромный пузырь из перебивавшихся халтурками музыкантов симфонических и танцевальных оркестров, которых объединяло умение читать аранжировки с листа и враждебное отношение к рок-н-роллу. «Пока не подходил их черед выйти на сцену, эта старая гвардия сидела и читала книжки, – говорит Дэйв Берри, одна из восходящих подростковых звезд того времени. – Их вообще не парило, о чем поют исполнители». Музыка жаждала молодой крови. Со временем продюсеры поп-музыки стали выборочно приглашать на работу молодых музыкантов из рок-н-рольного лагеря, разбавляя ими команды старых профессионалов. Команда «юных бунтарей» или «хулиганов», как они себя называли, представляла собой маленькое обособленное братство: Джим Салливан на гитаре, Джон Болдуин (позже известный как Джон Пол Джонс) на басу и Бобби Грэм или Клем Каттини на ударных.
Теперь, когда на записи часто требовались две гитары, к этой небольшой команде присоединился Джимми Пейдж. «В основном меня звали для подстраховки», – вспоминал он. Джим Салливан, великан-бородач, успевший поиграть с Эдди Кокраном и Джимми Винсентом, брал на себя наиболее техничные партии соло-гитары. «Он прекрасно играл в стиле “фингерпикинг”, очень точно, со всеми нюансами», – вспоминает Джон Шекспир. Джимми, который тогда еще только совершенствовался в чтении нот, своей игрой привносил чувственность рок-н-ролла, играя в основном партии для ритм-гитары. «Они хорошо сыгрались вместе», – отмечает Дэйв Берри. Два гитариста стали практически неразлучны. Их так и называли: Большой Джим и Маленький Джим. И очень часто их приглашали на запись вместе. «В большей степени на меня повлиял джаз, – говорил Салливан. – Я играл в кантри-рок манере, а-ля Чет Аткинс, Мерл Трэвис, Джеймс Бертон. А в игре Джимми больше чувствовался блюз». Было очевидно, что они дополняют друг друга.
«Большой Джим мог сыграть что угодно, он был очень техничным гитаристом, – говорит Глин Джонс, – но у него не было энергии и изобретательности Джимми Пейджа».
В студийных кругах стали говорить не только о мастерстве Джимми, но и о том, что на него всегда можно положиться. Студийное время стоило денег. И если для аккомпанемента приглашали струнные и духовые, то в платежную ведомость попадало 10–15 человек. Как правило, за два часа успевали записать музыку на три стороны пластинки. Продюсеры хотели быть уверены, что музыкант придет вовремя и сыграет в точности то, что от него ждут. По словам Большого Джима, требовалась «полная спонтанность, способность придумывать на ходу». Он также признается, что музыкантам часто приходилось идти на уступки и забывать о самолюбии. «Чтобы заниматься студийной работой, нужно быть непробиваемым. Не секрет, что некоторые продюсеры еще те ублюдки». Людей с артистическим темпераментом в этой среде было в избытке. Нужно было уметь усмирять противостоящие группировки, не примыкая ни к одной из них. Джимми оказался достаточно толстокожим в этом плане – сдержанный, не реагирующий на раздражение и эмоциональные вспышки в студии.
К середине 1963 года 19-летний Джимми брался за всю студийную работу, с которой мог справиться. Он часто брал по три сессии в день: с десяти утра до часа дня, с двух часов дня до пяти вечера и с семи до десяти вечера. Ударник Бобби Грэм вспоминал, что они находились в постоянном нервном напряжении: «Утром, к примеру, вы могли записываться с Томми Кинсманом и его танцевальным оркестром в студии “Philips”, затем мчались на студию EMI, где Пи Джей Проби с большим оркестром записывал музыку к фильму, а вечером ехали на студию “Pye” на запись The Kinks». Такая беготня страшно выматывала Джимми. «Ты понятия не имел, с кем сегодня будешь играть, – сокрушался он, – иногда это были приятные встречи, а в иной раз думал: “Что я вообще здесь забыл?”»
Но никто не жаловался. В противном случае музыканта могли отправить в «отпуск» – отстраняли от работы на срок до двух недель. Жажда заработка была сильнее справедливости. В конце рабочего дня могущественный босс по имени Чарли Катц вручал каждому сессионному музыканту маленький коричневый конверт с 23 фунтами. И если ты пахал как Джимми Пейдж, за неделю скапливалась кругленькая сумма.
Иногда ему выпадало поучаствовать в интересных сессиях. Пейдж играл «I Will» с Билли Фьюри, нашумевший хит Петулы Кларк «Downtown», классическую «As Tears Go By» Марианны Фейтфулл, фирменную «It’s Not Unusual» Тома Джонса. Участвовал в «Tobacco Road» группы The Nashville Teens, играл в «The Pied Piper» Криспиана Сент-Питерса, демо-записи песни «Heart of Stone» Rolling Stones и теме к третьему фильму об агенте Бонде «Голдфингер» в неподражаемом исполнении Ширли Бэсси. «Это была феноменальная сессия, – вспоминал Джимми, – она приехала, сняла пальто и сразу пошла к микрофону. [Аранжировщик] Джон Барри позвал нас поучаствовать в записи. Как только песня закончилась, она рухнула на пол». Выдающийся вокалист группы The Hollies Грэм Нэш вспоминает, как присутствовал на одной из первых сессий братьев Эверли, где встретил «совсем молоденького Джимми Пейджа с гитарой и шестнадцатилетнего Элтона Джона за фортепиано».
«Я никогда не знал точной цели своего визита на студию, и конечно это напрягало. Когда меня приглашали к определенному времени, это могло быть все, что угодно – от записи живой музыки до фонограммы». Джимми вспоминал, как однажды, в полном неведении, он приехал на сессию в «Olympic Studios»: «Оказалось, мне предстоит работать с Клиффом [Ричардсом] и Хэнком [Марвином], – говорит Пейдж, едва сдерживая в голосе фанатский восторг. – Естественно, на гитаре играл не я. Но в “Time Drags By” мне поручили партию губной гармошки». Случалось, что в студии он лицом к лицу сталкивался с самим Табби Хейзом. Но неважно, кто был у микрофона: важно было максимально соответствовать его требованиям.
В промежутке между 1963 и 1967 годами Джимми принял участие в сотнях студийных записей. Его основной обязанностью было аккомпанировать солистам. Карьера Пейджа сделала новый виток, когда британская музыкальная сцена стала пополняться одаренными группами, исполнявшими собственный материал. Он сам не заметил, как стал участвовать в сессиях рок-н-рольных команд новой формации, которые вполне успешно исполняли свои песни. «Мы присутствовали на записи, чтобы укрепить слабые звенья, – говорил он. – Вдруг ударник или гитарист не смогут вытянуть свою партию».
15 июля 1964 года Глин Джонс отправил Джимми в студию IBC. Ему предстояло участвовать в сессии под жестким руководством продюсера Шела Талми. Это был американец 22 лет, со скромным опытом работы звукоинженера. Ему удалось убедить руководство «Decca Records» взять его на работу, утверждая, что он продюсировал запись The Beach Boys «Surfin’ Safari». «Я думаю, у него вообще не было никакой квалификации, – говорит Джонс, многократно работавший с Талми, – но это не имело значения, потому что он обладал уникальным слухом, вкусом и чутьем, не говоря уже о чрезвычайной самоуверенности. Он беззастенчиво плел всем, как он крут. Неопытные английские лейблы развесили уши и повелись на это». По словам Талми, лейбл «Decca» выпускал «изящные, старомодные рок-н-рольные пластинки» и мечтал звучать «по-американски». Руководство требовало, чтобы он привнес такое звучание в музыку британских групп.
«Пришлось поработать над звуком, сделать его громким», – говорит Талми. Чтобы увеличить динамический диапазон и максимальный уровень громкости, в работе использовались старые компрессоры. Получалась атмосфера гаражной группы. «Я пускал звук гитары в два канала: один выкручивал до уровня перегруза, а другой, наоборот, делал тише, чтобы он передавал мелодию. Записывая ударные, я использовал двенадцать микрофонов, в то время как британцы обычно обходились тремя».
Первым прорывом Талми стала прямолинейная рок-н-рольная британская команда The Creation. Музыканта, яркого Эдди Филиппса, Талми называет «лучшим неизвестным гитаристом всех времен». Филлипс использовал гитару иначе, выводя ее звук на новые, смелые рубежи: например, играл на ней смычком, получая удивительный и необычный саунд. Стоит отметить, что вокалистом The Creation некоторое время был Кенни Пиккет, будущий роуди в первом американском туре Led Zeppelin. После того как пара песен The Creation поднялась на вершины европейских чартов, Талми заключил сделку с «Atlantic Records» и вернулся в Америку. «Это было еще до группы Cream, – говорит Талми, – The Creation должны были стать первой белой британской рок-н-рольной группой, которую подписали “Atlantic Records”. Но они распались раньше, чем договор вступил в силу».
Следующим проектом Шела стала группа The Kinks, с еще одним звездным гитаристом Дэйвом Дэвисом. Их первый сингл, кавер-версия песни Литтл Ричарда «Long Tall Sally», должной популярности не получила. Тогда брат Дэйва, Рэй Дэвис, написал «You Really Got Me». Талми посчитал, что она точно изменит облик британского рок-н-ролла. Это была грубая, агрессивная песня с цепляющим рифом, а главное –
«Рэю не особо нравилось мое присутствие», – говорит Пейдж. Новая порода рокеров болезненно относилась ко всему, что касалось их имиджа, особенно они переживали из-за необходимости подчиняться кому-то в студии, а появление сессионного музыканта лишь усугубляло ситуацию. Сродни тому, как футболист готовится бить пенальти, а его внезапно заменяют запасным игроком.
Несмотря на щекотливость ситуации с Дэвисом, в этом же месяце Шел Талми позвал Джимми на запись к еще одной группе. Это была команда способных музыкантов, которые, казалось, могли бы и сами справиться со своим материалом. «Поймите меня правильно, ни одна из британских групп, до появления The Who, не играла рок-н-ролл правильно, – объясняет Талми. – К сожалению, я не был уверен в Пите Таунсенде как в ритм-гитаристе, поэтому позвал Джимми в качестве подстраховки для записи первого сингла The Who “I Can’t Explain”».
В свою очередь Джимми признает: «Во мне там не было острой необходимости». Он сыграл в двух или трех местах: «Просто подчеркивал риффы и все – две гитары играют вместо одной».
Пит Таунсенд отнесся к этому благосклонно. Но через некоторое время, в ноябре 1964 года, во время одной из сессий на студии между музыкантами возник конфликт. Джимми пригласили поучаствовать в записи молодой группы из Белфаста Them. То была компания задиристых и агрессивных персонажей, явно не нуждавшихся в посторонней помощи. Джимми, смекнув, что ему не рады, замкнулся в себе. А группа расценила его молчание как знак того, что перед ними «самодовольный ублюдок, считающий себя лучше остальных». Пейдж понимал всю неловкость ситуации и даже сочувствовал музыкантам. «Было очень неприятно видеть, как после каждой песни очередного участника группы подменяли сессионным музыкантом. Просто ножом по сердцу!» – вспоминал он. По словам Билли Харрисона, гитариста Them, «брюзжания было много, особенно с моей стороны». Жесткие рифы Харрисона не нуждались в усилении. Бобби Грэм, заменивший ударника группы, вспоминал: «Их вокалист, Ван Моррисон, был настроен очень враждебно». Несмотря на напряжение, сессия завершилась записью трех замечательных треков: «Baby, Please Don’t Go», «Gloria» и «Don’t Stop Crying Now».
Американский продюсер и соавтор хитов «Twist and Shout», «Tell Him», «Piece Of My Heart» и «Hang on Sloopy» Берт Бернс ловко гасил подобные страсти. Ходят слухи, что, стремясь сделать исполнение более эмоциональным, он несколько раз даже специально выводил музыкантов на конфликт. Какими бы ни были его истинные намерения, он отметил умение Джимми оживить аранжировку и пригласил его сыграть в песне «Here Comes the Night», которую исполняла шотландская группа Lulu & The Luvvers.
Джимми стал востребованным музыкантом. Участвуя в записи десятков песен, взлетевших на вершины британских хит-парадов, он доказал свою значимость. «Не было никого надежнее и изобретательнее», – говорит Шел Талми. Практически каждый продюсер, желающий схватить на записи дух времени и атмосферу меняющейся музыкальной сцены, хотел видеть Джимми в качестве сессионного музыканта. Всего за пару лет, с 1963 по 1965 год, такие группы как The Beatles, The Who и The Rolling Stones подорвали устои некогда вторичного жанра поп-музыки, придав ему аутентичное, оригинальное и жесткое звучание. Британцы снова строили империю и заново изобретали рок-н-ролл. Джимми Пейдж нашел свою нишу. Оставалось только прочно занять позиции.
Но на пути к славе у него были свои взлеты и падения.
На исходе 1964 года Джимми пригласили в студию EMI на Abbey Road. Он должен был играть на записи демо Джеки ДеШэннон: очаровательной 22-летней американки. Она начала свою профессиональную карьеру в Штатах, когда ей было 13. В первую очередь, ДеШэннон стала известна как автор песен, которая приложила руку к первым хитам Бренды Ли и группы The Fleetwoods в соавторстве с Шэррон Шили, подругой Эдди Кокрана. Ее собственные синглы «Needles and Pins» и «When You Walk into the Room» имели скромный успех, но благодаря им на нее обратили внимание the Beatles, концерты которых она открывала во время первого американского тура ливерпульской четверки. Поэтому неслучайно, что она сама вскоре оказалась в Лондоне, а еще одна ливерпульская группа, The Searchers, имела огромный успех, исполняя кавер-версии ее песен.
ДеШэннон была на три года старше Джимми. Она вполне могла сама аккомпанировать себе на гитаре, но до мастерства выступавших с ней ранее Джеймса Бертона или Глена Кэмпбелла ей было далековато. В Лондоне еще не сформировалась собственная плеяда достойных гитаристов. Периодически то тут, то там выскакивало только имя Джимми Пейджа – и ДэШэннон сказала: «Прекрасно. Вызовите его».
Они отрепетировали ее песню «Don’t Turn Your Back On Me», и между ними сразу возникла химия. Вместе они написали еще несколько песен, которые возымели успех. Это был первый случай, когда Джимми попробовал себя в качестве автора. Чувственная баллада «Come and Stay with Me» в исполнении Марианны Фейтфулл стала хитом, а сюжет песни подсказала сама жизнь – Джимми и Джеки бросились в омут с головой, лавируя между романтикой и деловыми отношениями.
Первая фаза их отношений делала акцент на совместное сочинительство. Джимми решил попробовать силы в качестве самостоятельного исполнителя. В феврале 1965 года на лейбле «Fontana» он выпускает сингл «She Just Satisfies». Переработка песни The Kinks «Revenge» (в записи которой Джимми участвовал ранее) в полной мере удовлетворила его амбиции музыканта: кроме ударных, Джимми сыграл здесь на всех инструментах. Надо признать, что сама песня получилась довольно слабой. Энергичные переливы губной гармоники между куплетами не спасли положение. Впрочем, как и «Keep Moving» с обратной стороны пластинки: преимущественно инструментальный трек с редкими возгласами ДеШэннон. Она изо всех сил старается добавить в аранжировку больше блюза, вплоть до потери сути самой композиции. Как подытожил рецензент «Record Mirror» «бешеный ритм с тонущими в сумбурном электрическом аккомпанементе вокальными вставками». Несмотря на холодный прием и разочарование, ходили разговоры о том, чтобы записать продолжение, но Джимми не видел в этом смысла.
Вместо этого он и Джеки перешли во вторую фазу отношений, которая сулила ему долгосрочные дивиденды.
Джеки убедила его поехать к ней в Штаты, где рок-н-ролл кипел от побережья до побережья. Джимми остановился в Нью-Йорке, где встретился со старым знакомым Бертом Бернсом. Он был музыкантом группы Them и они подружились после совместной записи в Англии. В то время Бернс уже был штатным продюсером «Atlantic Records» и готовился открыть независимый лейбл «
На встрече Векслер, такой же проницательный бизнесмен, как и продюсер, предложил Джимми роль садмена[32] в записи ритм-энд-блюзовых песен, в которых, по словам Бернса, тот был очень хорош.
Когда эта идея не получила развития, Джимми вылетел в Лос-Анджелес прямо в объятия к Джеки ДеШэннон. Лос-Анджелес вскружил голову Джимми так же, как и другим юным британским музыкантам, чья молодость проходила в тяготах и однообразии быта в послевоенной Англии. В Лос-Анджелесе 1965 года беспощадно палило солнце и царила расслабленная атмосфера. В воздухе витало жизнерадостное настроение песен Beach Boys и дуэта Jan and Dean, а вокруг было множество шикарных молоденьких девушек. Музыка звучала всюду: на пляже, среди пальм, из каждого бунгало. «Как можно не полюбить Лос-Анджелес?» – как говорил Грэм Нэш из The Hollies.
Не теряя времени даром, Джимми и Джеки сразу записали целое портфолио песен, которое позволило им поучаствовать в записи Пи Джея Проби, Эстер Филлип, Дэйва Берри и Марианны Фейтфулл. Они даже вместе поработали над новой версией гимна «What the World Needs Now Is Love» Берта Бахара и Хэла Дэвида, в исполнении Джеки покорившей чарты Нового света.
Но так не могло длиться вечно. Творчество, которое не открывало новые горизонты, не устраивало Джимми. Да и отношения с Джеки ему быстро наскучили по той же причине. Лондонская сцена кипела и меняла рок-н-ролл настолько, насколько тот в скором времени изменил весь мир. Нужно было возвращаться домой и принять в этом участие. Пора засучить рукава и окончательно перейти из любителей в профессионалы.
Настало время заняться делом.
Глава 3
Изобретая велосипед
Никто так не определял два полюса британской музыкальной революции как The Beatles и The Rolling Stones. Пластинки The Beatles демонстрировали возможности поп-музыки с оригинальными мелодиями и захватывающими гармониями, в то время как The Rolling Stones исследовали потаенные уголки британского электрического блюза. Словно путеводные огни, две противоположности привлекали последователей, которые самостоятельно развивали эти музыкальные направления каждый по-своему. 1965 год ознаменовал начало важнейшего этапа развития рок-н-ролла. Возникла острая потребность в новых голосах, которые пренебрегли бы традициями и принципами популярной музыки и, в конечном счете, бросили ей вызов.
Джимми Пейджу ловко удавалось сидеть на двух стульях. Как профессиональный студийный музыкант он имел честь работать с Брайаном Пулом и The Tremeloes, First Gear, а также Manish Boys, которых продюсировал Шел Талми. К слову их солист, 17-летний Дэвид Джонс через несколько лет станет Дэвидом Боуи. Другая сторона работы Джимми в значительной степени зависела от продюсера Микки Моста.
Мост начинал свою карьеру, гастролируя со старомодной группой по кабаре и исполняя рок-н-рольные хиты, не имея на то никакого права. Наибольшим успехом он пользовался в Южной Африке. «Он был смешным персонажем и пел фальшиво, – говорит Шел Талми. – Но у него был отличный слух, и он умел выбирать материал». Гастролируя в Ньюкасле, Мост попал на выступление молодой группы в «Club a’Gogo». Команда ему так понравилась, что, совсем не имея опыта подобной работы, он вызвался ее продюсировать. И уже вторая песня, которую группа записала под его руководством, мрачный четырехминутный сингл «The House of the Rising Sun» принес The Animals в 1964 году международную славу. Чуть больше, чем за два года совместной работы Мост и The Animals подготовили целую серию хитов. Также Микки писал песни для The Nashville Teens, Бренды Ли и Herman’s Hermits. Только за 1965 год продажи их синглов составили около 6 миллионов копий.
21-летний Джимми Пейдж и его ровесник Джон Пол Джонс, басист и аранжировщик, считались надежными участниками команды Моста по производству убойных хитов. Они участвовали в двух важных студийных сессиях Донована – записи песен «Sunshine Superman» и «Mellow Yellow». Эти треки должны были помочь шотландскому артисту покончить с образом «Боба Дилана для бедных» и превратить его в эклектичного хиппи-искусителя. «С ними было легко работать», – вспоминал Мост. Джимми же, в свою очередь, мог вдоволь наблюдать за тем, как Мики работает за пультом, постигать секреты ремесла и видеть, чего в студии делать
«Микки был нетерпелив, – вспоминала его жена Крис. – Он хотел записать хит за три часа и пойти домой». (Хорошо известно утверждение Моста, что нужно не более каких-то пятнадцати минут, чтобы записать поп-песню). «Согласно плану Микки, в 10 утра записывалась инструментальная часть, в 12 он обедал, а в 5 вечера записывался вокал, чтобы поспеть домой к ужину», – вспоминал Крис Дрэя. Пока моталась пленка, он читал газету или разговаривал по телефону. Он считал, что коммерчески успешный хит важнее того, кто его исполняет. «Микки думал только о синглах, на альбомы ему было плевать». За это многие музыканты считали его ограниченным.
Работая у Микки Моста, Джимми чувствовал себя сродни супермену: днем он играл аккуратные гитарные партии на заказ, а после захода солнца перевоплощался в музыканта, аккомпанирующего пианисту Энди Рену и другим маргиналам в клубе «Marquee». Так он оставался востребованным и продолжал совершенствоваться как музыкант. Он научился мастерски украшать свои соло электронными эффектами, заставляя блюз звучать по-новому.
Во время гастролей с Нилом Крисченом в руки Джимми попал идеальный музыкальный инструмент. Эта гитара висела на стене одного из магазинов словно трофей. Недолго думая, он решил обменять свой «Gretsch» (именную модель Чета Эткинса) на этот сверкающий черный «Gibson Les Paul Custom» с тремя золотистыми звукоснимателями. Это была шикарная гитара с корпусом из красного дерева и широким грифом с накладкой из черного дерева. На ней Пейдж мог вытягивать бенды[33] любой сложности. Несомненно, black beauty, «черная красавица», как прозвали эту модель позже, оказалась «более отзывчивой к прикосновениям гитариста». По сравнению с «Gretsch» у гитары «Les Paul» был более пробивной звук, даже резкий, а с педалью фузз, которую использовал Джимми, гитара выдавала максимальный овердрайв.
Педаль фузз? Решение использовать ее пришло к Джимми годом ранее, во время дружеских посиделок у него дома. Как-то в воскресенье к нему зашли Джефф Бек и Роджер Майер, его знакомый из местного молодежного клуба. Они стали анализировать звуки, которые американским исполнителям удавалось извлечь из своих гитар, стараясь понять, что делает их звучание столь уникальным. Всякий раз, когда они сталкивались с необычным звучанием, Джимми и Джефф переглядывались: «А можем ли мы сделать что-то для такого звука», как будто музыкант засунул палец в розетку и его усилитель вот-вот взорвется? Джимми знал, что Дэйв Дэвис сделал небольшой надрез в конусе динамика своего усилителя, чтобы получить искаженный звук на соло в «You Really Got Me», но решил, что для такого эффекта наверняка есть более практичный способ.
Роджер Майер тут же оживился. У него был несомненный талант к электронике. Уже в 17 лет он бросил школу и устроился в адмиралтейство, где занимался анализом акустических свойств и вибраций, что способствовало лучшему обнаружению подводных лодок. «У Джимми имелась педаль фузз “Gibson Maestro”, которую группа The Ventures использовала на записи “The 2000 Pound Bee”, но она звучала неестественно и, откровенно говоря, скучно, – вспоминает Майер – ему не нравился сустейн[34]. – Поэтому я разобрал педаль и перепаял цепь, усилив гейн[35] и соответственно сустейн». Благодаря новой конструкции педали Джимми мог воспроизводить совершенно новый звук и бесконечно удерживать одну ноту. Майер старался не просто получить дисторшн, то есть искажение звука, дающее шум в сигнале. Его целью было получить кардинально новое и захватывающее звучание, не похожее на звук электрического струнного инструмента. «Как только я справился с педалью Джимми, то собрал и себе подобную. Через несколько месяцев все хотели иметь точно такую же», – говорит Майер.
Спустя несколько лет Майер начнет сотрудничество с «двумя гениальными провидцами в области звука» Джими Хендриксом и Стиви Уандером, которые дали ему понять, что возможности звука безграничны, а соответственно и эксперименты с ним. Но пока Майер сделал инструмент, позволяющий гитаристу играть динамичные гитарные соло, используя широкий набор уникальных звуков. Хоть это и было изобретением велосипеда, но откуда британским мальчишкам из рабочего класса было это знать?
Если бы такая педаль оказалась в менее умелых руках, то возможно, ничего особенного бы и не случилось. Благодаря своему мастерству и воображению Джимми мог использовать электронные эффекты для реализации масштабных творческих замыслов. Будучи лид-гитаристом, он понимал, что может не просто играть отрепетированные соло. Он чувствовал, что должен следовать за музыкой и выражать себя в ней, подобно тому, как это делают музыканты фри-джаза. Руки хранили бы только мышечную память, но волшебство рождалось в голове. Воображение Пейджа передавалось инструменту. И поскольку пел он неважно, благодаря гитаре ему были открыты музыкальные территории, доступные только вокалистам. Отточив технику игры, он отдался магии звука.
Однако все фокусники знают, что магия – это только иллюзия. Джимми требовался новый вызов, новый простор для творчества, который увлек бы его с головой. Студийная работа все больше выматывала, превращаясь в рутину. Он играл под любые предложенные ему ноты, и не имело значения, кто сегодня у микрофона. Пейдж не вносил в работу личного вклада. «Процесс записи больше не приносил удовольствия, и студийная обстановка угнетала меня», – признавался музыкант. Стабильная работа, и ничего более. Джимми стал «работником найма, призрачным музыкантом». Он начал подумывать, чтобы завязать со студийной работой, но не мог найти веской причины. «Я тянул до последнего, пока меня не вызвали на очередную сессию и там мне стало совсем тошно».
Пока Джимми обдумывал свои перспективы, к нему на выручку пришел Эндрю Луг Олдем. Это был 21-летний дерзкий и эпатажный провокатор, который увел The Rolling Stones из-под носа Джорджо Гомельского. В 1965 году Олдем основал «Immediate Records», один из первых независимых лейблов в Великобритании, и предложил Джимми работу продюсера.
Заманчиво. Продюсирование было интересным вызовом: Джимми получил бы ранее недоступный контроль над творческим процессом. Но ему предстояло работать руку об руку с Олдемом, а это была задачка не из легких. Джим знал Эндрю по студийной работе над «As Tears Go By» Марианны Фейтфулл и нескольким демкам The Stones.
Однажды в интервью у Пейджа спросили о работе с Олдемом. «Я знаком со многими мошенниками», – ответил Пейдж. Обладающий отменным музыкальным чутьем, держащий руку на пульсе международного музыкального бизнеса, Эндрю был и известным авантюристом: хваткий, беспринципный и не всегда успешный. Девиз его новой компании заключался в ее названии – «Immediate» («безотлагательный», «незамедлительный»). Стало быть, никаких колебаний, никаких «старперов», следящих за расписанием дежурств, никаких людей сверху, которых нужно в чем-то убеждать, никаких бюджетных ограничений. Раз-два-три: делай запись, выпускай пластинку, двигайся дальше. Несмотря на это, работа в «Immediate» была слишком хороша, чтоб от нее отказаться.
В августе 1965 года Джимми уже работал продюсером. Под его началом велась запись экспериментальной британской группы Les Fleurs de Lys, Криса Фарлоу с гитаристом Альбертом Ли, Small Faces, немецкой певицы Нико и группы Goldie, позже известной как Genya Ravan and Ten Wheel Drive. Но вершиной его продюсерской деятельности стала работа с Джоном Мейоллом и его группой The Bluesbreakers. Гитаристом там был Эрик Клэптон, с которым Пейджа уже связывала крепкая дружба.
Они познакомились в «Marque», во время одного из джемов, которые проходили по четвергам, когда Джимми играл с группой Сирила Дэвиса. Затем Клэптон и Пейдж пересекались на различных студиях. Их судьбы были похожи: они росли в 6 милях друг от друга, оба нашли прибежище в стенах художественного колледжа, страстно любили блюз и хорошо в нем разбирались. Оба преуспели как гитаристы, были бесконечно преданны музыке и считались перфекционистами. «Мейолл и Эрик записали у меня четыре трека», – вспоминал Джимми. Это были «Witchdoctor», «Telephone Blues», «Sitting On Top Of The World» и «Double Crossing Time», в дальнейшем выпущенные на лейбле «Decca».
На «Immediate» Джимми приобрел бесценный профессиональный опыт. Работа в студии была творческой, но непростой: по нынешним меркам звукозаписывающее оборудование было доисторическим. На студии использовались двух- и трехдорожечные магнитофоны, ничуть не лучше тех, что были дома у Джимми. В студии не было перегородок, отделявших ритм-секцию от барабанов, поэтому в микрофоны, которыми снимали звук ударных, часто попадал звук остальных инструментов и наоборот. В то же время у штатных звукорежиссеров напрочь отсутствовало воображение.
Техник, работающий в студии с Клэптоном, оказался слишком консервативен. На записи «Witchdoctor» Эрик решил продублировать свое соло: в конце каждого куплета его гитара, завывая как зверь, должна была ярко выделяться по уровню. Датчики, конечно, начали зашкаливать, словно в студии обнаружили радиацию, и техник запаниковал. «Он раньше никогда не слышал фидбэк[36], – вспоминал Джимми. – В какой-то момент он закричал и резко увел все микшеры вниз». Он пытался забраковать дубль, говорил, что это будет невозможно слушать, пока не вмешался Пейдж. «Я попросил его снова поднять микшеры вверх и сказал, что об остальном позабочусь сам».
Ни Шел Талми, ни даже знаменитый Фил Спектор, до сих пор никогда не записывали такой звук гитары. Чрезмерное использование реверберации (эффекта эхо) было смелым и новаторским приемом. От парящего гитарного соло захватывало дух. Пейдж превратил заурядный отрывок в самый яркий фрагмент песни. В тот вечер они с Клэптоном изменили представление о том, как можно записывать музыку, и это не было счастливой случайностью. Джимми синтезировал годы работы сессионщиком и свои домашние эксперименты в работу со звуком и теперь последовательно применял этот опыт как продюсер. Он умело и уверенно работал за пультом, дополняя звучание эффектами и электроникой. Это походило на написание картин звуком. Холст был огромен и открыт для экспериментов, а Джимми пока лишь слегка коснулся его поверхности.
В 1965–1966 годах Джимми Пейдж начал отходить от поденной работы. Он хотел утвердиться на процветающей клубной сцене, где создавалась новая музыка. Здесь собирались близкие по духу музыканты. Вращаясь в клубной среде, каждый из них пытался найти свое место под солнцем. Каждый вечер мог состояться спонтанный джем, в котором поучаствовали бы Ники Хопкинс, Альберт Ли, Джон Лорд, Питер Грин, Крис Фарлоу, Эрик Клэптон или Кит Эмерсон, выдающиеся музыканты, сформировавшие будущий рок-истеблишмент.
«Я ходил на концерты на [остров] Ил-Пай, на концерты в “Marquee” и тщательно изучал все, что видел и слышал», – вспоминал Джимми.
И все же, большинство команд, которые он слышал, были либо очень консервативными, либо вторичными. Они бесталанно подражали стилистике популярных The Beatles и The Rolling Stones. А ведь именно «Стоунз» соединили чувственность рок-н-ролла и звучание ритм-энд-блюза, создав совершенно новую музыку.
Два молодых музыканта – Пол Самвелл-Смит и Джим МакКарти – изучали The Stones «с благоговейным недоумением», подобно тому, как Боттичелли изучал фрески Филиппо Липпи. В интерпретации «роллингов» блюз стал нести новый смысл, а «мы именно так и хотели его играть», – вспоминает МакКарти.
Самвелл-Смит и МакКарти экспериментировали с блюзом, когда играли в The Country Gentleman и The Metropolitan Blues Quartet, и искали в них свое фирменное звучание. В какой-то момент в группе играли четыре гитариста и барабанщик. Репертуар сводился к проверенным блюзовым стандартам, которые кто только не переиграл. После ряда перестановок, группа предстала на сцене в следующем составе: Самвелл-Смит играл на басу, МакКарти на ударных, Крис Дрэя и Тони «Топ» Топхэм на гитарах, и вокалист, первоклассно игравший на губной гармошке, Кит Релф, внешне похожий на Брайана Джонса. Выступая на острове Ил-Пай на разогреве у группы Сирила Дэвиса, они определились с названием: «Мы – The Yardbirds!» – объявила группа со сцены.
«Всего за несколько недель мы превратились из группы на разогреве в хедлайнеров», – вспоминал Крис Дрэя. Команда выступала в «Crawdaddy Club»: эту постоянную площадку для выступлений в Ричмонде The Yardbirds унаследовали от The Rolling Stones. Они играли свою версию электрического блюза, с менее четким, но более резким и жестким звуком. Взяв на вооружение такие образцы ритм-энд-блюза как «Good Morning Little Schoolgirl», «I Wish You Would» и «Got Love If You Want It», они добавили в них громкости, ускорили темп и добавили эффектную аранжировку. Кит Релф играл на губной гармошке так, словно это была гитара, выдавая хриплые соло и устраивая перекличку с ритм-секцией. «На палитре проявляются краски», – позже скажет об этом Джимми Пейдж.
Вслед за The Rolling Stones и The Yardbirds на британской сцене появилось огромное количество динамичных молодых команд. Все они играли электрический блюз. Вечером выходного дня в любом местном клубе можно было услышать The Pretty Things, The Animals, The Graham Bond Organization, Брайана Огера, Джона Мейолла и The Bluesbreakers, Georgie Fame and The Blues Fames.
Своими фирменными энергичными инструментальными соло The Yardbirds изменили привычный взгляд на блюз. И все-таки им чего-то не хватало. Гитарист Топ Топхэм был неплох, но «несколько зажат». «Хороший паренек, но он не потянул», – вспоминает Джим МакКарти. Ситуация решилась сама собой, когда родители Топа заявили, что он слишком молод для профессиональной деятельности. Подыскать замену попросили Джорджио Гомельского, менеджера клуба «Crawdaddy», который также занимался делами The Yardbirds. Для Гомельского решение было очевидным: «Я попросил Эрика Клэптона присоединиться к группе».
Выбор не был случайным. Эрик обладал безупречным вкусом. Мало кто из гитаристов умел играть такие же нетривиальные и сложные партии. Но его отличала невероятная целеустремленность и умение работать со струнами. Клэптон, слушая записи Фредди Кинга, в совершенстве научился особой технике: он подтягивал струну и долго удерживал ноту. Казалось, что гитара может петь. Благодаря этому музыка группы преобразилась.
The Yardbirds олицетворяли британский электрический блюз больше, чем кто-либо другой. Они досконально изучали каталог ритм-энд-блюза и отыскивали в нем незаметные на первый взгляд шедевры вроде «Boom, Boom» Джона Ли Хукера и «Baby What’s Wrong» Сонни Боя Уильямсона. Они играли агрессивно и динамично, раскрывая блюзовые стандарты по-новому. Клэптон вспоминал, что «в середине песни, на фоне отрывистой линии баса, следовала импровизация, которая игралась все громче и громче. Достигнув пика, она снова постепенно угасала». Поэтому двухминутные «Good Morning Little Schoolgirl» или «I Wish You Would» в исполнении The Yardbirds превращались в шестиминутные шедевры.
На протяжении полутора лет Клэптон заряжал The Yardbirds энергией. Он отыграл с группой напряженный график концертов и участвовал в ее студийном дебюте. Как и The Stones, The Yardbirds стали одной из первых самостоятельных британских блюзовых групп, которым удалось заключить контракт с крупным лейблом. Это обстоятельство не только ознаменовало прорыв для группы, но и ускорило уход из нее Клэптона. «Одержимый блюзом, он хотел звучать аутентично», – вспоминал Джимми Пейдж. Клэптон считал себя
Джимми Пейджу предложили занять место Клэптона, тем более он знал группу и ее репертуар, как свои пять пальцев. «Он часто приходил на наши выступления, и однажды Джорджо пригласил его к нам», – вспоминает Джим МакКарти. Честно говоря, незадолго до ухода своенравного Клэптона, Гомельский уже вел переговоры с Пейджем. По его версии Эрик собирался взять «отпуск», чтобы отдохнуть от выступлений. Услышав это, Пейдж сразу почувствовал неладное: под «отпуском», очевидно, подразумевалось увольнение. Тем более Пейдж и Клэптон были друзьями. Эрик часто участвовал в воскресных джемах в доме Джимми. «Мне показалось очень некрасивым то, как [Гомельский] все преподнес, и я отказался», – сказал Пейдж.
Отказав под предлогом, что у него много времени занимает работа на «Immediate Records», Джимми все же предложил на замену своего хорошего друга Джеффа Бека. И, хотя рекомендация явно заслуживала внимания, Бек поначалу произвел на группу не самое благоприятное впечатление. Назначенное на март 1965 года прослушивание могло так и не состояться. «Внешний вид [Джеффа] нас шокировал, – вспоминает Джим МакКарти. – Его одежда была вся в масляных пятнах. Казалось, он не менял ее неделями. Волосы жидкие, длинные и грязные». На фоне всегда одетого по последней моде стиляги Клэптона, Джефф Бек смотрелся как бродяга. Однако об этом все тут же забыли, когда началось прослушивание. Подобно супермену, поглощающему вражеские пули, Бек играючи справлялся с каждой песней из репертуара группы. Этот парень был явно с другой планеты. Он мог сыграть
Бек оказался противоположностью педантичному Эрику Клэптону. Джим МакКарти вспоминает, что «Джефф был универсален в музыкальном плане. Он был готов буквально растерзать блюз, равно как и любой другой жанр». Бек скручивал блюз в бараний рог. Во время спокойного благоговейного номера, он оставлял включенной реверберацию, вонзая кол в сердца дотошных слушателей. А в священный риф включал перегруз. Для Бека не существовало авторитетов. Эхо, дисторшн, дребезжание и фидбэк. Никто не знал, какой эффект он использует в следующий раз. «Он был великим экспериментатором, – говорил Крис Дрэя, – если вам требовался звук полицейской сирены – Джефф его имитировал. В создании звуковых ландшафтов он был гением».
«Мы постоянно использовали фидбэк, – вспоминал Джефф, – у нас просто не было выбора, потому что все равно параллельно включались усилители. Начинался свист и треск. Мы находили способ справляться с шумом, и даже получали интересный звук, напоминающий трубу. Добавив эхо, происходили удивительные вещи, а звук получался просто невероятный».
Дрэя признает, что группа сильно недооценивала игру Бека. Они постоянно сравнивали его с предыдущим гитаристом. Джефф жаловался: «Я только и слышал от них: “Эрик то, Эрик се”». В конце концов, он просто сказал им: «Да к черту вашего Эрика Клэптона! Это я ваш гитарист».
Действительно, с Беком The Yardbirds поднялись на новую высоту. Их блюз стал отчетливее, а выступления еще безумнее. Звук на концерте стал тяжелее, а публика однороднее. Ты обратился по адресу, если хотел услышать неотесанный блюз «I Ain’t Done Wrong» или «I’m a King Bee». Но будь готов услышать мощное рокабилли в духе Джонни Бернетта. Именно Джефф Бек сделал этот номер одним из главных боевиков группы.
Сыграть убойную поп-песню? Не проблема! Когда вслед за «For Your Love» пришло время записывать очередной сингл, автор песен Грэм Гоулдман написал еще один верный хит. Песня «Heart Full of Soul», с незабываемым рифом и пронзительным лиричным текстом стала стопроцентным попаданием. Звук необычного инструмента стал фирменным знаком The Yardbirds. Если в «For Your Love» это был клавесин, то в новом сингле музыканты решили использовать ситар. И это еще задолго до того, как The Beatles записали «Norwegian Wood», и Джордж Харрисон сделал ситар таким же предметом домашнего обихода, как пылесос.
К сожалению, индийские классические музыканты, которых группа пригласила сыграть на записи, никак не могли поймать тайминг основного рифа. «У них получалось играть только индийскую музыку, – говорит Джим МакКарти, – ритм рока же ускользал от них». Тогда Бек вызвался сам сыграть риф. То, что он раньше никогда не видел ситар и уж тем более не играл на нем, не имело значения. Индийский инструмент ему был и не нужен – он нашел решение, воспользовавшись своей любимицей «Fender Esquier». Позже он вспоминал: «Я сымитировал звук ситара, подтягивая струны так, чтобы партия звучала слегка вне тональности. После чего использовал фузз, чтобы добавить в звук немного “грязи”». По счастливому совпадению, в студию как раз зашел Джимми Пейдж, и у него с собой оказалась педаль фузз. Бек сыграл все как надо с первого дубля, и индийские музыканты пошли паковать вещи.
Но даже играя с таким экспериментатором как Бек, the Yardbirds как никогда ранее стремились сохранить блюз в качестве своего основного музыкального направления. Они придали блюзу электричества и дали лид-гитаристу возможность играть изобретательнее и агрессивнее. Так группа стала родоначальниками прогрессив-блюза: Бек олицетворял его своими зажигательными «Steeled Blues» и «Jeff’s Boogie». The Yardbirds оставались верны своему художественному стилю. Хоть группа и выпускала успешные поп-хиты, в их основе неизменно стоял блюз. «Heart Full of Soul» моментально взлетела в чарты. За ней последовали «Evil-Hearted You», «Shapes of Things», «Over Under Sideaways Down».
Но эта же формула посеяла разлад.
После нескольких триумфальных туров по Америке, к середине 1966 года в рядах The Yardbirds начинается неразбериха. Менеджмент постоянно менялся, деньги уплывали, накопились взаимные претензии и обиды. Бас-гитарист Пол Самвелл-Смит стал терять интерес к музыке группы, а вокалист Кит Релф намертво пристрастился к выпивке. Нужно было что-то решать.
18 июня 1966 года градус напряжения достиг критической точки. Джефф Бек играл в группе чуть больше года, когда The Yardbirds предстояло выступать вместе с The Hollies на майском балу[37] в Королевском колледже Кембриджского университета. Это было костюмированное, элитное и очень консервативное мероприятие. Многие музыканты были выходцами из рабочего класса, и подобный антураж их очень раздражал. Кит Релф знал, что ему предстоит выступление перед «британской элитой», и это сбивало его с толку. Приехав на концертную площадку, он начал поглощать внушительные запасы спиртного, щедро предоставленного банкетной службой колледжа. Тем временем Джефф Бек и Джимми Пейдж, которого позвали на выступление в качестве поддержки, ехали на концерт в шикарном автомобиле «Ford Zephyr 6».
«Публика была великолепна. Знаете, эти вечеринки, где все обычно напиваются в хлам», – вспоминает Грэм Нэш из The Hollies. Нэш приехал из Лондона вместе с Касс Эллиот из группы The Mamas & The Papas. По дороге они успели выпить джин и покурить травки, поэтому были изрядно навеселе. Когда они приехали, вечеринка была в самом разгаре. Релф, тем временем, уже допился до чертиков и активно искал себе компанию. Тогда Аллан Кларк, вокалист The Hollies, пригласил его поиграть в ковбоев – посоревноваться, кто быстрее выхватит воображаемый пистолет из воображаемой кобуры. Увы, эта затея увлекла их ненадолго. Тогда Кларк вытащил из шкафа метлу с толстой рукояткой и похвастался, что мастерски владеет приемами карате. Нэш вспоминал, что «ручка метлы была невероятно крепкой, ее делали из орехового дерева». Он с интересом наблюдал за состязанием. Только дурное предчувствие не давало ему полностью расслабиться.
Поделиться книгой: