Начало итальянского Возрождения

Среди других учеников у Траверсари был один, которым он очень гордился. Джаноццо Манетти был купцом и банкиром, прежде чем сделаться гуманистом. Он с самого детства стремился к литературным занятиям, но отец, смотревший на дело образования сына с практической стороны, запретил ему их, и только двадцатипятилетним мужчиной он мог приступить к науке. Лихорадочным трудом, недосыпанием ночей Манетти наверстал потерянное время и не только овладел в совершенстве латинским и греческим языками, но выучился даже и еврейскому — первый из гуманистов, потому что Траверсари не осилил его. Изучая еврейский язык, Манетти преследовал практические цели.

Ему нужно было оружие в богословских спорах с евреями, ибо так же, как Никколи и Траверсари, мессер Джаноццо был добрый христианин. Даже греческий язык ему нужен не потому, что на нем говорили Платон и Гомер, а потому, что на нем написаны священные книги. Он считал неуместными какие бы то ни было оговорки в делах религии. Христианская вера, говорил он, не вера, а уверенность, а учение церкви обладает бесспорностью математических доказательств. Человек с крепкими нравственными устоями, Манетти никогда не лжет, с уст его никогда не срывается клятва, он ненавидит игроков, которыми была полна Флоренция. Он так тонко и глубоко знает людей, что не только простодушные флорентийцы, но даже сам Альфонс Арагонский готовы считать его пророком. Манетти необыкновенный оратор и стилист. Ему всегда поручаются самые трудные дипломатические миссии, и он выполняет их почти всегда счастливо, добывая согражданам мир, родине славу, а себе популярность. Он говорит так хорошо, что папа Николай V слушает его с закрытыми глазами, боясь проронить слово, а потом велит записать его речь. Он так владеет словом, что без подготовки может говорить лучше, чем Марсуппини говорил с подготовкой, и там, где отказываются самые опытные, выступает он. Он пишет так убедительно, что кондотьер Никколо Пиччинино, человек, у которого нет ничего святого, по одной записке Манетти велит сделать все, чего тот просил. Его популярность и независимые суждения сделали его неудобным во Флоренции, в которой уже все подчинялось Медичи. Его разорили налогами. Вынужденный уплатить Синьории 35 000 флоринов, он покинул любимую семью, родину, которой служил, и отправился искать счастья у папы Николая V и у Альфонса Арагонского.

Трое флорентийцев, которых мы только что охарактеризовали, представляют собою фигуры, необыкновенно типичные для своего времени. Многое, что бродит еще у Марсильи и Салутати, у них определилось, но многое и у них находится в состоянии брожения. К классикам они относятся вполне сознательно, почерпая у них именно то, что им необходимо, — обоснование прав личности. Даже Траверсари вступал в такие компромиссы с церковной точкой зрения, которые по теоретическому значению были гораздо более важны, чем перевод Диогена. Достаточно просмотреть его письма к Никколи, в которых идет речь о всяких житейских делах, чтобы увидеть, насколько этот монах ушел далеко от средневековых идеалов. О Никколи и Манетти нечего и говорить. Все пункты, в которых наши гуманисты являются новыми людьми, сводятся к одному, чаще бессознательному, чем сознаваемому представлению, — принципу личности. Уходя в античный мир на поиски за индивидуалистическими аргументами, они думают, что античные идеалы так же легко примирить с идеалами церковными, как легко сейчас же после христианской мессы вступить в непринужденную беседу о Платоне. Они не видели глубокого противоречия в своем мировоззрении, а противоречие было у них глубже, чем у Салутати. Античный мир раскрылся первому канцлеру-гуманисту только одной стороной. Эллада хранила от него свою красоту и тайны своей философии. При этих условиях легче было считать античные и церковные идеалы примиряемыми. Никколи, Траверсари, Манетти были знакомы с греческой мыслью и все-таки не замечали противоречий в своем мировоззрении.

Если переводить факты личной психики на язык общественной эволюции, то тот этап, который отмечают собою три благочестивых гуманиста, означает, что запросы жизни к идеалам светского миросозерцания сделались настоятельнее, одна римская культура перестала удовлетворять, обратились к греческой. Старые заветы в сердцах людей ослабли, право личности свободно мыслить и устраивать жизнь согласно потребностям стало признаваться все больше и больше, но главный символ старого мировоззрения — католическая вера — еще держалась у большинства.

Однако находились уже люди, которые начинали тяготиться бременем старой веры. В их груди она не возбуждала больше трепета, не наполняла их сердца мистическим чувством. И эту атрофировавшуюся веру уже отбрасывали без всякого болезненного ощущения. Карло Марсуппини был самым крупным представителем этой категории.

Марсуппини славился своей ученостью и своей феноменальной памятью. На своей первой лекции во флорентийском Studio он побил своего рода рекорд тем, что процитировал всех латинских и греческих авторов. Писать Марсуппини не любил, потому что проза ему не давалась и во всяком случае не могла идти в сравнение с закругленными периодами Траверсари и Бруни; зато Марсуппини лучше владел стихом. Его стихотворные опыты пользовались такой славой, что папа Николай V заказал ему перевод "Илиады". Флорентийцы гордились им и сделали его канцлером республики после смерти Бруни. Он друг и поклонник Никколи, с которым его соединяет страсть к книгам, монетам и резным античным камням. Бруни, который считает дилетантом Манетти, относится с большим уважением к Марсуппини. Вдумчивый и молчаливый, он казался своим современникам ипохондриком, но он недаром любил углубляться в себя. Он первый понял, что нельзя в одно и то же время поклоняться и Христу и Палладе, и открыто объявил себя язычником. Многие еще с ужасом говорили, что мессер Карло умер без исповеди и причастия, но Синьория почтила его великолепным памятником работы Дезидерио Сеттиньяно, который и теперь еще составляет одно из украшений церкви Santa Croce.

Ни Траверсари, ни Манетти не изложили своего мировоззрения. Не сделал этого и Марсуппини. Единственным крупным теоретиком из всей этой группы является Бруни. У него мы впервые находим систематическое изложение гуманистической философии, отмеченное вполне светским характером. Был, впрочем, в Падуе один гуманист из сверстников Салутати — Джованни Конвертино да Равенна, — по-видимому, знавший Петрарку и находившийся отчасти под его влиянием, который оставил нам изложение своей системы. Его мировоззрение выдержано более последовательно в духе гуманистического индивидуализма, но все у него еще гораздо менее характерно, чем у Бруни. Конвертино так же, как и большинство гуманистов, занимается с особенной охотою вопросами морали и почти совершенно игнорирует метафизику. Индивидуализм его сказывается в том, что он ценит по примеру Петрарки уединенную жизнь в сельской тиши, где так хорошо отдаваться науке, ценит энергию и силу воли, настолько высоко ставит личность, что даже пороки отдельных лиц в некоторых случаях не считает вредными с общественной точки зрения. Обсуждая отдельные моральные казусы, он едва не приходит к нравственному анархизму. Но и этот смелый в нравственных вопросах человек боится Бога, и его религиозные взгляды еще оказывают влияние на его мировоззрение. Бруни совершенно свободен от влияния религии.

Канцлер Флоренции как будто нарочно послан был в жизнь, чтобы явить типичный образец гуманиста. Это был человек, насквозь пропитанный практическим эпикурейством.

Детство было у него отравлено горькой нуждой, от которой его спас Салутати, и, едва-едва став на ноги, Бруни начинает стремиться к материальным благам с усердием, не останавливающимся ни перед чем. Одаренный небольшим талантом, с большой сметкой и большой трудоспособностью, он быстро сделал карьеру при курии, набрал с избытком доходных пребенд и бенефиций и приехал во Флоренцию; на досуге, не стесненный борьбою за существование, он пустился в погоню за славою и без труда поймал эту капризную богиню. Он переводил Аристотеля, спекулируя, как оказалось, правильно на успех скандала. Не только в Италии, но и за границей имя его гремело, студенты приезжали из Испании, чтобы взглянуть на знаменитого переводчика и ученого, и падали перед ним на колена. А он принимал поклонение как должное и утилизировал свою популярность, как мог. Человек с несомненной жилкой общественного деятеля, он охотно брал на себя и успешно нес все возлагавшиеся на него городские должности, сам добивался и добился канцлерского сана, много писал. Писание было у него второй природой. Ради красного словца и остроумной фразы он готов был выкладывать все самое интимное, не исключая секретов первой супружеской ночи. Трудно представить более уравновешенную натуру, более сытое и по-всякому довольное существование. Бруни, несомненно, чувствовал себя счастливым человеком. Жизнь протекала безмятежно и гладко. В кружке ли гуманистов за непринужденной беседой, в которой философия Аристотеля чередовалась со скоромными анекдотами, в своей ли канцелярии во Дворце Синьории, у домашнего ли очага, на соборной ли площади, где он с Никколи любил разглядывать дам и девушек, собиравшихся в церковь, — везде Бруни чувствовал себя хорошо. И флорентийцы, глядя на эту маленькую фигуру в красном длинном платье и розовом плаще, медленно и с необычайным достоинством шествовавшую по улице, могли на лице его читать выражение полной удовлетворенности. Он был философом настолько, что мог сознательно относиться к движениям собственной души, не запятнал себя недостойными деяниями, быть может, даже немного сознавал раздутость собственной славы и тем более ревниво относился к обидам. Он был циником, но ни разу не навлек на себя обычного в то время обвинения в безнравственности, был чужд идейных увлечений, но слыл за ярого патриота, играл на руку Козимо, но умел сохранить репутацию республиканца. Даже христианином оставался он потому, что его не интересовали вопросы религии.

Читатель, несомненно, уже нашел объяснение Бруни и определил его происхождение. Мессер Леонардо — новое воплощение горожанина-практика, введенного в историю великим экономическим переворотом. В его сверстниках мы встречали отдельные черты, в нем эти черты соединились. Кому, как не Бруни, было составлять первое profession de foi гуманизма? И Бруни его составил.

Бруни, конечно, поклонник древности. Ради новооткрытого Квинтилиана он считал даже возможным изменить своей обычной невозмутимости и пускал несколько фраз с энтузиазмом. Но того искреннего идолопоклонства, которым была полна восторженная душа Никколи, Бруни не обнаруживал. Он относился к древности спокойно и сознательно, лучше, чем кто-нибудь, мог находить в ней то, что ему было нужно, и, не торопясь, складывал из ее фрагментов остов собственного идейного здания.

Индивидуализм — альфа и омега мировоззрения Бруни. Человек как существо, сознательно действующее, — главный предмет его философии. В человеке он ценит главным образом разум и природную наклонность к добру. Он не только инстинктивно отдает предпочтение морали перед метафизикою, как его предшественники, но старается обосновать такой взгляд. Моральная философия необходима человеку для того, чтобы он с ее помощью мог верно выбрать правильный жизненный путь, ведущий к истинному благу, и неуклонно по нему следовать. Человека влечет по этому пути сама природа, но ложная мудрость сбивает с него. Цель правильно понятой жизни есть счастье; путь к счастью лежит через добродетель. Чтобы не испортилась природная наклонность человека к добру, его с детства нужно направлять по надлежащей стезе.

Поэтому Бруни придает огромное значение воспитанию. Этот принцип провозглашен у него впервые, у него же самые педагогические идеи впервые формулированы по-новому. Воспитание должно укреплять тело и дух, ум и нравственное чувство. Его нельзя вести по одному шаблону: педагог должен быть психологом, должен подмечать индивидуальные особенности каждого из питомцев, должен видоизменять приемы воспитания по ребенку и согласно природным склонностям выбирать для него деятельность в будущем. Поощрение и наказание не исключаются из арсенала педагогических орудий. Весь строй воспитания носит вполне светский характер, но преподавание религии сохранено для того, чтобы ребенок мог сделаться вполне, то есть по-гуманистически, образованным человеком. Элементарного воспитания мало. Нужно изучать авторов и на них выработать себе хороший стиль, нужно быть хорошо знакомым с литературой, что достигается начитанностью. Такая образованность — лучшее проявление благородства человеческой природы. Все это достаточно поясняет, что духовный облик человека складывается главным образом путем усиленной внутренней работы. Ясно после этого, что сословные перегородки теряют всякое значение. Тут выросший на социальной почве протест горожанина и интеллигентного разночинца против родовой знати получает впервые типичную для гуманизма индивидуалистическую формулировку. По Бруни, знатность не в "чужой славе" и даже не в богатстве, а в личной добродетели: происхождение не имеет никакой цены. Вообще, если этикетка не соответствует личному достоинству, она безусловно лжива. Это одинаково относится и к дворянству и к монашеству. В вопросе о монашестве Бруни опять-таки более последователен, чем его предшественники. Боккаччо смеялся над монахами и охотно обличал их, но он не касался самого института монашества. И до Бруни не было ни отрицания, ни протеста. Бруни напал на принцип. Монашество ему кажется сплошным лицемерием. Под личиною смирения и чистоты скрываются все пороки, и только легковерные люди продолжают верить в то, что ряса делает человека святым. Улучшает человека только искреннее религиозное чувство, давно утраченное монахами.

Бруни вообще мало ценит созерцательную жизнь; его симпатии на стороне жизни деятельной, которую он считает более свойственной природе человека и более обеспечивающей счастье.

Такова философия Бруни. Как ученый, он тоже сделал много. Он уже понимает, что в исторической науке критика должна занимать главное место в подготовительной работе, и дает образцы критических этюдов в письмах об основании Мантуи и о происхождении Цицерона. В своей "Истории Флоренции", доведенной до 1402 года, он снова выводит историческую науку на тот путь, по которому она шла в руках Ливия и Фукидида, и вместо наивной хроники на манер Виллани дает рассказ политика, прекрасно понимающего и с определенной точки зрения передающего факты. У него войны не заслоняют внутренних отношений, он старается разобраться в противоречивых известиях, сохранить беспристрастие и не впадает в наивный дидактизм средневековых хронистов. Конечно, между латинской историей Бруни и итальянской историей Макиавелли дистанция огромного размера, но, во-первых, таланты их были весьма различного калибру, а во-вторых, Бруни все-таки начинал.

И в политических трактатах Бруни, как, например, в его греческой монографии об устройстве Флоренции, виден практик с большим чувством действительности и с большим пониманием политических отношений.

Его переводы с греческого считались образцом, и хотя отдельные места и вызывали споры, но в общем, кажется, никто не пытался серьезно умалить их значение. Достаточно сказать, что перевод "Этики", "Политики" и "Экономики" Аристотеля произвел целую революцию и поднял против него бурю негодования, особенно в заальпийских схоластических кругах, которые строили все свои конструкции на искаженном Аристотеле, подкрепленном авторитетом св. Писания. Но шипение обскурантов было совершенно безвредно для Бруни, ибо перевод "Этики" был посвящен папе Мартину V. Переводы Платона, Ксенофонта и других греческих писателей не имели того значения, что перевод Аристотеля.

В трудах Бруни — первая система гуманизма. Она создалась из материалов, почерпнутых у древних. Но общий план и те практические, жизненные предпосылки, согласно которым складывалась система, не принадлежали древности. Их доставила современность, современные социальные и экономические отношения. Бруни сознательно выбирает то, что ему нужно из классиков, но этой работой он бессознательно отвечает требованиям действительности. Тут начинает выясняться одна особенность Возрождения. Классицизм был по существу формой, хотя пока еще доставлял и содержание мировоззрению гуманистов. Чем дальше мы будем двигаться вперед, тем заметнее будет становиться формальный характер классицизма. У Бруни это еще не очень хорошо видно: в теоретической части он многое прямо заимствует у Аристотеля, хотя, казалось бы, перипатетическая мораль не может служить оболочкой для этики Возрождения. Но несомненно, что Аристотель привлекается потому, что сам Бруни, плохой философ, не мог создать собственных формул и взял готовые, где нашел. После Бруни писатели постепенно сбрасывают прямую зависимость от древности, и тогда вопрос делается яснее.

Вместе с Бруни, Никколи, Траверсари, Манетти, Марсуппини мы вступаем в царство настоящего гуманизма. Поджо и Балла завершат то, что начали они, но главные принципы установлены. И у них уже вполне определилась та основная тенденция, которая для гуманистической бочки с медом сыграла роль не ложки, а доброго ведра дегтя. Мы говорим об аристократизме гуманистов.

Древность помогла гуманистам найти формулы для основания новых запросов. Но вместе с этим они взяли язык, давно уже сделавшийся чуждым народу и обособивший их самих в замкнутую, резко отделенную от народа группу. Образовалась, таким образом, своего рода аристократическая литературная республика, доступ в которую непосвященному невозможен. И гуманисты сейчас же захотели дать теоретическое оправдание своему аристократизму. Мы знаем, какими тирадами, полными презрения к толпе, к profanum vulgus, умел иной раз разразиться Петрарка. Под этими тирадами охотно подпишутся если не все, то очень многие из гуманистов второго, третьего и четвертого поколений. Это тем более понятно, что общественные условия, в которых живут сами гуманисты, действуют на них в том же направлении. Они порывают с народом потому еще, что им постоянно приходится искать одобрения, оценки и прямой поддержки у власть имущих. В угоду им, не любившим народа и боявшимся его, гуманисты с готовностью обрушивают на голову народа град обвинений и прямых ругательств. В этом сказывается, конечно, и собственная наследственность — переживания психики зажиточного горожанина, постоянно сталкивавшегося с ciompi.

Эта тенденция сделается проклятием Возрождения. К счастью, найдутся люди, которые поймут ее вредоносность и объявят войну гуманистическому аристократизму.

Но пока — она в полной силе, и люди из плеяды Козимо отдают ей дань в полной мере.

Пять флорентийцев, которых мы изучали, не крупные люди; таланты их не перворазрядные, но они все очень интересны, потому что в их жизни и произведениях мы впервые слышим ясное биение пульса Возрождения. У них общественные отношения принимают вид ученых увлечений, моральных оправданий и теоретических обоснований. Сейчас мы познакомимся с другой категорией людей, у которых идеи, носившиеся в воздухе, принимали пластическую форму.

XIII

Брунеллеско[31]

Поздней осенью 1403 года двое молодых людей шли по живописной дороге, которая вела из Флоренции на юг. Одному из них было лет двадцать пять. Он был мал ростом, худ и некрасив. Другой был высокий, стройный семнадцатилетний юноша. Одеты они были скромно, в простых куртках и коротких плащах, и оживленно беседовали обо всем: о природе, об искусстве, о науке, цитировали Данте. Старшего звали Филиппо Брунеллеско, младшего — Донато ди Пикколо ди Бетто Барди, попросту же Донателло. Шли они в Рим навстречу славе. Им нужно было продумать и прочувствовать художественные образы, смутно бродившие в их головах, и они торопились взглянуть на памятники античного искусства, которых в Риме было изобилие и которые они считали непревзойденными образцами пластического выражения чистой красоты. Напитавшись образами, она вернулись на родину и проложили новые пути: один — в архитектуре, другой — в ваянии.

Архитектурным стилем средних веков была готика. Она возникла и развилась в Северной Франции и там дала свои лучшие образцы в городских соборах. Готика — уже городское искусство, на котором сказались эмансипация общества от церковной опеки и стремление верить по-своему. В противоположность старым, мрачным романским церквам, которые как бы символизировали суровый аскетизм, навязываемый обществу церковью, готические соборы дают выражение свободному религиозному чувству, тянувшему человека к божеству, заставлявшему дух его стремиться ввысь к тому неопределимому источнику блаженства, которого он искал постоянно. И готические церкви как будто оживали в руках благочестивых строителей, в них как будто появлялся живой чувствующий дух, и они всем существом выражали восторженный порыв к небу. Стрельчатые своды, легкие колонны, высокие башни, узкие длинные окна, необыкновенно стильные украшения в виде мелких колонок и скульптур — все это вытягивается и поднимается, навевая светлое молитвенное настроение на грешного гражданина, не жалевшего денег на украшение родного собора.

Французские города освободились и от сеньора, и от гнета старой церковной традиции гораздо позже итальянских. Так что пока в Северной Франции вырабатывался стиль, отвечающий молодому религиозному подъему, в Италии этот подъем уже миновал. Поэтому основной характер церковной готики, рассчитанный именно на определенное общественное настроение, уже не нашел здесь почти никакого отклика. Только космополитизму нищенствующих орденов Италия обязана тем, что у нее имеется несколько готических церквей. Из них самая типичная, конечно, Миланский собор, начатый в середине XIV века и сооружавшийся почти все время неитальянцами. Этим объясняется преобладание в нем северных черт. В других готических церквах, в соборах Сиены, Орвието, трех главных храмах Флоренции: соборе, Santa Croce и Santa Maria Novella — исчезло самое характерное — стремление ввысь; итальянец XIV века уже проводил волну религиозного прибоя, он сделался положительнее в вопросах веры; правда, веры не утратил и от церквей еще не отказывается, но в выборе стиля и украшений церкви им руководят уже иные чувства. Он хочет блеснуть перед соседними городами обширностью своего храма, его росписью, его скульптурными украшениями. И его церковь стелется по земле вширь, отвечая честолюбивым помыслам своего создателя. У готического стиля зодчие XIV века берут его техническую особенность — стрельчатый свод и систему колонн, а в Santa Croce необъятная ширина среднего корабля сделала невозможным даже свод; здесь его пришлось заменить плоским потолком, в других местах заменяли круглым романским сводом, что уже прямо шло навстречу стилю Возрождения. Стены, которые благодаря системе опорных столбов почти освободились на севере от тяжести сводов и поэтому могли быть как угодно изрезаны окнами, в Италии старались по возможности сохранять в целости — для фресковой росписи. В противоположность северной итальянская церковная готика отличалась большим разнообразием. В этом сказывалось развитие художественной индивидуальности мастера, который уже начал превращаться из ремесленника в артиста, повинуясь все усложнявшимся и утончавшимся запросам общества.

И в светской архитектуре северная готика утратила много черт, составляющих в ней самое характерное. Она сохранила почти исключительно стрельчатые окна и порталы. В остальном она шла своими путями. Если ограничиваться Флоренцией, то три самых типичных готических здания: дворец синьоров, дворец подесты (Барджелло) и Лоджия синьоров — действуют на зрителей совсем иными сторонами: первые два — своей громадой и своими башнями, а изящная и легкая Лоджия — классической чистотою линий своего фасада, в котором нет почти ничего готического. И если сравнить зубчатую, увенчанную башней массу Palazzo Vecchio с северными ратушами, с одной стороны, и с позднейшими флорентийскими палаццами — с другой, то окажется, что сходства больше там, где есть единство исторического развития, а не там, где единство стиля.

В этой эволюции соединились мотивы общественного и художественного характера. Когда горожане, победив знать, установили всюду свое правление, упоенные гордостью и крепкие верою в будущее, они всюду стали украшать свои города. Но их уже не удовлетворяли сооружения прежнего стиля. Им нужно было что-нибудь особенное, величественное и прекрасное, показывающее меру могущества города.

Так, во Флоренции тотчас же после победы над знатью и установлением нового строя в 1294 году был издан следующий декрет: "Принимая во внимание, что является признаком державного благоразумия со стороны великого народа, действовать так, чтобы по его внешним делам могли познаваться и мудрость и великодушие его поведения, мы дали приказ Арнольфо, архитектору нашего города, изготовить чертежи и планы для обновления церкви Santa Maria Reparata с величайшим и самым пышным великолепием, чтобы предприимчивость и мощь человеческая не могли никогда ни задумать, ни осуществить ничего более обширного и более прекрасного. Все это должно быть сделано в соответствии с тем, что говорили и советовали в открытом и секретном совещаниях самые мудрые люди нашего города, а именно что не следует начинать общественных зданий и предприятий, если не имеется налицо проекта, который мог бы привести их в соответствие с великим духом, который рождается из стремлений всех граждан, объединенных в одной воле".

Это высокопарное постановление является типичным образцом того, как смотрели на украшение города гордые граждане. Все старое, все такое, что уже есть, что уже видано и перевидано, не удовлетворяет их. Им нужно новое, невиданное, и они не жалеют денег, чтобы привлечь к себе лучших архитекторов своего времени.

И эти лучшие архитекторы, естественно, вынуждены удалиться от готики и искать такие формы, которые отвечали бы чувствам и настроениям гордых горожан. Арнольфо ди Лапо, гениальный самородок, начал процесс творческого пересоздания архитектурных форм. Он уже смутно ощущал, в каком направлении нужно идти, но у него не было необходимой определенности, ибо у него отсутствовал метод.

Уже в первой половине XV века в архитектуре исчезли последние следы готики и явился новый стиль — Возрождения или, как более принято говорить в применении к искусству, Ренессанса. Его создал Брунеллеско.

Брунеллеско родился в видной флорентийской семье; отец его, человек образованный, обучал его лично и, видя большие способности мальчика, решил подготовить его для доходной должности нотариуса или врача. Но Филиппо упорно отказывался выучивать то, что ему навязывали, и то ковырял ножом кусок дерева, то лепил из чего попало всякие фигуры. Старик не был упрям и отдал сына ювелиру. Мальчик сразу пошел, в несколько лет великолепно постиг свою науку и делал такие вещицы, которые заставляли краснеть старых опытных ремесленников. Это не удовлетворяло даровитого юношу. Он мечтал о том, чтобы стать настоящим художником, скульптором. Тут судьба свела его с Донателло, который был несколько моложе него, и одинаковые стремления сделали обоих самыми близкими друзьями. Они вместе учились, вместе читали, вместе работали и дня не могли прожить один без другого. Брунеллеско был шире и сознательнее относился к своим работам; он старался постичь механические и математические законы искусства, как впоследствии Леонардо. Донателло был талантливее как скульптор и особенно налегал на изучение натуры. Филиппо много положил труда на познание законов перспективы и первый нашел их. Знаменитый Паоло Тосканелли, друг Колумба, с которым сблизился Брунеллеско, выучил его геометрии, что было большим подспорьем в его перспективных занятиях. Среди всех своих необходимых занятий он находил еще время читать Данте и классиков. Он уже успешно выполнил несколько скульптурных заказов, но, по-видимому, успехи не вполне удовлетворяли его самого, потому что охотно уступал другим, видя, что дело и без него обойдется. Так, он добровольно предоставил Донателло полученный ими сообща почетный заказ на статуи для церкви Or San Michele. Так, он сам признал себя побежденным Гиберти на конкурсе для изготовления бронзовых дверей Баптистерия. Брунеллеско уже тогда решил посвятить себя главным образом архитектуре и вскоре после конкурса отправился в Рим, сопровождаемый Донателло, который тоже хотел проштудировать антики.

И вот оба друга в вечном городе. В немом восторге бродят они по улицам, созерцая памятники былого величия, и странствуют по окрестностям в поисках за развалинами. Но они не удовлетворяются простым созерцанием. Оба, особенно Брунеллеско, мерят, вычисляют, снимают планы. Филиппо потерял и сон и аппетит. Он только и занят фронтонами, арками, свободами, колоннами, капителями. Он таскает за собой Донателло, чтобы тот помогал ему дорываться до фундаментов. Ему нужно знать, как древние распределяли тяжесть стен. Люди, глядя, как оба друга возвращаются под вечер домой с заступами за плечом и покрытые пылью, качают головами и говорят, что это кладоискатели, что у них имеется магический секрет нахождения сокровищ, что они уже нашли старинный глиняный сосуд, полный медалей. Но, к несчастью, для наших артистов это были чистые фантазии. Чтобы попасть в Рим, Филиппо продал свое именьице под Флоренцией, а когда деньги были истрачены, стал промышлять ювелирным мастерством. Донателло скоро вернулся во Флоренцию, ознакомившись с немногими образцами классической скульптуры, имевшимися в то время в Риме. Брунеллеско остался один, продолжая свои занятия. Он искал "музыкальные пропорции", то есть идеального расчленения пространства, и для этого стал срисовывать все, что считал ценным: храмы, базилики, бани, арки, водопроводы, изучал кладку и способ металлического скрепления камней. Постепенно перед его взором стал вырисовываться Древний Рим, каким он должен был быть до разрушения. А эта картина, в свою очередь, давала материал его смутным юношеским мечтам об обновлении архитектуры, попавшей в рабство к "варварам", к "готам". И все больше и больше его мысль стала занимать та работа, на которой ему хотелось теперь испробовать свой артистический талант и свои технические познания: возведение купола на Флорентийском соборе.

Мы знаем, что собор был выстроен в готическом стиле, но строителям оказалась не под силу техническая задача — возведение купола. Так и стоял собор десятки лет с огромным зияющим отверстием, прикрытым досками. Много раз назначала Синьория конкурс на постройку купола, но проекты не удовлетворяли никого, а главное, ни один из проектов не казался достаточно надежным технически. В 1417 году был объявлен новый конкурс, в котором принял участие и Брунеллеско. Артист уже вернулся на родину и с головой окунулся в жизнь флорентийской богемы. В ней не было изобилия, в этой жизни. Нужда бывала там частой гостьей, но там был художественный энтузиазм, было поклонение красоте, была уверенность в силах, было веселье. Брунеллеско и Донателло в свободное от работы время пускаются на невинные проказы. Они потешаются друг над другом и над окружающими, всегда готовы приветствовать остроумную шутку.

Однажды они придумали такую забаву. Подговорив приятелей, они уверяют толстого столяра Манетто, что он не Манетто, а другой человек — Маттео. Они бегают по всему городу, чтобы предупредить кого нужно, устраивают маскарады и доводят дело до того, что несчастный столяр, посаженный в тюрьму за долги воображаемого Маттео, серьезно убеждается, что он не Манетто. Еще бы, ведь Джованни Ручеллаи, который поминутно заходил к нему в лавку и человек с мозгами, не узнал его! А художники, у которых головы полны гениальными планами, довольны, что шутка удалась.

Зато когда в дело замешается искусство, они отдают ему все. Донателло как-то рассказал Филиппо, что в Кортоне найден чудесный античный саркофаг, вещь по тому времени редкая. Брунеллеско прямо с площади, в рабочем костюме и деревянных башмаках, не сказав никому ни слова, отправляется в Кортону, срисовывает саркофаг и несколько дней спустя показывает рисунки приятелям, объяснявшим его исчезновение спешной работой.

Эту страстную любовь к искусству художники все время проявляют в работе, к которой относятся необыкновенно серьезно. Филиппо, который дожидался конкурса на купол с величайшим нетерпением, поразил комиссию своей деловитостью. Он один сумел доказать, что купол вообще возможен, и точно и определенно выяснил единственный способ его кладки. По его мнению, купол должен быть возведен не непосредственно, а на восьмиугольном тамбуре, снабженном большими круглыми окнами. Не дожидаясь конца споров в городской комиссии, он спокойно уехал в Рим, зная, что без него не обойдутся. И действительно, время шло, а купол все еще не начинали. Брунеллеско еще раз изложил свой план; его подняли на смех, но в конце концов в 1420 году поручили-таки дело ему, дав ему в товарищи Гиберти. Но Филиппо скоро отплатил старому сопернику тем, что доказал его совершенное невежество в строительном деле. Гиберти пришлось уйти, и Филиппо продолжал работу один. Он вложил в нее всю душу, осматривал каждый кирпич, сам пробовал цемент, входил в мельчайшие детали. Зато и кладка вышла на славу. Теперь ни один гид во Флоренции не забывает объявить туристу, осматривающему собор, что купол ни на йоту не сдвинулся с места с самого момента своего окончания[32].

Купол Брунеллеско — самая крупная строительная проблема, решенная XV веком. Это полный разрыв с готикой, оригинальная, приспособленная к новым условиям переработка античной идеи купола. "Трудно сделать так же хорошо. Невозможно сделать лучше", — говорил Микеланджело про работу Брунеллеско.

Еще до окончания купола Филиппо начал строить церковь Сан-Лоренцо, составил план новой церкви монастыря Сан-Спирито, выстроил чудесную капеллу Пацци во дворце Санта Кроне и начал палаццо Питти, не считая менее важных работ.

Брунеллеско после собора, где ему пришлось доканчивать чужую работу, ни разу не воспользовался ни одной чертою готики. Он почти презирал ее, и так как у него были полны альбомы античных чертежей, то ему ничего не стоило выдерживать в строго античном виде каждое из начатых строений. Брунеллеско даже думал вполне искренно, что вся его манера — строго античная и что реформа, которую он производит в искусстве, есть возвращение к древности. Так, гуманисты думали, что вся их философия почерпнута целиком из античного. Но Брунеллеско, как и гуманисты, как и многие из художников, заблуждался, считая античное главным моментом и главной существенной частью той реформы, которую он произвел в архитектуре. Ее основные черты были иные; они явились как результат общественного развития и нашли в Брунеллеско своего первого и лучшего выразителя.

Уже итальянская готика логически пришла к тому выводу, что действие храма в художественном отношении станет законченнее, когда каждый будет в состоянии легко находить его центр. Этого же требовала необходимость расширить место перед проповеднической трибуной, ибо церковная проповедь после францисканской реформы сделалась наиболее существенной частью богослужения. Флорентийский собор — попытка готики порвать с прежним типом монашеской церкви и отметить центр храма куполом. Возрождение усвоило эту идею, как усвоило большинство идей, разработанных предшествовавшей национальной — эволюцией. И мы понимаем, почему это случилось. Северная церковная готика, как указано выше, уже не гармонировала с религиозным чувством итальянского общества и влияла на итальянскую архитектуру больше своей технической стороной. Запроса общества на художественный тип церкви она не удовлетворила, и общество стало самостоятельно добывать себе идею наиболее отвечавшей его художественному чутью церковной архитектуры. Так был найден тип центрового храма, то есть такого, в котором все части гармонически группируются вокруг художественного центра.

Брунеллеско повел эту основную идею дальше, обогащая ее материалами, заимствованными из античной архитектуры. Так явились его великолепные базилики Сан-Лоренцо и Сан-Спирито, где нет ни одной черты, не санкционированной практикой античного зодчества. Гладкие колонны с коринфскими по преимуществу капителями, с фризами и архитравами, коробовой свод и гладкий потолок, куполы круглые и гранные — вот что сменило аксессуар готических церквей. Но если брать построенные им вещи в целом, то среди них нет ни одной, которая была бы скопирована с античного. Начиная с проекта соборного купола, который не похож ни на купол римского Пантеона, ни на другой, у него все самостоятельно, все продумано и прочувствовано по-новому. Брунеллеско глядел глазами поколений, изощрившихся в наблюдении природы, и чувство пространства, которым он руководился при планировке храмов, подсказывало только естественное и гармоничное. В этом отношении удивительно хороши капелла Пацци и старая сакристия в Сан-Лоренцо — две жемчужины архитектуры Ренессанса. Художественное действие церкви тут везде на первом плане. Зодчий смело игнорирует ту задачу, которая в церковной готике была самой главной, — возбуждение и содействие молитвенного настроения. Он знает, что общество с него за это не взыщет, потому что вера у общества уже не та и что, с другой стороны, чувство красоты росло и утончалось с каждым поколением.

В светской архитектуре Брунеллеско первый дал образец членораздельного палаццо вместо прежних гладких башнеобразных домов с как попало прорезанными мелкими окнами. Их время прошло вместе с окончанием периода непрерывных усобиц в городе. Начатый Брунеллеско палаццо Питти, в котором ныне помещается королевский дворец и знаменитая коллекция картин, сложен из трех этажей, каждый из которых отделяется один от другого карнизом. Верхний этаж увенчан общим карнизом. Нижний этаж сложен из грубого неотесанного тосканского камня, рустики, два верхних из того же камня, но гладко отесанного. В каждом этаже правильный ряд окон. Верхний этаж короче двух нижних[33]. Художественное действие обусловлено общим видом здания, его монументальностью и гармоническим соотношением частей между собою и к целому. Античных элементов тут почти совсем нет. Когда турист стоит перед палаццо Питти, представляющем прототип наших теперешних жилых домов, он удивляется, каким образом раньше не догадывались заменить ими те узкие, слепые дома-крепости, образец которых он видел в так называемом Casa di Dante. Все то, что составляет сущность нововведения Брунеллеско, так просто, так красиво и целесообразно, так давно, по-видимому, подсказывалось жизнью, что тут трудно говорить о каком-нибудь археологическом влиянии.

Микелоццо и Кронака разработали и улучшили тип палаццо, созданный Брунеллеско. Первый выстроил для старого Козимо знаменитый палаццо Медичи, а второй начал палаццо Строцци — самый красивый образец дворца Возрождения, к сожалению, до сих пор неоконченный.

Потом стиль Ренессанса будет развиваться дальше и даст свои лучшие образцы, но начало ему положил своими работами гениальный флорентийский зодчий, воспитавший на антиках свое тонкое чувство прекрасного.

XIV

Донателло

Кто бывал во Флоренции, тот, конечно, знает, что у местного обывателя, который живет окруженный чудесными памятниками искусства, есть свои любимцы, которых он усиленно рекомендует вниманию туриста. Вы можете ни у кого не спрашивать указаний и разъяснений, флорентийский обыватель убежден, что всякий человек, держащий в руке красного Бедекера, нуждается в указаниях, притом непременно в его, флорентийского обывателя, указаниях. К Бедекеру он относится с величайшим презрением, и если вы вступите с ним в беседу, то он постарается вам доказать, что Tedesco не более как шарлатан. Он подходит к вам совершенно просто, иногда берет вас под руку и подводит к какой-нибудь статуе, иногда мимоходом скажет что-нибудь. Случается при этом, что если вы его выслушиваете, то он рекомендуется потом гидом и требует с вас мзду, но большей частью он это делает из любви к искусству в буквальном смысле слова. Искусство он любит безгранично, но понимает его своеобразно. Он прежде всего поклонник Кватроченто. Из художников более поздней эпохи он признает очень немногих: Андреа дель Сарто, Рафаэля, Микеланджело. Остальных более или менее решительно презирает. Кватрочентистов он любит тоже неодинаково, и едва ли не больше всех он любит Донателло. К нему он питает какую-то нежность. Донателло его гордость, краса его родного города, образец, которому следовали величайшие из позднейших художников. Если вы с Бедекером в руках стоите перед Loggia del Lanzi и рассматриваете статуи, к вам подходят и указывают на стоящую под аркою статую Юдифи, убивающей Олоферна: "Donatello!" И пока вы всматриваетесь в удивительное лицо женщины, так просто и выразительно передающее целую душевную бурю, вас поворачивают и пальцем показывают: "Eccolo!" Флорентиец убежден, что плохие статуи, украшающие фасад галереи Уффици, передают черты местных знаменитостей, и посылает вас знакомиться с Донателло. Если вы уже видели эти статуи и сердито отмахиваетесь от непрошеных указаний, на вас не обижаются, но поворачивают в другую сторону и снова указывают пальцем на черного бронзового льва, стоящего со щитом в лапах, как на страже, у Дворца Синьории: "Marzocco!" Это флорентийский герб, отлитый по модели Донателло. То же будет и у соборной кампаниям, и внутри собора, и в баптистерии, и в Санта Кроче, и в Сан-Лоренцо, не говоря о Барджелло, где для Донателло отведена самая большая зала. И флорентиец прав, относясь с такой нежностью к Донателло, ибо, если даже забыть его историческое значение, мало художников, которые умеют так захватывать, как творец св. Георгия и Zuccone.

Донателло был потомком многих поколений здоровых горожан, у которых открылись глаза на природу. Его художественный манифест, который можно читать на его произведениях, — это все тот же манифест Возрождения, открывшего мир и открывшего человека. Скульптура не сразу пришла к нему. До Донателло она ставила себе другие задачи.

Скульптура более непосредственно связана с жизнью, чем архитектура. Ее значение в художественном обиходе общества зависит от того, насколько общество интересуется миром и человеком. Если интерес велик, скульптура будет играть самостоятельную роль, если он мал — она будет служанкой архитектуры, то есть будет занимать подчиненное декоративное положение.

Если это не всегда видно очень ясно, то потому, что этапы в развитии общественного самосознания обыкновенно предшествуют соответствующим этапам художественного развития. Таков один из основных законов в эволюции искусства, и он очень легко объясняется тем, что между пониманием природы и умением ее передать лежит долгий путь. Воспитание глаза, техническая сноровка, твердые законы перспективы — все это происходит не сразу, и если у Никколо Пизано фигуры и пейзаж меньше похожи на действительность, чем у рядового художника XVI века, то это, конечно, не потому, что тот понимал природу лучше, чем великий мастер XIII века, а потому, что ему выправили руку и глаз в мастерской учителя.

В эпохи младенчества и первоначального роста в искусстве обыкновенно происходит то, что человек привыкает к неполному сходству художественных произведений с действительностью, как бы санкционирует его и даже не замечает. Не будь этого, художник был бы лишен возможности медленным изучением природы, медленным изощрением глаза и руки постепенно из поколения в поколение уничтожать разницу и вообще был бы невозможен прогресс в искусстве. Но именно потому, что целое поколение смотрит одними и теми же глазами, искусство может совершенствоваться.

Когда первым свободным горожанам XII века современные ему скульпторы показывали декоративные фигуры людей и животных, так причудливо вытянутые и изогнутые, он их считал вполне натуральными, а когда в XIII веке в Пизе объявился один из величайших гениев в области пластики, Никколо Пизано, и захотел сразу подвинуть искусство к действительности, заимствуя технические приемы у классиков, он остался непонятым; его ближайшие преемники должны были бросить классическую манеру и развивать те приемы старого Никколо, с помощью которых он старался самостоятельно приблизиться к природе. То, чего добился тут Никколо, было немного, и весь XIII век должен был развивать его приобретения. В рельефах Никколо много жизни, группировка фигур естественнее, выражения лиц, позы и весь ансамбль уже передают действия и душевные движения, заметен интерес к человеку индивидуальному и коллективному. Но у Никколо не хватает технических средств. Скульптуре и предстояло открыть эти средства. Внутренняя правда была найдена, нужно было искать внешнего правдоподобия, стараться, чтобы отдельные фигуры сами по себе и по отношению к окружающему были переданы естественно. В этих поисках прошло много времени, с лишком столетие, если считать со смерти Никколо Пизано до конкурса 1402 года. Три великих художника работали в этой области: сын Никколо, Джованни, Джотто и его ученик, третий пизанец, Андреа. Кафедра Джованни Пизано в пистойской церкви св. Андреа, рельефы Джотто и Андреа Пизано на флорентийской соборной кампаниле, двери Андреа Пизано, сделанные для флорентийского баптистерия, — вот те факты, которые ведут от старого Никколо к Гиберти и Донателло.

Отчасти путем непосредственного наблюдения, отчасти приглядываясь к классикам, художники увидели, что человек есть прекраснейшее создание природы. Когда это открытие было сделано, дальнейший вывод просился сам собой и к нему пришли без труда. Нужно было изучать натуру в человеке. Тело нагое и задрапированное представляет собой такое богатство линий и форм, которого скульптура будет не в силах исчерпать до скончания веков. Группировка фигур и сочетание их с окружающей обстановкой в рельефах открывало другое столь же неисчерпаемое поле для наблюдения и фантазии. И, если припомнить все, что говорилось у нас раньше, мы легко поймем, почему именно искусству Возрождения суждено было произвести этот переворот. Мы снова встречаемся с главным явлением. Переворот в скульптуре был произведен оживившимся интересом к миру и человеку, что, в свою очередь, было естественным результатом общественного развития.

В 1402 году флорентийская Синьория объявила конкурс на отливку вторых бронзовых дверей для баптистерия, и из многих проектов жюри выделило два, между которыми не могло выбрать. Темой было жертвоприношение Авраама. Авторами двух проектов — Филиппо Брунеллеско и Лоренцо Гиберти. Только теперь выяснились для всех результаты долгого художественного развития. По правильности отдельных фигур, по естественности их группировки, по технике оба проекта были безукоризненны, но между ними была разница. Проект Брунеллеско необыкновенно реалистичен. Исаак изображен худым мальчиком, который кричит что есть мочи от страха и боли. Нож отца коснулся уже его шеи, и ангел едва успевает оттолкнуть руку Авраама; суровое и решительное выражение лица Авраама, спокойно пасущийся мул, заснувший слуга — это сама природа. Брунеллеско пожертвовал красотой для правды. Гиберти не гнался за реализмом, но его проект полон такой торжественности и красоты, которая захватывает не меньше, чем у тречентистов. Синьория поручила обоим отлить дверь сообща. Брунеллеско отказался, и Гиберти сделал двери один. Его работа вызвала всеобщий восторг, и художник получил заказ на другую дверь, которая должна была выйти еще прекраснее, которую должны были повесить у главного входа взамен первой двери Андреа Пизано, которую Микеланджело должен был назвать вратами рая.

Чувственно полная жизнь бьет ключом в рельефах Гиберти. Он вполне владеет техникой, отлично знает натуру и перспективу и очень остроумно воспользовался ею для скульптуры: он делает рельеф тем выпуклее, чем фигура ближе к переднему плану. Его орнаменты и рамы, полные цветов, фруктов, животных и маленьких бюстов, изобличают живой интерес к миру и человеку. Индивидуализация типов крайне характерна для времени. И несмотря на то что он является вполне новым человеком, в работах Гиберти есть еще много типичного для Треченто: торжественность, монументальность, погоня за красотой линий, много условностей. Мягкий и умеренный в своих произведениях, он как будто боится реализма и охотно прибегает к идеализации. Благодаря этому его искусство, несмотря на всю обаятельную прелесть его рельефов, исторически дало сравнительно мало. Ближайшая задача, от решения которой Гиберти робко отстранился, формулировалась так: показать, что изучение природы и самое близкое ее воспроизведение не противоречат идеалу красоты. Быть может, это сумел бы показать Брунеллеско, если бы не бросил скульптуры. Вместо него это сделал Донателло.

Было бы бесполезно искать общих формул для творчества Донателло. Мы одинаково будем не правы, если назовем его классиком, христианином, натуралистом. Его творчество не укладывается в прокрустово ложе определяющих формул.

Донателло вобрал в себя результаты художественного и общественного развития Флоренции и вылил эти результаты в виде одушевленного мрамора и живой бронзы. Флоренция шла быстрыми шагами к апогею своей славы и своего могущества. Период преклонения перед утонченной красотой линий, мелкой скульптурой рельефа, период Гиберти, приходил к концу. Нужна была широкая, крупная скульптура, видная народу, показывающая меру богатства и славы народа. Ниши на зданиях раскрывались для статуй, и статуи стали появляться все в большем и большем количестве. Флоренция быстро украшалась, в истории скульптуры начинался новый период, отмеченный гением Донателло.

Мы оставили Донателло в Риме, где он вместе с Брунеллеско докапывался до фундаментов классического искусства. Вернувшись во Флоренцию, он отдался скульптуре и, если не считать редких отлучек, не расставался с родным городом, где постепенно сделался одним из самых популярных горожан. Его общительность, веселый и живой нрав, его простота снискали ему всеобщую любовь. Им гордилась вся Флоренция, начиная от Козимо и кончая последним рабочим. Ученики и друзья его обожали. Он зарабатывал своим искусством много, а умер бедняком, потому что делился со всеми. В его мастерской под потолком висела особенная корзиночка. Туда он складывал свои получки, и всякий, у кого была нужда в деньгах, ничтожно сумняшеся, лез в эту корзинку. Сам Донателло не ощущал от этого ни малейшего неудобства. Как и все современные ему артисты, он был типичный богема, презирающий комфорт и гордящийся своей независимостью. Однажды — это было в то время, когда Донателло работал над украшением Сан-Лоренцо, любимой церкви Козимо Медичи, — последнему показалось, что художник плохо одет, и в одно праздничное утро Донателло получил в подарок целый костюм: плащ, куртку, жилет и шапочку. Он добросовестно попробовал носить этот роскошный костюм, надел его раза два или три, а потом сложил и спрятал. На вопрос удивленного Козимо он заявил, что для него это чересчур тонкая штука. Он никогда не торговался и брал ту цену, которую ему предлагали, но если бывало затронуто в нем самолюбие артиста или оскорблен идеал искусства, тогда ни за какие деньги нельзя было с ним сговориться. Один генуэзский купец очень долго торговался с ним из-за бронзового бюста и находил, что невозможно платить по полфлорину в день за такую работу. "Так торгуются из-за бобов, а не из-за статуи", — воскликнул возмущенный художник и столкнул бюст с балкона на улицу, где он разлетелся на мелкие куски. Тщетно пораженный генуэзец стал предлагать вдвое. Донателло отказался наотрез, несмотря на просьбы Козимо.

При таком характере нельзя было разбогатеть, и действительно под старость художник остался бы совсем без средств, если бы ему не помогали Медичи. Козимо, умирая, поручил заботы о художнике своему сыну Пьеро, и тот, исполняя волю отца, подарил ему имение. Старик был сначала бесконечно рад, но год спустя возня с имением ему так надоела, что он стал просить Пьеро освободить его от хлопот. То крестьяне приходят с жалобами, то ветром сорвет крышу с голубятни, то буря разорит виноградники и фруктовые сады, то сборщики угонят скот за недоимки. "Я предпочитаю, — говорил он Пьеро, — умереть с голоду, чем думать зараз о стольких вещах". Пьеро много смеялся над простотой художника и, принявши от него имение, назначил ему еженедельную пенсию, которую художник без хлопот получал в конторе Медичи.

В последние часы пришли к нему родственники и стали упрашивать, чтобы он оставил им свое другое именьице, клочок земли в окрестностях Прато. Донателло выслушал их и сказал: "Милые родственники, этого удовольствия я не могу вам доставить. Я собираюсь — и это будет, кажется, более справедливо — оставить свой участок крестьянину, который над ним работал в поте лица. Вы же ничего там не сделали, а хотите, чтобы я подарил его вам в благодарность за посещение. Идите себе с Богом. Даю вам свое благословение".

Донато скоро умер, и его похоронили с большой пышностью в церкви Сан-Лоренцо. Там и лежат они теперь рядом: Козимо, построивший церковь, и Донателло, ее украсивший.

Этот простой человек, так радостно смотревший на мир, так любивший людей, так умевший подмечать в них хорошие стороны и находить своеобразную красоту и в силе, и в энергии, и даже в безобразии, совмещал в себе все данные, чтобы сделаться; отцом новой скульптуры. Для него индивидуальное не сливалось более в условные общие шаблоны, оно имело самостоятельную ценность и уже служило материалом для типичного. Учителем его была природа, и классики лишь помогали ему понимать ее уроки так же, как они помогали гуманистам схватывать отдельные черты нового миросозерцания. Как и гуманисты, как и Брунеллеско, Донателло создан исключительно общественной эволюцией, поставившей горожанина перед природой и приказавшей ему понимать ее.

Уже в первом крупном произведении Донателло сказались особенности его манеры. В церкви Santa Croce стоит пожелтевший уже большой алтарный рельеф, изображающий Благовещение. Он весь живой. Ангел склонился перед Девой, его появление несколько испугало ее; она приветствует его с таким видом, как будто готова бежать, но ее останавливают слова небесного посланца; на ее прекрасном лице одновременно выражаются и смущение и радость. Она с трудом может поверить в свое счастье. Табернакул (алтарная сень) выдержан весь в новом стиле. По бокам колонны с группами масок вместо капителей (их восемь и все разные — характерный признак века индивидуализма), карниз — из своеобразного орнамента, гриф выведен полукругом и украшен тремя кругами. На двух верхних углах по два ангелочка, родоначальники многочисленного роя putti, который должен был посыпаться из-под резца скульпторов Возрождения. Это не прежние условные, стилизованные амуры, а настоящие живые дети со всеми особенностями своего возраста — веселые, беззаботные, жизнерадостные шалуны, готовые петь, плясать и смеяться без конца.

Все особенности таланта Донателло, оказавшиеся здесь, выразились с полной ясностью в группе статуй, сделанных для украшения церкви Or San Michele, собора и колокольни. Лучшие из них — св. Иоанн Евангелист в соборе, св. Марк и св. Георгий в нишах на Or San Michele[34], Иеремия и Zuccone на колокольне.

Св. Иоанн сидит в спокойной позе, взор его устремлен вдаль, одна рука опирается на книгу, другая свободно покоится на коленях. Туника падает необыкновенно богатыми складками на ноги. Во всей фигуре нет ничего утрированного, беспокойного, но она вся живет: глаза блестят, лоб, слегка нахмуренный, выдает тяжелые думы, в позе видна суровая решимость. Микеланджело имел его перед глазами, когда создавал Моисея. Св. Марк еще лучше. Фигура несколько изогнута; художник воспользовался этой особенностью готической скульптуры, которая в смягченном виде отлично передает непринужденность позы. Чудесные складки туники как бы оживляют все тело. Голова овального типа, в глазах — глубокое убеждение. Энергия сквозит во всем. Микеланджело говорил, что, глядя на св. Марка, легко веришь, что люди не могли устоять против его проповеди. Св. Георгий — едва ли не лучшее произведение Донателло. Юный христианский воин со щитом у ног стоит в позе, которая выражает непреклонную решительность. Могучее, гибкое тело обрисовывается сквозь мягкую кожу панциря, голова, сидящая на длинной флорентийской шее, обличает уверенность, правая рука, откинувшая плащ, готова подняться на защиту поруганных, из-под нахмуренных бровей мечут молнии прекрасные глаза. Эта несколько мрачная решительность, terribilita, как стали называть ее потом, когда она стала господствующей чертой творчества Микеланджело, проникает насквозь облик св. Георгия. Донателло удалось передать так много мощи, жизни и движения при помощи самых скромных, почти скудных средств. Фигура не раскинулась во все стороны, в ней нет кричащих эффектов. Но зритель убежден, что апостол Марк способен глаголом жечь сердца людей, что св. Георгий может сейчас же ринуться на самую злую сечу, чтобы вступиться за свои идеалы. Даже и тогда, когда Донателло изображает настоящее движение, как в двух статуях св. Иоанна Крестителя во Флоренции (в casa Martelli и в Барджелло), он ограничивается самым скромным. В обоих случаях св. Иоанн представлен идущим, и все до последнего пальца на ноге участвует в этом движении. У природы была вырвана новая тайна.

Благородство, простота, сдержанность внешних приемов, глубина и сила внутренней характеристики — таковы отличительные особенности этой группы произведений Донателло. Здесь христианские традиции, господствующие в искусстве, еще сказываются в творчестве художника в том, что он допускает некоторую идеализацию натуры. Лица всех перечисленных статуй несомненно флорентийские, и в некоторых случаях сохранены даже те или иные подробности оригиналов, но это не портреты. Традиции заставляют художника сглаживать индивидуальное, но нигде он не приносит в жертву этим традициям верность натуре.

Донателло сам, по-видимому, не был вполне удовлетворен этими своими работами. Его молодой бурный темперамент стремится уйти подальше от гнета условной идеализации и отдаться свободному творчеству, он жаждет с головой погрузиться в натуру. И вот, когда ему выпадает на долю задача, очень близко напоминающая первую, он берется за нее совсем иначе.

В наружных нишах колокольни Флорентийского собора стоит несколько статуй Донателло, изображающих библейских персонажей. Их моют дожди, засыпает их пыль, горячее южное солнце жжет их мрамор, а между тем среди этих статуй находится знаменитый Zuccone. Только Флоренция может позволить себе такую расточительность. Донателло попробовал в этой группе статуй дать настоящие этюды. Это решение отвечало, по-видимому, тому беззаветному увлечению натурой, которое охватило художника в этот период. Сохранился очень характерный анекдот, показывающий, до какой силы доходило это увлечение.

Однажды Донателло сделал деревянное распятие и пригласил своего лучшего друга Брунеллеско посмотреть на него и сказать о нем свое мнение. Филиппо был человек прямой и сказал ему, что его Христос не Христос, а простой мужик, посаженный на крест. Донателло совершенно пренебрег задачею изобразить Спасителя, а точно скопировал нагое тело — это худой, но сильный и мускулистый человек с очень обыкновенным, некрасивым лицом. Какая поразительная разница с распятием Брунеллеско, который, не жертвуя верностью природе, сумел передать божественную одухотворенность и лица и тела так неподражаемо хорошо, что Донателло должен был признать себя побежденным.

История возникновения распятия Брунеллеско такова. Когда он произнес свой резкий приговор над распятием друга, тот несколько обиделся и сердито проворчал, что если ему не нравится, то пусть попробует сделать лучше. Филиппо смолчал, принялся за работу, а когда его распятие было готово, он зашел к Донателло и просто пригласил его позавтракать. Оба друга вместе пошли на рынок, где Филиппо купил сыру, яиц, орехов и другой снеди, положил все это в рабочий фартук ничего не подозревавшего Донателло и велел ему идти к себе, обещая догнать по дороге. Но Филиппо нарочно его не догнал, и когда он пришел домой, то застал такую картину. Донателло как очарованный стоит перед распятием, руки его, державшие концы фартука, машинально опустились, яйца и все прочее лежало на полу...

Филиппо был очень доволен признанием друга, но перед лицом истории одержал победу не он, а Донателло. В распятии Брунеллеско красоту придает именно то, чего старался избежать Донателло и чему он все-таки отдал дань в св. Марке, в св. Георгии, — традиционная, полуготическая идеализация. Распятие Брунеллеско смотрит назад, распятие Донателло — вперед. Без него не был бы возможен Христос в Pieta Микеланджело. И Донателло, несомненно, был прав, не пожелавши идти по этому пути за Филиппо.

Его статуи-портреты на кампаниле и многочисленные бюсты — лучшее его оправдание. Из статуй на колокольне собора лучшая — так называемый Zuccone, Тыква. Донателло был особенно им доволен и любил говорить при случае: "Клянусь моим Zuccone". Это — портрет.

Во Флоренции был такой обыватель, знаменитый своим безобразием, — Джованни Керикини, прозванный Тыквой. Донателло взялся его изобразить. Задача увлекала его, он работал запоем, мрамор оживал под его руками, и, глядя, как вырисовываются знакомые черты, Донателло совсем приходил в азарт. "Говори же, говори, чтоб тебя поносом растрясло!" — кричал он, и каменные брызги летели из-под его резца. Получился действительно шедевр. Худое старческое тело. Длинные руки висят как плети и не находят себе места, под складками туники чувствуются кривые ноги. Голова с огромным, почти совершенно лысым черепом, лицо — в морщинах, длинный мясистый нос, нависший над губой, рот до ушей, общипанный подбородок, десяток волосков вокруг рта, виновато-пришибленное выражение, — вот Zuccone! Пророк Иеремия и раскрашенный терракотовый бюст знаменитого Никколо да Удзано, дальнейшие опыты Донателло в портретном стиле одинаково удачные. Тут для художника, по-видимому[35], была полоса страстного увлечения натурой.

Это увлечение, как видно из перечисленных произведений, имело одну особенность. Художника особенно занимала передача человеческого лица, человеческих дум и чувств, причем для него с точки зрения художественной проблемы совершенно безразлично, что это за человек. Для него все люди имеют одинаковое право на внимание художника: будь то жалкий Zuccone, с грустной иронией относящийся к собственному убожеству, или блестящий вельможа Никколо да Удзано, политик, ворочающий всей партией Альбицци и самими Альбицци.

Но Донателло не мог остановиться на чистом натурализме. Его порывистая артистическая натура требовала все нового и нового. Быть может, вторая поездка в Рим (1432) повлияла на него в этом направлении; во всяком случае, погоня за натурализмом во что бы то ни стало сменилась жизнерадостным поклонением красоте внешних форм. Бронзовый Давид в Барджелло, проповедническая трибуна на фасаде собора в Прато и трибуна для певческого хора во Флорентийском соборе (теперь в соборном музее) — лучшие выражения нового поворота в художнике.

Давид прекрасен. На голове простая шляпа поселянина, обвитая лавром, на ногах какая-то особенная обувь, в правой руке — меч, в левой — камень от пращи, ноги топчут только что отрубленную голову Голиафа. На лице написано спокойное торжество, но сквозь улыбку радости сквозит какая-то задумчивость, облагораживающая весь образ. Во всем блеске своего нагого, не вполне сформировавшегося тела стоит он перед зрителем, открытый со всех сторон, не скованный ни нишей, ни карнизом, ни табернакулом. Давид не только сокрушил Голиафа. Он освободил от векового рабства скульптуру. Теперь она более не служанка архитектуры: перед ней открылся широкий свободный путь.

Если в Давиде поражает античная чистота и красота линий, то в барельефах, изображающих хороводы putti, — языческий дух беззаботного веселья. Этот пухлый, здоровый маленький народец родился только что. Родители его добрые католики, которые и в церковь ходят, и в Бога верят, и в грехах исповедуются, но которые давно утратили старую горячую веру горожан, борьбою добывавших своего Бога у застывшей в догматах церкви. Не Донателло виною в том, что красота заняла такое место в мировоззрении его современников. Он только что напрягал все силы своего гения на доказательство того, что в самой безобразной натуре можно найти красоту. Теперь он стал искать в натуре главным образом прекрасное и населил храмы своими крылатыми и бескрылыми шалунами, которые нимало не смущаются святостью места, поют, играют, пляшут, и, глядя на них, упиваясь их красотой, люди приходят в молитвенное настроение. У всякого времени своя вера. Люди XV века, чтобы верить, требовали красоты. Но они еще верили.

Донателло пережил еще один кризис. Под старость, когда руки уже потеряли прежнюю твердость, а глаз не мог более следить за тончайшими извилинами формы, художник должен был отказаться от копирования натуры и от таких созданий, как бронзовый Давид. Близость конца настраивала его на торжественный лад, и он отдался весь возвышенным сюжетам. Рельефы из жизни св. Антония в падуанской церкви имени святого, рельефы из жизни Христа в той же церкви, в Сан-Лоренцо и другие, частью разбросанные по галереям Европы, некоторые мадонны, отдельные статуи — вот главные произведения этого времени. Переход составляет садуанская конная статуя кондотьера Гаттамелаты — группа, носящая более яркий отпечаток увлечения классицизмом, чем какое-нибудь произведение художника.

Гаттамелата — первая конная статуя в новом искусстве, и это, быть может, объясняет, почему Донателло поддался влиянию классиков. Дух антиков особенно бросается в глаза в формах коня, массивных, неестественно тяжелых даже для боевого коня, несколько даже стилизованных. Но Донателло, очевидно, рассчитывал, что для памятника такая монументальность не повредит. Зато фигура самого Гаттамелаты, уверенно сидящего в седле, спокойно, почти небрежно поднимающего жезл, его сухощавое тело, выражение его лица — все это обличает мастера, создавшего св. Георгия.

Мадонны, страсти Христовы и чудеса св. Антония дают удивительные образцы трагического в искусстве. Художник отлично владеет техникой перспективы, хорошо вгляделся в приемы классиков, и его образы с необыкновенной силой бьют по сердцам, вызывая в зрителе отголоски той психологической драмы, которую, несомненно, переживал художник в это время и единственным памятником которой остались бронзы и мраморы, выплаканные им. То же впечатление производят статуи Иоанна Крестителя в Сиене и Венеции, св. Магдалина во флорентийском баптистерии. Знание натуры сослужило художнику своеобразную службу. Оно дало ему материал для беспощадно-тонкого изображения изможденной плоти. Тут безобразие не естественное, как у Zuccone, а искусственное. Художник рассчитывал на особенный эффект.

Мы перечислили лишь главные произведения Донателло. Чтобы подробно говорить обо всем, что выходило из его рук в течение его долгой жизни, нужен большой том. Еще больше, чем своими произведениями, Донателло действовал примером. Лучшие скульпторы следующего поколения: Бернардо Росселино, Дезидерио да Сеттиньяно, Мино да Фьезоле, Бенедетто да Майано — вышли из его мастерской или воспитались на его вещах. Особняком стоит семья делла Роббиа, которая довела до художественного совершенства старую отрасль тосканского ремесла — производство из глазированной глины. Во Флоренции и в музеях и на улицах очень часто можно видеть белые на синем фоне горельефы и бюсты. Несколько мадонн, находящихся теперь в Барджелло, необыкновенно изящны и отличаются той красотой, которую умели придавать своим произведениям мастера Треченто. На фронтоне Воспитательного дома множество медальонов, изображающих спеленутых младенцев, милы и привлекательны до бесконечности. Старший из делла Роббиа, Лука, оставил, впрочем, и одно гениальное мраморное произведение. Это певческая трибуна для собора, pendant к такой же трибуне Донателло (теперь тоже в соборном музее). Рельефы поющих детей на поперечных стенках ее бесподобны по жизненности, красоте и массе движения.

Делла Роббиа, как и Гиберти, действует на зрителя главным образом непосредственной красотой своих произведений. Они пользуются всем, что добыто до них, но их искусство по существу своему консервативно. Им не хватает той мощи, которая дает толчки, которая надолго определяет развитие искусства, которая есть признак титана. Таким титаном был в XVI веке Микеланджело. В XV веке им был Донателло. Про него сказали, что он открыл тот мир, который Микеланджело завоевал, и вообще не раз указывали на их близкое родство. Один современник Микеланджело, сопоставляя его рисунки с рисунками Донателло, говорил: или Буонарроти донатизирует, или Донато буонаротизирует.

Микеланджело и доведет до конца работу Донателло.

XV

Мазаччо

В тихом Ольтрарно на небольшой площади, затерявшейся в сети узких улиц и закоулков, стоит старая церковь, бывшая раньше кармелитским монастырем, Santa Maria del Carmine. В 1717 году она горела, но, к счастью, сгорела не совсем, и до сих пор хранит в своих стенах одно из самых поразительных сокровищ искусства.

С первой четверти XV века целые толпы народа приходили в Carmine, отыскивали полутемную капеллу рода Бранкаччи и часами и днями простаивали перед фресками, украшающими ее стены. В XV и XVI веках капелла Бранкаччи была своего рода высшей школою для художников. Они там собирались, беседовали, спорили, ссорились, учились, снимали копии. Здесь Микеланджело получил от Торреджьяно удар по носу, обезобразивший его на всю жизнь. Здесь юный Рафаэль, восхищенный, набрасывает копии, питавшие его потом в Риме.

Чем же притягивали к себе фрески капеллы Бранкаччи? Они и сейчас целы. Местами они потрескались, местами наполовину стерлись и покрылись темными пятнами, и не всякий сразу поймет, за что так превозносит их молва.

Но молва права, ибо в капелле Бранкаччи совершилось великое таинство. Там родилась новая живопись.

В 1423 году на подмостках только что обведенной стенами капеллы появились два художника: учитель и ученик. Оба носили имя Томазо, но в кругах художнической богемы у каждого была своя кличка. Старшего называли Мазолино, то есть Томазо Маленький, а младшего — Мазаччо, Томазо Чудной. Оба художника горячо принялись за дело. Учитель начал расписывать потолок, ученику достались стены. Старик писал, строго придерживаясь господствующей манеры школы Джотто. Юноша творил по-новому. Так как Мазолино скоро отозвали, то Мазаччо остался один и почти закончил шесть фресок, две из которых изображают грехопадение и изгнание из рая, а четыре — историю апостола Петра. Ему был 21 год, когда он начал, и едва исполнилось 27, когда он умер. Смерть его была столь внезапной, что многим приходила в голову мысль об яде[36].

Среди представителей художественной богемы во Флоренции Мазаччо был чем-то вроде белой вороны.

Нескладный, рассеянный, вечно о чем-то задумывающийся, способный целыми минутами оставаться без движения, с полуоткрытыми губами и устремленным в пространство взглядом синих глаз, Мазаччо недаром получил прозвище Чудного. Жизнь совершенно не задевала его своей практической стороной. Жил он уединенно с братом и со старухой матерью, в веселых пирушках товарищей участия не принимал; любовных приключений никто за ним не знал. Так как художника, хотя бы самого гениального, в то время мало отличали от маляра, то зарабатывал он всего шесть сольди в день. Вечно без денег, он был частым гостем ссудной кассы. Он никогда не помнил, кто брал у него в долг, кому он должен сам, нередко вынужден бывал являться в суд за неплатеж долгов и все-таки только в крайней нужде обращался к заказчикам за гонораром.

Современников приводил в недоумение этот юноша, который казался им не от мира сего. Между тем никто не умел так наблюдать и так проникнуть взором в окружающий мир, как Мазаччо. Это он своими синими глазами впервые разглядел изгибы гор, линии складок одежды, живые рельефы нагого тела. Это ему природа и люди впервые предстали не сквозь призму условностей стилизации, а в своем естественном виде.

Если его фрески в капелле Бранкаччи не производят большого впечатления, то это потому, что Мазаччо понятен, ибо мало отличается от последующих художников. Он находился уже по сю сторону.

И оценить его по-настоящему можно, только сопоставляя его с тем, что было до него.

Джотто развязал человека, освободил его от целого ряда условностей византийской манеры. Джотто пустил в картину природу, пейзаж, животных. Джотто научил рассказывать красками на стене эпизод. Это были гигантские толчки, и их перерабатывали последователи Джотто в течение целого века. Вперед они не пошли, новых горизонтов не открыли, и это, быть может, служит показателем всей огромности дела, сделанного Джотто. Среди учеников и последователей Джотто были крупные художники: Гадди, Орканья, творцы фресок в Пизанском Camposanto и испанской капелле монастыря Santa Maria Novella. Но то, что они сделали, было непосредственным продолжением дела Джотто. Они разрабатывали его манеру передавать настроения при помощи группировки фигур и трактовки движения.

Отношение к природе осталось то же. Ни воздух, ни перспектива, ни пейзаж, ни рисунок не стали совершеннее. Господствовал интерес к душевной жизни, к внутренним переживаниям человека. Новым был только присущий некоторым аллегоризм, тормозивший прогресс.

Таково было положение дела, когда стал работать Мазаччо. Он начал там, где кончил Джотто, и, когда он умер, живопись была подвинута так далеко, что принципы, брошенные Мазаччо, пришлось разрабатывать еще продолжительнее, чем принципы Джотто.

И чем больше наука углубляется в изучение дела Мазаччо, тем более крупные размеры принимает его фигура. Даже спокойные немецкие историки искусства говорят о быстро сгоревшем юноше как о каком-то чуде, ниспосланном небесами.