Итальянская народная комедия

Жизнь Тиберио рассказал нам его современник, тоже комедиант Анджело Костантини. Книга Костантини представляет собою откровенно романизованную биографию, в которой выдумки, вероятно, так же много, как и подлинных фактов, а, быть может, и побольше. Однако помимо того, что Костантини поведал нам о Тиберио, образ последнего приобретает огромный, можно сказать, исключительный интерес.

Повидимому, Тиберио не имеет никакого отношения к Сильвио Фиорилли, комедианту, который был сначала Капитаном Матамором, а потом создал маску Пульчинеллы, хотя версия о родственной связи между ними — ее Тиберио не опровергал — и ходила в актерских кругах. Бесспорно то, что Фиорилли начинал свою карьеру в Неаполе, быть может, не так романтически, как о том рассказал Костантини. Свое сценическое имя он нашел в одном сценарии на сюжет истории Дон Жуана и прославился мимической игрою в сцене смерти героя, слугу которого он изображал. В молодые годы он женился на Маринетте, актрисе, биография которой тоже разукрашена многочисленными выдумками того же Костантини.

Актерская жизнь Фиорилли началась в 1640 г., когда он впервые попал в Париж. Он провел там с перерывами многие годы. Самое продолжительное его пребывание в столице Франции длилось четырнадцать лет (1645—1659). Он ушел со сцены в 1690 г. и умер в Париже четыре года спустя.

Основы своего мастерства Тиберио вырабатывал на юге, где были не в чести ломбардо-венецианские традиции и где, как мы знаем, индивидуальной актерской выдумке не ставились сценарием такие строгие границы, как на севере. Когда Скарамучча встретился с северными традициями в Париже, он инстинктивно вступил с ними в борьбу. Едва ли у него было сознательное стремление их взорвать, но вся его манера и вся его работа вели именно к ломке форм, прочно кристаллизовавшихся у итальянцев, игравших во Франции. В той безудержной свободе, которую Тиберио вносил в свою игру, мимика играла очень большую роль. И в ней Скарамучча стал непревзойденном мастером. Этой особенности его игры посвящена страничка в одном из сценариев Эваристо Герарди: своего рода почтительный и скорбный некролог, похвальное слово о славном товарище, написанное, вероятно, вскоре после его смерти. И это одновременно — прославление того нового, что вносил Тиберио в актерское искусство и что другие итальянские комедианты принимали как законное новаторство. Вот что говорится у Герарди в пьесе «Коломбина — адвокат за и против».

«Скарамучча, приведя в порядок комнату, берет гитару, садится на кресло и перебирает струны в ожидании своего хозяина. Паскуариелло потихоньку подходит к нему сзади и поверх его плеч отбивает такт, что страшно пугает Скарамучча. Именно тут неподражаемый Скарамучча, который был украшением театра и образцом для всех славных комедиантов своего времени, учившихся у него этому искусству, столь трудному и столь необходимому маскам этого рода: выражать страсти и уметь находить им выражение в лице; именно тут, говорю я, он заставлял публику изнемогать от смеха в течение добрых пятнадцати минут, изображая ужас и не говоря ни одного слова. Нужно также признать, что этот выдающийся актер обладал в такой высокой степени своим замечательным талантом, что трогал сердца одной естественной простотой, как не могут тронуть искуснейшие ораторы приемами самой убедительной риторики».

Скарамучча (Тиберио Фиорилли). Гравюра XVII в.

Из этих слов видно, что Тиберио по самому существу своего сценического образа был гастролер. Он не хотел считаться со своим сценическим окружением и старался выделиться всякий раз, когда находил для этого средства в своих творческих возможностях. Его товарищи, даже такие, как Доменико Бьянколелли, славнейший из Арлекинов, едва ли против этого возражали. Напротив, кто мог старался делать то же. Это приводило к важным в сценическом деле последствиям. Хотели или не хотели актеры, а канон старого сценария ломбардо-венецианского типа, как он был представлен в сборнике Фламинио Скала, бесповоротно разрушался. Вместо драматургической организованности спектакля получался спектакль с хромающим сюжетом. Ибо не было ничего, что извне, из жизненной гущи, вело бы борьбу против вакханалии этих изысков.

Дальнейшим результатом «неаполитанских» новшеств Фиорилли было то, что сделались возможными новые эксперименты, углублявшие эту же направленность: в том числе вторжение французского языка в незыблемую прежде итальянскую языковую стихию спектакля. Правда, эта же ломка изначального канона комедии дель арте открыла возможность процветания на подмостках Итальянской комедии остро сатирическим пьесам Реньяра и Нолана де Фатувиля.

Бесподобная мимика Скарамучча, его гитара, его песенки, его лацци неудержимо разбивали сценарии, в большей даже степени, чем это происходило в южных сценариях типа Казамарчано. Там лацци врывались в каждую сцену и обязательно ее заканчивали, чем вносили в спектакль большую пестроту, едва ли служившую к художественному совершенству сценария. В Париже, вместе с укреплением ведущей роли Фиорилли в Итальянской комедии, ломбардский канон сценария все более утрачивает присущие ему особенности. Тиберио не только не старался вжиться в свою маску, а, напротив, приспособлял маску к себе, отнимая от нее то, что было для маски существом типизации. Он совершенно отошел от внешнего образа Капи-тана: убрал все, что указывало на военную профессию, не носил маски на лице, а просто белил его мукою или мелом, убрал шпагу, которая давала повод Капитану нагромождать комические фиоритуры. В его трактовке новой маски не только не ощущалось никакой связи с далекой итальянской родиной, но даже не чувствовалось, что он живет в кипучую пору, полную подземного революционного брожения и громовых раскатов политической бури — ведь Фиорилли играл в Париже в годы Фронды, когда французской монархии, казалось, грозило неминуемое крушение. Даже то обстоятельство, что Итальянская комедия долгое время — правда, позднее — играла в одном и том же театральном здании в очередь с труппою Мольера, не оказало никакого влияния на Фиорилли — Скарамучча. Мольер, мы знаем, учился у Скарамучча, но Скарамучча ничему не научился у Мольера. Смотря игру Фиорилли, Мольер обогащал свою актерскую технику. И это могло длиться бесконечно, ибо на технические выдумки Тиберио был великий мастер. Но он совершенно не нуждался в том, что мог дать ему Мольер, так как у него отсутствовало самое понятие общественной роли театра.

Однако то, что Мольер никогда не отрекался от дружбы с Фиорилли и от признания его таланта, говорит нам многое. Мольер в своей трудной борьбе против тех сценических условностей, которыми увлекался театр Бургундского отеля, несмотря ни на что, чувствовал за собою поддержку Скарамучча. Как раз в это время Мольер написал «Версальский экспромт», пьесу, в которой он резко критиковал манеру игры собратьев по Бургундскому отелю. Мольер знал, что в этой полемике Скарамучча, как и все его товарищи-итальянцы, будут на его стороне. Ибо, несмотря на все своеобразие комедии дель арте, стиль ее был реалистичен. И хотя игра Скарамучча снижала в спектакле значение слова, реалистический стиль, стремление не отрываться от действительности и быть ее зеркалом твердо оставалось ведущим стилем театра.

ВЛЮБЛЕННЫЕ

Маски Влюбленных (Amorosi) были неизбежны в сценариях с самого начала, ибо без них трудно было построить насыщенную сюжетную схему: в ней должна была присутствовать любовная интрига. Признание законности чувства любви было важной составной частью гуманистической идеологии Ренессанса. Эти взгляды проповедовала и «ученая комедия», в которой мы находим декларации в защиту любви. Ими, например, наполнена «Мандрагора». Эта атмосфера, хотя и вульгаризованная в большей или меньшей степени, царила на карнавале. В сценарии оба течения встретились: высокая, лирическая трактовка темы любви, а рядом буффонная, плотская. Сценарию, кроме того, предъявлялось еще одно требование. В интересах сюжетной динамики в нем должна была идти борьба за победу в делах любви. «Бесплодных усилий любви» сценарий не терпел.

А стремление усиливать сатирическую и буффонную сторону литературной комедии приводило к тому, что лирическая тональность любовной интриги снижалась. Стрелы иронии, сыпавшиеся, главным образом, со стороны буффонных персонажей, непрерывно нарушали полноту романтических образов. Если не сценарий, то импровизация дзани и других буффонных персонажей постоянно подчеркивали плотскую сторону любви. Так было не только в буйных южных сценариях, но и в более сдержанных северных.

Соответственно этому и фигуры Влюбленных выступали как бы освещаемые сквозь призму, если не прямо сатирическую, то ироническую. Это было неизбежно, раз спектаклю был дан тон представления сатирического.

Влюбленные — менее всего маски, хотя им и свойственны некоторые особенности масок. Каждый актер и каждая актриса были постоянными типами. В разных спектаклях они выступали со своим постоянным именем и со своим постоянным характером, но на них как бы возлагалась при этом задача не принимать всерьез своих чувств и окутывать эти чувства легким ироническим облаком. И это — почти при любом характере маски. А характеры были различные. В сценариях эта особенность масок Влюбленных, т. е. их психологическое разнообразие, разумеется, не находила полного выражения. Давать психологическую характеристику масок должны были сами комедианты. К их актерским способностям обращалась труппа для того, чтобы показать в наиболее соблазнительном для публики виде намеченную сценарием любовную интригу.

Имен Влюбленных было много. Дамы звались: Изабелла, Фламиния, Виттория, Эулария, Розаура и т. д., кавалеры — Флавио, Лелио, Леандро, Флориндо, Орацио, Оттавио и т. д. Среди дам выделялись в особенности два характера, которые являлись наиболее типическими, но с многочисленными оттенками. Одна — нужно думать, что этот характер был создан знаменитой Изабеллой Андреини, — женщина властная, гордая, насмешливая, любящая командовать, подчиняющая себе своего возлюбленного. Другая — чаще всего она носит имя Фламинии — мягкая, нежная, покорная, лирическая, из которой возлюбленный может вить веревки. Эти два типа разнообразятся и индивидуализируются без конца игрою артисток. Мужские образы влюбленных можно также сгруппировать около двух центральных характеров. Один — развязный, иногда до наглости, жизнерадостный, оптимистический, деспотический; другой — робкий, скромный, лишенный всех динамических черт первого. В сколько-нибудь значительной труппе Влюбленных было по две пары, и сценарии комбинировали их взаимоотношения, исходя из особенностей дарования артистов и артисток.

Влюбленная. Рисунок Калло

Влюбленные обоего пола выделялись среди своих товарищей комедиантов тем, что они должны были выступать на сцене в роскошных костюмах со всевозможными украшениями, с драгоценностями, чаще поддельными, разумеется, но дающими представление о принадлежности как кавалеров, так и дам к богатым верхам общества. Подчеркивание аристократического происхождения кавалеров и дам при помощи титулов, как впоследствии у Гольдони, в эти времена категорически исключалось: титулованные особы находились под особым покровительством полицейского законодательства и в Италии, и в других странах. Тем не менее в игре актеров и актрис публика, надо думать, слышала едкие намеки и понимала, что насмешкам и издевательствам подвергаются именно представители дворянства. Даже тогда, когда в этих намеках не было прямой насмешки над богатыми кавалерами и дамами, они порою складывались в сатиру, направленную против бездельников и прожигателей жизни обоего пола. Иногда же это зависело и от сценариев, и от актеров — сочетание линий слуг и Влюбленных, линий, направленных против отрицательных сторон быта, могло придавать маскам Влюбленных прогрессивный характер, напоминая, что их источник — ренессансная идеология.

Влюбленные говорили на правильном литературном языке и должны были выражаться со всем возможным изяществом. Это изящество часто переходило в устах многих актеров и актрис в жеманство. Правильная тосканская речь была необходимой основой, но модным поэтическим направлением в годы расцвета комедии дель арте был петраркизм, такая лирика, из которой исчезла естественность и искренность поэзии самого Петрарки и которая в стихах Бембо, Каритео и Тебальдео заставляла предчувствовать нестерпимую манерность близкого уже маринизма. Таким образом, маски Влюбленных, являясь необходимой принадлежностью сценария и связывавшие его с традициями «ученых комедий», создавали канонический тип северного сценария, дававшего основные образцы для всех дальнейших разновидностей сценарной практики.

Первоначально Влюбленные не нарушали единства действия комедии дель арте. Отпечаток гуманистической идеологии, характерной для их образов, и возможность установления общей линии с дзани спасали сценарий и спектакль от разрывов. Но постепенно это внутреннее равновесие нарушалось.

Изабелла. Рисунок Мориса Санда

Влюбленные занимали противоречивые положения в сценариях комедии дель арте. Они первыми пробили брешь в ее организме тем, что начали отказываться от импровизации. Разумеется, не совсем, но в таких неизбежных местах сценария, которые легко повторялись от пьесы к пьесе. Именно для этого стали придумываться и записываться тексты. Они разгружали память актера и облегчали его работу перед публикой. Проще было запомнить небольшой монолог, чем придумывать его тут же, на подмостках. Такие монологи на всякие обязательные моменты в развитии любовной интриги стали складываться и заучиваться. Из них постепенно образовались особые книжки у актера или актрисы, с которыми те старались не расставаться.

Что именно Влюбленные начали разрушать — во второй век существования театра — организм комедии дель арте, было понятно. Они были наименее народными из образов, которые создавали существо нового театра. Литературный язык, а не диалект. Открытое лицо. Модные костюмы. Утонченные манеры. Светский жаргон, уснащенный петраркизмами. И актеры, игравшие Влюбленных, чувствовали себя, надо думать, чуждым телом в комедии дель арте. То, что они делали, губило реалистическую и демократическую стихию театра и усиливало в нем абстрактные и формалистические моменты.

И все-таки нельзя сказать, что образы Влюбленных остались совершенно оторванными от жизни. Разумеется, они не так часто появлялись в круговороте толпы и не так часто фигурировали в ее литературных отражениях, как дзани и даже как старики. Недаром Микельанджело Буонарроти Младший в своей комедии-монстр «Ярмарка», где он хотел показать маски нового театра в сутолоке народных развлечений, среди немногих масок выводит и Влюбленных.

А как идет изящно тот Влюбленный,

Умильный и субтильный, — весь ужимка,

Изысканность туалета —

Идет, томясь, вздыхая.

С ним под руку Она, жеманна вдвое, —

Вообрази, что это

Арделья, Клелия или Луцилла

Иль что-нибудь такое.

И он иль — Луцио, иль Чинтио, иль Орацио.

Взгляни, как он приплясывает мило

И рвет перчатки без конца[32].

Микельанджело был типичный интеллигент и вдобавок сам драматург. Он вывел на ярмарку только северные маски, наиболее каноничные, добавив к ним Капитана. Ему хотелось подчеркнуть характерность Влюбленных. Это, быть может, было несколько натянуто, но зато хорошо иллюстрировало связь масок комедии дель арте с каноном «ученой комедии». Быть может, современные читатели и находили, что Влюбленным по их светскому чину нечего было вмешиваться в толпу ярмарочных гостей. Микельанджело это мало смущало.

* * *

Маски комедии дель арте в течение двух столетий представляли собою галерею современников, живую, яркую и на первых порах верную действительности. Одновременно с представлениями комедий дель арте в Италии давались и другие спектакли, где играли по писаному тексту. Но таких трупп было мало, репертуар у них был преимущественно трагический в испанском стиле, дилетантских навыков изжить он не мог, а поэтому публика его была главным образом аристократическая. Буржуазные, особенно мелкобуржуазные и тем более плебейские слои мало посещали эти представления: они их не интересовали и были трудно доступны. Пока писаная комедия не стала крепко в репертуаре Гольдони, маски продолжали привлекать и развлекать публику.

Но маски были лишь одним из элементов комедии дель арте. И если бы они представляли собою единственный ее элемент, театр никогда не стал бы тем, чем он стал. Маскам помогали диалект, импровизация, буффонада и все то, что составляло технику и эстетику театра.

IV. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА КОМЕДИИ ДЕЛЬ APTE

ДИАЛЕКТ

Как средство сценического эффекта, маску обыкновенно дополняет диалект, хотя и не всегда. Подобно тому, как некоторые персонажи комедии дель арте выступали на сцене обычно с открытым лицом, без маски, так и некоторые маски говорили не на диалекте, а на литературном языке (литературным языком Италии, как известно, был тосканский, притом не в тосканском, а в римском произношении). На литературном языке говорили Влюбленные — и дамы, и кавалеры. Диалект был непременной принадлежностью, главным образом, комических и буффонных масок.

Роль диалекта в игровой технике комедии дель арте неизмеримо значительнее, чем это принято было считать до сих пор. Обыкновенно на диалект смотрели и смотрят, как на прием, усиливающий комедийный эффект: забавно слушать, как Панталоне изощряется в тонкостях венецианского диалекта, Арлекин и Бригелла — бергамасского, Пульчинелла и Ковиелло — неаполитанского. Однако совершенно бесспорно, что смысл диалекта отнюдь не только в этом поверхностном комическом воздействии. Диалект определял и утверждал одну из важнейших особенностей комедии дель арте как театра: его народность.

На протяжении многих веков Италия оставалась раздробленной на множество областей, население которых говорило каждое на своем диалекте. Это началось еще в древности, во времена собирательной политики Рима и в борьбе с этой политикой. Политическое единство было осуществлено, но диалекты остались жить.

Еще в античные времена племенная неоднородность древнего италийского населения отразилась в лингвистической пестроте Италии. В течение средних веков на территории ее более или менее длительно оседали различные народы: на севере и в центре — готы, лангобарды и франки, на юге — византийцы, норманны и арабы. Каждый из этих народов оставлял те или другие следы в языке. Эпоха городских республик и мелких тираний надолго закрепила политическую обособленность областей. Язык отразил все эти перемены, и поэтому диалектов в Италии оказалось очень много. Сами итальянцы считают, что в бытовом обиходе девяносто процентов населения и сейчас говорит на диалектах. Разумеется, огромное большинство говорящих на диалекте людей владеет и литературным языком, но в быту они предпочитают свой диалект, как более выразительный и доходчивый.

Уже во времена Данте диалекты легко различались. Это известно всякому, кто читал «Божественную комедию». Тосканские тени в аду и в чистилище по говору узнают в Данте земляка. Из текста поэмы мы узнаем даже о некоторых особенностях, например, болонского диалекта, в котором вместо si (да) говорят sipa. Время мало сгладило различия диалектов, и еще сейчас тосканец с трудом поймет беглую речь сицилийца и должен будет напряженно прислушиваться к говору крестьянина из окрестностей Болоньи или Падуи. В XVI и XVII вв. характерные особенности каждого диалекта выступали во всей резкости и остроте. Как материал для сцены диалект сам просился в руки. Мягкий со свистом, изобилующий зубными звуками, съедающий согласные, быстрый говорок венецианца; грубоватая манера романьола; жесткая скороговорка неаполитанца; пересыпанная арабскими созвучиями речь сицилийца, — все это на сцене не могло не производить эффекта. Поэтому и появилось сразу много масок, говорящих на диалекте. А когда на сцене впервые зазвучали диалекты, то чуть не каждый город в стране стал требовать, чтобы на подмостках появилась маска, говорящая и на его диалекте.

Разумеется, все тонкости диалекта пускались в ход только в тех городах, где этот диалект был привычным. В других актеры смягчали специфику диалекта: иначе их могли плохо понять и пострадал бы комический эффект.

Как сценический прием, действовавший без промаха, диалект был известен римской старине. В древнеримских фарсах, ателланах, были персонажи, говорившие на оскском диалекте, на греко-латинском жаргоне и т. д. И, быть может, этот прием держался в течение средних веков, особенно на юге, в разного рода народных зрелищах. Средневековье в Италии, для которого была характерна территориальная дробность, было благоприятно для развития диалектального сепаратизма. Недаром Данте попробовал внести некоторый порядок в существовавший диалектальный хаос: он начал писать специальное исследование «Об итальянском языке», где раздел о диалектах нашел себе большое место. Напротив, Ренессанс с его тенденцией культурного объединения Италии был, естественно, враждебен усилению диалектальных различий. Зато, когда феодально-католическая реакция начала борьбу с идеологией Ренессанса, она начала покровительствовать областному сепаратизму и не мешала демонстрированию диалектальных различий во всякого рода зрелищах.

Но комедия дель арте использовала эту ситуацию по-своему: вразрез с реакционными устремлениями и для оплодотворения народной основы диалектов в целях лучшего достижения художественной правды.

Диалекты, разумеется, самым естественным образом проникали на площадь-ярмарку, карнавал — и там получали элементарную стилизацию. И это с давних пор. В XVI в. все это сделалось осмысленнее, ярче, художественнее. В XVI в. местные говоры в разных частях Италии приобрели уже некую устойчивость, а на территориях, где господствовал тот или иной диалект, успел вырасти не только значительный фольклор, но порою даже и литература в виде песенок и небольших прозаических жанров. Так, в Венеции в первой половине XV в. расцвела диалектальная лирика Леонардо Джустиниани (1388—1446), состоявшая почти сплошь из народных форм: канцон, баллат, стромботтов, которые получили огромную популярность. Их автор, видный патриций, занимавший высокие государственные должности, ученейший гуманист, переводивший Плутарха на латинский язык, был страстным поклонником диалектальных лирических жанров и одним из самых талантливых представителей диалектальной поэзии. Его стихи так и назывались «джустинианами». Безусловно Джустиниани был не единственным поэтом, культивировавшим народные формы лирики.

Диалекты в комедии фигурировали, конечно, не как голое языковое своеобразие. Они несли с собою все богатство сокровищницы фольклора и, таким образом, расцвечивали пьесы блестками народного творчества. Всякого рода поговорки, прибаутки, своеобразные речения, загадки, побасенки, песенки переливались на сцену и сообщали отдельным моментам представления подлинные народные черты. И так как наиболее яркими носителями диалектов были комические маски, направлявшие пружину активной интриги, диалект подчеркивал и усиливал народный характер представлений комедии дель арте. Он устанавливал связь театра с подлинным народным творчеством, роднил его с народом. Это началось еще до первых шагов комедии дель арте: в карнавале и в фарсах, в представлениях Алионе и, особенно, Беолько.

Именно в этом, а вовсе не в поверхностном комизме диалектов заключалось самое его большое историческое значение. Что это было именно так, показывает вся дальнейшая эволюция диалектов на сцене. Когда во второй половине XVIII в. комедия дель арте, как театр, создавший свой особенный жанр, уступила место театру литературному и была оттеснена на второстепенные и третьестепенные сцены, если что-нибудь не умерло и осталось жить в ее творчестве, то это был, главным образом, диалект.

«Диалекты местные («территориальные»)... обслуживают народные массы и имеют свой грамматический строй и основной словарный фонд. Ввиду этого некоторые местные диалекты в процессе образования наций могут лечь в основу национальных языков и развиться в самостоятельные национальные языки»[33].

Как известно, в Италии тот процесс, о котором говорит И. В. Сталин, осуществился полностью: тосканский диалект лег в основу национального языка. Но сохранились и другие диалекты, которые всегда являлись обязательным элементом комедии дель арте.

Когда комедия дель арте стала утрачивать свою свежую силу, — об этом будет речь ниже, — на смену ей пришел диалектальный театр.

В настоящее время комедия дель арте в том виде, в каком она царила на сценах итальянского театра в течение двух веков, уже не существует. Но диалектальный театр не только существует, а развивается, и есть все предпосылки к тому, что в дальнейшем он будет все более успешно конкурировать с той литературной драматургией, которая насаждается реакционными кругами.

ИМПРОВИЗАЦИЯ

Никколо Барбьери, сравнивая в 1634 г. итальянский театр с другими театрами Европы, ставит свой театр выше потому, что итальянские актеры владеют искусством импровизации. Этот взгляд разделяли все итальянские комедианты. Через сто лет после Барбьери Луиджи Риккобони так характеризует преимущества театра импровизации: «Нельзя не согласиться, что этому театру свойственны достоинства, которыми не может похвалиться писаная драматургия. Импровизация позволяет так разнообразить игру, что, смотря несколько раз подряд один и тот же сценарий, зритель как бы видит все время другую пьесу. Актер, который играет в спектакле импровизации, играет более живо и естественно, чем актер, выучивший свою роль: лучше чувствуешь и лучше говоришь то, что создаешь сам, чем то, что заимствуешь у других при помощи памяти».

Пьеса, разыгрываемая комедиантами, не имела писаного текста, у нее был лишь коротенький сценарий, в котором излагался остов комедии и сцена за сценой — ее содержание: все, о чем должен говорить и что должен делать каждый актер; перечислялись лацци и предметы реквизита.

Почему театр перешел от писаной драматургии к импровизации? Причины тут были разнообразные.

Объективная причина заключалась в том, что в процессе создания демократического театра, начавшемся на площади, продолжали накапливаться игровые приемы, и комедия дель арте лишь обрабатывала их и отделывала для успешного сценического показа. В более ранний период это выражалось в том, что вчерашний буффон назывался комедиантом и действительно становился комедиантом. Постепенно все усложнилось. У создавшегося театра утвердились свои формы, от которых он не мог отказаться.

Этот процесс осложнялся субъективными причинами. Комедиантам, строителям нового театра, нужен был сценический материал. В поисках его они неизбежно должны были присматриваться к работе любительских театральных представлений и расценивать их с точки зрения своих профессиональных требований. Они видели, что эти представления сопровождаются малым успехом. Они старались объяснить этот факт с точки зрения требований профессионального театра, которому успех необходим. Прежде всего они критически подходили к тому, что в любительском спектакле имело первенствующее значение: к писаному тексту. Читая тексты пьес, они находили в них непростительные промахи и несообразности с точки зрения их собственного профессионального мастерства, и у них созревало убеждение, что только сюжет, который положен в основу текста любой писаной комедии, превращенный в короткий сценарий и разыгранный хорошими комедиантами-импровизаторами, даст совершенно иной эффект. Они были уверены, что только актер знает свою публику досконально и что только ему хорошо знакомы приемы, которые могут сделать пьесу максимально доходчивой. Они не отказывались от сюжета, как такового, если находили его удачным, но переделывали его по-своему. Поэтому среди первых сценариев было очень много таких, которые являлись остовом сюжета писаных комедий, принадлежавших иногда виднейшим драматургам. Например, в сценарии были превращены «Подмеценные» Ариосто, «Западня» Джован Баттиста делла Порты и многие другие произведения.

Для комедиантов было ясно, что подлинного театра, театра для широких кругов общества в Италии не было. Это означало, согласно их пониманию дела, что литературная комедия такого театра создать не в состоянии. А театр для народа создать было нужно. Следовательно, было необходимо искать других путей. Один из таких путей подсказывался им всей их предшествующей практикой: переход от игры по писаному тексту к импровизации.

Актерское искусство ранних представителей комедии дель арте, полное молодого задора, искало материал, способный дать ему необходимую питающую почву. Самым естественным, конечно, было бы обратиться за этим к драматургии. Но драматургия оказалась бесплодна и росту актерского мастерства ничем помочь не могла. Разочаровавшись в драматургии, актеры стали искать других путей для развития своего мастерства. То, что они нашли, не было, как и маски, абсолютно новым. Импровизация, как прием, конечно, практиковалась и раньше. Если даже и не принимать во внимание древние ателланы и мимы, то, например, импровизация чертей в мистериях прочно держалась в традициях многих поколений забавников. Но самым существенным резервуаром импровизационных приемов, своего рода высшей школой импровизации, был карнавал с его брызжущим через край весельем. Связь импровизации буффонных масок в комедии дель арте с плебейской стихией карнавала была так прочна, что комедия смогла от нее освободиться лишь спустя долгие десятилетия.

Как бы то ни было, если даже говорить об импровизации как о чисто игровой технике, она все-таки настолько ярко и самобытно определяла существо комедии дель арте, что недаром многие называли комедию дель арте не иначе, как театром импровизации. Импровизация стала душой сценического искусства этого театра. Это было только один раз в истории: в Италии, в течение двух веков, начиная от середины XVI и кончая серединой XVIII в. Впоследствии это явление не повторялось ни в одном другом театре.

Однако была и другая, более важная, причина перехода к импровизации на сцене: общественно-политическая. Административные преследования и цензурный гнет в испанских владениях, в Папской области, да и в других итальянских государствах приводили к тому, что часто невозможно было поставить ни одной писаной комедии, ибо полицейский глаз, духовный или светский, в тексте любой из них мог найти сколько угодно поводов для ее запрещения. А многие комедии, во главе с «Мандрагорой», были внесены в папский «Индекс запрещенных книг». Импровизационный спектакль нельзя было подвергнуть предварительной цензуре, ибо пьеса писаного текста не имела, а сценарий можно было вертеть как угодно и не найти в нем все-таки ничего страшного. Разумеется, было нетрудно установить наблюдение за самим спектаклем, но этого актеры-импровизаторы боялись уже меньше. Глаз у них был острый, и когда они с высоты своих подмостков видели, что среди зрителей подозрительных фигур незаметно, они давали волю своему языку, а когда такие фигуры, крадучись, появлялись в публике, то на сцене немедленно прекращались вольные разговоры и Бригелла начинал колотить Арлекина палкой, что явно не представляло никакой угрозы существующему политическому порядку. Актерам часто удавалось таким путем протаскивать на сцену немало политической контрабанды.

Как бы то ни было, и общественно-политические, и чисто сценические причины обусловили то, что в Италии на два века утвердился театр импровизации. Почему именно Италия, и только она одна, сделалась почвою такого продолжительного расцвета театра импровизации? Ведь много раз после того, как комедия дель арте прекратила свое существование в качестве общенародного театра, в других странах делались попытки восстановить, хотя и не в таких широких размерах, театр импровизации. Нам известно несколько таких попыток. Так, в середине прошлого века Морис Санд, страстный поклонник комедии дель арте, историк и художник, автор большой и для своего времени очень ценной монографии «Маски и буффоны», пробовал вместе с друзьями создать такой театр. Им даже помогала Жорж Санд, мать Мориса. Но этот театр скоро распался. Так же безуспешно окончились и другие попытки возрождения театра импровизации.

Только артистический темперамент итальянского народа мог выдержать в течение двух веков то огромное напряжение, без которого театр импровизации едва ли мог бы существовать. Итальянский актер обладал многими способностями, которые далеко не всегда соединялись в артистическом таланте актеров других стран. Помимо темперамента, мастерства дикции и декламации, помимо уменья владеть голосом, дыханием, телом, помимо вкуса, образованности, хорошей памяти — словом, всего того, без чего вообще не бывает хорошего актера, актеру-импровизатору было нужно еще многое другое. Во-первых, у него должен был быть, как говорится, хорошо подвешенный язык: не ораторское искусство, не простой выразительный язык, а что-то совершенно другое — свободная, легкая, обильная речь, способность по всякому поводу наговорить кучу смешных и неожиданных вещей. Во-вторых, находчивость, способность ловить момент, чтобы подхватить диалог и вести его дальше, оплодотворяя действием основной сюжет сценария. В-третьих, способность связывать вещи, естественным образом не связанные, и на этом строить комический эффект. И еще — напряженнейшая игра внимания, которое не должно упускать ничего. Наконец, необходима была богатая фантазия, дар воображения, которое охватывает сразу все, общую картину пьесы и не упускает в ней ничего, что способно поддержать нить драматического действия.

Актеры комедии дель арте доказали, что всеми этими способностями они владеют. Самый же факт, что комедия дель арте просуществовала в течение двух веков, которые были самым мрачным периодом в истории Италии, когда было совершенно подавлено живое слово и влачил самое жалкое существование литературный драматический театр, нужно объяснить именно тем, что комедия дель арте была способна вести упорную партизанскую войну с духовной и светской цензурою и что такая партизанская война отвечала интересам демократической части итальянского общества. В те времена, когда пылкого мыслителя Томмазо Кампанеллу и талантливого поэта Фульвио Тести гноили в тюрьмах, когда публично жгли сторонников реформы Аонио Палеарио и Пьетро Карнесекки и посылали на костер Джордано Бруно, когда заставляли отрекаться от научных взглядов Галилея, комедия дель арте делала свое скромное дело и вселяла в людей надежду на лучшее будущее.

Еще не так давно вопрос о роли импровизации в комедии дель арте не представлял никакой запутанной проблемы. В последнее же время стали появляться теории, пытающиеся доказать, что импровизации в точном смысле этого слова в комедии дель арте не было, что импровизация была ограничена в своем сценическом действии и не составляла того существенного элемента нового театра, каким она представлялась раньше. Некоторые писатели, посвятившие свои работы истории комедии дель арте, в своих исследованиях превращаются как бы в прокуроров этого театра и стараются развенчать его во всех отношениях. Эту отнюдь не патриотическую роль берут на себя итальянские театроведы. Одним из самых рьяных противников комедии дель арте как художественного организма является Эмилио дель Черро, автор книги «В царстве масок» (1914). Главные обвинения, выдвигаемые дель Черро против комедии дель арте, заключаются в том, что, по его мнению, как театр она не оригинальна, не дает ничего нового, имеет в виду, главным образом, публику малокультурную, создает свои эффекты средствами нехудожественными и в моральном отношении сомнительными, а импровизацию заменяет всякими суррогатами. Что имеет в виду автор в последнем пункте своей филиппики?

Никто никогда не сомневался, что элемент импровизации сопровождает всякое актерское выступление. Можно не говорить о сценической истории античных ателлан и мимов, о дьяблериях[34] средневековых мистерий, о шутовских сценах в испанской и английской драматургии XVI—XVII вв. В них импровизация, как прием, проводимый даже порою в борьбе с авторами текстов, фигурировала постоянно. Но если даже взять реалистический театр, разве кто-нибудь решится отрицать, что импровизация совершенно отсутствует в актерской игре? Кто хоть раз видел игру такого, например, актера, как Варламов, или знает что-нибудь о мастерстве Живокини, никогда не решится утверждать, что их игра свободна от импровизации. Мало того, всякий, вероятно, согласится, что присутствие моментов импровизации порою повышает воздействие их игры. Что касается комедии дель арте, то все возражения, которые выдвигаются с целью умаления этой особенности комедии дель арте, едва ли принципиальны. В чем тут дело?

В определенный момент у актеров комедии дель арте появляются, как мы знаем, записи готовых монологов, приуроченных к тому или другому моменту действия. Эти записи заносятся в особые книжечки (Zibaldoni), заучиваются актерами и, когда нужно, вплетаются в импровизированный текст. В первое столетие существования театра таких заучиваемых записей было сравнительно немного, во второе — их появилось больше. Такие книжечки дошли до нас. Ни один актер комедии дель арте не считал, что если он произносит в общем потоке импровизированной речи те или другие заученные заранее куски, он нарушает основное начало художественного стиля своего театра. Вот что говорит, например, Никколо Барбьери в главе X своей книги: «Актеры заучивают и удерживают в памяти много всякой всячины — сентенции, кончетти[35], любовные речи, упреки, монологи отчаяния или безумия, — чтобы иметь их всегда наготове в случае необходимости; и то, что они заучивают, строго соответствует образу тех персонажей, какие они представляют. И так как это относится преимущественно к исполнителям ролей серьезных, а не комических, то и содержанием этих записей являются монологи серьезные, а не смешные».

Дель Черро и его единомышленники обращают внимание на то, что записи готовых выступлений не ограничиваются монологами. Действительно, в памятках актеров имеются и диалоги, записанные и, следовательно, заучивавшиеся. Но и это не дает повода отрицать роль импровизации в арсенале основных средств воздействия комедии дель арте. Это ведь было традицией публичных выступлений, начиная со времен жонглеров-сказителей, о которых шла речь выше. У них ведь тоже память хранила длинные цепочки октав, которые одинаково применялись для самых разнообразных сюжетов. И нужно думать, что все разновидности забавников, подвизавшихся в Италии на площадях, при княжеских дворах, в домах вельмож, облегчали таким образом свои выступления. Комедия дель арте, как театр, требовавший от своих актеров мгновенной реакции на все, происходившее на сцене, не могла пренебрегать никакими вспомогательными средствами, облегчавшими импровизацию. В сущности говоря, те же лацци, которые в северных сценариях заканчивали первое и второе действия, а в южных чуть ли не каждую сцену, давали возможность актерам, не занятым в лацци, сговариваться о ходе дальнейшего обыгрывания сценария. Этому же служили и некоторые другие особенности спектакля. Но это не определяло существа театра.

Импровизация так же, как и маски, так же, как и диалект, была одним из основных опорных моментов нового театра. Его успехи в значительной мере были успехами актеров-импровизаторов. Разумеется, таких актеров в течение первого столетия деятельности комедии дель арте было больше, в течение второго становилось меньше. При всех возможных оговорках необходимо признать, что победы комедии дель арте зиждились и на искусстве импровизации. Это будет видно еще отчетливее, когда мы будем говорить о сценарии.

БУФФОНАДА

В средние века в официальной сфере — в жизни государства, церкви, в идеологии, покровительствуемой органами власти и культа, и даже в показной стороне взаимного общения — смех не звучал. Он был изгнан, как недостойное проявление духа, обнаруживающее его слабость и неустойчивость. Царило аскетическое миросозерцание, насыщенное идеями вечного блаженства и вечных мук, греха и искупления, страдания и очищения, мечтой и заботой о потустороннем. Смех не мог совмещаться с этими идеями. Перед ними надо было упадать ниц с благоговением и смирением, в страхе перед неисповедимым. Не смех, а преклонение, серьезное и тревожное, — таковы были предписания религии.

Но у человеческой природы — свои законы, и никакие внешние путы не в силах обуздать естественную волю к радости, заложенную в душе обыкновенных, простых людей. Духовенство вынуждено было с этим считаться. В столетия, непосредственно следовавшие за падением Римской империи, духовные отцы установили несколько дней в году, когда для людей, живущих в страхе божием, без смеха и улыбки, разрешались своего рода просветы. Этим дням придавались обидные названия — «праздник дураков», «праздник шутов» или что-нибудь в этом роде: чтобы люди чувствовали, что совершаемое ими есть грех, хотя и прощаемый: в виде исключительной и особой милости. Некоторые праздники: Новый год, день невинных младенцев, Богоявление, Иванов день — их сначала было несколько в году, потом количество их все сокращалось — как бы воскрешали древние сатурналии, фесценнинские игры и другие такие же праздники античного мира, когда рабы получали свободу на один день и могли веселиться, как им заблагорассудится. Церковь приняла эту практику для добрых христиан. Конечно, она пошла на эту уступку не из любви к человечеству и не из гуманных чувств вообще: этим ощущениям церковь была недоступна. Она просто боялась взрывов социального протеста и давала им какой-то выход, более безопасный для власть имущих. Дни, на которые приходились эти передышки, продолжали почитаться своим чередом, как церковные праздники: шла служба в храме, священники облачались в ризы, пели псалмы и читали молитвы. А народ веселился, веселился до исступления, как бы для того, чтобы наверстать упущенные за год радости и зачерпнуть малую толику утешения против беспросветного духовного рабства.

Мы знаем из хмурых упреков духовных пастырей, какой вид принимали эти «праздники дураков». Вот как описываются они, например, в постановлении Парижского университета в 1444 г.: «Даже во время церковной службы, надев уродливые маски, облачившись в женские одежды или львиные шкуры, тут же в храме ведут они хороводы; в середине церкви распевают непристойные песни; у самого алтаря, около служащего обедню священника поедают жирные кушанья; там же играют в карты; курят кадильницами, в которых тлеют старые подошвы; носятся вприпрыжку по всему храму».

Из других церковных и иных постановлений мы знаем, что и вне церкви веселье было не менее неистовое. Это был тоже своего рода карнавал, но такой, в котором веселье было отравлено горечью завтрашнего дня. В нем не было беззаботного ощущения свободы.

Кто были люди, взрывавшие на эти короткие часы богобоязненный скучный ритуал аскетической обыденщины? Это — низы социальной иерархии: бедные клерки, студенты, школяры, бродячие ремесленники, цеховые ученики, пришлые крестьяне.

Необузданность этих праздников была такова, что высшее духовенство было серьезно встревожено. Первоначальные довольно широкие льготы были отняты, количество «дурацких» праздников сокращено. Но праздники все-таки еще терпелись. На них как бы смотрели сквозь пальцы. Тем больше озорства и исступления вносилось в них участниками. Тогда и неофициальное дозволение было отнято и «праздники» были попросту запрещены. Но запрет не выполнялся, «праздники» продолжались, хотя и нелегально. Подавляемый смех искал выхода и находил его.

В эпоху Ренессанса многое изменилось. Освобождающая, человечная, признающая законными все людские порывы идеология Ренессанса санкционировала смех. На мир и на человека, на природу и на общество оказалось возможно смотреть и серьезно, и несерьезно. И даже больше: смех помогал иной раз гам, где другой подход был бессилен. И так как еще со времен глухого средневековья смех был одним из способов действий оппозиционных и демократических, то при новых условиях всякая оценка действительности, вооруженная смехом, была смелее, радикальнее, демократичнее. Смех проник в литературу, где ему было теперь обеспечено как бы законное место среди некоторых жанров, раньше бывших опальными. Если в средние века церковь кляла фарсы, то теперь и комедия, и фарс были признаны законными литературными жанрами. Когда же освобожденный от опалы и проклятий смех зазвучал на карнавале, он стал совсем другим, чем горький смех средневековых «дурацких» праздников. На карнавале смех получил великую хартию вольностей. Он мог греметь свободно, не прячась и не отравляя горечью душевные порывы. Никто, кроме фанатиков-изуверов, не смотрел косо на маски, на «непристойные» песни, на импровизированные выступления. Напротив, все эти вещи получали на карнавале художественную отделку и переносились на сцену. Отцы-иезуиты могли свирепствовать сколько угодно. Карнавал делал им рожи, продолжал смеяться и быть школою смеха. Смех перебирался на подмостки и становился буффонадою.

Буффонада входила в элементы сценической техники комедии дель арте и в наиболее блестящий период ее истории, ибо с самого начала целью театра масок было изобличение и развлечение. Но пока комедия дель арте не утратила своей художественной ограниченности, буффонада никогда не заполняла собою весь спектакль. Тесная связь, которая существовала между театром и общественной жизнью Италии в конце XVI и первой половине XVII в., определяла реалистический характер масок, сценариев и актерской игры. Буффонаде при этих условиях оставалось ровно столько места, сколько это требовалось правильным учетом элементов сценического эффекта.

В этот первый период жизни театра буффонные элементы сосредоточивались главным образом в двух моментах спектакля: в конце первого акта и в конце второго. По крайней мере, так было в северных сценариях. Буффонада тогда воплощалась в «лацци». Слово «лаццо» есть диалектизированное l’atto, т. е. действие, а «лацци» — множественное число того же слова. Лаццо означает буффонный трюк, не связанный непременно с сюжетом и исполняемый чаще всего одним или двумя дзани. Существуют длинные перечни лацци, некоторые из них дожили в качестве цирковых номеров и до наших дней. Таково, например, лацци с мухой. Оно заключается в том, что дзани делает рукой жест, как будто ловит в воздухе муху, потом мимикой показывает, что он обрывает ей крылышки и ножки и бросает ее себе в рот. Но огромное большинство лацци, например, те, которые целыми каталогами фигурируют в книге Андреа Перуччи, очень редко сопровождаются объяснениями. Их комическое действие поэтому для нас утеряно.

Южные маски. Рисунки Калло

Южные маски. Рисунки Калло

Лацци представляли собою не только буффонный трюк, имевший целью рассмешить зрителя, но также и звено в организме спектакля. Пока дзани разыгрывали лацци в конце первого и второго акта, их товарищи сговаривались о том, как дальше продолжать развертывание сценарного сюжета. Это был один из тех приемов, который должен был облегчить актерам импровизацию. Поэтому лацци иногда умышленно растягивались. К этой категории относились, повидимому, многочисленные лацци с макаронами. Арлекин, которого хозяин поколотил палкою за какие-то провинности, выходит с блюдом макарон, чтобы подать его на стол. Он плачет от боли, но в то же время, сам того не замечая, пальцами берет макароны и отправляет их себе в рот. Увидев, что тарелка пуста, он в ужасе. Или: Арлекина с Бригеллой хозяева наказали одновременно. Их связали спина к спине. В таком виде их выталкивают на сцену, они падают на пол, с трудом встают и видят на столе блюдо с макаронами. Руки у них стянуты, но они выходят из положения. Сговорившись, поочередно наклоняются к тарелке и ртом ловят макароны. Пока один лакомится, другой вынужден болтать в воздухе ногами.

Таким образом, буффонаде было отведено в спектакле такое место, которое не нарушало органичности спектакля и не мешало сюжетной насыщенности интриги. Однако не всегда было так. Уже в средние десятилетия XVII в. в буффонаде стала обнаруживаться тенденция, которая должна была привести к разрыву ткани спектакля. В упоминавшемся уже трактате Никколо Барбьери есть целая глава, посвященная доказательству непримиримого различия между смехом, который вызывает своей игрою актер комедии дель арте и буффон — своими трюками. «Смех, — говорит он, — и тогда, когда он вызывается комедией, и тогда, когда он вызывается проделками буффонов, все равно смех. Но один рождается двусмысленностями или изящными словами, а другой — необузданным комикованием. Один имеет целью исправление нравов, другой — злословие по адресу ближнего. У актера смех — приправа к хорошему слову, у глупого буффона он — самая основа его игры. Ведь когда горшечник разрисовывает свою посуду, никто не называет его художником, ибо основа его искусства — делать горшки, а не писать картины. Актер вызывает смех, но из-за этого он не становится буффоном, ибо основа комического — не вызывать смех, а развлекать изящными выдумками, а также историческими и поэтическими рассуждениями. Кроме того, кто настолько глуп, чтобы не понять разницу между действительностью и вымыслом? Буффон — буффон по-настоящему, а актер, играющий комическую роль, лишь изображает буффона и поэтому носит на лице маску или прикладную бороду или разрисовывает лицо. Этим он показывает, что он другой человек... Актеры вне сцены — другие люди, чем на сцене. Они зовутся по-другому, носят другие одежды и ведут себя по-другому. А буффон всегда один и тот же и по имени, и по лицу, и по образу действий; и не то, что два часа в день, а в течение всей своей жизни; и не только, когда он показывает свое искусство на сцене, а и дома, и на улице. Поэтому актер во всем отличен от буффона». Дальше Барбьери подробно распространяется о том, каково отношение людей к актеру и к буффону в жизни. Он доказывает, что актер пользуется всеобщим уважением, а буффон едва ли не презираем в своей частной жизни.

Барбьери не мог рассуждать иначе, раз он поставил себе целью доказать, что профессия актера комедии дель арте — профессия почтенная. Он писал свою книгу в 1634 г., и кое-что в его сопоставлениях актера и буффона было правильно. Прошло ведь несколько десятков лет с тех пор, как обозначилось, еще не очень отчетливо, различие между буффоном и актером. Так, уже знакомый нам Маркантонио, в одних и тех же документах, именовался то буффоном, то актером. В 30-х и 40-х годах, надо думать, почти не осталось сколько-нибудь способных буффонов, которые не вступили бы в одну из многочисленных актерских трупп. За пределами трупп остались, вероятно, одни только площадные шуты, которые, действительно, с актерами, особенно с хорошими актерами, ничего общего не имели. Но именно потому, что очень большое количество бывших буффонов заполнило актерские ряды, буффонада стала приобретать такой характер, который едва ли вызвал бы одобрение Барбьери, если бы он захотел анализировать некоторые ее образцы.

Вообще чем ближе к заключительным десятилетиям истории комедии дель арте, тем больше буффонада пользуется непристойными трюками. Эти буффонные сценки вытесняют все больше то, что в сценарии остается еще от значительного реалистического материала.

Вместе с усилением абстрактных и формалистических моментов буффонада, превращающаяся в беспредметное комикование, оторванное от основной сюжетной линии, знаменует упадок всего организма комедии дель арте, ее отход от славных традиций прошлого.

СЦЕНАРИЙ

Основой спектакля в комедии дель арте является сценарий, или канва, как любили называть его современники. В нем дается очень сокращенное изложение всего сюжета. Это изложение разделено на акты и сцены с подробным указанием, какие действующие лица и в каком порядке выходят на сцену, что говорят и что делают.

Сценарий заменил писаный текст. Мы знаем, что причиной этой замены была закономерная эволюция игровых приемов, переносивших показ с площади на подмостки, убежденность комедиантов, что ни одна пьеса жанра «ученой комедии», представленная на сцене, не может иметь успеха. И это не потому, что плох сюжет, а потому, что он преподнесен публике не так, как нужно. Они считали, что можно взять любой из существующих текстов и, превратив его в сценарий, разыграть так, что он будет иметь успех, ибо играть будут не любители, а опытные профессиональные актеры, знающие сцену и публику.

Поэтому многие сценарии представляют собою переделку существующих комедий согласно законам сцены. Это далеко не значит, что все сценарии появлялись именно так. Сюжеты приходили к актерам разными путями. И хотя известные нам сейчас сценарии насчитываются сотнями, мы можем быть уверены, что неизвестных нам осталось значительно больше.

Формы сценария были очень разнообразны. Из свидетельств современников мы узнаем, что обычный ходовой сценарий представлял собой наскоро набросанный текст, очень коротенький, написанный на листе бумаги и повешенный на гвозде, за кулисами, в том месте, где было больше света. Актеры подходили, читали и проверяли себя. После этого начиналась совместная работа актеров с капокомико.

Однако таких очень коротеньких сценариев в нашем распоряжении немного. Большая часть дошедших до нас — значительно длиннее. Нельзя не пожалеть, что именно таких коротеньких рабочих сценариев в нашем распоряжении почти нет, так как их отсутствие совершенно искажает общую картину развития и работы комедии дель арте в ранний период ее деятельности. Утрачены как раз те сценарии, по которым играли скромные труппы, а по сохранившимся сценариям наиболее блестящих трупп, добившихся успеха на лучших сценах Италии и за границей, ранняя деятельность комедии дель арте представляется гораздо менее демократичной, менее реалистичной, чем она была в действительности. В сценариях, по которым играли самые славные труппы раннего периода, оставившие так много следов своей артистической деятельности, находят отражение все модные новшества, которыми увлекалось привилегированное общество времен католической реакции: маньеризм, прециозность, кончеттизм[36] и все вариации этого литературного снобизма. Жизнь же маленьких трупп, ближе стоящих к широкому зрителю, в значительной степени ускользает от нашего анализа. Буржуазное театроведение сознательно упускает из виду это обстоятельство и не вносит необходимой поправки в общую оценку сценариев, особенно северных.

Первым по времени сценарием, дошедшим до нас, мы можем считать рассказ о представлении комедии при баварском дворе 22 февраля 1568 г. Рассказ принадлежит Массимо Трояно, который вместе с композитором и музыкантом Орландо Лассо был главным постановщиком этого спектакля. В спектакле, поставленном итальянцами, жившими в Баварии, одном из самых ранних, где начинала кристаллизоваться структура комедии дель арте, интересно то, что канон представления еще не сложился. Некоторые маски есть, других нет, третьи имеются, но называются иначе. Можно почти с уверенностью сказать, что итальянцы, собравшиеся в Баварии, строили свой спектакль по самым ранним опытам только-только начинавшей складываться комедии дель арте. Интересно в описании Массимо Трояно прежде всего то, что в списке действующих лиц народный элемент представлен гораздо богаче, чем в тех сценариях, по которым играли уже складывавшиеся в эти годы большие труппы. Тут, кроме дзани, слуги Панталоне, имеются еще трое слуг. Следовательно, всего их четверо, притом из них одна девушка. К сожалению, мы почти не можем составить себе представления о характере этих масок и о том, насколько он отвечал социальному лицу каждого из них.

Из дошедших до нас сценариев следующими в хронологическом порядке являются два, найденные в Модене в знаменитом, богатом старинными документами архиве герцогов Феррарских. Один — комедийный, а другой — трагикомический. Последний принадлежит к тому гибридному жанру, который в это время возник в Италии и которому в будущем с увлечением подражали в Германии. В Италии он назывался opera reggia, а в Германии Haupt- und Staatsaktion. Его особенностью было то, что в трагическую канву вплеталась игра комических и буффонных персонажей. Оба моденских сценария отмечены одной и той же тенденцией. Они хотят вернуть работу нового театра к установкам «ученого» театра. Поэтому народным персонажам отводится в них очень небольшое место.

Мы дошли до 70-х годов XVI в. И здесь у нас тоже очень печальный пробел. Мы ничего не знаем о том, по каким сценариям играл в своих итальянских выступлениях и в своих заграничных гастролях Ганасса. Если судить по картине Порбюса Старшего, о которой будет речь ниже, в его труппе фигурировали оба дзани, одним из которых был он, и Фантеска. Но картина мало что нам объясняет. И об этом нельзя не пожалеть, ибо по тому, что мы знаем об испанских гастролях Ганассы, где он имел особенно большой успех среди ремесленников и вообще плебейских кругов Мадрида и Севильи, социальная направленность его представлений и, следовательно, его сценариев должна была быть народно-демократической.

Зато, когда мы хотим представить себе, по каким сценариям играла первая из пяти славных трупп, «Джелози», то мы сразу встречаемся с тенденцией едва ли не прямо противоположной. Автор первого большого сборника сценариев, Фламинио Скала, напечатавший свою книгу в 1611 г., не был, вопреки прежним гипотезам, участником этой труппы. Но, судя по тому, что предисловие к книге было написано одним из виднейших членов этой труппы, Франческо Андреини, и по тому, что исполнительницей главной роли одного из типичнейших сценариев этого сборника «Безумная принцесса» была знаменитая Изабелла Андреини[37], мы имеем право предполагать, что либо Фламинио, не участвуя в труппе, писал для нее сценарии, либо он придал сценариям, по которым труппа играла до знакомства с ним, литературную форму.

Сборник носит, каково бы ни было его происхождение, яркий отпечаток индивидуальности Фламинио. В своем предисловии Франческо Андреини пишет об авторе, что он без труда мог бы написать полный текст тех комедий, которые в книге представлены только как сценарии. «Но, — продолжает Андреини, — он хотел выпустить в свет свои комедии, сделанные по-новому, только в виде сценариев, предоставляя талантливым артистам, обладающим высоким искусством речи, наполнить их словами, хотя бы тогда, когда они пожелают почтить его труды и сделать их предметом исключительно удовольствия, оставив задачу одновременно приносить пользу и удовольствие, как того требует поэзия, — умам редким и исключительным».

Разумеется, Андреини писал это свое вступление, если не под диктовку Фламинио, то во всяком случае с полного его согласия. И та теория драмы, которая изложена выше, пытается установить рубеж между задачами поэзии и театра.

Какая мысль лежала в основе этого противопоставления? Трудно предполагать, что Фламинио или Франческо находили какое-нибудь принципиальное отличие драматургического материала в пьесе, написанной полностью, и в сценарии. Отличие для них было, конечно, не по существу, а в том, что сценарий обязательно — с драмой это не обязательно — разыгрывался в театре и, так как он разыгрывался в театре, публика, сидящая в зрительном зале, должна была получать удовольствие. О пользе сначала думать не приходится, она явится потом. Таким образом, результатом этого отличия является обязательство театра и актеров служить публике и приспособляться к ее вкусам, чтобы привлечь ее в театр. Это — своего рода декларация, которая, будучи предпослана первому полновесному сборнику сценариев, провозглашала манифест нового театра. Позади уже было полувековое существование комедии дель арте, и можно было попытаться осмыслить этот опыт. Фламинио Скала вместе с Франческо Андреини за это взялись, и приходится признать, что эта их декларация получила полное согласие работников нового театра, их современников и потомков. Когда Никколо Барбьери высоко академическим топом говорил о том, что задача театра не только доставлять удовольствие, но и приносить пользу, то это была основная линия театра. По существу дела, Барбьери, писавший примерно через 25 лет после Андреини, думал совершенно так же, как и тот. Это было подлинное актерское кредо, впервые установленное комедией дель арте: служить публике и стараться угождать ее вкусам. От этого принципа и в дальнейшем театр не отступал никогда.

Подчиняясь ему, Фламинио Скала собрал в своей книге 50 сценариев, очень разнообразного содержания. Он словно хотел дать полную коллекцию жанров, которые могли привлечь к театру симпатии публики и вызвать в ней подлинное увлечение новым театром. Наиболее значительная часть сценариев комедийные, но есть и пасторальные, и трагедийные. Между последними наиболее популярным был сценарий «Безумная принцесса»[38]. Говоря об этом сценарии, некоторые итальянские критики кощунственно припоминают имя Шекспира. Будем скромно считать, что это дело вкуса. Игра Изабеллы, разумеется, могла вдохнуть душу и в этот сценарий, но даже ее очень, повидимому, большой актерский талант должен был находить в нем для себя неодолимые преграды.

Однако и пасторальным, и трагедийным сценариям в сборнике Фламинио Скала присущи некоторые достоинства, полностью свойственные комедийным и буффонным сценариям: для них характерно такое стремительное, неиссякаемое, бурное действие, такая напряженная динамика, которая должна была заражать публику в течение трех действий, заключающих в себе сложный сюжет. А та особенность жанра opera reggia, которая состояла в том, что в трагической канве действуют буффонные персонажи, должна была очень расхолаживать публику, ибо Педролино и Бураттино не имеют даже самого отдаленного сходства, скажем, с могильщиками в «Гамлете».

И все-таки, несмотря на все недостатки, сценарии Фламинио Скала стали каноном. Немногие годы прошли после появления в свет книги Фламинио, как в Риме сложился новый сборник сценариев, продукт трудов актера, но не профессионала, а дилетанта — Базилио Локателли. Он работал над составлением своей книги в течение четырех лет (1618—1622). По своему построению, по чувству сцены, по уменью развертывать сюжет сценарии Локателли очень уступают сценариям Скала. И у него сюжеты сценариев очень разнообразны, и у него наряду с комедийными и буффонными немало имеется трагикомических и трагических сценариев, но достаточно, например, сравнить сценарий Локателли «Безумие Дораличе» с «Безумной принцессой» Фламинио, чтобы увидеть, насколько последний лучше распоряжается динамикою сцены и насколько осмысленнее развертывается у него действие. Локателли недаром только любитель, в то время как Скала — опытный и увлеченный своим делом профессионал. Актерам, вероятно, было гораздо труднее разыгрывать сценарии Локателли, чем сценарии Скала.

Гораздо лучше составлен актером, оставшимся нам неизвестным, в последнее десятилетие XVII в. сборник сценариев, обнаруженный в римской библиотеке Casanatense. В этом сборнике если не количественно, то по своему значению преобладают сценарии лирические и трагикомические. Все то, что испанская драматургия посылала на итальянские сцены наиболее примечательного, нашло отклик у составителя этого сборника, повидимому, очень чуткого актера и хорошего мастера сцены. Быть может, от его сценариев пошли бродить по всем европейским сценам такие популярные сюжеты, как «Каменный гость», «Убитый молнией атеист», «Рыцарь трех золотых лебедей», «Любовь английской королевы и смерть графа Эссекса». Автор сценариев близко следует своим образцам, но очень искусно приспособляет даже такие сложные сюжеты, как «Севильский озорник» Тирсо де Молина, к сценарной технике[39].

Очень интересен хранящийся в корсинианской библиотеке сборник ста сценариев, составленный кардиналом Савойским между 1621 и 1643 гг. Его основной интерес заключается не в тексте сценариев, которые мало оригинальны, а в сопровождающих каждый из них акварельных иллюстрациях. Они дают драгоценный иконографический материал, позволяющий нам судить о декорациях и костюмах, в которых шли представления комедии дель арте.

Значительно интереснее сценарии, собранные графом Казамарчано уже в XVIII в. Они составляют два тома, фиксирующие, главным образом, южный, преимущественно неаполитанский материал, где центральными фигурами являются Ковиелло и Пульчинелла. Сценарии эти были найдены Бенедетто Кроче и были переданы им в Неаполитанскую библиотеку. В этих сценариях чрезвычайно ярко отразились особенности игры неаполитанских актеров и все своеобразие южной сценической техники. Если сопоставить сценарии Казамарчано со сценариями Фламинио Скала и Базилио Локателли, мы сразу почувствуем, в чем разница между академическим сценарным каноном и непосредственным, живым, очень народным актерским творчеством, зафиксированным в сценарии Казамарчано. Значение сценариев Казамарчано гораздо больше, чем это определяется вопросами истории комедии дель арте. Мы увидим, что они помогают нам осмыслить не только многие детали последнего периода истории комедии дель арте, но и многое, что хронологически выходит за рамки этой истории.

Небольшой сборник сценариев, найденных среди рукописей флорентинской Мальябеккианской библиотеки, опубликовал в 1880 г. известный историк литературы Адольфо Бартоли. В нем 22 сценария. Повидимому, в большинстве они южного происхождения. Среди действующих лиц отсутствует Панталоне[40]. Старики зовутся Убальдо, Пандольфо. Пульчинелла фигурирует в нескольких сценариях, другие «слуги» зовутся то Кола, то просто Дзани, то Граделлино или Колофронио. Доктор встречается изредка. Очень часто список действующих лиц украшает Коломбина. При некоторых сценариях значится: «комедия N. N.». В одном случае («Три беременные») имеется указание на автора: «Комедия Франческо Риччолини». Более поздней публикации неизданных сценариев, насколько мне известно, не было.