Помоги проекту - поделись книгой:
— Ты получил премию "Национальный бестселлер" — не самую последнюю в ряду литературных премий, премию довольно известную.
Понятно, что, как всякий нормальный человек, получив премию, испытывает к ней некоторое уважение. Но понятно, что эта премия не совсем за бестселлер (ибо тогда не нужно никаких выкрутасов, а можно просто взять справку о продажах, возвратах и, недолго думая, дать диплом Донцовой (к примеру). Точно так же премия не даёт возможности напечататься заявленным тиражом 50.000 — потому что права у номинантов уже запроданы, и выкупать их для такого выпуска никто не будет.
— Премия, как бы она ни называлась — всегда ринг. Я писал роман не для ринга. Почему мои тексты получают премии — не мне судить. Дали и хорошо. (Правда, в Швейцарии, вручая главную премию города Цюриха за мою немецкую книгу "По следам Байрона и Толстого", мэр сразу же вручил и чек, а вот в России все почему-то разделено — слова вручили, а денег не дали). Почему премия называется "Национальный бестселлер" тоже не мне судить. Да и разбираться в значении слова "бестселлер" скучно. Для кого-то это плохо написанная книга, для кого-то комплимент и объект зависти. Когда я вижу, что критик замечает о "Венерином волосе", что это "не для чтения в метро", то сразу понимаю, что он роман еще не прочитал. Роман, конечно же, интеллектуальный, но вовсе не только для интеллектуалов: в нем не меньше чувств и тела, чем ума. Я искал — и как мне кажется, нашел — язык новой внятности. Чтобы всем было понятно. И орочам, и тунгусам. Поэтому неудивительно, что роман, который еще не вышел толком по-русски, уже переводят на итальянский, французский и немецкий.
— А у тебя не было желания дальше писать прозу на немецком языке? Пусть не роман, а, может быть, рассказ, повесть. Не просто экспериментальный текст, не культурологическое эссе или упражнение — хотя упражнения иногда бывают самоценными — но, вообще обойдясь без переводчиков, писать художественную прозу.
— Я всегда завидовал музыкантам. У них есть язык всеобщего понимания. На Страшном суде никто не будет кричать по-русски, как нас будили в военных лагерях: "Е…й в рот, подъем!" Или что-то такое по-арабски или по-чеченски. Там всех разбудят трубы. Звуки. И рассказывать о себе придется мыча или насвистывая. Бог ведь не обязан знать швейцарские диалекты или новорусскую феню. Писатель, даже еще ничего не написав, уже, как Лаокоон, скручен змеем языка. А так хочется освободиться!..
— Ты много ездишь по свету. Что это за поездки: По частным приглашениям или по делам? Что видел? Что запомнилось?
— Совершил, наконец, паломничество на Святую землю. Поразило очень многое. Например: у тебя отнимают что-то очень важное, с чем ты прожил всю жизнь. Вот, например, представляешь себе реку Иордан. И что там когда-то свершилось. И как это изменило мир. История человечества пошла совсем другим путем. И жизнь каждого, и моя жизнь. А тут стоишь на берегу, а это — что-то вроде Клязьмы. И кто-то сидит с удочкой. И стрекозы. А с другой стороны, все это тебе дает еще больше, чем отбирает. Вдруг понимаешь: та, моя, Клязьма — и есть Иордан. Святая земля может оказаться в любом месте. Я когда-то именно там в первый раз почувствовал, что Бог — есть. В такие моменты и оказываешься на Святой земле.
— А ты считаешь себя религиозным? Забегая вперёд, я скажу про себя — со временем я всё больше понимаю разговоры о религии русских писателей, к которым я раньше относился с некоторой долей снисходительности. Вся эта мучительная неуверенность, метания… И тут я понимаю, что всё это для меня тоже свойственно — при всей разнице масштаба Толстого, скажем, и меня, при разнице того жизненного уклада и нынешнего.
— Мы выросли в закупоренном пространстве, и если в такой ситуации и было какое-то преимущество, то вот это: было ясно, что Бог подальше от власти и поближе к церкви. Не было выбора ни власти, ни конфессии. А теперь живу в мире, где все возможные и невозможные религии свободно конкурируют друг с другом, и в конце концов не понимаешь, зачем вообще куда-то идти: в православный или католический храм, в мечеть, в синагогу. Там больше людей, чем Бога. Человек кроит религии под себя, а Богу в них тесно. Есть известный сюжет о том, как царь Давид приказал засыпать пруд, потому что лягушки мешали ему своим кваканьем сочинять псалмы. Но псалмы больше не сочинялись. Тогда он понял, что лягушки делали тоже самое, только по-своему, как могли: пели хвалу Богу за то, что Он создал этот мир. "Так пусть всякая тварь хвалит Создателя, как умеет". Вот я такая Божья тварь, которая не умеет ни петь, ни рисовать, только научили когда-то грамоте, словам. Между мной и Богом нет людей, только слова.
— Давай вернёмся к путешествиям. Мы знаем, что есть такой тип русского путешественника, который хочет — не хочет, а по приезде, а то и в дороге начинает записывать. И вместо набора слайдов и фотографий (теперь, правда, это блестящий диск с оцифрованными изображениями) у него-таки появляется текст. Вот я как-то придумал название "Книжка странствий" — и в эту будущую книгу начали подбираться тексты. Сами собой — от известного тебе "Странствия за арбузом" до неоконченной повести о Стамбуле. Ты не хочешь написать книгу путевых заметок?
— Нет. Во-первых потому что подобную "книгу странствий" я уже написал, прогулявшись по Альпам, я о ней уже говорил. А полное название у нее такое: "Монтре-Миссолунги-Астапово. По следам Байрона и Толстого. Литературная прогулка от Женевского озера в Бернский Оберланд". Она вышла по-немецки, а в этом году появился и французский перевод. Я шел с моим лэп-топом семь дней, и получилось семь глав. А во-вторых, путевые заметки предполагают, что вот те картинки, которые тебе показывают по дороге, ты воспринимаешь всерьез. Кому-то проще пользоваться уже готовыми кусками реальности. Мне важнее суть, а не оболочка. Зачем описывать клочки чужой планеты, когда мне нужно создавать свою. Роман — это моя планета, где на каждом камне еще следы от моих рук.
— Мы десять лет назад с тобой говорили, что рукописи похожи на письма в бутылках. Вот сейчас — насколько и как тебе важен конкретный читатель. Очень часто писатель, чувствуя недостаток диалога, сам бежит к читателю — отвечает на письма, заводит сайт или публичный дневник, сражается со своими комментаторами, принимает поздравления, похвалы, etc.
— Думаю, для того, чтобы написать настоящий текст, нужно вообще упразднить всякую почту, даже бутылочную. Стать на годы отшельником, столпником. Жить несуетно. А когда текст написан, то по большому счету уже не так важно, что с ним происходит. Прочитает кто-то — хорошо, нет — не страшно. На любой текст найдется десять восторженных читателей и сто разъяренных, а все остальное человечество и так умрет в прекрасном неведении. У меня нет своего сайта, я не веду публичный дневник, не сражаюсь с комментаторами.
— А что ты читаешь? Из того, что написано на русском языке и что написано там?
— После романа я еще не начал читать. Для меня читать — это уже писать, начало работы над новым текстом. Я уже давно потерял в себе ту прекрасную читательскую свободу, когда берешь книгу и хочется узнать, поженятся ли герои и кто убийца. Ну, поженятся, так поздно или рано разведутся, и какая разница, кто убийца? Я перебираю книги, открываю в разных местах, листаю, вчитываюсь в отдельные абзацы — и если понимаю, как она устроена, то читать неинтересно. А если не понимаю, то тогда принимаюсь за работу. Вот это и интересно — понять, куда, в каком направлении хочет автор развивать литературу, какие у него новые технические идеи. Мы же ремесленники. Мы обтесываем слова и сбиваем их покрепче, чтобы не было зазоров. Профессиональный интерес: а в чем обошел тебя другой мастер? Но опять же, оговорюсь, здесь речь идет о технике. Потому что самое главное, чем наполняешь построенный мир — самого себя — подсмотреть у других невозможно.
Сообщите, пожалуйста, об обнаруженных ошибках и опечатках.
История про Олега Павлова — 1
Собственно, это разговоры с Олегом Павловым в июле 1995 года.
— Имеет смысл начать с биографии, потому что она всё же определяет то, что делает литератор, и особенно прозаик.
— Знаешь, чем бы я не начинал всерьез заниматься, захватывало, но никогда не мог довести начатого до конца — срывался на другое, увлекался другим. Только в спорте перепробовал: дзю-до, баскетбол, плаванье, шахматы, регби, и даже один день прозанимался фехтованием, но страдал именно от неспортивности и несобранности. То же самое было со школьными предметами и чтением. Восьмой класс окончил посредственно по русскому, физкультуре, черчению и поведению. Десятилетку закончил посредственно по русскому языку, физкультуре, начальной военной подготовке, поведению и при посредственном прилежании к общественно-полезному труду. Хорошего в характеристике было отмечено только то, что имею литературные способности. Я тогда увлекался футуристическим Маяковским и писал в его духе стихи, которые и зачитывал по поводу и без повода в школе. Школа наша была заштатной. Два последних года в ней как бы преподавался немецкий язык — но не было и экзамена по языку, хоть оценку поставили хорошую.
Это был уже восемьдесят седьмой год.
Я это рассказываю потому, что к получению высшего образования оказался никак не готов, но и не имел рабочей специальности и искал простейшего навыка работу. Первым, что попалось, была работа грузчика в соседнем продмаге, но потом устроился через знакомых сестры работать в Государственный исторический музей рабочим по зданию, решив в общем, что нацеливаюсь на историю. На это повлияло то, что в Московском университете на истфаке училась сестра.
Весной восемьдесят восьмого призвали в армию — во внутренние войска, где я попал служить в конвойную часть. За полгода армии я увидел, говоря в масштабе округов, Туркестан и Среднюю Азию, начав служить с Ташкента и кончив службу в Карагандинской области, что в Северном Казахстане. За полгода так и не выучился толком стрелять и, хоть отстоял на вышке, не выучился жизнью на охранника.
Но за эти полгода мог быть изнасилован, зарезан, застрелен, посажен в тюрьму, изувечен, мог изувечить непоправимо самого себя — тут я не в силах описать всех обстоятельств, только обозначаю, что видел в упор перед собой, загнанный как какой-то зверек в угол, но каждый раз происходило чудо. Этим чудом, спасавшим меня в последний возможный миг, были люди, так что можно было сказать, что спасало сострадание. Также я узнал и увидел, какие бывают лагеря и жизнь вокруг них. Отлежав в госпитале с травмой головы, но, будучи психически здоровым, оказался в стенах карагандинской психушки, где провёл полтора месяца и был выплюнут как психически неполноценный, хоть скрытую инвалидность заполучил на сосудах мозга.
Тогда я сумел устроиться работать только вахтером, без образования, ремесла и отпугивая тем, что белобилетник. Стихов с тех пор не написалось, кажется, ни строчки. Я начал писать первую прозу. Писал, отгородясь и как чужой, ту другую жизнь, которую я, никак не стараясь закладывать в память, глубоко и подробно помнил, и которая-то делала меня человеком одиноким, вынуждая без всякой мысли о литературе просто выписываться одним бесформенным безадресным письмом.
В новом после армии восемьдесят девятом году пытался поступить со старыми стихами в Литературный институт, но стихи не прошли конкурса. В то же время получил вызов на экзамены из ВГИКа, куда послал первые свои рассказы на сценарный факультет. Творческие экзамены тогда сдал, но по дисциплинам сдавать даже не попытался из-за русского письменного и того немецкого, которых не знал. А в девяностом году поступил в Литературный институт — на прозу. В тот год отменили экзамен по иностранному языку, а русский я вызубрил с репетитором, поднакопив денег. Поступил, и держался как за соломинку за студенческий билет — главное было, что ухватился за что-то в жизни.
И в том же году девяностом напечатали в "Литературном обозрении" рассказы — с которых начался цикл "Караульных элегий", выуживаясь потихоньку из груды написанного, а в белорусском журнале "Парус", куда посылал самотеком, как в молодёжный, опубликовали первые рассказы другого цикла — "Записок из-под сапога".
Тогда в мою жизнь вошла Алла Максимовна Марченко. В литературе я не имел, понятно, никаких корней, и повис в каком-то безвоздушном пространстве. Места в журналах для современной начинающейся прозы тогда не было, как и проза эта не признавалась за явление. Марченко поддержала и отстаивала в критике эту прозу. Она же создала журнал "Согласие", каким он стал для многих, единственной в литературе опорой. Сколько существовал этот журнал, столько и был я его автором — и это было удивительно лёгкое время, когда исчез страх перед литературой и возможным стало писать не впрок, а задумывая самое трудное и личное, зная, что не пропадешь, что опираешься на журнал. Ведь возможно и вспомнить, что в "Согласии" с безвестным молодым автором заключался договор, и журнал выплачивал неоправданные ещё ничем, одними только замыслами, авансы. Вот на этих авансах я и смог писать два года свою "Казённую сказку" — тогда для "Согласия". Но в день, когда я её сдал на руки Марченко, черновую ещё, журнал перестал существовать.
Напечатанная в девяносто четвёртом году "Новым миром", где определилась приблизительно и скорей по старинке как роман, "Казённая сказка" стала и моим дипломом в Литинституте — уже потом я узнал о Букеровской номинации.
Как я цеплялся за уступ какой-то показавшейся работы, цели, чтобы только было что делать и в жизни не зашататься, так теперь имею рабочую цель — собрать всю эпическую безвременную лирику, родившуюся на азиатском армейском материале, в книгу прозы, где должны окончиться "Караульные элегии", корпус поэтических повестей, начатый "Казённой сказкой", и "Записки из-под сапога".
— А что значит для тебя авторство "Новом мире"?
— Это самый близкий мне журнал по духу в сегодняшнем времени — "Новый мир", хотя ещё работаю в журнале "Литературная учеба", с осени 1994 я веду в нём два раздела — "Опыт современного рассказа" и "Письмо XX века".
— Поговорим об исторической прозе.
— Я об этом как-то писал и говорил, что всякая современная проза — исторична, потому что она воспринимает происходящее сейчас как историю. Только эта историчность разная — моя одна, твоя — другая. Историзм Михаила Бутова, который, как мне кажется, написал очень сильный рассказ "Известь", где действие происходит во время гражданской войны, другого рода.
— У меня истории нет…
— Повествовательность невозможна в Новом времени, возможна лишь беллетристика. Каверин…
— Каверин был разный, он писал "Скандалист или вечера на Васильевском острове"…
— Я поясню свою мысль. У нас литература как бы разнополая, потому что есть беллетристика и собственно литература. После популярной истории, изложенной в книгах Натана Эйдельмана исторический такой как бы исторический роман кажется привычным, а на самом деле он чужероден в русской литературе. Он тяготеет не к классике, а к конъюнктуре. Мне же очень важна история как материал.
— Согласись, почти невозможно написать текст именно про XII век. Когда пишешь так, можно легко повязнуть в этнографизме, описании шлемов и кольчуг. Первые твои рассказы были целиком про службу в охране лагеря. Но почему в них нет ни одного зека, а ведь соотношение охранников и охраняемых обычно главная тема в такой литературе. А у тебя рассказы не о том, как ты служил во внутренних войсках, как это, например, сделал Довлатов, а об армии, о казённом быте. Почему?
— Потому что надо было к этому придти. Сначала я выписывался — с одной стороны под влиянием армейских воспоминаний, а с другой стороны под влиянием Олеши. Я тогда только прочёл "Зависть", и стал выписываться в духе Олеши. Я почувствовал вкус к метафоре, к поэтизации прозы, но опоэтизировать лагерь я не мог. Тогда я писал и о личном, с помощью иронии преодолевая то зло, которое было во мне. И весь ряд, который был в том, что я писал, это были какие-то зверьки, собачки, и чувство тоски, чувство заброшенности… Эти рассказы я не зря назвал "Караульными элегиями".
Следующим шагом были "Записки из-под сапога", тогда я избавился от иронии, он были жестче. И там уже появились заключённые.
Наконец, получилась "Казённая сказка", и вот сейчас я уже не могу и не хочу писать поэтические вещи. Теперь мне хочется писать только драму. Теперь я ощущаю в себе силу для этого, силу и опыт. Очень хочется писать действительность, и это не тривиальный реализм, похожий на фотографию, а тот самый историзм, о котором мы говорили.
Теперь ещё об одном. Я прослужил так, что не знал быта заключённых — что мне его писать. Причина в обстоятельствах, но есть и ещё одна причина. Мне запали в душу слова Шаламова насчёт блатарей, которых всё время хотят как-то героизировать. Я и сам так считаю.
— Ну да, сейчас бандит — нормальная фигура для литературы…
— А я не хотел бандита писать. Даниэль написал замечательную фразу о том, что ему интересны были те люди, страдания которых заключались не в собственной боли, а в сострадании. Так вот, в лагере сострадания мало. Они друг друга жрут и жрут. Я понимаю, что в человеке всегда есть что-то хорошее, но показательно ещё и то, что практически нет хорошей прозы о заключённых.
— Мы с тобой давно говорим о русской литературе XX века, и ряд симпатий понятен. А что ты бы мог сказать о зарубежной литературе?
— Я её воспринимаю интуитивно, и только то, что мне кажется близким к нашей жизни — например, Фолкнер, Маркес, поскольку быт, описываемый Маркесом близок нашим деревенькам. Фолкнер, как мне кажется близким к Андрею Платонову — это, опять же интуиция. И, опять же, в силу этой странной сочетаемости, Мисима для меня ассоциируется с Платоновым.
— Ты можешь привести какой-нибудь пароль для себя?
— Сначала это был Довлатов, явившийся как-то вдруг. Но я бы хотел сказать совсем о другом, не о художественной литературе, а о какой-то другой. В последнее время меня потрясли письма Азефа, хотя, как ты понимаешь, он никакой не писатель. Однако в этих письмах заключена природа провокаторства, которая меня всегда интересовала. Я получил возможность заглянуть в какую-то жуткую глубину, где человек предал всё что можно, и, вместе с тем, жил, дышал, пил, спал… А его письма много договоаривающий о жизни документ. Вымышленный Раскольников имеет пределы, он есть идея, а Азеф персонаж не вымышленный и этих пределов у него нет. У каждого времени есть свой документ, такой как дневник Анны Франк.
Видимо, именно этим и прирастает литература, поскольку я рассматриваю документ как литературу.
Есть, впрочем, книга, которая меня потрясла. Это книга Анатолия Марченко "Мои показания". Имея такую судьбу и такую смерть, невозможно было писать плохо. Такой ценой купил Марченко свою прозу, его вера в себя и своё предназначение доходит иногда до самоуничтожения. В этом тексте есть что-то аввакумовское. Там есть жажда смерти, но не как простого самоубийства, а как смерти Во Имя. Поэтому он чем-то близок Мисиме, только Мисима — тип, стремящийся к классическому самураю, а Марченко это русский самурай. Только самурай для нас — это праведник. Только Мисима считается литературой, а Марченко — нет. Это жизненная драма, а не условная. Мы приближаемся к тому состоянию, которое угадал Толстой, когда говорил о том, что литературы в будущем не будет — литературой станет сама история.
И нормально, что писатель занимается не только литературой.
Джеферсон сочинил конституцию США, и это очень правильно. Я думаю, что писатель всегда обладает некоей общественной ролью — в печати, в какой-то президентской комиссии, может, ещё где-нибудь…
На телевидение продают товар плохие писатели. У литературы есть изначальная библейская функция — передавать информацию о жизни. Как мы получали информацию о древних греках или ещё о чём-нибудь. Вот в этом значении она действительно теряет своё первенство. На смену этому приходит другое значение, которое заключается в духовном, что ли, знании о жизни. Допустим, я, интересуясь исправительно-трудовыми лагерями, буду смотреть фильмы об этом, читать статьи и отчёты, но я хочу узнать что-то глубже, и я беру книгу.
Понимаешь, нам нужно, чтобы наши дети читали написанное нами как русскую историю. А история не помещается в телевизор.
— Теперь поговорим о критике. Тут даже целых два вопроса. Во-первых, ради чего ты ей занимаешься, ведь в это время ты бы мог сам что-то писать, а ведь и тебе и мне нужно ещё и работать, зарабатывать себе на хлеб. Времени, сил не хватает, а их приходится ещё тратить на этот газетный или журнальный текст?
— Писатель должен быть практиком. Если раньше писатель мог ограничится только собой, то теперь для того чтобы чувствовать себя полноценно должен идти во внутренние области литературы — при уменьшающемся внимании к ней извне. Он должен участвовать в движении литературы, это его обязанность. А если ты становишься практиком, ты становишься критиком, откликаешься на всё, что происходит — в себе, вокруг. Так интереснее жить — без критической работы я не чувствую себя писателем, а чувствую лишь каким-то подпольным деятелем, который появляется откуда-то, кладёт рукопись на стол, и тут же исчезает. Мне нужно ходить куда-то, что-то постоянно обсуждать, говорить.
— Но в этом и заключается второй вопрос — есть ли пространство для этих прогулок? Ты либо попадаешь, либо не попадаешь в пространство того, что называется "тусовка".
— Пространство достаточно большое, и к тому же я считаю, что, занимаясь критикой, я становлюсь ещё большим индивидуалистом, чем был. Я ни в коем случае не хочу участвовать ни в какой группе. У меня есть своё сознание, и я иду своей дорогой без всяких костылей и подпорок в виде литературной группы.
Интересно создавать литературу не только творчески, но и как-то иначе. Современная литература существует как столкновение, и момент этого столкновения нужно поймать. Надо найти его зависимость от времени, и отобразить это.
Поскольку литература становится делом всё более призрачным, к ней нужно всё больше приближаться.
Видимо цивилизацию спасает то, что она очень неоднородна. Африка — это одно, а Америка — другое. У России есть что-то свое. Разрушается что-то только в городах. Но пространство земли больше, чем пространство городов.
Для многих чтение останется таким же обязательным занятием, как чаепитие. Причём литература будет разной, включая специальную или документальную, у которой всегда будет свой читатель, и одновременно этого читателя нет.
А в России есть возможности развития всегда.
Возьми русский журнал. Русский журнал — это семейное дело. В наше время, в восьмидесятые годы, появляется некий порыв, искренность написанного текста, но вот как рождается этот порыв, поддерживающий жизнь письменности — это уже совершенно загадочное дело.
Мы говорили о среде, о тусовке. Тусовка воспроизводит себя — так было со многими. Одной стороной мы все повернуты в литературу, а другой, которой мы повернуты к читателю, мы выстраиваем свой образ. Это происходит бессознательно, и бессознательно мешает.
История про Олега Павлова — 2
Собственно, это разговоры с Олегом Павловым в декабре 2002 года. С этим разговором вышла смешная история. Я несколько лет угадывал получателей самых крупных премий (тут была часть понимания расклада и стиля этих премий, а часть везения). И вот, я решил, что как раз Павлов и получит Букеровскую премию. Мы с ним переговорили накануне, и я очень годился, что в газете которой я работал, этот текст появился в день объявления победителя. Однако на следующий день меня вызвала налница, с которой у меня, мягко сказать, были не сае лучшие отношения. Она сказала что текст — говно, и чтобы я не особенно гордился. тому же, — заявила она, — верх идиотизма у вас в конце. Какой из Гальего букеровский лауреат? Он ис-па-не-ц! А премию дают за русскую литературу! На следующий год Букеровскую премию получил Рубен Гальего за текст "Черным по белому".
Но к тому моменту меня уже выгнали из этой газеты.
— Олег, как вы оцениваете нынешний набор номинантов на Букера?
— Это художники — а потом уже "номинанты". У каждого своя судьба в литературе, свой путь, а Букеровская премия — большое событие, но все же лишь отдельное, сроком действия в один год. Читал я только Бортникова — мы познакомились летом в Питере на "Национальном бестселлере" — и я взял его книгу на память, а он мою. Сильная, умная, образная проза. Буду помнить, следить, читать. Гандлевского знаю как поэта — это серьезный настоящий художник. Мелихова и Месяца, к сожалению, не читал. У Сорокина прочитал как-то один рассказ: это что-то инфантильное, для подростков, которые прокалывают себе носы и пупки. Мне интересно, что пишут Найман, Горланова, Крусанов, — читаю, понимаю, сопереживаю… Но их романы не включили в премиальный список. Литература в каком-то "наборе" всегда будет неполной, обкраденной, то есть не равной самой себе. Литературные вкусы — это профессиональная болезнь литераторов. Читаешь — но не думаешь. Это плохо. Скажем, я не могу читать Сенчина. Маша Ремизова читает — и понимает, чувствует для себя близкое. Агеев читает — ему тоже плохо. Я читаю статью Ремизовой — и ее мысли при этом мне понятны, близки. Но когда я читаю то, что пишет о Сенчине Агеев, у меня возникает приступ тошноты… При этом нельзя сказать, что я действительно читал Сенчина: скорее уж Ремизову и Агеева, а Сенчина все равно не буду. Литературные вкусы формирует какая-то собственная ограниченность восприятия и ущемленность. Агеев этого не понимает, скажем. Но ему и не надо. Для того чтобы мы это понимали, существует Ремизова. Для этого и нужна литературная критика, которая, в свою очередь, немыслима без полемики: она в конечном счете не позволяет установиться в литературе какому-то одному вкусу. Если есть Басинский, то должен быть и Курицын… Если есть Немзер, то должен быть и Бондаренко… Потому что каждый по отдельности чего-то не понимает или не чувствует.
— Олег, несколько лет назад вы чуть было не получили эту премию. Что было тогда — чувство досады, отстраненность… Или что-то еще?
— Я получил возможность публиковаться, мое имя стало известно читателю, начали выходить наконец-то книги — а что еще нужно? Только это. Но тогда, в 1995 году, финал, по-моему, был чем-то одним целым, одной была проза там — русской, по-разному весили, по-моему, только литературные имена. Владимова хотели видеть лауреатом — и он им стал. Это был выбор по совести и чести, откуда еще могла быть досада? Если и было, то одиночество какое-то, потому что вроде как стоишь один, а кругом улюлюкают, радуются, что там кем-то якобы не стал. Чувство неуверенности тогда было. А сейчас как-то нет. И я видел, что очень много людей хотели для меня этой победы.
— Скажите, а кого вы могли бы назвать писателями-единомышленниками?
— Писатели — все одиночки, каждый идет своим путем. Если у меня есть единомышленники, то скорее — это критики… Мария Ремизова, Павел Басинский, Капитолина Кокшенева. Но и все, кто пишет о литературе всерьез, кто любит не себя в литературе, а литературу в себе, — понятны, близки, важны, интересны, хотя у них и могут быть другие идеи, другой взгляд. Литература должна быть общей. Когда, скажем, хоронят литературные журналы, которые чем-то кому-то не угодили, но при этом делают это литературные же люди, — ведь это дикость.
— Что для вас молодое поколение в литературе? Не могли бы вы назвать несколько имен?
— Появилось имя серьезное, по-моему, — это Андрей Геласимов. Правда, говорить можно только о литературной его молодости, так-то он человек с опытом жизненным, да и, по-моему, уже мастер, а не дебютант. В Воронеже пишет и публикуется Виктор Никитин, и я о его прозе писал, но и он не молодой человек. Лидия Сычева — автор журнала "Москва". Но это то, что мне близко. Нас с Вячеславом Пьецухом вот уже второй журнал "Октябрь" и фонд Филатова приглашают вести мастер-класс в Липках на форуме молодых писателей. Общение получается там очень интересное, каждый год форум приглашает молодых авторов из новых и новых городов. Странно одно: мало кто знает что-то о современной литературе из приезжающих, как будто это и не их время и не их литература. Знают Павича. И уже знают, как себя называть… Один мальчик говорил на семинаре: "Я магический реалист". И молодое это поколение для меня в общем и целом — "магические реалисты".
— А вот кому бы вы дали премию Букер, если была бы ваша воля?
— Повести Рубена Гальего "Черным по белому", опубликованной в "Иностранке", но сейчас, как я знаю, она уже вышла книгой в издательстве "Лимбус Пресс". Она беспощадна, упряма и честна до последнего слова. Она переполнена страданиями, болью, но читая — не расплачешься, не разжалобишься. Не дает она себя пожалеть, мужественно все в ней написано. Нет в ней плаксивой жалости к самому себе. Но есть человек. Его воля, так и не сломленная.
История про Михаила Бутова
Собственно, это разговор случился давным-давно, в октябре 1995 года.
— Я бы попросил тебя назвать несколько книг из тех, которые сильно на тебя подействовали.
— Ну… Не первый, но, наверное, первый из переведённых у нас роман Кэндзабуро Оэ "Объяли меня воды души моей". Это название откуда-то из Библии, скорее всего из псалмов, откуда точно, я не помню. В первый раз я прочёл эту книгу лет в восемнадцать и перечитывал её с тех пор раза четыре, и она не стареет для меня абсолютно… "Моби Дик" — это несомненно. Это такой огромный дуб, проросший посреди мировой литературы, и так до сих пор ещё недостаточно замеченный и оцененный. Что еще? Несомненно, Набоков, но как-то в очень широком смысле. Я не помню, что у него прочитал первым — по-моему "Приглашение на казнь" в каких-то ксероксах, по тем временам это было для меня примером расширения возможностей письма, что ли… Набоков производил фантасмагорическое впечатление даже после чтения русской классики. И ещё есть такой писатель Жорж Бернанос, у которого есть две вещи "Под солнцем сатаны" и "Дневник сельского священника". Это католический писатель, именно католический, но для меня это был редкий, едва ли ни единственный, постановки духовных проблем, проблем религиозных, и при том абсолютно художественных. Эти вещи совмещаются очень трудно, чего никак не могут понять адепты нашей христианизированной литературы. То, что печатается, по крайне мере, то, что я читал, а читал я мало, и не всё до конца — не читабельно совершенно. Есть лишь дидактика, есть прямое вдалбливание идеи, но к литературе это имеет мало отношения. В отличие от Достоевского, который говорил не только о религии, Бернанос писал о священниках и открывал для меня совершенно неожиданные вещи.
— А этот круг чтения сформировался с детства? Тут нужно пояснить вопрос, потому что я, например, никогда не имел отношения ни к какой литературной среде, не только среди родственников или просто взрослых, но и сверстников. Я не знал никаких кружков литературного толка, учителя были тоже неважные…
Поделиться книгой: