Помоги проекту - поделись книгой:
Посвящается моему мужу А.А. Штольбергу
В двух книгах.
ВВЕДЕНИЕ В ШЕКСПИРОВСКИЙ ВОПРОС
Ум человеческий таков, что понравься ему что-нибудь однажды (потому ли, что оно так принято и все тому верят, или потому, что это доставляет удовольствие), он и все другое старается приурочить к тому же, и сколь бы ни сильны, сколь бы ни многочисленны были случаи, противоречащие его заключению, он или не замечает, или презирает их, или, наконец, устраняет и отводит каким-нибудь тонким различием… Почти тоже самое бывает и во всяком суеверии, в астрологических бреднях, в снотолкованиях, в приметах… карах и т.п… Френсис Бэкон. Новый органон Перевод А.И. Герцена[1].
Ирония судьбы заключается в том, что Бэкон, исследовавший природу человеческих заблуждений и выделивший четыре «идола» (Герцен перевел бэконовские «idols» как «кумиры»), цепко держащих ум в состоянии заблуждения, свой жизненный путь организовал так, что сам стал зачатком величайшего заблуждения в истории человеческого миросозерцания, второго после веры в то, что Солнце вращается вокруг Земли.
НЕСКОЛЬКО ВСТУПИТЕЛЬНЫХ СЛОВ
Воссоздавать прошлое, давно сошедших со сцены людей, исчезнувшую историческую обстановку – дело в существе своем невозможное. И не столько потому, что у каждого времени свои песни, – ведь даже собственная прожитая жизнь, которую, казалось бы, должно знать во всех подробностях, стоит только напрячь память, в обратной прокрутке совсем не та, какой была в действительности. «Смертному противопоказана слишком большая доза реальности» (писал Т.С. Элиот). И человек, вспоминая дела минувших дней, приукрашивает их в свою пользу, отбрасывая то, чего стыдится на склоне лет, и, наоборот, воображение хлопотливо взращивает действия и поступки, которыми можно гордиться; обычные, иногда неверные ходы на шахматной доске жизни преобразует в удачные, успешные, превосходные.
Что уж тут говорить о жизни и деятельности давно умерших людей. Биограф стремится как можно логичнее, психологически достовернее (согласно учебникам психологии) выстроить безупречную цепочку событий чужой жизни, оставаясь, порой в подсознательном плену своих нравственных ценностей, установок и правил. Жизнь, однако, идет не по лекалу и линейке. Знал бы, где упасть, соломки бы постелил. Сам человек не видит наперед больше восьми – десяти шагов. Потомки же зрят движение всей его жизни, канувшей в Лету: как правило, знают, когда и где он родился, умер, с кем дружил, с кем враждовал, какую сделал роковую, непоправимую ошибку. Знают его взлеты и падения, написанные им книги, каким видели его окружающие, каким он остался в памяти ближайших поколений. И согласно этим вехам, строго по закону психических типов и логике бытия, сочиняется правдивое жизнеописание. Для самого же человека, не ведающего, что будет завтра, через неделю, месяц, год, жизнь петляет под влиянием, казалось бы, неподвластных случайностей: ведь только простейшие задумки получают ожидаемое воплощение, долгосрочные замыслы совершенно расходятся с тем, что, в конце концов, получилось. Вот и получается, что добросовестный биограф как будто бы лучше знает жизнь подопечного автора, чем сам автор, даже если оглядывает прожитое в свои последние дни.
Древние прозревали в хождении по мукам отдельного человека действие судьбы и рока, фортуны и фатума. Но многим беспорядочный рисунок жизни представлялся и представляется сумбуром, суть которого выражает библейское речение «всё суета сует». Ничто толком не вытанцовывается, люди балансируют на ровном полу и без опасения идут по натянутому канату, не видя пустот ни слева, ни справа. Потому, видно, и пишутся гротескные пьесы и романы, что на первый, да и на второй взгляд и сама жизнь – скопление нелепостей, то разреженных, то катящихся сгустком. На своем коротком жизненном отрезке только гротеск и виден. Но только умный, талантливый автор, сочиняя роман, напишет «реалистический» гротеск. Это будет и не гротеск ради гротеска – вот как я умею загнуть! – и не бестолково, неуклюже слепленная гротескная уродина, порожденная сильным ощущением абсурдности бытия и неумением создать изящный и достоверный гротеск. Я бы назвала «реалистический» гротеск «художественно достоверным». Надо учитывать, конечно, и степень гротескной отвлеченности. Но это о литературе.
Если же последовательно описать события любой жизни – на протяжении десятилетий, то иначе как гротеском полученное описание не назовешь. И, наверное, чем крупнее личность, тем более напоминает гротеск ее или его жизнь.
Как же написать биографию на фоне событий давно ушедшей эпохи, увязать их, чтобы не утратить этого свойства бытия – гротеска жизни, сохранив не только фактическую достоверность, но и убедительность, несмотря на то, что события происходили, казалось бы, вразрез с логикой, со здравым смыслом, по сценарию психопатолога, и вместе не нарушить высшей истинности космических гармоний? Эта книга, надеюсь, и будет попыткой такого рода исторического повествования. Очень бы хотелось.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ УСТАНОВКИ
В работе помогают несколько твердых психологических установок. Остановлюсь на трех. Во-первых, книга эта пишется после многолетнего исследования, в результате которого и сложилась концепция, и я буду изо всех сил противиться собственным неуверенным интонациям: концепция новая, и я сама еще не совсем в нее вжилась. На этом этапе она для меня – аксиома. Я убеждена, что в общих очертаниях она, верно, отражает былую жизнь.
Суть концепции в двух словах: «Шекспир», «Потрясающий копьем» (эпитет, широко употреблявшийся в то время, восходящий к прозвищу древнегреческой богини мудрости Афины Паллады), – псевдоним двух великих англичан: ученого мудреца Френсиса Бэкона и гениального поэта, путешественника, бытописателя, математика, астронома, охотника, теннисиста и пр. Роджера Мэннерса, пятого графа Ратленда, которые вместе и создали величайшее явление человеческого духа «Уильяма Шекспира».
Во-вторых, веря, что двадцать первое столетие будет веком, где правит психология, я стою на том, что психологическая достоверность важнее документального свидетельства. В документ может вкрасться ошибка; его можно подделать; утраченный, он может образовать лакуну, не замеченную следующими поколениями, что приведет их к ложному выводу. Тогда как в поведении человека, даже если он тщательно маскирует себя, в его поступках, взглядах, отношении к людям, животным, вещам, событиям, ходу истории, непременно проявится его психическая сущность, особый склад характера, души, язык, и все это, конечно, скажется на его сочинениях.
Творчество гениальных писателей делает иногда крутой поворот, отражающий перемену мировосприятия. Перемена может иметь разный характер, но она столь, же быстра и очевидна, как мгновенно поразившая седина. И тогда надо искать ее причину, тот водораздел, который отделяет один жизненный этап от другого. У Достоевского это эшафот и отмененная в последнюю минуту смертная казнь. У Пушкина – восстание декабристов, гибель и каторжные работы друзей. У Толстого первой половины творческой жизни – Крымская война. Толстой подметил это влияние внешних трагических обстоятельств на характер и судьбу человека, создавая образ Пьера Безухова. Пожар Москвы, встреча с Наполеоном произвели в душе Пьера переворот – строго в рамках его особого психического склада. После войны это тот же Пьер – и уже совсем не тот.
Так и писатель, после внутреннего перелома он все равно остается самим собой. Внутренний его стержень может скрутиться, получить вмятины, выбоины, но металл всегда остается тот же.
С подобным крутым поворотом мы сталкиваемся и в творчестве Шекспира. Все шекспироведы согласны: да, было что-то в его жизни, что на сто восемьдесят градусов повернуло строй его души. Сравните «Двенадцатую ночь» и хотя бы «Макбета». Инструмент один, а мелодия иная, если к «Макбету» применимо слово «мелодия». Комедия, которая вот уже четыре века веселит людей, и кровавая трагедия, поныне леденящая душу. Тщетно пытаются шекспироведы отыскать в жизни Шакспера роковой рубеж, который так резко изменил мировосприятие поэта. (Стратфордского претендента будем называть в соответствии с установившейся традицией «Шакспер», английская транскрипция – «Shakspere».) Не случалось с Шакспером происшествий, до основания потрясающих психику человека, – доказано документально. Отсутствие душевного потрясения, подобного смерчу, лучше любого документа свидетельствует против Стратфордца, ни сном, ни духом не повинного в навязанной ему роли «Шекспира».
Значит, надо обратиться к истории: не было ли в самом начале нового XVII века в Англии драматического события, способного вызвать такое потрясение. Было, конечно, – однодневный бунт графа Эссекса, закончившийся для красавца фаворита плахой (ему было всего тридцать три года), для многих сподвижников – страшной смертной казнью. Двух его ближайших друзей, Саутгемптона и Ратленда, пощадили, первому казнь заменили пожизненным заточением в Тауэре, второму – ссылкой, отлучением от двора и огромным штрафом.
И вот тут у шекспироведов должны были бы сработать здравый смысл, знание логики и психологии творчества. И, конечно, воображение. Шекспира надо искать среди непосредственных участников заговора, это столь же очевидно, как то, что «день следует за ночью». Из всех участников самый подходящий – Ратленд, каким мы его знаем по исследованиям историков, а особенно по комедиям Бена Джонсона. И надеюсь, в новом веке это будет самым веским доказательством в пользу его сначала соавторства, а потом и авторства.
И третье – это уже не совсем психология, а скорее метод: в моем распоряжении пока еще не так много документов – разработка этой жилы, если прибавить поиски еще нескольких ратлендианцев и бэконианцев, длится около века, тогда как стратфордианцы рыскали по всем архивам более трех столетий. И мне вспомнился метод Михаила Герасимова, который воссоздавал внешность человека, умершего тысячелетия назад, по сохранившемуся костяку, а то и по одной косточке. Успехи Герасимова вселяют веру, его метод основан на глубоком знании своего предмета и скрупулезном исследовании всех имеющихся скудных данных. И я взяла его на вооружение. Начала с самым пристальным вниманием читать все письменные свидетельства той эпохи, касающиеся людей, так или иначе участвующих в «шекспировской эпопее». Покажу, как это происходит и к каким выводам неизбежно приходишь, на нижеследующем примере.
МАЛЬВОЛИО И ДОБРЫЙ УИЛЛ
Бен Джонсон, замечательный драматург Золотого века елизаветинской литературы, – пожалуй, единственный источник личностной характеристики автора шекспировского наследия. Он вспоминает о нем в беседах с шотландским поэтом Уильямом Драммондом и в записных книжках, опубликованных после его смерти. Там и там он прямо говорит о «Шекспире». Возьмем его известную цитату из записных книжек «Timber, or Discoveries» – «Лес, или Открытия», она чрезвычайно емкая – писать Бен умел. Существующий перевод цитаты страдает погрешностями, поэтому переведу ее заново. Постараюсь быть предельно точной, хотя это и трудно, текст все-таки начала XVII века.
Но сперва английский текст:
«I remember, the players (обратите внимание – не «the actors»! – М.Л.) have often mention it as an honour to Shakespeare, that in his writing (whatsoever he penned) he never blotted out, а line. My answer hath been, would he had blotted a thousand. Which they thought a malevolent speech. I had not told posterity this, but for their ignorance, who choose that circumstance to commend their friend by, wherein he most faulted, and to justify mine own candour, for I loved the man, and do honour his memory (on this side idolatry) as much as any. He was indeed honest, and of an open and free nature; had an excellent phantasy, brave notions and gentle expression, wherein he flowed with that facility, that sometime it was necessary he should be stopped: Sufflaminandus erat, as Augustus said of Haterius. His wit was in his own power; should the rule of it had been so too. Many times he fell into those things could not escape laughter, as when he said in the person of Ceasar, one speaking to him “Ceasar thou dost me wrong” – he replied: “Ceasar did never wrong, but with just cause”, and such like, which were ridiculous. But he redeemed his vices with his virtues. There was more in him to be praised, than to be pardoned»[2]
И перевод:
«Помню, актеры часто ставили Шекспиру в заслугу, что он никогда не вычеркивал (что бы ни писал) ни единой строчки. На что я говорил: “Лучше бы вычеркнул тысячу”. Мои слова восприняли как злонравие. Я бы не рассказывал это потомству, если бы не их невежество – хвалят своего друга за то, что было самым большим его недостатком. В оправдание своей прямоты скажу, что я любил этого человека и действительно чту его память (не впадая в идолопоклонство). Он был честной, открытой и свободной натурой, обладал изящным слогом, превосходной фантазией, благородными понятиями; но все это лилось у него с пера с такой ширью, что порой было бы не грех остановить его. “Обуздывать” (латынь, не совсем точно. – М. Л.), как говорил Август о Гаттерии. Талант был ему подвластен. Вот только бы он получше им управлял. Частенько он препотешно шутил. Например, изображает он Цезаря (Бен Джонсон и поэт Уизер называли Шекспира “мим”, по-английски соответственно “mime” и “mimic”. – М. Л.), а кто-то говорит ему: “Цезарь, ты несправедлив ко мне”. На что в ответ слышит: “Цезарь всегда прав, когда дело правое”. Ну и тому подобное, что всегда вызывало смех. Но пороки он искупал добродетелями. Достойного похвалы было больше, чем заслуживающего прощения».
Вот такая оценка. Это – «косточки», по которым можно лепить портрет Шекспира, в какой-то мере самого Бена Джонсона, и даже прозреть их отношения.
Шекспира из этих слов мы видим, как и должно видеть великого поэта: открытая, прямая натура, ни высокомерия, ни лукавства; пишет легко, изящно, можно сказать «графоман» – останавливать нужно. Любит представлять смешные сценки, попросту говоря – смешить друзей.
Важно почти каждое слово. Во-первых, «players». Напомню, что в первом Фолио, в издании которого принимал участие Бен Джонсон и издатели Шекспира и Бэкона Блаунт и Джаггард, в самом начале – список главных «actors». У нас всегда это слово переводится «актеры», но в английском его главное общее значение – участник какого-то дела. И первый в списке – Уильям Шекспир. Шакспер никогда не был одним из главных актеров, значит, как актер он не мог быть включен в список. Другое дело – автор. Шекспир здесь бесспорно главный участник. Актеры в предисловии называют его своим другом и с пайщиком.
За этим Шекспиром можно вообразить кого угодно – Бэкона, королеву Елизавету, Ратленда, Стратфордского Шакспера. Одно это, конечно, не может поколебать незыблемость Шекспира-Шакспера, ведь можно объяснить и так: в труппе был плохонький актер и богатый пайщик Шакспер, он же драматург Шекспир, а потому он по праву занимает первую строчку.
Но ведь и Гамлет считал себя другом и спайщиком актеров (акт 3, сц. 2, строки 270-271: «Would not this… get me a fellowship in a cry of players?» – «Разве это… не даст мне право стать пайщиком в актерской труппе?»).
В первом Фолио во вступительных статьях и в поэтических посланиях столько намеков, уклончивостей и просто загадок, что если не отмахиваться от очевидных двусмысленностей, а непредвзято задуматься, то невольно придешь к мысли, что с Фолио не все так просто, и начнешь примерять Шекспиру, автору Фолио, самых подходящих претендентов, коих пятеро: барон Веруламский, виконт Сент-Албан, лорд-канцлер Фрэнсис Бэкон (1561-1626); поэт Кристофер Марло (1564-1593), выпускник Кембриджа и агент тайного сыска; Роджер Мэннерс (1576-1612), пятый граф Ратленд, участник заговора Эссекса; Эдвард де Вере (1550-1604), семнадцатый граф Оксфорд, блестящий бурного нрава придворный и Уильям Стэнли (1561-1642), шестой граф Дарби, рыцарь ордена Подвязки. Жизнь каждого из них полна удивительных событий и заслуживает написания приключенческого романа. И все они тесно связаны родственными узами. Самый подходящий претендент здесь тот, кто ближе всего общался с актерами «Глобуса». И Бэкон, и Дарби любили театр, но только Ратленд, вместе со своим другом Саутгемптоном, почти все время проводит в театре, пренебрегая королевским двором. В 1599 году придворный Роланд Уайт пишет из Лондона сэру Роберту Сидни (дядя Елизаветы Сидни, теперь уже графини Ратленд) в Нидерланды: «…лорд Саутгемптон и лорд Ратленд не появляются при дворе… проводят время в Лондоне, только затем, чтобы каждый день ходить в театр». Письмо писалось, когда труппа лорда-камергера играла уже в новом помещении «Глобуса».
Пойдем дальше в воссоздании картины того времени, извлекая из цитаты опорные факты. Следующая фраза – «Malevolent speech». В комедии «Двенадцатая ночь» (Первый раз опубликована в 1623 году, написана не позже января 1602 года. Л. Хотсон полагает, что пьеса была представлена при дворе 6 января 1601 года: 6 января – Двенадцатая ночь, последний день рождественских каникул, на представлении присутствовали все четыре брата Мэннерсы.) есть комический персонаж Мальволио. Комедия, полагаю, была написана в ответ на комедии Джонсона «Всяк выбит из своего нрава» (1599) и «Празднество Цинтии» (начало 1600 года), где более всех осмеяны соответственно Пунтарволо («Потрясающий копьем» (итал.); тут уж деваться некуда, Пунтарволо – Шекспир, а итализирован, потому что путешествовал по Италии и обожает этот рай земной) и Аморфус, который, как объяснил Джонсон, потому утратил форму, что предпочитает всему английскому итальянское. За этими двумя персонажами, по мнению шекспироведов, стоит один прообраз – ни на кого не похожий чудак, сам себе закон, путешественник, сочинитель небылиц, но кто он – нет ни одной разумной догадки. В этих пьесах Джонсон отхлестал его и его друзей, за что и был высмеян, как я полагаю, Шекспиром в «Двенадцатой ночи» в образе Мальволио. «Мальволио» значит «зложелательный», точный антоним «good Will» («доброжелательный») – так друзья звали Шекспира. Для читателей и зрителей того времени Джонсон был узнаваем, в двух комедиях (1599, 1600) он сам себя выставляет в образе Милисента злобным завистником, а в образе Критиса суровым исправителем придворных нравов и обожателем придворной дамы Арете (графиня Бедфорд). Бен долго не мог простить Шекспиру этого осмеяния, действительно обидного, попавшего, как говорится, в яблочко.
Вот что пишет о пьесе «Всяк выбит из своего нрава», где осмеян Пунтарволо, биограф Джонсона Дэйвид Риггс: «В предисловии Джонсон выстроил такую изощренную защиту своей сатирической пьесе, что невольно думаешь, не переборщил ли он, загодя ограждая себя от нападок со стороны тех, кого подверг столь злой сатире. Так ли уж невинна его пьеса, как автор силится представить ее воображаемому читателю?»[3] А нравы были действительно, мягко говоря, курьезные, их критиковали в своих сатирах Джон Донн и Джон Марстон, в одной из сатир Марстона, относящихся к тому же времени, есть персонаж, напоминающий вышеназванных героев комедий Джонсона.
Комедия «Празднество Цинтии» успеха не имела и послужила, мне кажется, одной из причин «войны драматургов». Судя по цитате из записных книжек, Джонсон, в конце концов, все же простил Шекспира, о чем свидетельствуют его поздние комедии «Новая гостиница» и «Леди Магна», в которых так много аллюзий, что их можно назвать пьесами-аллегориями.
Так что «speech» (речь) в цитате не случайно названа «malevolent». Думаю, что старый больной Джонсон, поэт-лауреат, окруженный учениками, делая эту запись о Шекспире в своей тетради, вспомнил глупую давнюю вражду шекспировского Мальволио и своего Пунтарволо-Потрясающего копьем, и употребил это определение, ведь он и сам себя изображал в ранних комедиях зловольным, то есть – Мальволио.
Из цитаты узнаем также, что Шекспир любил изображать Цезаря. Но Шакспер никогда не играл на сцене Цезаря. Значит, Бен говорит здесь не об игре актера, а о чем-то другом.
Уизер, крупный поэт того времени, хорошо знавший и любивший Шекспира, в поэтическом памфлете 1645 года прямо называет Шекспира (Shakespeare) «мимиком». Сразу приходит на ум еще одна важная цитата – строки из единственного прижизненного послания Шекспиру Джона Дэйвиса из Херефорда (1611 год):
Эти строки, очевидно, согласуются со словами Джонсона: «Изображает он Цезаря» – и с утверждением в памфлете Уизера, что Шекспир был мимик, конечно, не в значении «актер», а подражатель, эти значения тогда строго различались, как, впрочем, и сейчас. А в пьесе «Празднество Цинтии» Аморфус (Пунтарволо-Шекспир) показывает другу-придворному, что может перевоплотиться в кого угодно.
Так понемногу вырисовывается черта характера Шекспира-Ратленда – способность (и склонность) изобразить, кого угодно и быть желанным гостем в любой компании. В силу чего ядовитые безадресные эпиграммы Джонсона приобретают адресата («On the Townes honest Man», например). Заключенной в них злости имеется, если следовать максиме Л.Н.
Толстого «нет в мире виноватых», обезоруживающее объяснение: Фортуна не очень милостива была к Джонсону в первые десятилетия его жизни.
Эта мысль – осмеяние Шекспира, естественно, родила следующую: в поздних пьесах отношение Бена Джонсона к Ратленду изменилось. Взять хотя бы пьесу «Новая гостиница» («The New Inn», 1629, первая публикация – 1631 год). Название пьесы – сжатая аллегория, раскрытая сюжетом.
На окраине Лондона был тогда полуразрушенный монастырь «Холиуэлл» (когда-то процветающая женская обитель), собор в нем был возведен и обустроен, еще до роспуска монастырей в конце тридцатых годов XVI века, сэром Лавелом, дальним родственником Ратлендов. Вдоль уцелевшей западной стены в южной части находилось лондонское поместье этих графов, севернее – небольшой пруд, за ним два здания первых английских театров «The Curtain» и «The Theatre», где играла труппа Бэрбиджа, ее участником и пайщиком был Шакспер из Стратфорда. (У меня есть подозрение, что место действия комедии Джонсона «Алхимик» происходило в этом особняке Ратлендов: мошенники-алхимики, которых пустил в дом дворецкий в отсутствие барина, брали костюмы для своих проделок в театре, находящемся по соседству.) В то время на территории монастыря еще существовала центральная аллея, отделяющая усадьбу и театры от остальных монастырских построек. Эта аллея называлась «Новая гостиница» («New Inn»). А главный герой пьесы с этим названием именуется Лавел.
Вот как его описывает Дэйвид Риггз: «Лавел – осколок позднефеодального рыцарства, духом которого было проникнуто царствование Елизаветы. Лавел больше всего любил вспоминать то время, когда он, как многие другие елизаветинские дворяне, участвовал в религиозных войнах во Франции. Принадлежал он свите лорда Бофорта: “Я у него был пажом и другом до его кончины…” И далее: “…у него учился” (“waited on his studies”). У Бофорта Лавел брал “уроки доблести и чести” (“…of the Heroic vertue”), о каких писал сэр Филипп Сидни в “Защите поэзии”» [4]. Это в точности соответствует отношениям Эссекса и Ратленда. Лавел в пьесе очень достойный, заслуживающий сочувствия джентльмен.
Во многих пьесах Бен Джонсон, перечисляя действующих лиц, любил дать каждому краткую характеристику. В «Новой гостинице» он пишет о Лавеле: «Меланхолического склада постоялец гостиницы, совершенный джентльмен, солдат, ученый, когда-то ссорился с хозяином гостиницы, а потом стал им почитаем и любим.
Известно, что он был пажом при графе Бофор-де, ездил с ним воевать во Францию (Джонсон запамятовал, Ратленд ездил воевать с Эссексом в Ирландию, но ведь тридцать лет с тех пор минуло – М.Л.). Участвовал в его занятиях, был опекуном его сына. Хозяин гостиницы и горничная содействовали его любви к леди Фрэмфел. Он также хорошо лицедействовал (перевоплощался)»[5].
Здесь почти каждое слово – скрытая аллюзия, намек для посвященных. Кто же прототип главного героя комедии? Мне в Лавеле видится Шекспир-Ратленд. О том, как относился и как теперь относится к Лавелу хозяин гостиницы, то есть сам Бен Джонсон, сказано прямо.
Сказано для тех, кто по-прежнему считал, что в ранней смерти Ратленда и его жены в какойто мере виновен Бен Джонсон (конечно, косвенно и без злого умысла).
Пьеса выходит в 1631 году. Через год будет двадцать лет со дня смерти Ратленда и его платонической супруги. Писалась она, когда Бену было пятьдесят шесть лет – по тем временам возраст немалый. Пьеса ностальгическая: елизаветинская Англия, которую он так когда-то презирал и осмеивал, теперь представлялась ему в ином свете. Как и главный ее поэт, «звезда поэтов» Уильям Шекспир. Как и сам себе. Исследователи уловили в комедии ностальгию, печальные нотки старого человека, винившего самого себя в жизненных неудачах, отрекшегося от прежних комических героев. Автор осмысливает прожитую жизнь, смотрит на себя со стороны, но не рвет на себе волосы в отчаянии, а ищет смягчающие обстоятельства: главным в его жизни было служение Мельпомене. И комедия кончается счастливо, хотя и абсолютно неправдоподобно. Но это неважно. Сквозь всю комедию ощущается животрепещущее сердце автора со всеми радостями и ранами, он уже немощен, в стесненных обстоятельствах, но уважаем и любим молодым поколением, учениками. Во время писания комедии его поразил второй удар, но у него хватило сил, ума, воображения обнажить зрителю, а потом и читателю свое новое отношение к прошлому: для него весь мир по-прежнему сценическая площадка, но это уже иная площадка, иная палитра – «Новая гостиница». И у него совсем другое отношение к главному поэтическому сопернику. (Он не кривил душой – свидетельствуют его последние сочинения.) Он рад этому, надеется, что и другие поймут, поверят изложенному в пьесе и оправдают его.
Но так не случилось. Нашлись злопыхатели, которые, в общем, помнили, как оно было на самом деле, и буквально освистали пьесу. Да, пьеса о самом Бене Джонсоне, о переоценке ценностей, но в ней нет покаяния, а только перелицовка поступков, приведших к тяжким последствиям. Один из критиков (анонимный) прямо заявил: «Достоинства твои угасли, а самомнение возросло»[6]. Сегодняшние критики и читатели недоуменно пожимают плечами: почему же такой провал совсем неплохой пьесы? Исследователи-ортодоксы, хотя и отметили все отсылки к прежним пьесам, не расшифровали скрытых намеков, содержащихся и в самой пьесе, и в вышеприведенной краткой характеристике Лавела.
Джонсон нарисовал точный портрет Лавела: солдат, безупречный джентльмен, ученый, меланхолик. Все эти четыре черты вполне соответствуют Ратленду (меланхолик – одно из ключевых слов для Ратленда). Равно как и все остальное: раньше хозяин гостиницы с ним ссорился, но потом полюбил и стал высоко чтить. Действительно, Бен когда-то жестоко вышучивал Ратленда, потом написал хвалебную оду для Первого Фолио, где назвал Шекспира звездой поэтов. Но под конец ему все, же открылся прекрасный, трагический образ Ратленда-Шекспира.
Ратленд (Лавел) был предан графу Эссексу (Бофорту). После казни Эссекса его сын, единоутробный брат графини Ратленд, был чем-то вроде подопечного графа Ратленда. Из архивов герцога Ратленда известно, что пятый граф часто навещал свою тещу, вдову Эссекса.
Этот клубок предстоит еще распутывать – столько всего клубится вокруг этих имен. Хозяин гостиницы уверяет, что способствовал любви своего героя Лавела и его дамы сердца. Возможно, и были какие-то добрые действия с его стороны. Но то, что он нехотя сыграл тогда роковую роль в их последнем разладе, он, кажется, напрочь забыл. И теперь, спустя годы, ему мерещилось, что именно он нашел способ помирить несчастных супругов. Тот же мотив есть и в следующей пьесе «Леди Магна».
Но самый сильный козырь в пользу того, что Лавел это Ратленд, – последние слова: «He was one that acted well too» – «И еще он умел хорошо представлять». Конечно, лицедейства, самой яркой поведенческой черты Ратленда, Бен не помянуть не мог. Пьеса должна была доказать всем, и прежде всего самому автору, что он никогда не желал и не причинял никакого зла Шекспиру.
В пьесе есть еще один мотив, намекающий на чету Ратлендов: Лавел и его возлюбленная исповедуют платоническую любовь. Имя возлюбленной «Frampul», что значит «troublesome» – от «неспокойная» до, возможно, «роковая». Графиня Ратленд этот эпитет, можно с уверенностью сказать, заслужила. Образ ее тоже собирается по крупицам, о чем – дальше.
Хозяин гостиницы в пьесе силится излечить их от этой странной прихоти. Наверное, лет двадцать пять назад близкие и друзья старались, а может только делали вид, что стараются сблизить супругов. (Об этом есть в поэме Честера «Жертва любви, или Жалобы Розалинды» – реквиеме, как доказал Илья Гилилов, по чете Ратлендов.) Но Бен так неуклюже старался, что его «участие» в конце концов, привело к роковой развязке.
Так постепенно собираются «косточки», которые потом одеваются плотью. И Ратленд рисуется нам джентльменом, для которого честь превыше всего, склонным к меланхолии веселым остроумцем, душой общества, словом, живым человеком. И очень несчастливым в любви. Тогда становятся понятны его сонеты: тот, например, где Шекспир называет себя «motley» -«шут». Да и в пьесах Шекспира есть герои, носящие его собственные черты. Один из таких героев – Жак-меланхолик из комедии «Как вам это понравится», в ней автор узнаваем еще и в несчастном Сильвии, помыкаемом Фебой. Обратите внимание на говорящие имена: Сильвий – целомудренный, Феба – гордячка, мнящая себя божеством.
И тогда позволителен такой вывод: настроение великого драматурга колебалось от неуемной веселости до глубокой меланхолии. Под давлением обстоятельств меланхолия сменилась временной мизантропией («Тимон Афинский»). Именно временной – у человека с такой сильной эмпатией (не в меру участливого) мизантропия при перемене к лучшему исчезает бесследно, на смену ей приходит жизненная умудренность.
Вот так из одной фразы – «he said in the person of Ceasar» – вылепился вполне определенный тип характера. По терминологии Л.С. Выгодского, Ратленд-Шекспир, скорее всего, был циклотимик.
Остановимся еще на – «laughter» и на «ridiculous» («Many times he fell into those things could not escape laughter, as when he said in the person of Ceasar, one speaking to him “Ceasar thou dost me wrong” – he replied: “Ceasar did never wrong, but with just cause”, and such like, which were ridiculous»). В ранние годы общения с Шекспиром в своих комедиях и стихах, опубликованных в Фолио «Труды Бена Джонсона» через четыре года после смерти Ратленда, он чуть ли не бичевал своего соперника за вполне простительные слабости – склонность потешать, поразительную способность к перевоплощению, смехотворное обожание домашних животных, выспренность выражений – не вообще в жизни, а в постоянно разыгрываемых сценках. Вышеупомянутое стихотворение «Миму»[7] (эпиграмма CXXIX) – имя мима не указано – осмеивает некоего мима, без которого не обходится ни одно сборище, он душа всех дружеских встреч и пирушек в Лондоне. Джонсон чихвостит его, на чем свет стоит: шут гороховый, «перекориэтил (переплюнул) даже собственного Кориэта» (еще одна маска Ратленда). Стихотворение кончается словами: «Думаешь, они (сотрапезники) любят тебя за это? Они над тобой смеются».
Тогда Шекспир был главным поэтическим противником Бена. Джон Драйден, один из самых крупных поэтов следующего поколения, так писал об этих драматургах: «Если сравнивать Джонсона с Шекспиром, я должен признать его более правильным поэтом, но Шекспир обладал большим “wit” (наверное, здесь – поэтическая мощь, но только не просто ум – М.Л.). Шекспир был нашим Гомером, Отцом наших драматических поэтов; а Джонсон – наш Вергилий, эталон изощренного писания. Я восхищаюсь им, но люблю Шекспира»[8].
Так писал человек, для которого шекспировский язык был еще языком почти современным.
И думаю, что Бен Джонсон сам это понимал, но смириться с этим было не очень легко. Так же рассудила и история: «…no doubt Ben Jonson was the greatest man after Shakespeare in that age of dramatic genius», – писал С.Т. Колдридж в «Беседах». («…без сомнения, Бен Джонсон был величайший драматург после Шекспира в тот век, когда царил драматический гений».) В вышеприведенной цитате позднего Бена Джонсона тоже упоминается способность Шекспира смешить, но она не содержит жала. Она – свидетельство потомкам, как с годами менялась его оценка Шекспира. Больной, тоскующий по давно ушедшему времени, чующий запах порохового дыма – через пять-шесть лет в Англии начнется гражданская война, – он понимает: борьба за пальму первенства на лондонском олимпе – «детские» обиды, которые яйца выеденного не стоят по сравнению с той мерзостью, что грядет на смену старой доброй эпохе. Все теперь перед ним предстает в ином свете. Он вполне искренен, когда пишет, что любил Шекспира и чтит его память, не впадая, как другие, в идолопоклонство. И больше не называет вполне простительные слабости гения (склонность смешить) пороками. Хотя и заканчивает эту тираду именно словами «to be pardoned» – «заслуживающие прощения». Это значит, что хотя он и принял сердцем Шекспира, старые раны нет-нет и дадут о себе знать.
Интересно, что созданные на основе этой короткой цитаты характеристики двух совершенно разных поэтов той эпохи вполне соответствуют определенным психологическим типам.
В цитатах из «Записных книжек» и из пьесы «Новая гостиница» есть интересная параллель: «I loved the man (Shakes-peare. – М. Л.) and do honour his memory…» и «…(Lovell was) much honoured and beloved by the host». А чтобы читатель не сомневался, что хозяин гостиницы – сам Бен Джонсон, приведу коротенькую фразу из Дэвида Риггса: «The Host, who goes by the name of Good stock, is a fictionalized image of the actual author meditating upon his own relationship to the new world he has created»[9].
(«Хозяин гостиницы, именуемый в пьесе Добрый корень, – это сам автор в образе художественного персонажа, размышляющий над новым миром, который он сотворил».) Прошу обратить внимание, Бен Джонсон никогда не отстранялся от своих пьес, он в них присутствовал, либо прямо заявив об этом, либо косвенно – вылепливая вполне узнаваемый характер, прототипом которого был он сам. Естественно, что и за другими героями пьес должны были маячить определенные лица.
Что касается аллюзии на строку в «Юлии Цезаре», она подробно исследована шекспироведами (Джон Пальмер, Довер Уильсон, Т.С. Дорщ в Арденском Шекспире).
Хотелось еще добавить, что это единственная шекспировская пьеса, которую упоминает Фрэнсис Бэкон и в трудах, ив письмах. Бэкон пишет на континент своему юному другу Тоби Мэтью, что тот, конечно, ждет «Юлия Цезаря», но он шлет ему нечто более серьезное.
И, наверное, самое главное в цитате из «Записных книжек»: Шекспир был одержим страстью писать пространно, – по мнению Джонсона, это самый большой его недостаток. В самом деле, возьмите монологи Гамлета из второго кварто и Первого Фолио. Цитата намекает, что Шекспир был не в меру говорлив, и Пунтарволо, и Аморфус, и Политик-ли («Лис, или Вольпоне»), прообраз которых – Ратленд, щедро наделены этим качеством, их длинные речи вычурны, изысканны, полны неожиданных фантазий, оборотов, словечек. Например, вся речь Аморфуса о своей способности подражать человеку любой профессии. Вот ее начало: «Садитесь сюда, сэр, и созерцайте меня. Вам предстоит быть оче-слухо-зрителем того, как я наглядно опровергну парадокс, или, вернее, псевододокс, являемый теми, кто носит лицо как показатель своего внутреннего состояния, чего люди благоразумные никогда не делают…» Затем Аморфус изображает купца, ученого книжника, солдата, юриста, придворного. О придворном говорит так: «Продвинутый придворный – тот, кто все еще торит тропу, колею, дорогу, но не добрался еще до punctilio (итал.), то есть до пика своих надежд; вот вам его лицо: открытое, гладкое, задорное, переполненное – кажется, вот-вот убежит и перельется в вас…» И все пятьдесят строк этого монолога (да и другие) в том же духе.
Бен Джонсон умел пародировать речь осмеиваемых героев. В них мы и сейчас узнаём прототип – как же они были узнаваемы современниками! Конечно, он создает образ Ратленда, как видят его лукавые глаза. Но образ настолько осязаем, что, стянув с него пародирующее одеяние, мы легко лепим повадки, манеру изъясняться, круг интересов и занятий нашего Ратленда-Шекспира. Разглагольствования его у Джонсона отмечены употреблением непростых слов: либо сочиненных по случаю, либо иностранных, либо возвышенных синонимов; а также юридическими терминами и еще употреблением длинной цепочки эпитетов. Этот последний прием применяют и другие поэты-елизаветинцы, но шекспировские пьесы им изобилуют. Можно сказать, это признак их стиля. Что касается неологизмов, то Шекспир общепринято считается автором множества вошедших в ту эпоху слов. Бен Джонсон в предисловии к книге «Кориэтовы нелепости» даже назвал Кориэта (Ратленда) «логодедалом», то есть «словостроителем».
Вот так одна цитата, полная аллюзий, подвела нас к текстам и фактам, на основе которых стало возможным воссоздать образы двух участников давнего прошлого и провидеть частично их отношения.
Вглядываясь в каждое слово, сопоставляя слова и выражения из пьес, стихов, писем и самого Шекспира и других авторов, начинаешь различать контуры, казалось, невосстановимой жизни, невосстановимых человеческих отношений.
Так постепенно, с помощью цепочек ассоциаций, извлекаются из небытия тени, оживают исторические окаменелости.
КНИГА первая
ДЕЛА ДАВНО МИНУВШИХ ДНЕЙ
ПРОЛОГ
ПРЕТЕНДЕНТЫ
Сегодня в шекспироведении имеются десятки претендентов на авторство шекспировского наследия. Начало было положено в середине XIX века американкой Делией Бэкон, которая отважилась в одиночку во всеуслышание заявить, что стратфордский Шакспер – никакой не Шекспир. Ее избранником был Фрэнсис Бэкон, по мнению англичан второй после Шекспира гений; правда, в своем грандиозном сочинении «Философия пьес Шакспера раскрыта» («The Philosophy of the plays of Shakespeare Unfolded», 1857) она развивает групповую теорию, но именно с ее легкой писательской руки философ Фрэнсис Бэкон стал, по мнению многих, и «Шекспиром». С тех пор предложено еще несколько имен, среди них графы, поэты, писатели, даже королева Елизавета. Есть и групповая теория. Все эти «Шекспиры», решив несколько загадок, ставили новые знаки вопроса. Ответы на них давались, но они были столь, же натянуты и неубедительны, сколь и умозаключения стратфордианцев, которые тщетно пытались и до сих пор пытаются разрешить вопиющую неувязку между творчеством Шекспира и каждодневной жизнью Шакспера в Лондоне и Стратфорде – судя по документам, более нигде стратфордский мещанин не был.
Сейчас имеется шесть главных кандидатов: Фрэнсис Бэкон (1561-1626), Эдвард де Вер, семнадцатый граф Оксфорд (1550-1604), Уильям Стэнли, шестой граф Дарби (1561-1642), Роджер Мэннерс, пятый граф Ратленд (1576-1612), поэт Кристофер Марло (1564-1593) и Стратфордец Уильям Шакспер (1564-1616). Обратите внимание на даты рождения и смерти, уже они могут привести к некоторым важным умозаключениям.
Сомнения начались очень давно, документы свидетельствуют, что уже в XVIII веке, когда авторство неоспоримо закрепилось за человеком из Стратфорда, были люди, которые или знали, кто настоящий Шекспир, или не сомневались, что Стратфордец им не был (об этом подробно, в ироническом ключе, разумеется, пишет Сэмуэл Шенбаум в книге «Жизни Шекспира», в четвертой части «Deviations»)[10]. Но настоящий бэконианский бум разразился во второй половине XIX века.
Как могло Делии Бэкон прийти в голову, что автор шекспировских пьес не Шакспер? Она родилась на Среднем Западе США в штате Огайо, в бедной семье; детей было много, отец рано умер. Ее взяли на воспитание друзья семьи в Хартфорд, столицу штата Коннектикут. Шенбаум и о ней пишет подробно, но с такой издевкой «…из этих кошмарных нагромождений, рожденных паранойей Делии, смутно вырисовывалось некое умозаключение. И должен был встать вопрос: кто он?»[11], что хочется сказать: «Юпитер, ты сердишься, значит, ты не прав».
Делия писала стихи, рассказы, даже пьесу; всегда не было денег, ей помогал старший брат, священник, человек замечательных достоинств; с успехом читала лекции в Бостоне и Нью-Йорке. Эти скупые подробности рисуют ее деятельной способной натурой: Делия ловила свою «синюю птицу». Что толкнуло ее взяться за чтение книг Френсиса Бэкона? Возможно, в какой-то мере – фамилия, она ведь была самоучкой. Так или иначе, но она углубилась в его сочинения, а зная Шекспира, обнаружила там значительное количество параллельных мыслей и речений. Близость двух авторов была для нее столь очевидна, что она ринулась в свое открытие, как в омут, – на дворе середина XIX века, пышным цветом цветет в викторианской Англии бардопоклонство: Шекспира изучают, ищут с утроенной энергией подробности его жизни и творчества, рукописи, письма, документальные подтверждения его дружбы с литераторами и знатью. Ничего не находят, кроме завещания, от которого у нашедшего документ пастора чуть сердце не разорвалось от огорчения – такое оно оказалось, чего греха таить, постыдное. Но надежда окрыляет – должно, же хоть что-то остаться, где-нибудь.
И новые поиски в городских архивах Стратфорда, Лондона. Опять ничего, что открыло бы, как Шекспир писал пьесы и поэмы, с кем общался, чью сторону держал в литературных сражениях. Но биографии все, же пишутся, повторяя в значительной мере ранние биографии, в основе которых традиция, устные предания и опросы глубоких стариков, собранные поклонниками Шекспира спустя два-три поколения после смерти Шакспера. Одновременно создаются шекспировские общества; по спорным вопросам – датировка пьес, источники, среда общения, путешествия по Европе – высказываются противоречивые мнения, верх одерживают предположения, поддержанные большинством.
И вот в такой бурливой, но однородной в рассуждении авторства обстановке раздался страстный голос американки, категорически отвергающей Стратфордца. Она вызвала на себя огонь верных стратфордианцев и стала катализатором для подсознательно сомневающихся. При поддержке Натаниэля Готорна Делия Бэкон издала в 1857 году свою толстенную книгу (675 страниц). Издание обернулось полным провалом. Люди не стали ее читать, кто читал – смеялся. Ее сомнения разделили, однако, великие умы того времени: Эмерсон, Марк Твен, Вальтер Скотт, Пальмерстон, даже Бисмарк. Но ортодоксальные шекспироведы, сомкнув ряды, бросились в ожесточенный бой с женщиной, верно осмыслившей ситуацию с «Шекспиром». Она уже тогда писала: «Нет, не этот старый актер елизаветинского времени, представлявший эти пьесы, как требовала его торгашеская профессия, и заинтересованный в них, как интересуется своим товаром торговец оловянными кастрюлями или глиняными горшками и мисками; нет, не этот старый торговец, не этот старый скоморох и коробейник, торгующий пьесами, не этот старый лакей трогает своей рукой наши сердечные струны, а тот, чье имя, из всех смертных имен, вселяет в нас самый великий трепет»[12]. Делия и сама писатель, ее писания страстны, убедительны, красивы, у нее свой почерк. А стратфордианцы и поныне безжалостно ее честят – не могут простить искренней убежденности, которая многих подкупила и во многих зародила сомнение.
Поделиться книгой: