Помоги проекту - поделись книгой:
Ради сохранения ли пуританских ценностей или на базе частной, по сути, мотивации его экономического бытования кино лишалось защиты Первой поправки, то есть признания его «общественного» статуса. Это решение блокировало предпринимавшиеся начиная с 1908 года многочисленные попытки на местах и на уровне штатов установить контроль над бурно растущей дистрибуцией кинолент, — именно потому, что господствующие силы усмотрели в ней зарождающуюся форму альтернативной публичной сферы.
Сопротивляясь контролю, индустрия прибегла к использованию целого ряда стратегий, чтобы утвердить публичный статус кино; одной из них было использование форм и имен буржуазной культуры. К числу исторических заслуг Д. У. Гриффита следует причислить тот факт, что он затронул проблему кино как публичного не только в целях самозащиты, но и пытаясь легитимировать индустриальное предприятие и развлечение для низших классов с помощью сформированных в буржуазной публичной сфере элементов. При наличии в его сознании культурных анахронизмов, при всех его личных политических взглядах, он понимал, что кино предлагает возможность становления нового, другого типа публичной сферы, возможность ликвидировать зафиксированный его современниками-прогрессистами разрыв между утонченной литературной культурой и наступлением коммерциализма.
Как я утверждаю в своем прочтении «Нетерпимости» (1916), Гриффит усматривал такую альтернативную публичную сферу в установке на новую американскую иерографику, в понимании кино как нового универсального письменного языка. Это можно воспринимать как попытку распространить идею «дополитической читающей публики» (в смысле Хабермаса) среди неукорененных и социально приниженных зрителей никельодеонов. В то же время присущее Гриффиту видение новой публичной сферы попыталось изгнать психосексуальные силы, разбуженные ее развитием, что позволило режиссеру выработать собственное видение — противоречивую динамику потребления и женской субъективности, существенно определившие структурную трансформацию в общественной жизни в кино, через кино и вокруг него.
Что отсюда следует, я рассмотрю, когда буду обсуждать кинозрительство в наиболее репрезентативные моменты истории американского кино, особенно в немой период. Прежде всего я прослеживаю возникновение категории зрителя как исторической конструкции, которая не обязательно совпадает с изобретением кино. Она скорее связана с парадигмальным сдвигом от раннего к классическому кино во втором десятилетии, приблизительно между 1907 и 1917 годами. Этот сдвиг характеризуется выработкой способа наррации, который позволяет спрогнозировать зрителя с помощью особых текстуальных стратегий и таким путем стандартизировать эмпирически разнородные и до некоторой степени непредсказуемые реакции восприятия.
Я рассматриваю создание классического зрителя с разных точек зрения, начиная с различных организаций отношений, в которые вступает кинозритель в раннем кино. Эти различия локализованы в текстуальных конвенциях обращения, а также в практиках демонстрации, встроенных в публичную сферу популярных развлечений конца XIX века. В главе 2 я обсуждаю возникновение зрительства в аспекте формирования аудитории, в частности, горячо обсуждаемого вопроса о легендарном симбиозе никельодеонов (первых независимых платформ кинопоказа) и их иммигрантской клиентуры из среды рабочего класса. Кроме прочего, я останавливаюсь на том, что попытки джентрификации (то есть облагораживания районов с целью заселения) вследствие бума никельодеонов были нацелены на подъем по социальной лестнице достаточно специфичной аудитории кино и других увеселительных заведений, в частности мюзик-холлов и парков развлечений типа нью-йоркского Кони-Айленда.
В этом процессе выработка классических методов позиционирования зрителей выступает как ответ индустрии на проблемы, возникшие вследствие доступности кино этнически и гендерно разнородной, социально неуправляемой аудитории. Идеологически нейтральное конструирование унифицированного субъекта массовой культуры и ее потребителя, интегрирование с этой целью случайно собиравшихся аудиторий вылилось в положение, при котором на кинематограф как новый универсальный язык стали возлагать почетную, но неоднозначную миссию по «восстановлению руин Вавилона»
Хотя метафора Вавилона относится к нормативному аспекту киноинституции, то есть позиционированию зрителя как предмета универсального киноязыка, она также подразумевает напрасные усилия. Вместе с ней возникает шанс, что это позиционирование есть нечто большее, чем только выражение логики потребления, ибо здесь, пусть в бесконечном повторении процесса, остается поле автономной интерпретации и реапроприации. В главе 3 я очерчиваю это поле в динамике публичной рецепции, в частности в практике демонстрации, которая отстает от стандартов производства и дистрибуции массовой культуры. Эти практики подчеркивают более высокую ценность шоу как живого представления по сравнению с проекцией фильма как унифицированного продукта, таким образом создавая структурные условия для специфичных по своей логике коллективных форм рецепции. Поэтому я утверждаю, что кино, вероятно, функционировало как потенциально автономная и альтернативная база формирования опыта отдельных социальных групп, таких как рабочая аудитория из иммигрантских слоев и женщин, поверх классовых и поколенческих границ.
В части II методологический фокус сужается до подробного рассмотрения одного фильма — «Нетерпимости» Гриффита, фильма, в котором драматизируется напряжение между зрительством и рецепцией на пороге ее окончательного оформления. Я обсуждаю «провал» фильма в современной ему аудитории как один из результатов попытки Гриффита ввести в практику универсальный язык, использовать новую идиому визуальной самоочевидности, которая была бы не только равнозначной вербальным языкам, но и превосходила их. Своим «протоструктуралистским» нарративом, то есть регулярно перемежающимися сюжетами из четырех разных исторических периодов, «Нетерпимость» вступала в конфликт с классическими нормами, сложившимися к 1916 году, — линейностью, обусловленной характерами персонажей причинно-следственной связью и однозначным финалом. Даже на уровне отдельных эпизодов фильм менял привычные маршруты, по которым двигался процесс зрительской идентификации, благодаря непривычной организации пространства и видения, отказа привязывать взгляд зрителя к определенному месту внутри диегезиса, то есть вымышленного мира фильма.
Я рассматриваю специфическое понимание отношений фильма и зрителя в контексте встраивания Гриффитом кинематографа в особый вариант универсального языкового мифа, формирующего иероглифический дискурс Американского Ренессанса. Как «иероглифический» текст par excellence, отличающийся графической и стилистической разнородностью, «Нетерпимость» создает нечто вроде публичного пространства чтения, приглашая зрителя участвовать в коллективном процессе дешифровки и интерпретации. В этом приглашении можно различить высоколобое, если не высокомерное покровительство, но оно так или иначе предлагает в критический момент формирования институции альтернативное понимание зрительства, призыв к зрителю не просто идентифицироваться с заданными ролями, а включиться в интерсубъективный процесс.
Что мешает искусности изобразительного решения фильма и перегружает его иероглифическую понятность, так это избыточная текстуальность, которую я связываю с темой кризиса женственности. Я прослеживаю эти противонаправленные явления в структурах гендерных представлений и в настойчивых и неоднозначных изображениях одинокой женщины — старой девы, матери, потерявшей ребенка, убийцы, проститутки. Если связующая эмблема фильма — женщина, качающая колыбель, — еще напоминает об идеологии домашней жизни и женском уделе XIX века, то для современников и современниц «Нетерпимости» безвозвратно размываются границы между публичным и приватным, поскольку больше не отражают ни реальных, ни воображаемых проекций женского желания.
Историческая основа большинства страхов и влечений Гриффита — женщина-потребитель, которая, особенно после Первой мировой войны, стала главным объектом голливудского кинопроизводства и рекламы. В части III я рассматриваю противоречие, возникшее в процессе развития киноиндустрии: усиленное обслуживание женщин-зрительниц продукцией, которая благодаря типам предлагаемого удовольствия все более зависела от патриархальной организации зрительства на основе половых различий. Наполовину перенастраивая исследовательский фокус, я в этой части книги обращаю внимание на единственную кинозвезду — Валентино, а также на противоречия направленной на него женской зрительской оптики. Скандальность, сопровождавшая его звездную карьеру, укоренилась в дискурсе женской сексуальности, осложненном его манящей этнической инаковостью и аномальной маскулинностью.
Я рассматриваю эту конфигурацию на уровне звездной публичности и конкретных сценариев видения, структурирующих его фильмы. Конфликт между краткосрочными рыночными интересами и долгосрочной патриархальной ориентацией института кино в целом сделал Валентино катализатором важных изменений в гендерных ролях и отношениях, фигурой, балансирующей между стереотипами романтической любви и изображения эротической зеркальности. Какова бы ни была идеологическая нагрузка его фильмов, их рецепция способствовала рождению феминной субкультуры — столь же отчетливой, каким был культ домашности XIX века. Эта субкультура, пусть и недолговечная, таила в себе угрозу, поскольку бросала вызов устоявшейся экономике сексуальности, временно уводя потребительское присвоение женского желания в динамику публичной жизни.
Название «Вавилон и вавилонское столпотворение» имеет в виду сопоставление универсального языкового мифа и полиморфной фантасмагории Вавилона, построенного Гриффитом. Разумеется, оно также было подсказано известной репутацией Голливуда как Вавилона — скорее блудницы, чем места идеальной цивилизации. Классическая книга Кеннета Энджера «Голливуд, Вавилон» открывается фотографией декорации к вавилонскому эпизоду «Нетерпимости».
Показывая теневые стороны студийной эры, Энджер уделяет Валентино центральное место в этой традиции[36]. Сопоставление Вавилона и вавилонского столпотворения является программным в моем подходе к вопросу о зрительстве в том смысле, что оно высвечивает напряжение, по крайней мере в немую эпоху, между ролью кино как инстанцией универсализации и одновременно дифференциации, способствующей инклюзивному, разнородному и нередко непредсказуемому горизонту опыта.
Часть I. Реконструкция Вавилонской башни. Рождение зрительства
1. Кино в поисках зрителя: отношения фильма и зрителя до Голливуда
Начиная с первого своего появления в 1895–1896 годах, кино определялось как проекция фильмов на экран перед публикой, заплатившей за билет. Однако кинозритель как элемент специфически сконструированной аудитории начал свое существование лишь через десятилетие с лишним. В качестве концепта, структурного термина, зритель возник вместе с набором кодов и конвенций классического голливудского кино. В частности, классическое кино предоставляло своему зрителю идеально удобное место, с которого можно наблюдать за миром фильма, оставаясь для него невидимым.
С выработкой того типа наррации, который каждым кадром предвосхищает — или сознательно обессмысливает — зрительское желание, сама категория зрителя делается частью фильма как продукта. По мере того как рецепция все более стандартизируется, посетителя кинотеатра все настойчивее приглашают занять позицию идеального зрителя, создаваемого фильмом, забывающего в пространстве кинотеатра, подобно Бастеру Китону в «Шерлоке-младшем», собственное физическое «я» и повседневность с ее социальными, сексуальными, экономическими проблемами.
Классический тип наррации и адресации начал складываться около 1909 года, хотя его можно обнаружить еще в 1907-м[37]. В первые годы существования кино прочно устоялись и систематизировались правила кадрирования, монтажа и строения мизансцен. К 1917 году «в базовом нарративе и стилистике сложилась классическая система»[38]. Классическое кино не просто рождается на основе изобретений нескольких пионеров — изобретений, которые, как сказали бы историки-традиционалисты, появились в искусстве благодаря гению Гриффита.
Рождение классической системы было комплексным процессом, включавшим развитие способов производства, дистрибуции и демонстрации, а также зарождающийся дискурс киножурналистики. Этот процесс нельзя сводить только лишь к последовательной эволюции техник или постепенному совершенствованию естественного «киноязыка». Главное, что это движение подразумевало сдвиг от одной парадигмы кино к другой, в том числе в трактовке отношений фильма и зрителя.
Такой подход к истории кино предполагает, что «примитивное», или раннее, кино должно рассматриваться как самоценная парадигма, не менее значимая, чем ее классический преемник, как способ репрезентации, относительно разработанный в своих технологических и стилистических параметрах[39]. Концепт раннего кино выделяется не только хронологически, но в гораздо большей степени парадигмально на фоне других практик, притом что некоторые элементы классической континуальной системы (например, съемка с точки зрения персонажа) возникли раньше.
Более того, «примитивные» приемы плавно вошли в кино середины десятых годов и часто использовались наряду с открытиями классического периода и наиболее ярко продемонстрировали свое возвращение на пороге классической эпохи в гриффитовской «Нетерпимости» (1916). Как утверждает Том Ганнинг, формы вовлечения (фасцинации), преобладавшие в раннем кино, не исчезли вовсе, но проявились уже после появления киноавангарда в качестве компонента определенных жанров (таких, как мюзикл)[40]. Их также можно обнаружить в развитии культа звезд как в эстетическом плане, так и в аспекте индивидуальной звездности, например Валентино.
Ранние фильмы, хотя им и не хватало механизмов создания зрителя в классическом смысле, вовлекали аудиторию через многообразие приемов, аттракционов, особых стратегий показа. В попытке реконструировать ранние отношения фильма и зрителя мы сталкиваемся с методологической проблемой трактовки сквозь призму более поздней нормы: либо эвристически, фокусируясь на способах рецепции, которые исчезли из последующей истории кино, либо концептуально, очерчивая их методами формального анализа, развившимися в исследовании классического кино. Если новейшая историография научила нас избегать эволюционистских моделей и метафор, то нужно с осторожностью отнестись и к инверсивной телеологии, идеализирующей раннее кино в его парадигмальной отдельности[41].
Тем не менее толика телеологической оптики почти неизбежна. Мы не просто не можем избежать рассмотрения раннего кино с точки зрения достигшей зрелости институции. Любая реконструкция исторических состояний рецепции — в текстуальных, психических и социальных конфигурациях — связана с критической субъективностью пишущего/ей и его/ее историческими обстоятельствами. Поскольку мне интересны формы зрительства прежде всего в условиях их функционирования как зон публичности, как структурных условий для артикуляции и рефлексии опыта, я постараюсь выявить ранние отношения фильма и зрителя не столько как абстрактную оппозицию классической норме, сколько в их множественности и сложности, в их неустоявшемся характере и развитии.
Изобретение кино подорвало незыблемый статус устоявшихся способов рецепции. Рецептивное поведение, утвердившееся в традиционных сферах развлечения (популярных или «легитимных»), несомненно, стимулировало желание и склонность к потреблению фильмов, но не являлось вполне адекватным для нового канала коммуникации. Как перцептивная технология, которую называли иллюзией жизнеподобного движения, фильм появился для экранной презентации в залах как волшебный фонарь и стереоптические шоу[42]. Но в кино как особом типе социального и эстетического опыта рецепция фильмов не имела институционального прецедента. «Настоящие» отношения между зрителем, проектором, экраном, особыми параметрами синематического пространства были частью культурной практики, которой еще предстояло обучиться.
Замечательный документ такого обучения представлен в короткометражном фильме Эдвина С. Портера «Дядя Джош на киносеансе» (Edison, 1902), ремейке британской ленты Роберта Пола «Простак пришел смотреть кино» (1901)[43]. Деревенский простак был привычным персонажем водевилей, комиксов и других популярных медиа, и ранние фильмы унаследовали мотив встречи необразованных умов с городской культурой, современной техникой и коммерческими развлечениями для демонстрации чудес нового урбанистического мира — можно сравнить «Простака» и «Мэнди на Кони-Айленде» Портера (Edison, 1903).
Ил. 1. Дядя Джош готов к общению с экраном. Кадр из х/ф «Дядя Джош на киносеансе», 1902. Режиссер и оператор Эдвин С. Портер.
В фильме «Дядя Джош на киносеансе» простак — наивный зритель, который принимает представленное на экране за реальность. Стоя слева от сцены и от экрана, дядя Джош смотрит три разных фильма, последовательно появляющихся на экране: «Парижская танцовщица», «Экспресс „Черный алмаз“» и «Деревенская парочка». Это фрагменты более ранних фильмов самого Портера (в этом главное отличие от британской ленты). Фильмы-внутри-фильма представляют собой подборку примеров из популярных жанров: фильм с танцовщицей; кадр с поездом, движущимся прямо на камеру, как в известном фильме братьев Люмьер или в картине «Экспресс „Эмпайр стейт“» (Biograph, 1896), и фарсовая комедия с легким эротическим оттенком.
То, как дядя Джош воспринимает каждый из этих фильмов, демонстрирует концепты для понимания природы кинематографической иллюзии и высвечивает разные компоненты зрительского удовольствия. Так, глядя на парижскую танцовщицу, дядя Джош вскакивает на сцену и пытается потанцевать вместе с ней, выражая таким образом потребность в соучастии, мимезисе и взаимности.
Ил. 2. Жестокое разочарование дяди Джоша. Кадр из х/ф «Дядя Джош на киносеансе», 1902. Режиссер и оператор Эдвин С. Портер.
Его ожидания вступают в противоречие с экраном, который разрушает барьер между отсутствием и присутствием, и это дразнит зрителя, — как юбка танцовщицы, — скрывая то, что обещали показать. Но, как следует из второго фильма, этот барьер служит также щитом, защищающим зрителя от воздействия посылаемых с экрана чувственных импульсов. Подобно легендарным зрителям раннего кино, которые вскакивали с мест и убегали при виде идущего на них поезда или катящихся волн, дядя Джош в ужасе уворачивается от экспресса «Черный алмаз», возвращаясь на безопасную исходную позицию.
Неслучайно последний фильм подборки, реалистично изображающий «деревенскую парочку», чрезвычайно его возбуждает. Наблюдая, как деревенский парень «подкатывает» к женщине, дядя Джош особенно остро ощущает свое структурное исключение как зрителя кино из пространства наблюдения — первичной сцены par excellence[44]. Обратившийся в сущее дитя, он припадает к экрану, прижимается к нему. Целя в собрата-соперника, он связывает себя не с ним, а с находящимся за полотном автором экранной иллюзии. Нарушая границу между театральным пространством и пространством иллюзии, дядя Джош приходит к развенчанию последнего.
С таким девиантным избыточным поведением по отношению к проецируемым образам зритель-внутри-фильма сам становится зрелищем, объектом, помещенным перед кем-то другим, для чьего-то обозрения и зрительского удовольствия. Под видом комической аллегории фильм посылает зрителю уроки пространственной организации кино, особенно — касающиеся роли неподвижного экрана; уроки сексуальности, в частности в визуализации женщины; и наконец, уроки истории кино.
К 1902 году зрители «Дяди Джоша» уже практически не повторяли наивное поведение легендарной публики, становившейся частью необычного спектакля на сеансе движущихся картинок в Париже, Берлине или в нью-йоркском мюзик-холле «Костер и Байэл». Комическое очарование фильма таким путем заключается в рамки «прогресса» с уважением к технике репрезентации и развитию способа рецепции, соответствующего кинематографу. С точки зрения формальной конструкции «Дядя Джош» принадлежит традиции примитивной живой картины, однокадровой сцены, показывающей развернутое действие с единой (обычно фронтальной) точки зрения на театральной (сценической) дистанции[45].
Однако стилистически фильм сложнее, чем любой из фильмов, проецируемых внутри его мизансцены. Сверх того, цитируя эти ленты, он маркирует их как ранние и более «примитивные». Во-первых, «Дядя Джош» демонстрирует усложненный нарратив и финал, которые в цитируемых фильмах носят в лучшем случае рудиментарный характер. Наконец, сополагая разные жанры и стили репрезентации, этот фильм включает их в превосходящее по объему целое, одновременно более совершенное и усовершенствованное, чем цитированные фрагменты. Таким образом, даже на ранней стадии ощущение кинематографом собственной, пусть короткой истории вписывается в тенденцию категоризации и интеграции признаков кино в ближайшем будущем.
Подобная противоречивость наблюдается в отношениях, которые «Дядя Джош» устанавливает со зрителем на тематическом и структурном уровнях. Зритель, к которому адресуется «Дядя Джош», еще не является классическим зрителем. Поэтому он находится в зале водевильного театра, где вплоть до 1906 года преимущественно показывали кино, по крайней мере в городах. Учитывая местоположение, комический эффект обусловливается предполагаемым культурным разрывом между зрителем-в-фильме и зрителем фильма, что обеспечивает особую социальную динамику идентификации. Понятно, что у зрителя фильма другой опыт просмотра, поскольку здесь уже используются цитаты, провоцирующие «неправильное» поведение дяди Джоша. Предполагается, что зритель узнает цитируемые или аналогичные фильмы и вспомнит то очарование, под которое он попал в недавнем прошлом.
В фильме высмеивается наивность дяди Джоша, но при этом его реакции на каждую цитируемую ленту иллюстрируют различные аспекты зрительского удовольствия — миметически-нарциссическое, синестетическое, вуайеристское. Как и стилистика каждого отдельного цитируемого фильма, это удовольствие маркируется как регрессивное, неполное и дезориентирующее, то есть не соответствующее рецептивной настроенности, ожидаемой от зрителя фильма. Нарратив явственно артикулирует давление, оказываемое для интеграции этих удовольствий, чтобы подчинить их более зрелому способу рецепции, но это можно осуществить только через отрицательный пример. В эпоху «Дяди Джоша» только предстояло выработать матрицу интеграции, то есть способ наррации, который бы обеспечил зрителю фиктивное присутствие и идентификацию, обусловленную его или ее перцептивным отсутствием, разведением фильма и кинотеатрального пространства.
Конфуз, случившийся с дядей Джошем, не столько результат уникального и невиданного вызова со стороны фильма, сколько эксцесс очарования; результат не столько дефицита, сколько чрезмерной нацеленности на определенные модели рецептивного поведения. Как указывает Алан Уильямс, за триумфальным появлением кино с самого начала умалчивались его разнородные корни, его фундаментально «бриколажное» происхождение[46]. Заимствовав изобретения из других областей технологии (в том числе велосипеда и швейной машинки), раннее кино использовало в качестве содержания и стратегий репрезентации широкий репертуар коммерческих развлечений, процветавших на рубеже столетий. Шоу типа «Дикий Запад», цирковые фокусы, бурлеск, короткие пьески, танцевальные номера, порнографические картинки, акробатика, представления с животными — все это пополняло содержательный материал кино и его художественные условности, питало зрительские ожидания, как это делал волшебный фонарь и стереоптикон с их конфигурацией проецируемого образа в темном театральном пространстве со звуковым аккомпанементом[47].
В самом общем виде ранние отношения фильма и зрителя были определены, и даже чрезмерно, контекстом показа — водевилями и варьете-шоу, дешевыми музеями и аркадами, летними парками, ярмарками, странствующими труппами. Эти институции не только предоставляли место и возможность для показа, но и предусматривали особый формат программы, лучше всего передаваемый словом
Быстрое чередование не связанных между собой фильмов и живых представлений стимулировало возникновение типа рецепции, несовместимого с тем, что диктовалось традиционными искусствами — тенденции отвлекаться, переключаться, которую Зигфрид Кракауэр, а следом за ним Вальтер Беньямин оценили как форму практической критики буржуазной массовой культуры[49].
Если традиционные искусства требовали созерцания и сосредоточенности на одном объекте или событии, формат варьете предлагал кратковременную, но беспрерывную чувственную стимуляцию, мобилизацию внимания зрителя через бесконечную серию аттракционов, шоков, сюрпризов. Этот тип рецепции был очень рано воспринят как специфически современная форма субъективности, отражающая влияние урбанизации и индустриализации на восприятие человека. В 1911 году Фонд Рассела Сейджа в своем обзоре сравнил формат варьете с «последовательностью городских случайностей», описывая его как «стимулирующий, но дезинтегрирующий»[50]. Однако он был не только отражением городской жизни и индустриальной технологии. Принцип кратковременного избыточного стимулирования вырабатывался внутри рождающейся потребительской культуры примерно с середины XIX века в рекламе, оформлении витрин магазинов и в целом спектре ориентированных на потребление зрелищ — от всемирных и панамериканских выставок и диорам до парков развлечений типа Кони-Айленда[51].
Таким образом, «переключение» между разными раздражителями, которое переживали зрители раннего кино, было предусмотрено избыточными визуальными ощущениями, современным бриколажем и идеологической иллюзией. Формат варьете не только предлагал удобную структуру адаптирования множества существующих традиций, он также стимулировал создание разнообразия, в каком-то смысле обеспечивающего это переключение. Поразителен факт степени разнообразия жанров или типов раннего кино — разнообразия, которое, как мы видели в случае с «Дядей Джошем», было довольно неоднозначным, поскольку влекло за собой дивергентные и девиантные реакции зрителя.
Притом что многие ранние фильмы, особенно до 1903 года, моделировались по знакомым схемам и в стилистике национальной иконографии, их перемещение в новый медиум скорее выявляло различия жанров, нежели создавало из них варианты более или менее однородного способа репрезентации, как стало происходить на стадии классического кинематографа.
Жанры с вымышленными сюжетами брались в основном из водевилей с их комическими трюками и визуальными гэгами, танцами, эротическими сценами, заимствованиями из популярных пьес и опер, мелодраматическими эпизодами, а также воспроизводили исторические события и фольклор, мистерии и трюковые сюжеты в традиции магических представлений. С этими пропорционально доминирующими лентами соседствовали фильмы, изображающие неигровые, явно не срежиссированные сцены.
Последние можно категоризировать как документальные: новостные и хроникальные (события Испано-американской и Англо-бурской войн, парады, бойцовские поединки, сенсационные убийства, казни или катастрофы), сценки из повседневной жизни и отдыха в люмьеровском стиле, большое количество травелогов и видовых картин (экзотические ландшафты, панорамы зданий и выставок), в жанре, тесно связанном с традицией стереоптикона[52].
Что касается разделения документального и игрового кино, то на материале кинопримитивов эта оппозиция проблематична по многим причинам. Часто в новостных сюжетах использовались реконструкции — например в сценах Испано-американской войны на нью-йоркской крыше или морского сражения, разыгранного в ванне. Авторы и не собирались выдавать драматургическое воссоздание за фиксацию реального события, и эту инсценировку никто не ставил им в вину. Временами раздавались негодующие отклики, но стандарт аутентичности, по которому все такие фильмы отвергались бы как «фейковые», связан с классической парадигмой — он и оказался одним из позднейших аргументов против примитивов[53]. Границы реальности документальной и постановочной были размыты. Они значили меньше, чем та магия, которая связывает, например, «реалистичную имитацию» казни на электрическом стуле убийцы президента МакКинли в фильме «Казнь Чолгоза» (Porter/Edison, 1901) и исторические реконструкции, такие как «Казнь Марии Шотландской» (Edison, 1895) или подстановка в «Казни через повешение» (Biograph, 1905) аутентичного материала из «Казни слона» (Edison, 1903).
Эмоциональная адресация таких фильмов идет поверх документальных и постановочных способов репрезентации и явственно обслуживает садистские импульсы. В более поздних фильмах такое стало возможным только под прикрытием нарративной маскировки и моральных норм. Мы встречаем совершенно разную степень чувствительности в каталоге, описывающем «Обезглавливание китайского заключенного» (Sigmund Lubin, 1900): «палач показывает голову зрителям как предупреждение против злодеяний, очень впечатляюще» — или в описании, например, комедии Портера «Свидание по телефону» (Edison, 1902), где злая жена крушит мебель в ресторане и отхлестывает по щекам мужа и юную даму, которую находит в его компании: «Очень красивая фотография, с начала до конца насыщенная действием и содержанием, интересным для всех»[54].
Не один лишь садизм определял адресацию раннего кино. Была апелляция и к другим чувственным удовольствиям без деления на вымысел и документ. Роберт Аллен ссылается на популярную «актуальность местного значения», когда фильм был снят в некий день в некоем городе и показан в местном кинотеатре[55]. Публичный интерес обусловливался в таком случае наблюдением за работой операторской группы и воспроизведением сцен из повседневной жизни жителей, возможностью увидеть на экране себя или знакомого. Этот интерес, который Аллен называет «нарциссическим», можно также связать с политически окрашенным утверждением Беньямина о том, что «лишь капиталистическая эксплуатация» преграждает современному человеку путь к реализации его «законного права на тиражирование»[56]. Так или иначе, тогдашний вклад зрителя в понимание экрана как зеркала отличается от более поздних, опосредованных повествованием форм идентификации — с характерами персонажей, имиджем звезд и поведением камеры. После примитивов интерес к локальному и индивидуальному самовыражению резко дистанцировался от кино как институции, оттеснившей его в приватную зону «домашнего» кино.
Еще один аспект примитивной магии можно увидеть в травелогах, фильмах с кинестетическим эффектом, которые передают ощущение путешествия средствами подвижной камеры, установленной в автомобиле, лодке (на корабле) или даже на воздушном шаре, а чаще всего на дрезине, двигавшейся по железнодорожным рельсам.
Добавьте сюда темноту туннеля, как в нью-йоркской подземке между 14‐й и 42‐й улицами в фильме «Нью-йоркское метро» (G. W. Bitzer/Biograph, 1905), и объект восприятия начинает определяться волнующим впечатлением движения и меняющихся скоростей, чередованием пропорций изображаемого пространства, головокружительной игрой света и тени. Но самый сильный эффект достигался привязкой зрителя к месту невидимой камеры, который можно описать в терминах «оральности», или оральной фасцинации, с которой был связан испуг дяди Джоша перед несущимся на него поездом. В рецензии на фильм «Байографа» 1897 года, снятого камерой, двигавшейся по туннелю Хейверстоу, описывается этот эффект беззащитности, ощущаемой зрителем:
Зритель был не просто сторонним наблюдателем мчащихся вагонов, занимая безопасную позицию. Он был пассажиром призрачного поезда, который мчал его на скорости около мили в минуту. <…> На движение указывала сверкающая перспектива рельсов, которую пожирал неистовый поезд, и исчезающие виды насыпей и заграждений. Сам поезд был невидим, но он безжалостно [sic] глотал пространство, а где-то вдали белый день превращался в темное пятно. То было жерло туннеля, куда обречен был попасть зритель, как будто сама судьба гналась за ним. Чернота смыкалась вокруг него, и зрителя влекли сквозь эту прорву с демонической силой. Тени, невидимая лихорадочная сила и неизвестность впереди заставляли его инстинктивно задерживать дыхание на пороге вероятной катастрофы[57].
Этот жанр достиг своего пика в «Турах Хейла» — шоу, впервые показанном на выставке в Сент-Луисе в 1904 году и с успехом шедшем в нескольких американских городах в течение двух лет. Это был передвижной театр в виде железнодорожного вагона с кондуктором. Вагон качался как настоящий и сопровождался постукиванием колес и шумом тормозов. На одной из стен был прикреплен экран, на который проецировались виды, снятые из движущегося поезда. Реалистическая среда обеспечивала кинестетический эффект (и в некоторой степени приковывала зрителя к месту), хотя и обнаруживала примитивистское отношение к синематической иллюзии, включающей зрителя в пространство и процесс экранной фантазии[58].
Местные новости и «призрачные путешествия» излучают магию не только через особые движущиеся образы, но также с помощью аппарата, который их продуцирует, напоминая нам, что «в ранние годы… само кино было средством привлечения» — кроме того, что оно было средством передачи традиционного репертуара аттракционов[59]. Особенно в период начальной новизны (1895–1898) публика посещала выставки, чтобы полюбоваться на чудеса таких машин, как «Байограф» и «Вайтаскоп», и чтобы посмотреть фильмы. В последующие годы демонстрация продолжалась не столь явным, но вряд ли более ненавязчивым образом.
Во многих фильмах содержание было поводом продемонстрировать специфически синематические техники и возможности: способность камеры лавировать в пространстве и активизировать его (как в панорамах и «призрачных путешествиях»), изменять пространственно-временны́е условности (быстрое, медленное и обратное движение, многократное экспонирование, расщепленный экран), показывать ее географическую вездесущность (фильм как субститут массового туризма), манипулирование восприятием через магические трансформации (замораживание и подстановка кадров через склейку пленки), игру с масштабами и пропорциями (миниатюрные изображения и дорисовка), но также и свою способность наблюдать и фиксировать — будь то преходящие феномены природы или общественной жизни, криминальные ситуации (такие, как недозволенная любовь) или же наблюдение и документирование.
Во многих ранних фильмах рекламируется сам процесс смотрения, способность камеры вводить объекты в поле видения либо через посредство персонажа как своего агента, либо обращаясь непосредственно к зрителю. Британский фильм «Бабушкина лупа» Дж. А. Смита показывает мальчика, который разглядывает разные предметы, в том числе бабушкин глаз, через увеличительное стекло. Эти длинные планы чередуются с крупными планами соответствующих предметов в кашированном виде, по-видимому, репрезентируя точку зрения мальчика, и монтаж не имеет здесь иной функции, кроме как создать «фильмическую точку удовольствия»[60]. Тип визуального удовольствия, создаваемый здесь с помощью увеличенных объектов, несомненно несет в себе фетишистский компонент, не зависящий от содержания.
Это особенно явно прослеживается в фильмах, изображающих отдельные части женского тела, как в фильме Смита того же года «Что видно в телескоп» или «Веселый продавец обуви» Эдвина С. Портера (Edison, 1903), которые фокусируются на женской щиколотке. В последнем крупным планом показывается лодыжка в полосатом чулке, и, по мере того как продавец примеряет даме туфлю, та медленно поднимает юбку. Этот фрагмент мотивирован содержанием (в следующем кадре клерк целует ей ногу)[61], но он явно предназначен зрителю, — это тем более очевидно, что план остается прежним, фронтальным, а не меняется на точку зрения продавца.
Вне зависимости от демонстрации возможностей нового средства коммуникации или объекта смотрения базовая концепция раннего кинопроизводства состояла именно в показе, демонстрации, умении представить товар. Это было, если использовать термин Ганнинга, «кино аттракционов», более близкое к традициям ярмарочного балагана и варьете, чем к классическим формам повествования[62]. Это не значит, что ранние фильмы не рассказывали историй, напротив, нарративные навыки быстро развивались, особенно после 1901 года. Но специфика раннего кино, его парадигмальное отличие в большей степени заключались в «волнующей силе видимого», то есть в эксгибиционистской установке, которая заряжает и нарративные, и ненарративные, и постановочные, и документальные формы.
Соответственно, «кино аттракционов» предполагает фундаментально другой тип адресации, чем тот, который обнаруживается в более поздних фильмах. Эта адресация предписывается разнообразием, множеством конкурирующих зрелищ, на которые зритель отвлекается. Этого «отвлечения» на стадии примитивов больше, чем собственно вовлечения его/ее в последовательный нарратив путем предоставления унифицированной, выигрышной зрительской позиции. Однако демонстрация разнообразия означает также, что зрителя обольщают более откровенно — как участника предполагаемой социальной группы, а не как невидимого частного потребителя.
Логика демонстрации, которая инспирирует разнообразие жанров, также характеризует понимание кинокадра на уровне фрейминга и монтажа. Наиболее характерный для «примитивного» стиля тип кадра — театральная сцена, снятая общим планом, фронтально, зачастую статично, со слабо центрированной композицией. Как и в других ранних типах кадра, значение сосредоточивается в одной рамке с ее единственной точкой зрения, какие бы манипуляции и трансформации она ни содержала (или активировала, как в трюковых фильмах, где непрерывное формирование кадра фактически является условием магической «обманки»). Кадр воспринимается как единица с относительной самостоятельностью, что противоположно его классическому пониманию как части, включенной в континуальное нарративное пространство.
Когда серия картинок соединяется в нарративе, действие, изображенное в данной сцене, обычно завершается до монтажа, пространственные и временны́е связи между последовательностью кадров остаются неопределенными или неконкретными. Но даже сам по себе кадр не всегда сразу же прочитывается. В «картинной» традиции образ обычно перегружен визуальным смыслом, заставляя зрителя зависать между разными точками повествовательного интереса (крайний случай — кадр в универмаге в фильме Портера «Клептоманка» (Edison, 1905), где дама-воровка занимается своим делом невидимо как для нас, так и для покупателей в магазине, то есть внутри диегезиса)[63]. Все эти признаки — единая точка зрения, неопределенная пространственно-временная континуальность и нецентрированная композиция — не только инспирированы эстетикой демонстрации, но требуют такого способа показа, в котором изображение на экране презентируется как часть более масштабного зрелища.
Фронтальность и единообразие точки зрения явственно выступают как знак презентационной — в противовес репрезентационной — концепции пространства и адресата. Если классическое кино стремилось «ввести [зрителя] в пространство фильма», как говорит Жан Митри по отношению к Мельесу, в раннем кино «пространство… делает шаг навстречу зрителю, чтобы презентировать себя в единстве театрального фрейминга»[64]. Вместе с тем, как утверждают Ганнинг и Массер, различие в пространственной организации нельзя сводить к театральности: традиция волшебного фонаря, комикса, политической карикатуры, почтовых открыток — все эти способы презентации и фрейминга внесли свой вклад в формирование отчетливого стиля раннего кино.
Театральная сцена была не единственным типом кадра, не все фильмы заставляли зрителя «смотреть сквозь пустоту на действие, происходящее в отдельном пространстве»[65]. Например, апелляция к зрителю в призрачных путешествиях зависела от специфически кинематографической формы рецепции — идентификации зрителя с точкой зрения камеры, с ее мобильностью и потенциальной вездесущностью[66]. Для фильмов в жанре, акцентирующем «выражение лица», могли приглашаться популярные театральные актеры, но фрейминг со средним планом позиционировал специфику, невозможную в театре. «Поцелуй» (Edison, 1896), один из наиболее популярных ранних фильмов, воспроизводил ключевой момент из современной ему бродвейской постановки «Вдова Джонс» с участием ее звезд Мей Ирвин и Джона Райса. Особенностью таких фильмов является именно «невозможное» положение зрителя: возбуждение при наблюдении некоего интимного действия с близкой дистанции, которая в «реальной жизни» была бы исключена и которая на сцене разрушила бы иллюзию реальности. Привилегия видеть знакомых звезд в доступности кинетоскопа сочетается со знакомым сценарием «примитивной» картинки, как в «Дяде Джоше», хотя тому сценарию еще недоставало эмоциональной нагруженности. Призрачные путешествия, классический принцип — сопряжение выигрышной позиции зрителя с точкой зрения камеры, — появляются довольно рано, когда кино еще не было облечено нарративной функцией, не воспринималось в терминах причинной мотивации и психологии персонажей.
«Поцелуй», как многие ранние фильмы, изображал щекотливый момент и в то же время задействовал механизмы кинематографического вуайеризма, отличные от его театральных форм. Кристиан Метц отмечает, что отличие кинематографического вуайеризма состоит в его сродстве с подглядыванием в замочную скважину, анонимном, одиночном, односторонне направленном акте скопофилии. Для него это сродство внутренне присуще кино благодаря оппозиции отсутствия/присутствия, конституирующей фильмическую репрезентацию. Абсолютный зазор между кинопроизводством и рецепцией и сопутствующее разграничение пространства фильма и пространства зрителя приводят к тому, что фильмическое зрелище, или наблюдаемый объект, не ведает о том, что за ним наблюдают, как это происходит в театральном представлении. Метц ассоциирует последнее с другим типом вуайеризма, основанном на взаимности двух актов — наблюдать и быть наблюдаемым, на «активном соучастии» эксгибициониста и вуайера. Тогда как «присутствующие на показе фильма не образуют, как это происходит в театре, подлинной „публики“, временного коллектива. Речь скорее может идти о суммировании индивидуумов, которые, несмотря на внешние признаки, сближающие их с публикой, больше похожи на разобщенное единство читателей одного и того же романа»[67].
Если мы используем аргумент Метца применительно к различению между конкурирующими культурными институциями и практиками, а не к онтологическому различию между фильмическим аппаратом и театральным, раннее кино предстанет ближе к театральному виду вуайеризма, чем к скопическому режиму классического кино. С их акцентом на показе ранние фильмы являются осознанно эксгибиционистскими, в то время как классическое кино дезавуирует свое эксгибиционистское качество, чтобы сохранить магию невидимого взгляда[68]. Прежде всего, отграничение фильмического зрительского пространства, существенное для классического кино, еще не было кодифицированным или, скорее, еще не достигло своего эстетического приоритета. Несмотря на технологически обусловленный разрыв между отсутствием и присутствием (что также было присуще другим визуальным иллюзиям), там все же была перцептивная континуальность между пространством экрана и социальным пространством зала, включая проекцию и другие элементы показа, такие как музыкальные и шумовые эффекты. Коль скоро кино зависело от условий показа в установленных формах театральных зрелищ, проекция фильмов в контексте сборных программ не обязательно снижала зрительское осознание причастности к публике как коллективному телу, присутствующему на предъявляемом зрелище. (Это измерение публичности очевидно отсутствует в том, что рассматривалось как прототип фильмического вуайеризма в метцевском смысле, ассоциирующегося с кинетоскопом и его изолированными условиями смотрения.)
Если ранние отношения «фильм — зритель» имели больше общего с театральным вуайеризмом, то осуществлялось это обязательно в эклектичной, комбинированной форме. В дело вступали новые вариации традиций популярного «узаконенного» зрелища, по крайней мере в Соединенных Штатах, не только в социальной и культурной иерархии, но также в других, конкурирующих условностях сценографии, перформанса, адресации, особенно применительно к стандартам «реализма»[69]. В этом плане в рамках театра как институции, определяемой в противовес кино через физическое соприсутствие аудитории и самого зрелища, уже задействовался скопический компонент (в смысле Метца) со множеством вариаций. Они зависели от того, был ли зритель намеренно отсутствующим или присутствующим для актеров, заключалась ли эстетическая цель в создании иллюзии, внешнего эффекта, мелодраматического катарсиса или впечатления реальности. Хотя кино развивалось в контексте популярных театральных развлечений, в которых приветствовалась прямая адресация к зрителю, на ранних стадиях оно также впитывало в себя традиции высокой культуры в репрезентации, в том числе принцип четвертой стены.
Эклектичный и амбивалентный характер скопических отношений в раннем кино наиболее очевиден в одной регулярной практике — внезапном прямом взгляде актера в объектив камеры. Будь то комический «апарт» или эротичное подмигивание, такой взгляд взрывает иллюзионизм закрытого вымышленного мира превалирующими стандартами театрального реализма и теми, которые разовьются в классическом кино. Однако в то же время прямой взгляд в камеру уже играет на различии двух эстетических регистров, между конкурирующими концепциями кинематографического пространства и между разными типами вуайеризма. В некоторых текстах как будто проверяется граница между иллюзионистским пространством экрана и зрительным залом, причем делается это довольно агрессивно, в манере наделавшего шуму крупного плана с бандитом, чей револьвер смотрит прямо в зрителя в начале и в финале «Большого ограбления поезда» Портера (Edison, 1903). В «Бурлескном самоубийстве», снятом годом раньше фильме Эдисона, на этом типе трансгрессии все и концентрируется: на одном плане средней крупности мы видим, как мужчина делает глоток виски, потом смотрит на лежащий на столе пистолет, поднимает его к виску, останавливается, указывает пальцем в камеру и смеется над зрителями, которые приняли его действия за чистую монету[70].
В начале 1910‐х годов прямой взгляд в объектив камеры стал негласным табу, по словам Фрэнка Вудса, одного из наиболее красноречивых защитников классического кино, «мимические жесты, направленные на камеру, разрушают иллюзию реальности»[71]. Озабоченность Вудса относится не столько к уравниванию репрезентации и референта, сколько к нарушению готовности зрителя влиться в самодостаточный, закрытый, вымышленный мир на экране, диегезис. По мнению практиков и теоретиков классического кино, такая абсорбция существенным образом зависит от возможности зрителя наблюдать нарратив с идеально выигрышной позиции повествующей камеры, невидимой никем из персонажей внутри диегетического пространства. Прямой взгляд в камеру актера или персонажа подрывает этот механизм, потому что не только обнаруживает факт фильмической умышленности, но ставит под угрозу разрыв между фильмическим и зрительским пространством, а следовательно, и позицию зрителя как невидимого нарушителя границы.
Тем не менее Марк Верне напоминает, что подрывная сила, традиционно приписываемая взгляду в камеру, сама по себе основана на фикции, то есть временном соположении в действительности разделенных и несопоставимых пространств: «…пространства фильма, диегетического универсума и пространства кинозала». Взгляд в камеру может моментально огорчить классического вуайера, но он также воплощает в себе разрыв, к которому стремится кино как институция, он устанавливает «ложную встречу», делая зрителя персонажем ностальгического фильма в фильме. Ностальгия, которую замечает Марк Верне в некоторых образцах взгляда в камеру, относится к оставшемуся в прошлом кино симбиозу с популярными развлечениями, особенно с такими жанрами, как комедия и мюзикл, где прямая адресация напоминает об условностях мюзик-холла и бурлеска. Вместе с этими условностями активируется стремление к мифической популярной аудитории, идеальной публике: «Адресат, предполагаемый „взглядом в камеру“, будучи очень далеким от реального индивидуального зрителя, в действительности является коллективным адресатом (публикой), но тоже воображаемой (другой) публикой»[72].
В перспективе установившейся институции с ее массовой аудиторией изолированных, отчужденных индивидов апелляция к такой идеальной публике чаще всего служит идеологическим целям[73]. Однако на этой ранней стадии истории кино взгляд в камеру предоставляет другие возможности. На одном уровне он, несомненно, подтверждает всю условность зрелища, знакомого по популярным постановкам, но на другом уровне, особенно когда этот взгляд возникает внезапно, неожиданно, он определяет зрителю еще не место и, по-видимому, никогда это не будет место в классическом смысле, но возможность соединить технологический потенциал кино со структурными условиями публичной сферы, создать интерсубъективную базу оформления опыта.
Другие обстоятельства повторяющегося прямого взгляда в камеру как следствия связи раннего кино с театральным вуайеризмом особенно релевантны в вопросах гендера и сексуальности. Как показали кинотеоретики феминистского крыла от Лоры Малви до Мэри Энн Доан, психические механизмы вуайеризма и фетишизма, вписанные в классический аппарат, репродуцируют патриархальную иерархию, которая превращает женщину в объект, а мужчину — в агента взгляда. Нацеливание фильмического вуайеризма на эти удовольствия означает структурную «маскулинизацию» позиции зрителя независимо от его реального пола[74]. Можно с уверенностью сказать, что раннее кино было не менее патриархальным, чем его классический преемник, особенно если иметь в виду, что многие фильмы были вдохновлены ориентированным на мужчин репертуаром кинетоскопов, бурлеска или концертного зала. Но им все же не хватало формальных стратегий предопределения рецепции в классическом смысле, возможностей непрямой адресации, основанной на режиме «замочной скважины», и фетишистской дистанции.
Неслучайно прямой взгляд в камеру наиболее часто встречается в эротических фильмах. Объект фасцинации здесь обычно женщина, акцент ставится на ее теле (преимущественно на щиколотках и икрах), которое постоянно прикрывают и снова обнажают. Актриса зачастую участвует в постановке, демонстрирующей женщину как зрелище через физические действия и движения, танцы, как в фильме «Змея и бабочка», или многочисленные раздевания (как правило, неполные). Часто, как в фильмах «От хористки до королевы бурлеска» (Biograph, 1903) или «Штопор» (Biograph, 1905), кокетливый женский взгляд в камеру является кульминацией и мотивацией акта эксгибиционизма. Подобные ритуалы метафорически отсылают к театральному вуайеризму, где наблюдаемый (актер) самим фактом своего наличия на сцене соглашается быть эксгибиционистом в присутствии зрителя — вуайериста по соглашению[75].
Выделение акта эксгибиционизма в сочетании с женским телом напоминает психоаналитический концепт «маскарада», разработанный феминистской кинотеорией[76]. Замечу, выводя за скобки термин «репрезентация»: исполнительница в фильме одновременно подчиняется традиционным нормам женственности (включая их нарушение в порнографии) и демонстрирует их как культурные конвенции. Даже когда женщина сводится до объекта эротического вожделения, взгляд исполнительницы в камеру может представить это как причуду или, напротив, печальную шутку. В фильме Портера «Что случилось на 23‐й улице в Нью-Йорке» (Edison, 1901), например, юбку молодой женщины, входящей в подземку, вздымает ветер. Снятый в естественной локации, этот фильм показывает людей на улице, случайно бросающих любопытные взгляды в направлении камеры, как это делает и сама исполнительница, когда завершает свой номер. Даже если ее последний жест может читаться как приглашение, он также содержит в себе знак дистанцирования между актрисой и ее объективированным образом — и это имело бы большее значение для женщин в аудитории, чем для текстуально предписанного зрителя мужских, гомосоциальных развлечений[77].
Актуализация эксгибиционизма в ранних эротических фильмах передает смысл ролевого исполнения и меру взаимозаменяемости ролей внутри трансгрессивного сценария. Соблазн, как и предел ролевого исполнения, является темой фильма Эдисона 1903 года «Что случилось в тоннеле». Когда поезд метро входит в темный тоннель и экран погружается во тьму, пассажир пытается тайком поцеловать молодую женщину, а когда поезд выходит на свет, мужчина с ужасом обнаруживает, что поцеловал темнокожую служанку этой женщины. Эта расистско-сексистская шутка получает развитие: над мужчиной смеются обе женщины. Шутник, становящийся жертвой собственной шутки, — общее место в жанре комедии, но здесь важно то, что прямой взгляд служанки в камеру означает, что она не только не элемент декорации, но именно она, скорее всего, и разыграла эту шутку с подменой[78].
Подобный акцент на ролевом исполнении и амбивалентность (в техническом фрейдистском смысле сосуществования и относительной взаимозаменяемости противоположных мотивов)[79] можно увидеть в фильмах, где изображаются акты вуайеризма, ставя взгляд с точки зрения персонажа. Такие фильмы, как «Что видно в телескоп» Дж. А. Смита (1900), «Что видно с моего шестого этажа» и «Подглядывающий Том» (оба — Pathe, 1901) или «Любопытные ботинки» Л. Фитцхэмона (Hepworth, 1905), показывают любопытного персонажа, подглядывающего через то или иное приспособление — телескоп, замочную скважину, — и переходят на его предполагаемый объект через визуализацию посредника — каше в виде стандартного круга или замочной скважины, — после чего завершается наказанием подглядывающего.
В обстоятельной работе о так называемой серии подглядывающего Тома Ганнинг обсуждает различие кадров с точки зрения персонажа между ранним и классическим кино: «Эти взгляды передают скопическое удовольствие, скорее зрелище, чем нарратив, а не повествовательно значимую информацию или указания на знания либо психологию персонажа». Передаваемое таким образом скопическое удовольствие, подчеркивает Ганнинг, может быть опосредовано взглядом персонажа, но оно все равно принимается и разделяется зрителем. Существенно, что «подглядывающие» часто «изображают шутливую пантомиму того, что они смотрят» и транслируют свое удовольствие зрителю, напрямую адресуясь к нему через камеру[80]. Подобно тому, как вуайер может играть эксгибициониста для подразумеваемой аудитории, его или ее финальный жест предлагает похожий обмен ролями для наблюдаемого объекта. Эта демонстрация амбивалентности не только утверждает примат сквозного сценария как эстетического принципа над нарративной каузальностью и завершенностью. Она также имеет важные последствия для структурирования гендерного взгляда и сопутствующей организации публичного и приватного.
Фильмы «подглядывающей» серии репродуцируют ситуацию салонов с кинетоскопами или мутоскопами с их преимущественно мужской клиентурой, охочей до дешевой порнографии, и соответствуют патриархальному порядку видения. Вместе с тем они фиксировали надлом иерархической сегрегации мужского и женского, которая жестко определяла границы публичного и приватного в XIX веке. В традиции популярного в разного рода зрелищах переодевания или в ответ на запрос возникающей женской аудитории фильмы этой серии отвечали на вызов сексуальной дезориентации и смешения гендерных ролей. Например, в «Поиске доказательств» (Biograph, 1903) роль вуайера отдана женщине, которая в сопровождении детектива-мужчины идет по следу своего неверного мужа, обыскивая один за другим гостиничные номера[81]. Не столь благочинный и менее мотивированный вариант женской скопофилии встречаем в фильме Жоржа Ато «Нескромная банщица» (La fille de bain indiscrete, Pathe, 1902). Вуайеристское желание смотреть на женское тело может разрушаться и с другой стороны. Самый необычный пример — британский фильм «Любопытные ботинки», где пытливый чистильщик обуви проводит нас через серию подсматриваний в замочную скважину. Мы видим переодевающегося в женское платье перед зеркалом мужчину, мужчину с шестью пальцами, пытающегося удалить лишний, женщину, качающую в колыбели собачку, и пару, прыскающую водой на любопытного.
Как и «Дядя Джош», эти случаи подглядывания должны прочитываться как метафоры ранних отношений фильма и зрителя. Как тот, так и другие отражают зыбкую становящуюся природу фильмического пространства и рождающееся в нем взаимопроникновение публичной и приватной зон.
Психосексуальная амбивалентность, показывавшаяся в фильмах, призывала зрителя сыграть свою роль в сценарии, принять участие в коллективном ритуале смотреть и быть объектом смотрения в традиции театральной публичности.
Если классическое кино исключает публичное измерение в пользу привилегированности зрителя, то невидимый доступ к приватным, по сути, драмам типа серии «Подглядывающий Том» «вводит частные драмы в публичное пространство самой демонстрационной площадки»[82]. Вероятно, изначально задумывавшаяся как шутка скопофилическая трансгрессия выливается в практическую критику исторических границ между публичным и приватным, приводит к возможности ввести прежде не представленные дискурсы опыта в поле зрения радикально инклюзивной, гетеросоциальной публичной сферы.
Как бы то ни было, только наиболее рискованные примеры «подглядывающей серии» пользовались взаимностью скопического удовольствия со зрителем. Прочие находились под властью сохранения приватной трансгрессии в рамках моральной цензуры. В фильме «Поиски доказательств» вуайеристское путешествие жены кульминирует скорее в признании вины ее мужем, чем в садистской трансформации ее собственной трансгрессии. В том же русле в фильме «История, рассказанная „Байографом“» (Biograph, 1904) вторжение на чужую личную территорию показывается как легитимная функция киноаппарата вкупе с публичной ситуацией зала. Зловредный служащий тайно снимает, как хозяин целует секретаршу, а затем показывает отснятый материал в водевильном шоу, куда приходят хозяин с женой. Фильм в фильме (который повторяет секретную съемку с той же точки зрения) совмещает возможность увидеть себя (или своего неверного мужа) на экране с сеансом публичного разоблачения и позора. Хотя обе сюжетные линии — розыгрыша, устроенного служащим, и мотива разоблаченной супружеской неверности — часто встречаются в раннем кино, «История, рассказанная „Байографом“» преодолевает акцент на садистских и вуайеристских удовольствиях, устремляясь к уже более позднему пониманию зрительства как средства трансляции моральной истины и социальной ответственности.
Различие между ранним и более поздним использованием точки зрения и его классической функции состоит не только в нарративной мотивации, но и в тщательном соединении видения и правды, моральной нагруженности взгляда, что стало ассоциироваться с именем Д. У. Гриффита[83]. В течение переходного периода эта тенденция аллегорически воплощалась в персонажах, которые видели собственную судьбу в качестве зрителей; таких как кающийся отец в «Исправлении пьяницы» (Griffith/Biograph, 1909) или сбившийся с пути деревенский парень, увидевший собственное падение в «Вампире» (Kalem, 1913); в каждом случае в результате такого опыта семья воссоединяется.
Хотя в обоих фильмах рассказывается о личном опыте преображения в качестве реакции на театральное зрелище, в них подразумевается аналогия с институцией кино, в то время боровшегося с цензурой. Здесь отчетлив месседж социальной ответственности, в том числе в форме пародии, как в фильме Мака Сеннета и Чарльза Беннета «Прерванный роман Тилли» (Sennett/Keystone, 1914), где Чарли Чаплин и его подружка (Мейбл Норман) приходят в кинотеатр, представляющий собой нечто среднее между конторой Армии спасения и судом. Когда они видят на экране, как полиция арестовывает парочку преступников, их поведение приобретает гиперболизированную форму зрительства, радикально отличающегося от анархически-непредсказуемых реакций, которые все еще вызывали их собственные комедии.
Акцент на показе отличает вуайеристские обертоны раннего кино от классической модели в большем диапазоне, чем только в общей эстетике проекции и ярко выраженном эксгибиционизме. Незавершенный финал, который радикальные формалисты, такие как Ноэль Бёрч, подчеркивают в качестве аспекта парадигматической особенности примитивного кино, подразумевается конкретной практикой показа: опосредованием экранного образа демонстраторами или персоналом, присутствующим в зале, — лекторами, музыкантами, специалистами по шумовому оформлению.
Как показал Чарльз Массер, эти действия опосредования воспринимались не как компенсаторные, то есть проясняющие или помогающие понять складывающийся на тот момент язык кино, но, очевидно, как продолжающие установившиеся практики экранного развлечения. В течение двух столетий шоу с волшебным фонарем представляли вымышленные истории, аллегорические темы и документальные сюжеты. По ходу возрастающей доступности фотографических диапозитивов во второй половине XIX века все более продвинутым и разработанным становится визуальный травелог, предвосхитивший демонстрацию фильмов. В шоу волшебных фонарей часто делались попытки артикулировать движение в пространстве через аранжировку наиболее выигрышных видов, что напоминало более поздние монтажные приемы (врезки, смена интерьера и ландшафта, точка зрения, обратный план), подкрепленные соответствующим комментарием[84].
В свете этой традиции уже не кажется странным, что ранние фильмы, состоявшие из набора кадров, зачастую дистрибутировались в виде отдельных роликов, которые прокатчик мог собирать на свой вкус. Самый знаменитый пример тому — крупный план бандита в «Большом ограблении поезда», который показывали либо в начале, либо в конце фильма в зависимости от контекста демонстрации. Сколько ни продолжалась с точки зрения законности и рыночной стратегии политика частичных продаж (для компании Эдисона — по 1906 год), она означала, что демонстратор являлся более практиком волшебного фонаря, чем проекционистом, обладая контролем над монтажом независимо от нарративной или пространственной логики эпизодов, на свое усмотрение сополагая или смешивая жанры[85].
Как это в гиперболизированной форме выступило в «Дяде Джоше», ранний демонстратор обладал функцией и статусом хозяина зрелища — Волшебником страны Оз на грани его разоблачения Тотошкой. До тех пор пока демонстратор сохранял за собой эту функцию, кинематографические практики, такие как монтаж, в большей мере зависели от контекста конкретного показа, чем от самого фильма как конечного продукта и товара массовой культуры. Ранние показы претендовали на единичную уникальность живого представления, несмотря на то что сами фильмы циркулировали в национальном и мировом масштабе. Такое отношение к зрелищу, кроме прочего, коренилось в целом ряде других практик, переживших контроль демонстратора и благополучно влившихся в период никельодеонов. Их можно разделить на два типа: практики, более или менее одновременные с показом, такие как лекции, шумовые и музыкальные эффекты, и практики, изменившиеся в связи с проекцией фильмов в соответствии с форматом варьете, включавшим в себя иллюстрированные песни, водевильные номера и иногда, как в конце 1909 года, волшебный фонарь и стереоптические шоу. Хотя нефильмические аттракционы отличались по распространенности, статусу и сочетаемости, по меньшей мере некоторые из них, прежде всего музыкальный аккомпанемент, могли считаться нормативными[86].
Живые включения в шоу как существенный элемент кинематографического опыта определили способ рецепции, значительно отличающийся от того, который должен был стать нормой, по крайней мере с приходом синхронизированного звука и стандартизованной скорости проекции. Даже в минимальном масштабе музыкальный аккомпанемент давал аудитории ощущение присутствия в коллективе, которое, как пишет Норман Кинг, просуществовало вплоть до конца немой эры: «Звук по-разному функционировал на протяжении немой эры… Главным образом он в кино создавал эффекты, которые не мог создать записанный звук, ощущение непосредственной причастности, партиципации. Живой звук актуализировал образ и, сливаясь с ним, акцентировал соприсутствие зрелища и аудитории»[87]. Наличие живого аккомпанемента, соотносящегося с проецируемым образом, поддерживало ощущение связи между пространством и временем зала и иллюзионным миром на экране — в отличие от классической субординации первого под абсолютной властью второго. Но приоритет «чувства сидящего в зале напротив экрана» над «чувством захваченного воображаемым течением времени» само по себе не носит подрывного характера (как подразумевает Бёрч)[88]. Более чем формальная оппозиция классическому пониманию зрительства, такие показы определяли локально и культурно специфические акты рецепции, открывая возможность причастности и усиливая неопределенность. В этом поле кино могло принимать функцию альтернативной публичной зоны для отдельных социальных групп, таких как иммигранты или женщины, создавая интерсубъективную базу, через которую или благодаря которой они могли обсуждать проблемы собственного опыта.
Такие альтернативные формации зрительства по очевидным причинам не документировались достаточно широко, чтобы фигурировать как доминирующие тенденции, но и не исчезли бесследно, чтобы их отрицать. Другое понятие кино можно вывести, например, из демонстрационных практик, которые игнорировались или вызывали конфликты между индивидуальными демонстраторами и продюсерами, из попыток минимизировать нефильмические включения и действия или подчинять их фильму (музыка и шумовые эффекты), трансформировать их в часть продукта (интертитры, монтаж, повествование от лица камеры) — короче говоря, из устранения условий, благоприятствующих локальному, этническому, классовому или гендерно обусловленному опыту.
Этот процесс отрицания включал в себя стратегии, нацеленные на подавление ощущения театрального пространства и погружение зрителя в иллюзорное пространство экрана: крупные планы, центрированную композицию, указующее освещение, последовательный монтаж, которые создавали целостное диегетическое пространство, приспосабливающее себя к невидимому наблюдателю, а также постепенное увеличение длительности фильма, результирующее в появлении художественного фильма. Однако самым действенным средством была «история», нарративная традиция, которую кино восприняло столь мощно, что в 1909 году комментатор написал: «Люди забыли, что это фильм, забыли про экран и забыли себя»[89].
Поделиться книгой: