Помоги проекту - поделись книгой:
Музыканту-педагогу
О. Поляков
ЯЗЫК ДИРИЖИРОВАНИЯ
КИЕВ
«МУЗИЧНА УКРАЇНА»
1987
В книге рассматриваются проблемы дирижирования как системы и процесса управления коллективным исполнением музыкальных произведений, раскрываются специфические особенности составных компонентов этой системы. Наиболее детально в работе проанализирована природа дирижерских движений. Автор впервые предлагает систему записи их скоростно-временной структуры.
Для преподавателей и студентов музыкальных учебных заведений.
85.315
П54
© «Музична Україна», 1987
ПРЕДИСЛОВИЕ
Общеизвестно, что дирижирование является сложнейшей психофизической деятельностью человека. Вместе с тем оно представляет собой теоретически наименее изученный и методически наименее обоснованный вид музыкального исполнительства. Исследования по вопросам дирижирования можно сосчитать по пальцам, учебных пособий и методических рекомендаций чрезвычайно мало. В них, тем не менее, ощущают потребность как студенты дирижерских факультетов, так и молодые дирижеры с высшим образованием, на работе которых отражается не только ограниченность практического опыта, но и недостаточность теоретической подготовки.
Единых принципов дирижирования, которыми должен руководствоваться каждый дирижер независимо от его индивидуальных склонностей, значительно больше, чем принято считать, однако не все они уже систематизированы достаточно строго. Изучение общих закономерностей дирижирования не препятствует индивидуальному своеобразию и неповторимой выразительности дирижирования каждого большого мастера. Все мы говорим по-разному, но это не отменяет необходимости изучения каждым из нас грамматики как общей для всех основы общения. Напротив, только на этой основе и возможно изучение индивидуальных особенностей выражения той или иной личности.
Обучение дирижеров в настоящее время не предусматривает прохождения ими теоретических основ собственной специальности, учебный курс теории дирижирования не существует как таковой. Важным шагом в направлении создания такого курса является настоящая книга — результат многолетней работы автора над проблемой взаимосвязи формы и содержания в дирижировании. Начав исследование в русле традиционного изучения дирижерской техники, автор обратился затем к категориям и методам семиотики, что позволило по-новому увидеть многие моменты деятельности дирижера.
Задача книги — рассмотреть существующие способы руководства коллективным исполнением музыкальных произведений как языковую систему. Актуальность решения такой задачи не вызывает Сомнений. Описание дирижирования в понятиях семиотики привело к большей строгости раздела теории дирижирования, изучающего средства дирижерского управления. Понимание дирижерских действий как единства формы и содержания позволило автору избежать одностороннего изучения формально-технической и содержательно-музыкальной сторон дирижерской деятельности.
Впервые в отечественной и переводной литературе комплекс дирижерских приемов последовательно рассмотрен как специфический язык — без кавычек, реальных или подразумеваемых. Впервые дана научно обоснованная характеристика языка (знаковой системы) дирижирования, а также проведен сопоставительный анализ функциональных возможностей различных средств дирижерского управления. Впервые с достаточной полнотой сформулирована и подтверждена гипотеза о разделении языка дирижерских движений на элементарный, морфологический и синтаксический уровни. Впервые разработана система графической записи скоростно-временных изменений движения и громкостно-временных изменений звучания, то есть обозначающей и обозначаемой сторон языка дирижерских движений.
В целом предложенная автором теоретическая модель языка дирижерских движений отличается безусловной оригинальностью и достаточным совершенством. Особо важным ее достоинством является создание стройной терминологической системы, включающей терминологические нововведения, откорректированные общепринятые и необщепринятые термины, а также неизмененные общепринятые и необщепринятые термины. Все термины при первом появлении в тексте снабжены определениями, исключающими их ошибочное или неточное понимание. Изложение теоретической модели языка дирижерских движений носит констатирующий характер, в отличие от большинства работ по технике дирижирования, насыщенных далеко не всегда обоснованными предписаниями. Невзирая на компактность текста, его информационная насыщенность чрезвычайно велика. Минимизация объема излагаемого материала при сохранении его содержания является существенной положительной стороной описания языка дирижерских движений.
Все это позволяет считать представленную в настоящей книге концепцию качественно новым этапом теоретического осмысления дирижерской деятельности и квалифицировать ее как новое перспективное направление в области теории дирижирования. Являясь решением серьезной теоретической проблемы, данная концепция одновременно представляет значительный интерес для дирижерской практики, прежде всего педагогической. Можно полностью согласиться с выводом автора о том, что полученные им результаты должны стать составной частью нового учебного курса теоретических основ языка дирижирования. Задачей курса станет углубленное изучение всех применяемых в дирижировании знаковых средств в единстве их формальной и содержательной сторон. Такой курс, представляющий одновременно и теоретическое обобщение, и практическое руководство, явится существенным вкладом в развитие теории и методики преподавания дирижирования.
Введение
Разве язык слова есть единственный язык мысли..?
Техника дирижирования — это тот язык, на котором дирижер обращается к хору и оркестру.
Творческий рост советских оперных, оркестровых и хоровых коллективов во многом обусловливается развитием и постоянным совершенствованием дирижерского искусства. Необходимой стороной этих процессов является обобщение и теоретическое осмысление достижений дирижерской практики. При этом сложность дирижерской деятельности требует координации усилий дирижеров — практиков, педагогов, теоретиков дирижирования и специалистов других областей знания.
Теория дирижирования — одна из наиболее молодых дисциплин музыковедческого цикла. Отсутствие в ней специальных разделов (семиотика дирижирования, психология дирижирования и др.) приводит к постоянному смешению предметов исследования, что затрудняет даже правильную постановку многих вопросов, а тем более получение конкретных и непротиворечивых ответов на них. Дирижирование так многогранно, что для его детального рассмотрения может оказаться уместным привлечение методов исследования и терминологии различных наук, прежде всего — семиотики и психологии.
Наиболее существенным для теории дирижирования может стать ее контакт с семиотикой — общей теорией знаков и языков. Семиотика изучает все знаковые системы, начиная от таких простых, как система дорожных знаков, вплоть до весьма сложных — таких, как естественные языки. Обнаруживая сходство частных признаков отдельных знаковых систем, семиотика выделяет общие свойства всех знаковых систем. Использование положений семиотики о знаках и знаковых системах, о возможных комбинациях знаков и иерархии уровней знаковой системы, о структурных и семантических различиях знаков и др. во многом облегчит работу исследователей дирижирования по установлению его знаковых (языковых) закономерностей.
Предметом теории дирижирования является не только «язык» (знаковая система), но и «речь» (знаковый процесс) дирижирования. Процессы развития языка как социального феномена и речи — как индивидуального взаимообусловлены, поэтому их изучение не может быть изолированным. Семиотика, предметом изучения которой являются прежде всего знаковые системы (языки), должна опираться на данные наук (прежде всего психологии), изучающих знаковые процессы (речь). В то же время описание психологией знаковых процессов предполагает использование положений семиотики о знаках и знаковых системах.
Как известно, буквальным значением термина «дирижирование» является «управление». «Дирижирование... есть в одно и то же время искусство, наука и управление» (30, 116). Отдавая должное искусству дирижирования, необходимо уделять внимание и науке дирижирования, которая призвана объяснить дирижирование прежде всего как управление. Изучению средств и способов управления коллективным исполнением музыкальных произведений посвящена почти вся специальная литература по дирижированию, однако до сих пор, к сожалению, рассмотрена лишь незначительная часть вопросов, относящихся к дирижированию как управлению.
Дирижирование как управление осуществляется с помощью специальных действий, передающих информацию от дирижера к исполнителям. Семиотичность (знаковость) дирижерских действий является едва ли не самой многоплановой проблемой теории дирижирования: во-первых, знаки дирижирования различны по своей форме; во-вторых, они обладают различным содержанием; в-третьих, как составные элементы системы, они находятся в динамической взаимозависимости; в-четвертых, знаки могут быть использованы дирижером сознательно или интуитивно; в-пятых, они могут быть интерпретированы исполнителями правильно или ложно. Это далеко не полный перечень аспектов проблемы.
Очевидно, что объем проблемы не позволяет рассмотреть все ее детали в рамках одной работы. Учитывая отсутствие специальных исследований семиотики дирижирования, необходимо прежде всего сформулировать основные вопросы и дать на них ответы в первом приближении. Вторым приближением к проблеме будет сравнение функций знаковых систем (слов, жестов и др.), составляющих комплексную знаковую систему дирижирования. Оно позволит установить причины, по которым язык движений занимает в ней центральное место. Третьим приближением к проблеме станет детальное изучение структуры и семантики языка дирижерских движений.
Таким образом, в задачу данной работы входит:
— определение основных семиотических черт системы и процесса дирижирования (гл. I);
— выявление функциональных особенностей основных компонентов знаковой системы дирижирования (гл. II);
— построение теоретической модели языка дирижерских движений (гл. III).
Соответственно поставленным задачам методика исследования включает:
— анализ и систематизацию данных по проблеме знака, содержащихся в литературе по дирижированию, семиотике и психологии (гл. I);
— сравнительный анализ составных частей знаковой системы дирижирования (гл. II);
— параллельный распределительный анализ обозначающей и обозначаемой сторон языка дирижерских движений (гл. III).
Рассмотрение дирижирования с позиций семиотики может оказаться полезным как для практики дирижирования, так и для его теории. Для самой семиотики подобное исследование является очередным этапом распространения ее прикладной методологии. Наряду с этим оно предоставляет семиотике материал, который может быть использован в ходе обобщения конкретных проявлений знаковых закономерностей в различных сферах человеческой деятельности.
Глава I
ДИРИЖИРОВАНИЕ КАК ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА И ПРОЦЕСС
... Всякую семиотику можно трактовать либо как систему, либо как процесс...
Форма как процесс и форма как окристаллизовав-шаяся схема (вернее: конструкция) — две стороны одного и того же явления...
Первым этапом исследования семиотики дирижирования должно быть изучение состояния вопроса в литературе. В связи с тем, что теория дирижирования интересуется только знаковой системой и процессом дирижирования, а семиотика и психология изучают общие черты всех знаковых систем и процессов, следует отдельно рассмотреть дирижерскую и семиотико-психологическую литературу. На основе обобщения сведений из этих областей будут по-новому освещены некоторые моменты системы и процесса дирижирования.
ПРОБЛЕМА ЗНАКА В ЛИТЕРАТУРЕ ПО ДИРИЖИРОВАНИЮ
Специально эта проблема в литературе по дирижированию не ставилась, однако вопрос о форме и содержании дирижерских действий, т. е. о дирижерских знаках и их значениях, так или иначе затрагивался большинством авторов. Краткий обзор ответов на него необходим в качестве отправной точки исследования дирижирования как знаковой системы и процесса. Поскольку конкретность определений зависит от контекста, в котором они даются, нетеоретические и теоретические работы по дирижированию будут рассмотрены отдельно.
§ 1. Дирижеры о дирижировании
Дирижеры, пишущие о своей профессии, часто не более точны, чем этого требует мемуарный стиль изложения. Поэтому, если для истории дирижирования труды такого рода представляют несомненный интерес, то для теории дирижирования они, к сожалению, полезны в значительно меньшей степени. Можно привести целые страницы, написанные профессиональными дирижерами, в которых о самом дирижировании нет ни слова. В других случаях биографические сведения перемежаются с высказываниями, яркими в литературном отношении, эмоционально впечатляющими, но не всегда достаточно убедительными. Действительно, от знания того, что «мы не гребцы, а рулевые» (Лист) до умения управлять оркестром или хором так же далеко, как от желания «быть первым среди равных» (Пазовский) до завоевания реального первенства. И все же отдельные высказывания дирижеров приближаются к теоретической сфере. Те из них, которые в какой-то мере касаются проблемы знака в дирижировании, изложены ниже.
Гектор Берлиоз. История литературы о дирижировании в его современном понимании охватывает период немногим более ста лет. Ее истоки восходят к работам «Дирижер оркестра» Г. Берлиоза и «О дирижировании» Р. Вагнера, появление которых связано с интенсивным развитием дирижерского исполнительства в середине прошлого столетия. Основное место отведено в них вопросам интерпретации музыкальных произведений, но некоторые фрагменты имеют определенное отношение к проблеме дирижерских знаков.
Так, например, Г. Берлиоз пишет следующее: «Хотя вообще знаки (разрядка наша.—
Знаки дирижера достигают цели только тогда, когда музыканты их воспринимают: «Для оркестра, который не смотрит на показания палочки, нет дирижера» (10, 22). В связи с этим Берлиоз настаивает на создании условий для полноценного восприятия дирижера музыкантами, ибо «если дирижер не существует для такого оркестра, который не хочет на него смотреть, то он так же мало существует для оркестра, если не может быть хорошо им видим» (10, 23). «Чем больше дирижер удален от управляемых им музыкантов, тем более ослабевает его влияние на них» (10, 28).
Рихард Вагнер. «Я хочу поделиться своими наблюдениями над той областью исполнительства, которая, до сих пор практически представленная лишь рутинерами, критически рассматривалась только профанами» (13, 3). Так начинается работа «О дирижировании» Р. Вагнера, одного из основоположников современного дирижирования. «При всем этом,— продолжает Вагнер,— я вовсе не имею в виду строить какую-либо систему, но желаю запечатлеть в памяти читателей лишь ряд наблюдений...» (13, 3).
Поскольку наблюдения Вагнера оказались ограниченными почти исключительно кругом вопросов, связанных с правильностью (точнее, неправильностью) исполнительских интерпретаций, следует признать, что название статьи не совсем соответствует ее содержанию. Более оправданным представляется название «Об интерпретации» или даже «О темпе», так как именно эта тема проходит красной нитью через всю статью.
«Наши дирижеры,— сетует Вагнер,— не знают правильных темпов, потому что они ничего не понимают в пении» (13, 20). «Если в двух словах исчерпать все требования к дирижеру, то это будет: правильный темп»,— формулирует он далее (13, 20). «...Лишь на темпе дирижер показывает себя или способным, или неспособным» (13, 34); «...ничто так не может повредить исполнению, как произвольная нюансировка темпа...» (13, 66). И наконец: «...нигде я не встречал еще правильные модификации темпа...» (13, 91).
Что касается вопросов собственно дирижирования, то все они, к сожалению, остались вне сферы интересов Р. Вагнера. Даже Б. Вальтер, преклонявшийся перед гением Р. Вагнера, был вынужден признать, что в его работе «содержится сравнительно мало практических указаний...» (15,43).
Феликс Вейнгартнер. В работе Ф. Вейнгартнера, носящей то же название, что и статья Р. Вагнера, содержится тезис о взаимосвязи формы и содержания в искусстве дирижирования: «Прекрасная форма неотделима от живого искусства. И формализм, и бесформенность— оба одинаково смертельны для искусства» (16, 30). Это высказывание перекликается с высказыванием Вагнера о взаимообусловливающем единстве формы и содержания в искусстве вообще: «Основой формы является содержание, которое обусловливает ее собою; но всякое содержание может стать ясным и определенным, только приобретя внешнюю форму» (14, 18).
Вейнгартнер подчеркивает, что художественное единство формы и содержания достигается в результате взаимодействия эмоционального и интеллектуального начал: «...если разум или чувство недостаточно сильны, получается... или голое тактирование, или пошлая страсть к нюансировке; ...лишь такое гармоничное соединение дает художественному исполнению жизненную силу и правдивость» (16, 19).
Вейнгартнер одним из первых осознал незаменимость движений в работе дирижера. Многолетний опыт привел его к убеждению, что «избыток движений все же лучше, чем недостаток...» (16, 32). О том, почему лучше, Вейнгартнер, к сожалению, сказал мало определенного.
Оскар Фрид. «Всегда, когда меня просят дать характеристику Малера-дирижера, я только могу сказать одно: он был великий музыкант,— говорит О. Фрид.— И теперь, когда меня спрашивают, как стать дирижером, я отвечаю: надо быть настоящим музыкантом. Надо родиться с сердцем, способным воспринимать тончайшие художественные впечатления, надо воспитать ум, способный претворить эти впечатления в идеи, и надо иметь твердую руку, чтобы передать эти идеи оркестру» (53, 491—492). Как видим, Фрид не отрицает важность «способности к претворению» и «твердой руки», но в чем состоит «способность» и «твердость», в дальнейшем никак не оговаривает.
Вильгельм Фуртвенглер со всей определенностью высказывается по поводу распространенного представления о дирижировании: «...привыкли говорить о «внушении», о «силе личности» и т. д. Все это чепуха; никакая сила личности не может способствовать тому, чтобы детали фразировки получались у одного дирижера... выразительными, а у другого... невнятными...» (54, 147). И затем дает дирижированию собственное объяснение: «Я научился постигать, что прекрасная звуковая стройность оркестра, руководимого Никишем, не была случайностью; что подобный феномен... зависел от того, какими взмахами руки Никиш вызывал звучание. Что, следовательно, это было результатом воздействия не его личности, не его «внушения», а его «техники» (54, 147).
Фуртвенглер считает, что количество времени, необходимое для достижения определенных звуковых результатов, зависит не только от сложности исполняемого произведения и уровня профессионализма исполнителей, но и от способности дирижера «передать желаемое оркестровому аппарату» (54, 155). Краеугольным камнем этой способности, по Фуртвенглеру, является владение системой ауфтактов: «...в ауфтакте заключены все возможности, которыми располагает дирижер, чтобы повлиять на характер интерпретации, манеру игры...» (54, 150). Какие возможности заключены в ауфтакте и почему именно в нем — эти вопросы Фуртвенглер оставил открытыми.
Генри Вуд. Шарль Мюнш. Необходимость изучения дирижерской техники, в частности мануальной, признали многие известные дирижеры. Г. Вуд: «Научитесь анализировать дирижерский жест с точки зрения соответствия его получаемым результатам...» (17, 18), ибо «только тот жест закономерен, на который оркестр дает правильный ответ» (17, 26). Ш. Мюнш: «...прежде чем взять на себя смелость командовать...» (36, 40), необходимо «приобрести технику, которая не приходит сама по себе» (36, 19), другими словами, изучить знаковую систему дирижерских действий.
Бруно Вальтер. «...Звуковые колебания, именуемые музыкальными звуками, воспринимаются нашим сознанием не только как физическое явление — они включают и элементы эмоционального порядка...» (15, 32). «Можно образно говорить о теле и душе музицирования. Это реальное звучание, осуществляемое исполнителями, физически воздействующее на ухо слушателя, ...и эмоциональное содержание исполнения» (15, 46). Несомненно, что «телом» и «душой» обладают также и дирижерские действия. Если об эмоциональном содержании дирижирования Б. Вальтер высказывается довольно пространно, то формальной стороне дирижирования уделяет необъяснимо мало внимания.
Признавая, что избыток чувства при технических недостатках — один из наиболее распространенных признаков дилетантизма» (15, 52), Вальтер проходит мимо вопроса о том, «каким образом его (дирижера. —
«...Способность... передавать оркестру свои музыкальные намерения...», которая есть «признак подлинного дирижерского дарования» (15, 64), никак не объясняется Вальтером. Поэтому о его работе можно сказать его же словами: в ней, к сожалению, «содержится сравнительно мало практических указаний» (15, 43).
«Мы видим, что, родившись на свет, человек представляет законченный образ своей внешней формы, но не видим внутренних органов» (14, 18). Перефразируя это изречение, можно сказать, что способность к дирижированию останется необъяснимой до тех пор, пока неизвестны условия, благодаря которым она возникает, пока «внутренние органы» этой способности остаются невидимыми и потому совершенно неопределенными. Научное же познание характеризуется именно устранением неопределенности, бесплодность которой очевидна: «...как бы часто неопределенное ни повторялось.., оно все-таки останется для нас повторением неопределенности» (14, 23) и ничем иным.
§ 2. Теория дирижирования о дирижерских знаках
Широко известная реплика Артуро Тосканини: «Моя палочка показывает — почему вы играете иначе?» — свидетельствует о его уверенности в возможности абсолютно точного перевода своих музыкальных представлений на язык движений. И это несмотря на то, что «Тосканини, этот огромный мастер воплощения, не затруднял себя никакими теориями» (32, 88)! Он не объяснял другим и, скорее всего, самому себе, что нужно делать, чтобы оркестр играл так, как хочет дирижер, каким образом это делать и почему именно так, а не иначе. Эти вопросы Тосканини решал интуитивно, благодаря своей огромной одаренности. Однако интуитивный опыт, каким бы он ни был богатым, не может стать опытом других людей; поэтому дирижерский опыт Тосканини перестал существовать вместе с ним. Тосканини унес с собой секрет своего искусства.
Герман Шерхен, современник Тосканини, заметно проигрывал ему в дирижерской одаренности; известность Шерхена-дирижера не идет в сравнение с легендарной славой Тосканини. И все же в одном отношении Шерхен оказался впереди: учебник, который он оставил после себя, сохраняет его опыт. Это была едва ли не первая специальная работа, излагающая элементарные основы дирижирования. Тем самым был заложен краеугольный камень новой науки — теории дирижирования. «Шерхен привнес поистине научное содержание в принципы дирижирования,— говорит о нем его ученик И. Маркевич,— ибо они применимы к любому стилю» (32, 87).
Книга Шерхена послужила толчком к дальнейшему развитию теории дирижирования в работах исследователей многих стран.
В советской музыковедческой литературе теория дирижирования представляет собой самостоятельную область исследований. Дирижирование изучается в ракурсах настолько различных, что трудно говорить о совпадении или различии взглядов авторов, рассматривающих, например, процесс работы над партитурой, репетиционную методику или концертное поведение дирижера. Все же во многих случаях можно найти соображения, относящиеся к проблеме дирижерских знаков. Наиболее последовательно они изложены в описаниях техники дирижирования, которые и рассмотрены ниже. Подробный анализ их мог бы составить тему специального исследования. В задачу данной работы входило выяснение только двух вопросов: имеются ли в описаниях техники дирижирования определения ее как особого языка или знаковой системы, и если это так, то можно ли считать существующие описания знаковой системы дирижирования исчерпывающими.
К. Птица. В предисловии редактора к русскому изданию книги Ф. Вейнгартнера «О дирижировании» Н. Малько писал: «Дирижерский вопрос находится... в особом положении: можно без большого преувеличения сказать, что он не существует вовсе» (16, 5).
Спустя 20 лет подобное состояние отметил К. Птица: «...большинство книг, написанных о дирижировании, представляют собой в одном случае сочинения по философии искусства с косвенным и слишком общим отношением к практическим вопросам дирижирования, в другом — малоценные и малоинтересные брошюры или статьи, часто принадлежащие, правда, перу крупных исполнителей, но не разрешающие проблему дирижерского образования» (42, 4). Отсутствие специальных исследований дирижирования позволило К. Птице сделать вывод, что «...литературной основы к излагаемой теме... не существует» (42,5).
За годы, прошедшие со времени издания «Очерков по технике дирижирования хором» К. Птицы, положение существенно изменилось. Разрабатывая принципы, заложенные пионерами теории дирижирования, исследователи систематизировали приемы, «общие у большинства дирижеров» (42, 8), объясняли способность к управлению, которая «ощущается даже сквозь мешающее искажение технических действий дирижерского аппарата» (42, 9), требовали, чтобы темперамент дирижера никогда не подавлял «интеллектуальный контроль исполнения, который должен быть непрерывен» (42, 30).
Несмотря на то, что в работе К. Птицы техника дирижирования не называется языком, характер изложения материала в ней во многом подготовил почву для семиотического понимания дирижирования.
Н. Малько. Первым, кто определил технику дирижирования как язык, был Н. Малько: «Техника дирижирования — это тот язык, на котором дирижер обращается к хору и оркестру. Дирижер должен владеть им, оркестр и хор должны его понимать» (29, 86). Проведенный Малько анализ дирижерских действий способствовал дальнейшему развитию семиотического понимания дирижирования.
Наиболее содержательными дирижерскими действиями Н. Малько считает движения рук: «Дирижер должен, в идеале, передавать в своих жестах все, указанное композитором» (29, 217). Главенствующее положение в системе мануальной техники Н. Малько отводит предупреждающим движениям (ауфтактам): «...именно в ауфтакте складывается прежде всего способность дирижера влиять на оркестр и хор, умение передать свое намерение» (29, 110). В описании дирижерских действий Н. Малько стремился (и завещал своим продолжателям) добиваться максимальной определенности: «...в каждом отдельном случае не должно быть ни «приблизительно», ни «около», а совершенно точное сознание дирижера, что надо делать и почему именно то, а не другое» (29, 117).
Н. Колесса. Приоритет движений в дирижировании подчеркивает также Н. Колесса: «Все, чего дирижер хочет достичь, он должен уметь делать только с помощью соответствующих движений» (26, 21). Движения тактирования Н. Колесса считает органической частью дирижирования, а не чем-то отдельным и подчиненным ему: «Можно смело утверждать, что понятия тактирования и дирижирования, отдельно взятые, существуют только в теории, а на практике они неразделимы» (26, 189). Хотя Н. Колесса и говорит, что «какие-то общие правила тактирования... очень трудно выделить» (26, 173), в его книге содержится немало положений, которые можно назвать именно общими правилами.
М. Канерштейн определил технику дирижирования как весь «...комплекс средств и приемов, при помощи которых дирижер воздействует на исполнительский коллектив...» (25, 10). Важнейшим вопросом этого комплекса М. Канерштейн, как и большинство других авторов, считает «...вопрос культуры дирижерского жеста, вопрос воспитания... самых разнообразных технических навыков, нахождение приемов, способствующих выразительности дирижирования» (25, 116).
Выразительность дирижирования М. Канерштейн понимает как свойство, позволяющее передавать исполнителям и слушателям музыкальные представления дирижера: «Наиболее целесообразны всегда те движения, которые способствуют выражению характера музыкального образа...» (25, 116). Проводя грань между музыкальной и эмоциональной выразительностью, М. Канерштейн предостерегает дирижеров от «слишком горячего проявления эмоций, отвлекающих от содержания произведения» (25, 117).
В книге М. Канерштейпа подняты многие проблемы дирижирования, и если не все они решены окончательно, это подтверждает, что «...вопросы теории пока еще разрабатываются недостаточно активно...», тогда как «...установление общих основ теории дирижерского искусства требует самого пристального внимания со стороны всех дирижеров...» (25,4).
С. Казачков. «О дирижерском языке жестов» (24,7)— так назвал вступительную главу своей книги С. Казачков. В противовес мнению о принципиальных различиях жестовой техники хорового и оркестрового дирижирования, он утверждает, что природа процессов, лежащих в основе дирижерского искусства, одинакова: «Основные закономерности управления коллективным исполнением одни и те же в хоре и в оркестре» (24, 20). В обоих случаях «...движения дирижера имеют только одну цель — вызвать к жизни определенное исполнение произведения» (24, 18). Поскольку достижение этой цели связано со способностью «делать слышимое видимым и видимое слышимым» (24, 8), то основные требования к дирижеру как организатору музыкального исполнения С. Казачков формулирует так: «Ни одного движения без слухового представления, ни одного слухового представления без точного мышечного ощущения...» (24, 44). Уметь выполнить эти требования — значит владеть языком дирижерских движений.
И. Мусин. Анализу языка дирижерских движений посвящена фундаментальная монография И. Мусина «Техника дирижирования». «...Руководство исполнением,— пишет автор,— осуществляется исключительно с помощью мануальной техники» (35, 5). «Жест дирижера заменил ему речь, превратившись в своеобразный «язык», с помощью которого дирижер «говорит» с оркестром и слушателями о содержании музыки» (35, 351).
Сравнение мануальной техники с языком позволило И. Мусину рассматривать отдельные жесты как «слова» и предъявлять к ним те же требования, что и к словам естественных языков. Жест, не связанный «с определенной целью управления исполнением.., теряет свой смысл и грозит превратиться в отвлеченную гимнастику» (35г 21) точно так же, как случайный набор звуков, не связанный с определенным смыслом. «Одно и то же движение в сочетании с другим может приобрести иногда... противоположное значение» (35, 97), равно как и слово в сочетании с другими словами. Аналогию можно было бы продолжить.
Классификация движений, предложенная И. Мусиным, основана на их последовательном расположении от простых к сложным. При этом четко прослеживаются как отличия между движениями, так и их генетическое сходство, заключающееся в том, что «каждый последующий более трудный, более специальный прием строится на базе предшествующего, включает в себя основные его закономерности» (35, 14).
Стремление к определенности, показательное для И. Мусина, проявляется, в частности, при рассмотрении им понятий «энергичности» и «напряженности» применительно к дирижерским жестам. «Для отражения в жесте дирижера силы, энергии необходимо не мышечное напряжение, а действие, дающее представление об этой энергии... Впечатление, производимое на слушателей, зависит от самого движения, а не от усилия, затрачиваемого на его выполнение» (35, 78), оно создается «характерностью движения, а не напряжением мышц» (35, 83). Следовательно, можно затратить массу усилий, которые никак не отразятся на звучании, и наоборот, только изобразив напряжение, достичь желаемого звучания. Важен лишь внешний признак мышечного усилия, а не само усилие.
Поделиться книгой: