Помоги проекту - поделись книгой:
Достигнув творческой зрелости, М. Зощенко обратился именно к научно-художественному жанру. Определенным этапом на пути к нему была документальная книга «Письма к писателю» (1929). Это был своеобразный опыт изучения читательской аудитории, ее настроений, кругозора, устремлений. Писателю принадлежали скупые строки комментариев, основной текст составляли полученные им письма. «Я собрал эту книгу для того, чтобы показать подлинную и неприкрытую жизнь, подлинно живых людей с их желаниями, вкусами, мыслями». Вчитываясь в читательскую корреспонденцию, М. Зощенко все отчетливее убеждался в том, что задача писателя не только учить, но и лечить людей, во всяком случае от мук душевных, и в той мере, на какую способны слово и мысль. Для врачевания нужны были знания. Писатель занялся физиологией и психологией, достигнув вскоре в этих науках профессионального уровня. «Меня всегда поражало, — рассказывал М. Зощенко, — что художник, прежде чем рисовать человеческое тело, должен в обязательном порядке изучить анатомию. Только знание этой науки избавляет художника от ошибок в изображении. А писатель, в ведении которого больше, чем человеческое тело, — его психика, его сознание — не часто стремится к подобного рода знаниям. Я посчитал своей обязанностью кое-чему поучиться».
Ученье стимулировал нервный недуг, которым смолоду страдал писатель. Болезнь казалась непонятной и неизлечимой. Лекарства не помогали, от прописанных врачом процедур становилось хуже. Однажды больной почувствовал, что никто, кроме него самого, не в состоянии ему помочь. Михаил Михайлович решил победить болезнь своей волей и интеллектом. Эксперимент блестяще удался.
Начало эксперименту, где художественная литература и медицина слились воедино, положила повесть «Возвращенная молодость» (1933). «На что похоже наше сочинение? — задавал вопрос автор и отвечал: — Наша повесть на этот раз мало похожа на обычные литературные вещицы. Она мало также похожа и на наши прежние художественные вещички, написанные грубоватой рукой в спехе нашей молодости и легкомыслия. Нет, с одной стороны, это сочинение также можно назвать художественным… Но только с одной стороны. А с другой стороны, наша книга — нечто совершенно иное. Это такое, что ли научное сочинение, научный труд, изложенный, правда, простым, отчасти бестолковым, бытовым языком, доступным, в силу знакомых сочетаний, самым разнообразным слоям населения, не имеющим ни научной подготовки, ни смелости или желания узнать, что творится на всей поверхности жизни. В этой книге будут затронуты вопросы сложные, отдаленные от литературы и непривычные для рук писателя».
«Возвращенная молодость» — рассказ о том, как управлять своим здоровьем, как «собственными руками» делать долгую и плодотворную жизнь. Сама повесть занимает меньше половины книги, она содержит как бы «постановку проблемы», ее задача — привлечь внимание к проблеме, которая по существу своему рассматривается в «комментариях». Повесть нарочито пародийна. Кто воспримет всерьез историю о том, как «старый, больной и утомленный» профессор, переживший неудачную любовь к молоденькой хищнице и заработавший на этом деле инсульт, быстро затем обрел новые силы. «И можно предполагать, что года через два он левой рукой будет гнуть подковы, если почему-либо случайно не умрет».
Можно, конечно, прочитать только саму повесть и получить эстетическое удовольствие от зощенковской прозы, подобное тому, какое дают его рассказы. Но можно (и нужно) проникнуть в глубинный пласт произведения, прочитать (и продумать) «комментарии», которые, строго говоря, вовсе и не комментарии, а факты, размышления и выводы по волнующим автора вопросам.
Выход в свет «Возвращенной молодости» вызвал оживленную полемику. Перелистывая пожелтевшие подшивки «Литературной газеты» и «Литературного Ленинграда», наталкиваешься на самые различные оценки повести. Спорили не только литераторы, но и ученые: медики, психологи, физиологи. Даже тогдашний нарком здравоохранения Н. А. Семашко счел своим долгом высказать публично свое (в целом положительное) мнение: «Книжка т. Зощенко остро ставит вопросы, ярко освещает многие из них». Раздавались, правда, и голоса, хулившие автора, но в целом вердикт ученого мира был недвусмысленным: М. Зощенко начал получать повестки на ученые заседания в Институт мозга, а И. П. Павлов стал приглашать его на свои «среды». Ученые разговаривали с писателем как с равным.
Высшее достижение М. Зощенко в научно-художественном жанре — «Повесть о разуме» (первая часть опубликована в 1943 году в журнале «Октябрь», вторая, посмертно, — в 1972 году в журнале «Звезда»). Вместе с «Возвращенной молодостью» «Повесть о разуме» образует своеобразную дилогию. Только теперь речь идет не о физиологии, а о бессознательных процессах психики.
В архиве М. Зощенко сохранилось письмо, в котором он дает следующую оценку своему произведению: «Помимо художественного описания жизни в книгу включена научная тема об условных рефлексах И. П. Павлова.
Эта теория проверена в основном на животных.
Мне удалось собрать материал, доказывающий полезную применимость ее к человеческой жизни». С повестью в рукописи ознакомился академик А. Д. Сперанский, полностью одобривший ее и рекомендовавший к опубликованию.
С именем Зощенко у читателя, как правило, ассоциируется весьма своеобразная, остраненная литературная манера. В ранних, наиболее известных рассказах автор всегда говорит устами своего неизменного героя — тупого, склочного, необразованного мещанина, безбожно коверкающего русский язык. Следы этой манеры заметны еще в «Возвращенной молодости». В «Повести о разуме» перед нами уже «другой» Зощенко. Его слог кристально чист.
Высокое художественное мастерство писателя, те яркие мини-новеллы, которыми он сопровождает движение своей мысли, делают научную материю доступной и запоминающейся. Научность придает литературе характер документальности, художественность выступает как своеобразное остранение. В этом смысле научно-художественный жанр — воплощенная типологизация.
Рассмотрим подробнее эффект остранения.
Термин «остранение» был введен В. Шкловским в 1914 г. Этим термином он обозначил задачу литературного произведения вывести читателя «из автоматизма восприятия», заставить его как бы заново увидеть предмет; сделать привычное необычным, странным[23]. По типографскому недосмотру слово было набрано с одним «н», затем ошибка стала традицией.
Всестороннюю разработку проблема остранения получила у Брехта, который придал ей общеэстетический смысл и связал с социально-преобразующей функцией искусства. В 20-х годах, когда Брехт начал размышлять над современной поэтикой, он познакомился с работами Шкловского и с термином «остранение». «Именно отсюда перенял его Брехт и превратил в ключевой термин своей теории»[24] — die Verfremdung. Эстетические работы Брехта стали известны у нас лишь в 50-х годах. Сначала Verfremdung переводили как «отчуждение» (иногда это продолжают делать и сейчас), но это создавало путаницу, так как термином «отчуждение» выражается совершенно иное философское понятие (Entfremdung). Тогда было придумано новое слово «очуждение». Поскольку оно вошло в литературу, им приходится пользоваться. Но не следует забывать, что перед нами всего лишь обратный перевод, термины «остранение» и «очуждение» синонимичны[25].
Теперь о самом понятии. В. Шкловского мы уже цитировали. Эффект остранения, поясняет Брехт, «состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Само собой разумеющееся в известной мере становится непонятным, но это делается лишь для того, чтобы оно стало более понятным»[26].
В жизни сплошь и рядом возникают ситуации остранения. Чтобы мужчина увидел в матери женщину, пишет Брехт, необходимо остранение, оно наступает тогда, когда появляется отчим. Когда ученик видит, как его учителя притесняет судебный следователь, возникает остранение: учитель вырван из привычной связи, где он кажется «большим», и теперь ученик видит его в других обстоятельствах, где он кажется «маленьким».
Искусство типизации рождает своеобразный «эффект присутствия». Смотрим ли мы спектакль Станиславского или полотно Сурикова, мы как бы присутствуем при том, что там происходит, мы живем иллюзорной жизнью героев, ограниченной рамой или рампой и в то же время как будто бы подлинной. В известных пределах художник стремится создать иллюзию чувственной достоверности. Брехт называл подобное искусство сенсуалистическим.
Искусство самого Брехта интеллектуально. Эстетическая эмоция здесь опосредована мыслью, радостью понимания. Художник в данном случае видит свою задачу в том, чтобы не через жизнь героев и их психологию, а прямо и непосредственно привлечь внимание к актуальной проблеме, заставить читателя задуматься и прийти к правильному выводу. Остранение решает эту задачу.
Остранение — прерогатива не только новейшего искусства. С незапамятных времен оно вошло в плоть и кровь художественного творчества. Египетские сфинксы, крылатые быки Вавилона, фарс на театральных подмостках, фантастика в литературе — множество подобных явлений живет в самых разнообразных формах искусства. Брехт находил эффект остранения и в древнем китайском театре, и в народном творчестве европейского средневековья. XX век наполнил новым содержанием старую форму, усложнил и усовершенствовал ее. Приглядимся к ней внимательно. Перед нашими глазами вырисовываются четыре элемента структуры остраненного образа.
а)
Но что значит «просто прочитать»? Для этого, как минимум, необходимо знание языка, на котором написано произведение. А если язык неизвестен, вы должны его изучить, но чаще всего в таких случаях прибегают к помощи квалифицированного переводчика, делающего доступным текст. Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen[27]. Двустишие Гёте имеет два смысла — прямой и иносказательный. Прямой — чтобы понять стихи, надо знать страну стихотворца, его народ, ее традиции. Иносказательно «страна поэта» — это мир искусства; кроме обычного языка, на котором говорят там, откуда родом поэт, существует еще язык, на котором говорит он сам. Каждый вид искусства, каждая эпоха искусства, каждый большой мастер создают свой собственный, специфический язык. Причем в эволюции искусства отмечена тенденция к усложнению этого языка.
Иносказание — традиционный прием искусства. Писатель говорит одно, а имеет в виду другое, подчас прямо противоположное. «Рыжий» В. Шукшина — рассказ о мнимом героизме. Дорожное происшествие на Чуйском тракте. Грузовику разбили борт, его стукнула встречная машина, умышленно и мерзко, на полном ходу, не уступив положенной части шоссе. Что делает «рыжий» — потерпевший шофер? Он разворачивает свою трехтонку, мчится на бешеной скорости за хулиганом, настигает его, с трудом обходит и бьет своим правым бортом столь же хитро и мерзко, как перед этим поступили с ним. «Опять этот ужасающий треск… Опять мимо пронеслось нечто темное, жуткое, обдав грохотом беды и смерти». Рыжий останавливает машину, берет заводную ручку, он готов к драке, к убийству. К счастью, все обошлось: машина с висящим бортом не остановилась. Рассказчик, оказавшийся свидетелем инцидента, резюмирует: «Я очень уважал рыжего, с тех пор я нет-нет ловлю себя на том, что присматриваюсь к рыжим: какой-то это особенный народ, со своей какой-то затаенной глубинкой в душе. Очень они мне нравятся».
Не верьте словам рассказчика. Понимайте их в противоположном смысле, ведь он только что наглядно показал всю мерзость поведения своего героя. Ему страшно и больно, что возможно такое, он пишет о том, чего не должно быть, и, чтобы приковать внимание, использует слова, противоположные смыслу происшедшего. Утверждая, отрицает, хваля, развенчивает.
Древнейший вид интеллектуализма в искусстве — загадка. Разгадка требует умственных усилий, но дает радость, это известно и ребенку. В наши дни для прочтения литературного произведения иной раз нужна не просто способность к ассоциациям, но и солидное образование. Удивляться здесь нет оснований: сложнее становится сама жизнь. В век науки в жизнь человека все решительнее вторгается мысль. Возрастает ее роль и в жизни искусства. Эстетическое переживание все чаще проходит через понимание, опосредуется знанием.
Без знания «Феноменологии духа» Гегеля (хотя бы раздела «Господство и рабство») нельзя ухватить самую важную идею романа Германа Гессе «Игра в бисер». Напомним читателю ход гегелевских рассуждений. Для того чтобы деятельность людей давала плоды, необходима некая положительная связь, которая возникает в виде господства и подчинения. Тот, кто смел, кто не боится смерти, рискуя жизнью, но не жертвуя достоинством, становится господином. Рабом становится человек, готовый трудиться, чтобы сохранить жизнь. Что происходит дальше? Раб трудится, создавая предметы для потребления господину, который в результате попадает в полную зависимость от него. Сознание раба поднимается над своим, первоначально низким, уровнем, он приходит к постижению того, что существует не только для господина, но и для самого себя. В результате их отношения перевертываются: господин становится рабом раба, а раб — господином господина.
Швейцарский писатель подхватывает эту своего рода философскую притчу и в романе «Игра в бисер» дает ее продолжение. Его герой Кнехт (что по-немецки значит «раб», Гегель пользуется именно этим словом), выбившись из низов, становится магистром некоего «ордена игры», воплощающего культуру в дистиллированном виде. Друг и антипод Кнехта Десиньори (по-итальянски «из господ», русский переводчик не заметил этой тонкости и дал немецкое прочтение — Дезиньори) целиком погружен в практическую деятельность. Мир Кнехта — надстройка над миром Десиньори, но сама по себе она существовать не может. В конце концов Кнехт понимает неполноценность своего «бытия в культуре», невозможность существования культуры вне труда и, отказавшись от своего высокого сана, идет в услужение к Десиньори. Круг снова замыкается. Но и это не конец: заключение романа составляют три новеллы, где рассмотрены различные варианты ухода «раба» из мира труда, борьбы и страданий. Цепь взаимопревращений бесконечна — такова мысль и Гегеля, и Гессе.
Иносказание возведено здесь в степень шифра. Образ слит с понятием, фактически перед нами новая структура, где начало эстетическое равновелико интеллектуальному, — образ-понятие. Насладиться подобного рода искусством — значит изучить его. Переживание опосредовано пониманием. Само прокладывание дороги к смыслу становится эстетическим феноменом, актом сотворчества. Фильм надо смотреть не менее двух раз, книгу — перечитывать. Понимание затруднено, но мысль не может оторваться от прочитанного, а достигнутый результат усваивается прочно и надолго.
Между автором и читателем нужен посредник, и он появляется в лице критика. Тем более что иной раз автор не может объяснить, что он создал: его мышление интуитивно воссоздает социальный и личностный опыт. Широко образованный и тонко чувствующий комментатор становится необходимым звеном жизни искусства в век науки. За отсутствие надлежащих комментариев приходится расплачиваться. Иногда в буквальном смысле. Вот любопытный пример. Издательство «Прогресс» в газете «Книжное обозрение» 24 декабря 1976 г. поместило следующее объявление:
К сведению читателей.
После выхода в свет книги американского писателя Т. Уайлдера «Избранное» (серия «Мастера современной прозы») в наше издательство и типографию, где она печаталась, стали поступать письма, в которых выражается недоумение по поводу того, что книга кончается на полуфразе, а некоторые читатели даже склонны усматривать в этом полиграфический брак. Считаем целесообразным разъяснить, что это — своего рода авторский прием: так заканчивается роман «День Восьмой» в оригинале.
В западноевропейском театре есть традиция (к сожалению, у нас не привившаяся) — помогать зрителю обдумать то, что он увидел на сцене. Передо мной берлинская театральная программа восьмилетней давности. Действие пьесы Петера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, сыгранное актерской труппой в больнице Шарантон под руководством господина де Сада», обозначено с документальной точностью — 13 июля 1808 года. В этот день, когда прошло 15 лет после убийства Марата, больные (а среди них и вполне нормальные, но лишь неугодные наполеоновскому режиму), содержащиеся в психиатрической лечебнице в Шарантоне, дали любопытный спектакль, посвященный этому событию. Три эпохи, рассмотренные сквозь призму сумасшедшего дома, накладываются друг на друга: 1793, 1808 и современность. Театральная программа комментирует каждую из них. Есть в ней и периодизация Французской революции, и характеристика наполеоновской диктатуры, и язвительные аналогии с ситуацией в ФРГ. Зритель узнает из программы сведения об авторе, о его политических убеждениях и эстетическом кредо, о замысле пьесы, о смысле iex или иных деталей. Здесь отрывки из статей Марата, яркий очерк о нем, выразительная характеристика маркиза де Сада. Такую программу сохраняют не просто как сувенир, а как литературное произведение.
Каждый читающий Дж. Сэлинджера замечает без особого труда, что писатель иносказателен. Но на первый взгляд его иносказательность не выходит за рамки повседневного житейского опыта. Советский литературовед И. Л. Галинская показала, что это не так. Она обнаружила ключ к философскому шифру «Девяти рассказов», лежащий в канонах древнеиндийской эстетики. Согласно последним, задача искусства состоит в том, чтобы пробудить в человеке девять поэтических настроений, поэтому в произведении должны преобладать следующие «главные чувства»: 1) любовь или эротическое наслаждение, 2) смех или ирония, 3) сострадание, 4) гнев, 5) мужество, 6) страх, 7) отвращение, 8). откровение, 9) отречение от мира. Этому соответствуют рассказы Сэлинджера: 1) «Хорошо ловится рыбка-бананка», 2) «Лапа-растяпа», 3) «Перед самой войной с эскимосами», 4) «Человек, который смеялся», 5) «В ялике», 6) «Посвящается Эсме», 7) «И эти губы и глаза зеленые», 8) «Голубой период де Домье-Смита», 9) «Тедди». Конечно, можно получить удовольствие от рассказов Сэлинджера и не вникая в их философскую основу, но знакомство с ней раскрывает полнее и замысел, и палитру автора. Не станем пересказывать убедительные и изящные аргументы И. Л. Галинской, чтобы не лишить читателя удовольствия самому ознакомиться с ними в ее недавно изданной книге[28].
б)
В 1973 году на телевизионный экран Грузии вышел фильм «Щелчки» (режиссер Р. Эсадзе), трактующий моральные проблемы. В одном из эпизодов фильма на узкой дорожке встречаются лицом к лицу угрюмый верзила и лысый человечек в очках. Верзила отбирает у него сигареты и зажигалку, затем начинает бить. В ответ он видит только улыбку и слышит извинения: раз бьют, значит за дело, скажите только, в чем я виноват перед вами. Силач ломает, топчет его, человек с трудом поднимается, не сопротивляется и не бежит. Снова улыбка, снова извинения. Голиаф в неистовстве, он рычит, снова топчет лысого, тот еле живой встает и… улыбается. Монстр обезумел, с воем бежит он прочь и падает в поток. Добряк так и не понял, что произошло. А зритель понимает: зло захлебнулось в своих преступлениях, спасовало перед неожиданным, необычным поведением. Физическое бессилие обернулось духовным превосходством.
Но возможен и другой вариант истолкования эпизода — обличение пассивности. Слишком жалкой выглядит улыбка избиваемого, слишком тупо повторяет он слова о своей возможной, но неведомой ему вине. И как бы стремясь подчеркнуть необходимость и такого истолкования, автор фильма в заключительном эпизоде снова, на этот раз пародийно, воспроизводит аналогичную ситуацию. Два проходимца набрасываются на одинокого велосипедиста, раздевают его и укатывают на краденой машине. Бедняга обескуражен. Медленно осмысливает он ситуацию, осознает случившееся и только тогда начинает действовать — с остервенением сопротивляться, поражая ударами воздух. В фильме нет апологии непротивления, лишь высказано сомнение в безграничных возможностях насилия. Оба истолкования, существующие на равных основаниях, направлены к одной цели — нравственному воспитанию, фильм заставляет думать и спорить, а в размышлениях и спорах рождается истина.
Порой нельзя столь легко примирить противоположные трактовки. Иногда их бывает не две, не три, а целый веер. Ярче всего это заметно в поэзии. Примеры здесь известны, и мы сошлемся лишь на одно авторитетное свидетельство: «Двусмысленность и многосмысленность, нетерпимые и избегаемые в практической разговорной речи, эстетически утилизируются, выискиваются поэтами. Лирика в большинстве случаев дает не просто двойные, а многорядные (кратные) смысловые эффекты… Многозначность не может быть объявлена первозданным и всеобщим свойством лирики, по в пределах нашего исторического опыта эта семантическая характеристика наблюдается все отчетливей по мере роста художественно-языковой культуры»[29].
Языковед А. А. Потебня видел в многозначности «свойство поэтических произведений»[30]. В XX веке соперничать с поэзией в этом плане начинает и проза. Критики спорят о смысле романа Ф. Кафки «Замок». О чем эта книга? Автор, пражский чиновник, жил в атмосфере распадавшейся империи Габсбургов, и роман несомненно воссоздает картину распада австро-венгерской бюрократии. Другие, однако, видят в романе нечто большее — распад буржуазного общества вообще. Иной исследователь рьяно отрицает социальность романа, полагая, что книга передает лишь внутреннее смятение автора. А иной, подметив некоторые детали, уверяет, что Кафка мыслит религиозными символами. Фрейдист же вычитывает из книги символику психоанализа. Можно говорить о большей или меньшей степени вероятности того или иного истолкования, но нельзя отвергнуть ни одно из них полностью. Роман Кафки как контурная карта: каждый в меру своих интересов, знаний, способностей, опыта должен заполнить предложенное автором схематическое изображение. Вдумчивый читатель обнаруживает в книге все новые и новые пласты. Недосказанность, уплотнение смысла сочетаются здесь с прямо противоположным приемом — избытком высказываний, уплотнением материала. Неустроенный быт, канцеляристские нравы вырастают здесь до невиданных размеров, превращаются в подлинную фантасмагорию.
Повторенье — мать ученья. Элементарный пример уплотнения материала — повтор в фольклоре. Посмотрим, как это выглядит в современном искусстве. В качестве примера возьмем другой грузинский телефильм — «Футбол без мяча». Столь характерный для документального телевидения «эффект присутствия» сочетается здесь с выразительным остранением. Нам демонстрируют монтаж из документальных телерепортажей о нескольких футбольных состязаниях. Демонстрируют так, что мы не видим мяча, на экране только фигуры, только лица участников игры, снятые в определенных ситуациях. Ситуации повторяются по нескольку раз. Вот варианты выхода на поле, начала игры. Лица нападающих, лица защитников. Подача, удар по воротам. Один, другой, третий. Мы видим, как берут и как пропускают мяч. Нарушение правил и взыскание судьи, реакция наказанного: один виновато соглашается, другой спорит, третий в озлоблении грозит кулаком. А вот травмы — бьют не по мячу, а по сопернику, ставят подножки, валят с ног. Пострадавшие, хромая, уходят с поля, иных уносят на носилках. В результате спорт предстает как изнурительная и опасная работа, требующая колоссального напряжения сил, доводящая до исступления. Мы видим оборотную сторону футбола, так и не увидев мяча. Уплотнение устранило многоплановость изображения, все постороннее, отвлекающее (даже «главный герой» — мяч) убрано. Но то, на чем необходимо зафиксировать внимание, выделено крупным планом, повторено столько раз, сколько нужно, чтобы усвоить суть дела. Французская писательница Н. Саррот в романе «Золотые плоды» применяет тот же прием концентрации подачи «крупным планом» однопорядкового содержания. Здесь также убраны все «примеси», способные увести в сторону. Критик В. Лакшин в послесловии к советскому изданию «Золотых плодов» сравнивает прозу Саррот с перенасыщенным раствором. И действительно, роман до предела насыщен только одним: беседами героев (чаще всего анонимных) о только что вышедшем новом романе. Показано, как возникает дутая слава, как искусственно она подогревается и как испускает дух. Роман о судьбе романа. Причем последний только назван, только подразумевается. Мы о нем ничего не знаем, как не видим мяча в грузинском телефильме.
Нагнетание материала, нарушающее привычный масштаб, в конце концов переходит в преувеличение. Если при этом подмечены комические детали, возникает гротеск. Преувеличение в сфере красоты духа переходит в возвышенное. Одно легко переходит в другое: от великого до смешного один шаг, он может быть сделан и в обратном направлении. Кстати, гротеск не обязательно форма сатиры, ниспровержения. Наряду с карикатурой существует дружеский шарж. В программу римского триумфа входило и высмеивание полководца.
Преувеличение, концентрация разнопорядкового материала открывает путь к нарушению логики, к смешению разных планов действительности. В фильме Федерико Феллини «8 1/2» (1963) на экране показаны различные пласты психики: восприятие реальности, воспоминания, прыжки фантазии, сознательные мечты и неосознанные влечения. Все это так густо перемешано, что сначала трудно понять, о чем речь, а потом трудно остановиться на однозначном истолковании. Брехт в романе «Коммерческие дела господина Юлия Цезаря» сдвигает исторические эпохи. В романе два плана, слитые воедино: конкретно-исторический, римский, и условный, современный, напоминающий о Германии перед приходом к власти Гитлера. Настоящее постигается через прошлое и прошлое — через настоящее. Происходит «остранение историей» и «остранение истории».
Переосмысление мифа — тоже уплотнение. Миф привлекает художника возможностью дать предельно обобщенную, вневременную конструкцию. На традиционный, хрестоматийно знакомый материал накладывается при этом новая трактовка, миф трансформируется, теряет черты архаичности и магической безусловности. Приобретает интеллектуальный облик, сдабривается изрядной долей иронии. Таков булгаковский Воланд, имеющий мало общего с христианским сатаной. Таков Иосиф Томаса Манна.
И, наконец, фантастика. Примитивная — в лице народной сказки, рафинированная — в форме «научно-фантастической» прозы. Воображение художника в поисках правды отказывается от правдоподобия и нагнетает одну за другой невероятные ситуации.
в)
Исходный момент остранения может быть парадоксален, абсурден, но дальнейшая динамика образа (вплоть до следующего скачка фантазии) должна развертываться строго последовательно в соответствии с логикой возникшей ситуации. В рассказе А. Зегерс «Дорожная встреча» Гоголь, возвращающийся из Парижа на родину, назначает в Праге свидание Э. Т. А. Гофману. Они встречаются в кафе, где за одним из столиков сидит лихорадочно работающий литератор. Это… Франц Кафка. Историческая перспектива сдвинута, прошлый век наложен на начало нынешнего. Но дальнейший ход событий развертывается вполне логично. Происходит знакомство и обстоятельный разговор о литературном мастерстве всех трех присутствующих. Когда дело доходит до расставанья и кельнер приносит счет, выясняется, что царские рубли Гоголя потеряли цену, и прусские талеры Гофмана тоже не в ходу (действие происходит в 1920 г.), за все расплачивается Кафка.
В Москве на Патриарших прудах появилась нечистая сила. Так начинается роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Но первая же жертва нечистой силы — литературный критик Берлиоз погибает в строгом соответствии с идеей детерминизма — под трамваем, предварительно поскользнувшись на мостовой, где некая Аннушка пролила подсолнечное масло. Да' и сама эта смерть получает чисто житейское объяснение: сатане нужна московская квартира. По тем же мотивам квартирный сосед Берлиоза — директор театра Лиходеев в мгновение ока перебрасывается из своего дома на ялтинский пляж. Дальнейший стремительный бег событий содержит чередование полной чертовщины с тем, что продиктовано логикой изображенной в романе жизни. Все три плана, в которых развивается действие — современная Москва, древняя Иудея, фантастический мир Воланда, — при желании можно свести к одному, четвертому, «логично» истолковать, как горячечный бред поэта Вани Бездомного, тронувшегося после того, как на его глазах погиб незадачливый критик, отрицавший реальность Иисуса Христа.
В одноактной пьесе польского драматурга Славомира Мрожека «Стриптиз» возникает парадоксальная, острогротескная ситуация. Перед зрителем на пустой сцене два человека. Они не знают друг друга, и мы ничего о них не знаем (автор называет одного — Первый, другого — Второй); они шли по улице, каждый по своим делам, но были задержаны какой-то посторонней, непонятной силой и доставлены сюда. Что им теперь делать? Второй — человек действия — предлагает удрать, пока открыты двери, но Первый — последовательный сторонник «свободы выбора» — считает, что самое правильное в данной ситуации оставаться на месте. Происходит следующий диалог:
Второго это не устраивает, он предпочитает внешнюю свободу. Когда же перед его носом захлопывается открытая до этого дверь, он снимает ботинок и стучит им в стену. Тогда происходит нечто невероятное. Дверь открывается, и в ней показывается сверхъестественной величины Рука, которая отбирает у него ботинки и поясной ремень. Первый, хотя и сидел все время смирно на стуле, тоже лишается этих предметов своего туалета. Поддерживая руками брюки, герои продолжают дискуссию о «свободе выбора», но снова появляется гигантская Рука, которая отбирает на этот раз пиджак и брюки. Дискуссия продолжается в трусах. Кончается она тем, что Рука надевает на ее участников наручники, а на их головы — дурацкие колпаки. Появляется вторая Рука такой же величины в зловещей красной перчатке и уводит обоих.
Все это было бы сплошной бессмыслицей, если бы не диалог о свободе. Мрожек высмеивает экзистенциалистскую концепцию «свободы выбора», показывая, что в обстановке тотального подавления (Польша никогда не забудет фашистской оккупации) это всего лишь самообольщение козявки, встающей в позу перед тем, как ее раздавят. Нарушение логики призвано привлечь, обострить внимание. Восстановление ее в правах помогает добраться до сути дела. Без подобного прояснения шифр остался бы непрочитанным, что не входит в намерения художника. Задача остранения состоит в том, чтобы сбить с привычной позиции, не сбивая при этом с толку.
г)
Мы говорим «ученый потонул в фактическом материале». Анатоль Франс в «Острове пингвинов» рисует гибель историка Фульгенция Тапира, на которого обрушился поток исписанных им карточек. «Подавленный, полный отчаяния, жалкий, потеряв свою бархатную ермолку и золотые очки, тщетно отбивался он коротенькими ручками от новых и новых волн, захлестнувших его по самые плечи. Вдруг налетел целый смерч карточек и закружил его в гигантском водовороте. На какую-то долю секунды в пучине промелькнула блестящая лысина ученого и его толстенькие ручки, затем бездна сомкнулась — ни звука, ни движения, а над нею продолжал бушевать потоп».
В фильме «8 1/2» на экране вешают критика. Палачи в масках набрасывают на него петлю, которая неожиданно появилась в пустом просмотровом зале, где режиссер и критик мирно беседовали об искусстве. Что это значит? Лишь наглядное воплощение мысли, мелькнувшей в мозгу режиссера, которому критик до смерти надоел своими бессмысленными поучениями (что-нибудь вроде «чтоб тебя повесили!»).
Прием не нов и называется «реализация метафоры». Смысл его в том, чтобы устранить словесный штамп, вернуть слову первоначальный смысл, наглядность. Ребенок, который понимает буквально слова взрослого, реализует метафору, от слова он производит изображение. Художник поступает как ребенок, заставляя при этом того, к кому он обращается, решать противоположную задачу: по изображению найти слово. Реализованная метафора — зримый шифр. Читатель (или зритель) должен снять наглядность, увидеть за ней мысль. Необходимое для этого умственное усилие воспитывает способность к ассоциациям, без которых не может жить творческий ум.
Метафора лежит в основе театрального искусства. Автор производит мнимые действия, зритель дает себя обмануть. Расшифровать театральную метафору — значит устранить сценическую иллюзию, обнажить приемы театральной игры. Современный театр зачастую не признает ни занавеса, ни декораций; костюмы условны, как само действие. Не будем удивляться, увидев в Московском театре драмы и комедии в посвященном Маяковскому спектакле «Послушайте!» пятерых актеров, играющих одновременно роль поэта. Это реализация метафоры — «поэт многолик». Перед нами как бы с разных точек зрения предстает многообразная личность поэта, отстаивающего свое право на любовь, осуждающего войну, прославляющего революцию, утверждающего новое искусство. В поэзии Маяковского важную роль играет ритм, и мы не только слышим этот ритм в стихах, звучащих со сцены, и в музыке, но видим его в движении актеров, даже в декорациях, которые из больших кубиков складывают на наших глазах актеры, подобно тому как из слов возникает поэтическая строка. Брехт рекомендовал актерам произносить авторские ремарки и комментарии, говорить о себе в третьем лице и прошедшем времени. Брехт требовал «неполного перевоплощения». Любитель или бесталанный актер не в состоянии войти в роль. Для мастера это не составляет труда. Но перед актером открывается еще одна возможность — создавать образ, показывая, как он создается; перевоплотиться, но не полностью, где-то оставаясь самим собой, играющим роль. Это усиливает амбивалентность ситуации.
В заключение главы несколько оговорок. Типологизация и типизация в искусстве рядоположены. Ни тот, ни другой способ обработки материала не является ни низшим, ни высшим. Они сосуществуют, взаимно дополняя друг друга. Подчас даже в творчестве одного и того же художника. Их объединяет единая, условная природа искусства. Безусловного (не деформирующего действительность) искусства нет. Только в одном случае искусство прячет свою условность, в другом — выставляет ее напоказ. Для остранения отнюдь не обязательно использование всех перечисленных приемов, бывает достаточно и одного. Все они в той или иной мере восходят к перво-истокам художественного творчества, обретая в нашу эпоху новую жизнь, наполняясь новым интеллектуальным и нравственным содержанием.
Глава III
ПУТИ МИФОТВОРЧЕСТВА
Миф — модное слово. Загадочное, многоликое, оно звучит на страницах философских и литературно-критических произведений, иной раз уже и просто как заклинание, вызывая непреоборимое желание добраться наконец до его смысла. Последнее, однако, не так просто.
Действительно, одни авторы видят в мифе осознание недостающего, своего рода программу на будущее; реализм нашего времени, по их мнению, — творец мифов. Другие, напротив, числят миф по ведомству модернизма, усматривая цель «современной мифологии» в универсализации неких извечных человеческих состояний — отчаяния, одиночества, неустроенности. Для третьих — миф как порождение народной фантазии к современному искусству никакого отношения не имеет. Может быть, миф, которым на разный лад клянутся авторы, пишущие о современном искусстве, — не термин науки, а просто слово, обладающее множеством значений, из которых каждый волен выбирать то, которое ему больше по вкусу. Постараемся показать, что это не так. А заодно попытаемся уяснить хотя бы отчасти и то, в каких же все-таки отношениях находятся в век науки мифотворчество и искусство.
Миф не просто придаток религии. Современная наука выработала широкое понятие о мифе как о самостоятельной форме сознания, возникшей раньше религии и более живучей, чем она. Мифологическое мышление — наиболее примитивная форма сознания, первая его исторически сложившаяся форма. Маркс называл подобное сознание «бараньим», «стадным»[31]. Стадный характер первобытного сознания проявляется в том, что человек еще не имеет своего собственного духовного мира, он живет коллективными, общими для рода, для племени представлениями. Подобные представления носят характер образов, слитых воедино с переживаниями и волевыми двигательными импульсами. То, что в нашей психике представляет собой хотя и взаимосвязанные, но все же самостоятельные сферы, в первобытном сознании не расчленено. Поэтому нам трудно воспроизвести во всей полноте и живости коллективные мифологические представления первобытного человека. По словам специалистов, их можно сравнить лишь с состоянием толпы в зрительном зале при крике «Пожар!». Миф — порождение коллектива, примитивного группового сознания, но, с другой стороны, миф — сила, сплачивающая людей воедино, скрепляющая первобытный коллектив.
Итак, мифология возникает на самых ранних ступенях социального развития, когда человек не только не осознает себя как личность, но вообще не способен выделить себя из окружающей среды. Весь мир представляется первобытному человеку как нечто единое с ним, тождественное ему. Природа противостоит человеку как чуждая сила, но он не сознает этого и все сущее принимает за должное. Дисгармоничный мир ожесточенной борьбы за существование воспринимается как первозданная гармония.
В мифе откладываются первые крупицы знаний, но в целом миф к познанию отношения не имеет. Это модель не мира, а поведения, его иллюзорный регулятор. На основе мифа устанавливаются первые немотивированные запреты (убийства родственников, кровосмешения и т. д.). Миф может содержать попытку объяснения действительности, но это всего лишь квазиобъяснение. В мозгу человека возникают мнимые связи, которые не соответствуют естественному ходу вещей.
Впрочем, мифологическое мышление не способно провести различие между естественным и сверхъестественным. И этим миф отличается от религии. Любому виду религии свойственна (прямо или косвенно, явно или скрыто) вера в сверхъестественное. Для религиозного человека как бы существуют два мира: один — видимый, осязаемый, подчиненный законам, другой — мир невидимых, волшебных сил. Первобытный человек не знает подобного раздвоения, перед ним — один-единственный мир. Религиозный человек дополняет свои реальные действия ритуальными формулами и обрядами, рассчитанными на то, чтобы привлечь милость божества. Первобытный человек знает только один-единственный образ действия, где магический ритуал и реальный поступок слиты воедино. Так, абориген Новой Гвинеи, отправляясь на охоту, не призывает на помощь своих мифических предков — великих охотников, он просто отождествляет себя с ними. Чтобы быть удачливым в делах любви, мужчина дает себе имя Марай, тайное имя Луны. В мифе Луна — неотразимый мужчина, и, принимая имя Марай, любовник уверен, что стал луной. Он не просит у Марай помощи, он думает: «Я Марай собственной персоной, и я овладею женщиной».
Подобный строй мысли Т. Манн называет «мифологической идентификацией» (отождествлением) и видит в нем характернейшую черту древнего сознания, пережитки которого проникают и в позднейшие времена. В качестве примера он берет Наполеона, который «сожалел, что современный тип мышления не позволяет ему, подобно Александру, выдать себя за сына Юпитера— Амона. Но нет никакого сомнения в том, что в период восточного похода он мифологически отождествлял себя по крайней мере с Александром. А когда позднее он решительно посвятил себя Западу., то заявил: «Я — Карл Великий». Обратите внимание — не «Я похож на него», или «Наши судьбы аналогичны», или даже «Я как он», а именно «Я — это он». Такова формула мифа»[32]. Миф не знает категорий времени, для него не существует перемен. Жизнь в мифе — вечное повторение.
Миф — форма культового сознания. Но в отличие от религиозного мифологический культ носит «естественный» характер. В мифе человек поклоняется силам, с которыми он отождествляет себя, и это чувство сопричастности мировому целому вселяет уверенность в успехе любого предпринятого дела.
В современном мифе также нет ничего сверхъестественного, подчеркивает знаток этой проблемы французский социолог А. Сови, «в большинстве случаев это примитивные представления об имеющихся фактах, которые видоизменяются в ходе углубленного анализа предмета»[33].
К. Маркс отмечал: «Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения; она исчезает, следовательно, вместе с наступлением действительного господства над этими силами природы». Причем «под природой, — подчеркивал Маркс, — понимается все предметное, следовательно, включая и общество»[34].
В XX веке невозможно мифологическое отношение к природе: человек уже во многом господствует над ее стихиями, но стихия социальных сил буржуазного мира продолжает господствовать над ним зачастую даже в более жестких формах, чем ранее. Перед социальной стихией человек современного антагонистического общества нередко столь же бессилен, как дикарь перед лицом природы. И, как дикарь, он может не осознавать этого. Быть рабом и считать себя господином. Здесь-то и кроется главная причина существования мифологического мышления в наши дни. И не только в виде пережитков «старой, традиционной» мифологии, но и в форме заново рожденных мифов. Кризис религии при отсутствии развитого научного взгляда на социальную жизнь приводит в определенных условиях эксплуататорского общества к возникновению новой мифологии.
К. Маркс писал о современной мифологии в одном из своих писем к Зорге. Это было в 1877 году. Компромисс социалистов с лассальянцами, отмечал тогда Маркс, привел к компромиссу с другими половинчатыми элементами, в том числе «с целой бандой незрелых студентов и преумнейших докторов», которые стремились заменить материалистическую базу социализма «современной мифологией с ее богинями справедливости, свободы, равенства и братства»[35].
Современный миф в отличие от мифа первобытного не представляет собой результата стихийного народного творчества. Он возникает в сфере умственного труда и лишь затем внедряется в массы. Но если науку и философию создают интеллигенты, миф вынашивается полуинтеллигентами, недоучками, усвоившими лишь внешние признаки образованности. Миф ныне — плод не столько невежества, сколько полуобразования, не столько злого умысла, сколько добрых помыслов, отлившихся в извращенную форму. Приноравливаясь к запросам времени, миф может принять наукообразную форму и даже выдавать себя за вершину теоретической мысли, питаясь при этом лишь отбросами знания; за квазинаучной фразеологией всегда скрывается внутренняя противоречивость и иллюзорность. Подчас миф выбирает гуманистическое обличье, оставаясь в конечном итоге внутренне враждебным человеку. В любом случае средства современной массовой коммуникации, позволяющие как угодно манипулировать сознанием обывателя, возвеличивают миф и делают его всеобщим достоянием. Одержимость создателей мифа, помноженная на духовную инертность масс буржуазного общества, способна превратить его в опасную социальную силу.
В век науки возможности возникновения массового социального мифа не только не уменьшились, но, пожалуй, даже возросли. Быстрый рост населения и урбанизация привели к концентрации огромного количества людей на малых пространствах. «Города переполнены людьми, дома — жильцами, гостиницы — приезжими, поезда — пассажирами, кафе — посетителями; слишком много прохожих на улицах, пациентов — в приемных знаменитых врачей; театры и кино, если они мало-мальски современны, кишат зрителями, курорты — отдыхающими. То, что ранее не составляло проблемы, теперь становится ею: найти место»[36]. И если не в буквальном смысле, то в переносном: найти место в жизни, не потонуть в огромном людском потоке, так или иначе определить ориентиры своего поведения. В наши дни массовые движения достигли невиданного ранее размаха. Хосе Ортега-и-Гассет, современный испанский философ, из книги которого заимствована приведенная выше цитата, назвал усиление человеческой активности в XX веке «восстанием масс».
Марксизм дает совершенно иную, более четкую формулировку — возрастание роли народных масс в историческом процессе. Народ — творец истории. К сожалению, он иногда не ведает, что творит: история XX столетия знает не только революционные массовые движения, но и движения реакционные, имевшие достаточно широкую массовую опору. Народные массы — это доказала история фашизма — могут оказаться во власти мифа, ведущего их по ошибочному пути. «Миф и масса принадлежат друг другу», — утверждает один современный автор[37]. Только в том случае, добавим мы от себя, если во главе масс не сумеет встать рабочий класс и его партия — носитель революционной теории.
Социальный миф современности — это «стадная» идеология, сознание толпы, слепо повинующейся возникшим в ней или внушенным предрассудкам, неспособной критически осмыслить ни свои поступки, ни их побудительные мотивы, ни их последствия. Мы являемся свидетелями ситуации, которая может показаться парадоксальной: в эпоху, когда повсюду господствует строгое знание, действия людей в социальной области подчас направляют дикие, бредовые идеи. Парадокс состоит в том, что прогресс науки и техники создает одновременно условия для возрождения самых примитивных форм мышления. Мы уже упоминали о современных средствах массовой коммуникации, которые дают невиданные возможности обработки общественного мнения. Но дело не только в этом. В условиях антагонистического разделения труда растущая специализация знания вырабатывает особый тип мышления, направленный на узкий участок деятельности, не способный и не стремящийся к самостоятельной оценке социальной ситуации и поэтому легко принимающий на веру чужие слова. Вот почему работник умственного труда может так же оказаться во власти мифа, как и всякий иной обыватель.
Как в далеком прошлом, так и в настоящем миф приспосабливает индивида к общественному целому. Проблема одиночества, с особой остротой встающая в современном буржуазном обществе, заставляет человека искать успокоительный миф и с легкостью отдаваться ему. Миф снимает вопрос о личной ответственности, о личном поведении и его ориентирах, вырабатывая определенные стандартные образцы, которым нужно лишь бездумно следовать. Смятенье чувств и мыслей уступает место безмятежности духа. Миф вселяет распирающее грудь чувство сопричастности общему делу, которое заставляет человека забывать об опасности, превращает его в слепое послушное орудие правящих в буржуазном обществе классов, слоев, клик.
Фашисты пытались реализовать идею социального мифа. «Миф XX столетия» — это не только термин, но и название книги. Ее автор Розенберг был повешен в 1946 г. в Нюрнберге по приговору Международного трибунала (разумеется, не за книгу, а за то, что принимал руководящее участие в осуществлении сформулированных в ней принципов).
У гитлеровцев, как известно, были нелады с католической и протестантской церквями. Хотя Ватикан всячески заигрывал с нацизмом, последний все же делал ставку не на христианскую, а на свою собственную, более примитивную религию, частично восходившую к древнегерманским верованиям, частично созданную современными мистиками. Христианство представлялось нацистам выродившейся, чересчур гуманной религией, неспособной мобилизовать массы. Мифы христианства мертвы, утверждали нацисты, предлагая взамен «старо-новый» миф: чистота арийской крови, превосходство нордической расы, призванной установить свое господство над миром, и т. д. и т. п.
Национал-социализм был не только элитарной, для избранных, но и своеобразной массовой, тоталитарной мифологической идеологией: гитлеровцы постоянно заботились о том, чтобы, воздействуя на низменные инстинкты, на немудреную психологию толпы, вести ее за собой, подогревать энтузиазм. Именно этой цели служил расовый миф, подкрепленный псевдонаучными выкладками. Именно для этой цели использовался ритуал массовых сборищ, военных парадов, факельных шествий, где все до деталей было рассчитано на оболванивание обывателя, взвинчивание его низменных страстей. Мрачная, бьющая по нервам символика приучала молодежь к необходимости самоотречения во имя интересов «нации». Вместе с тем фашистская пропаганда назойливо сулила всем немцам в будущем райские блага за счет ограбления других народов. И эта «общность надежд» консолидировала массу так же, как и общность преданий, «культ павших героев», кровь которых «вопиет о мщении». Немецкий народ держали в состоянии напряжения и активности, пугая явными и скрытыми врагами, к борьбе с которыми надлежало находиться в постоянной готовности. И, наконец, культ фюрера, вера в его непогрешимость, строгая иерархия, слепое повиновение сверху донизу были неотъемлемой частью нацистского мифа.
Знание особенностей мифологического сознания проливает свет на проблему, волнующую не только историков: каким образом такое ничтожество, как Гитлер, смог очутиться во главе сильнейшего в Западной Европе государства? Человек без образования, с удивительно узким кругозором, он не был ни ученым, ни полководцем, ни профессиональным политиком. Некоторые данные говорят даже о его психической неполноценности. Сказать, что он навязал себя, используя средства насилия, действуя обманом, не останавливаясь ни перед какой подлостью, значит не ответить на вопрос. Это еще ничего не объясняет. Но попробуем разобраться хотя бы в том, почему именно Гитлер оказался во главе фашистской партии? Нам помогут социально-психологические исследования проблемы лидерства в примитивно организованных коллективах.
Отвлечемся на некоторое время от миллионов оболваненных, слепо идущих за своим фюрером, и обратимся к маленькому социальному коллективу, как бы находящемуся на противоположном полюсе общественной жизни. В детском саду играет группа малышей. Венгерского социолога Ф. Мереи заинтересовал вопрос, каким образом здесь складываются взаимные отношения. В 1949 году он провел оригинальный эксперимент: в группу детей (три— шесть человек), привыкших играть друг с другом, Мереи помещал ребенка двумя-тремя годами старше, с ярко выраженными наклонностями к лидерству. Обычно этот ребенок пытался немедленно установить в группе свои привычные ему правила игры. Примерно через час он оставался один. Тогда поведение его менялось: он старался вникнуть в сложившийся порядок, копировал даже поведение кого-нибудь из других ребят. Самое интересное состояло в том, что он не переставал при этом отдавать распоряжения. Командирский тон оставался прежним, но указания содержали только то, что дети привыкли делать и без него. Он становился лидером, бессознательно приноравливаясь к заданной ситуации.
В гангстерских шайках дело обстоит почти аналогичным образом. Уголовная хроника содержит богатейший материал об отношениях господства и подчинения в преступном мире. Во главе банды, как правило, стоит не самый сильный, не самый умный и даже не самый хитрый. Главарем становится тот, чьи качества наибольшим образом соответствуют сложившимся (или складывающимся) устоям банды. Двоякого рода психологический процесс способствует признанию лидера: проекция на него своей собственной сущности и отождествление себя с ним. Лидера надо заметить и увидеть в нем самого себя.
Западногерманский социальный психолог П. Хофштеттер пишет по этому поводу: «Чтобы стать экраном для проекции, человек должен обращать на себя внимание, быть на голову выше или ниже, умнее или глупее, держаться или говорить иначе, чем другие. Направление отклонения совершенно не играет роли. Это обстоятельство поставило в тупик нас, психологов, исследовавших облик лидера. Второе условие прямо противоположно первому: чтобы произошла идентификация, расстояние, отделяющее великого человека от маленького, не должно быть непреодолимым. Если нельзя достичь его способностей, то нужно иметь возможность хотя бы перенять манеру покашливать, сморкаться или носить бороду»[38]. Такого рода «идентификация», как мы уже знаем, — признак мифологического мышления.
От преступников можно перейти к фашистам (разница здесь чисто количественная. Брехту почти не пришлось ничего домысливать, когда в «Карьере Артуро Уи» он показал историю гитлеризма на примере гангстерской шайки). Когда в 20-х годах в Германии возникли условия для появления движения, апеллировавшего к самым низменным инстинктам, то выдвижение главаря произошло по закону уголовного мира. Гитлер был живым воплощением фашистского мифа, его внутренней сущности. А умения держать себя соответствующим образом, быть заметным и в то же время «таким, как все», занимать ему не приходилось. В этом нетрудно убедиться, просмотрев хотя бы несколько выпусков фашистской кинохроники.
Тоталитарный миф нацистской Германии погиб под развалинами третьего рейха. Однако распад тоталитарных форм мифологического сознания не означает исчезновения этого сознания вообще. В условиях антагонистического общества на смену тоталитарному мифу могут прийти и, как показывает послевоенная жизнь, действительно приходят новые «глобальные» формы массовой идеологии, лишь внешне противоположные мифу. Они носят столь же иллюзорный и социально опасный характер. Миф лишь видоизменяется, «дегероизируется», принимает обыденные, прозаические черты.
Вместо стремления перекроить существующие устои, учредить «новый порядок» рождается апологетическая тенденция к стабильности отношений. Аскетизм и самопожертвование заменяются культом самосохранения, здоровья и благополучия. Принцип фюрерства уступает место «демократии», идея тотальности — индивидуализму.
Человеку внушается мысль, что он совершает акт «свободного выбора». Между тем он поступает в соответствии с заданным стереотипом. Индивид убежден, что он действует в интересах своего блага, а на поверку выходит, что это далеко не так. Все те же стадные, манипулируемые формы сознания определяют его поведение, и служат они все тем же целям включения индивида в социальное целое. Меняются методы, но суть остается той же.
Барбара Майер в статье «Техника манипулирования в ФРГ», опубликованной на страницах западногерманского журнала «Марксистише блеттер», анализирует положение, сложившееся в Западной Германии: «В Федеративной Республике существуют формально «свободные» выборы. Каждый обладающий правом голоса гражданин может в избирательной кабине без каких-либо помех и контроля с чьей-либо стороны отдать свой голос той из разрешенных партий, которая ему по душе. Никакой манипуляции с избирательными бюллетенями не происходит. Но так как — задолго до голосования — манипулируют мыслями избирателя, то так называемые «свободные выборы» превращаются в фикцию»[39]. Проблемы, затронутые в статье Б. Майер, стоят не только перед Западной Германией, но перед любой капиталистической страной с высоким стандартом жизни, с внешними атрибутами демократической избирательной системы, которая, однако, превращается в свою противоположность благодаря беззастенчивой обработке сознания обывателя. «Техника манипулирования, к которой прибегают при создании общественного мнения, — продолжает Б. Майер, — всегда одна и та же, независимо от того, идет ли речь о внедрении нового типа автомашин, рекламе для эстрадной певицы, выдвижении политического деятеля, пропаганде мировоззрения, идеологической концепции. При этом исходят из допущения, что люди в основном не знают, что им, собственно, нужно, и что желание им можно и нужно внушить».
Наиболее характерный пример массового внушения — реклама. По идее реклама служит целям наиболее полной информации для принятия решения со знанием дела. Например, существует множество сортов бензина, реклама дает точные о них сведения, и автомобилист выбирает тот сорт, который больше всего подходит для марки его автомашины, для целей его поездки, для его кармана.
Так в теории, на практике дело обстоит иначе. Социологические исследования, проведенные рекламными фирмами в США, установили следующее: 1. Автомобилисты, как правило, не разбираются ни в технических характеристиках машин, ни в видах горючего. 2. Они полагают, что бензин всех марок более или менее одинаков. 3. Они рассматривают покупку бензина как скучное и неприятное дело. На основании этого фирма «ЭССО» решила перейти к лишенной технического смысла, но броской рекламе. Было придумано символическое изображение бензина «ЭССО» — добродушный стилизованный тигр — оптимист. Реклама призывала автомобилистов: «посадите тигра в свой бензобак». Техническая терминология исчезла, в телепередачах, в кино, на рекламных щитах, в газетных объявлениях появился тигр «ЭССО», помогающий «выжимать» из машины максимум возможного. Заправочные станции украсились картонными тиграми. На пробки бензобаков стали прицеплять игрушечные тигровые хвостики. Это производило впечатление на детей, которые требовали от родителей, чтобы те заправлялись бензином на «тигровых станциях». Рекламный трюк удался полностью.
Потребителей не убеждают, а завлекают. Реклама апеллирует не к высшим, а к низшим сферам интеллекта, не к самосознанию, а к подсознанию. В случае так называемой сублимальной рекламы это происходит уже в буквальном смысле слова; на экране кинотеатра или телевизора появляется мгновенное рекламное изображение, которое не фиксируется в восприятии, но откладывается в подсознании и затем как навязчивая идея преследует человека. Характер навязчивой идеи, не поддающейся никакому рациональному объяснению, носит и мода. Это общеизвестный факт.
Подобным же образом дело обстоит и в сфере политики буржуазного мира. Не сознательное убеждение подчас руководит поведением избирателя, отдающего свой голос той или иной партии, а сугубо привходящие моменты, подобные тем, которые заставляют покупателя «выбирать» тот или иной сорт бензина. Избиратель — это тот же потребитель, находящийся во власти стадного манипулируемого сознания.
Потребительский миф безусловно стабильнее мифа тоталитарного. Он не ведет непосредственно к катастрофе, к видимым разрушениям цивилизации, лишь незримо подтачивая культуру. Стимулируя потребление, он способствует росту производства; поэтому он может существовать лишь в условиях высокоразвитой экономики, обеспечивая ее процветание. Но как любое стадное сознание, культ потребления влечет за собой потерю сознательных критериев поведения.
Сознательные критерии поведения. Обретает ли их индивид, которому удалось оказаться вне тоталитарного, фашистского мифа и избежать соблазнов «цивилизации потребления». Есть еще одна духовная ловушка, подстерегающая человека в мире отчужденного сознания. Это экзистенциалистский миф стоического одиночества, «миф о Сизифе». А. Камю, французский писатель и философ, назвавший так свою книгу, дополняет древнеэллинскую легенду современным анекдотом. На краю ванны сидит с удочкой душевнобольной. «Клюет?» — спрашивает врач. «Ты сошел с ума? Ведь это же ванна», — отвечает больной. По мнению Камю, современный человек поставлен перед абсурдной необходимостью ловить рыбу в ванне, хотя ему известно, что из этого ничего не получится.
Буржуазная действительность абсурдна и, согласно Камю, рождает абсурдные действия. Абсурд имеет смысл лишь постольку, поскольку с ним не соглашаются. Примириться с абсурдом человек не имеет права, он должен бунтовать. Пусть даже его бунт обречен на неудачу, но индивид обязан находиться в состоянии перманентного бесперспективного, но беспрестанного мятежа. Подобно Сизифу, которого боги приговорили к бесконечному повторению одной и той же процедуры: он поднимает на гору тяжелый камень, но в последний момент камень срывается, и надо все начинать сначала. Бесперспективное действие наполняет смыслом человеческое бытие в мире бессмыслицы.
Можно ли подобное мировоззрение назвать мифом? Здесь налицо иррациональные мотивы поведения, но в состоянии ли они воодушевить большую группу людей? Создают ли они хотя бы видимость гармонии?
Экзистенциализм возникал как протест одиночки-интеллигента против приближения мира унификации и стандартизации. С. Кьеркегора, датского писателя и философа прошлого века, которого считают основателем экзистенциализма, возмущала гегелевская апологетика «тотальности», и он ставил единичное «выше всеобщего». Индивид, утверждал он, имеет право на приостановку действия всеобщих этических принципов. Индивиду «все дозволено», никто не имеет права оценивать его поступки. Образец поведения для Кьеркегора — «рыцарь веры» библейский Авраам, готовящийся принести в жертву своего сына Исаака. Мотивы деятельности человека неповторимы и недоступны для понимания. В интерпретации Кьеркегора библейская притча теряет черты мифа и превращается в сугубо личную, уникальную конструкцию поведения.
Иная ситуация в современном экзистенциализме. Хотя остается в силе критика «всеобщего», но перед рядом авторов встает проблема «коммуникации», «общезначимости» и т. д. Камю принимает формулу «все дозволено», но разъясняет, что она вовсе не означает, что «ничто не запрещено». А раз есть запреты, значит существуют общие принципы, следовательно, речь идет о поведении коллектива, пусть он даже состоит из «миллионов одиноких», как назвал однажды Камю свою аудиторию. «Я возмущен, значит, мы существуем» — так перефразирует Камю известную формулу Декарта. Он строит модель группового поведения.
Строго говоря, современный индивидуалист не знает и знать не хочет подлинного одиночества. Оно ему просто не по силам, не по нервам. В XVIII веке Александр Селькирк (прототип Робинзона Крузо) прожил четыре года на необитаемом острове. В наши дни журналист Жорж Декон выдержал только четыре месяца. И подал по радио сигнал бедствия. В 1963 г. искатель приключений Робер Вернь оказался один на острове в Карибском море без рации. Провел он там неполных два месяца, у него уже начались галлюцинации. Вне общения человек не может существовать. Камю это знает.
«Чума», одна из наиболее убедительных его книг, показывает население города в сплоченной борьбе против общего бедствия. Люди сражаются со смертью «без надежды на успех», и в конце концов успех приходит к ним. Здесь развенчивается эгоистический индивидуализм и утверждается индивидуализм стоический. В аналогичной трагической ситуации (не литературной, а созданной самой историей) следует рассматривать смысл и значение «Мифа о Сизифе». Эта книга появилась в условиях гитлеровской оккупации и была обращена к тем французам, которые, не видя смысла в борьбе, предпочитали добровольную смерть позорной жизни под ярмом фашизма.
Поделиться книгой: