Помоги проекту - поделись книгой:
Мария Гурьянова
Трансгрессия в моде: от нарушения к норме
Составитель серии О. Вайнштейн
Редактор серии Л. Алябьева
В оформлении переплета использована фотография Edward Howell
© Photo by Edward Howell on Unsplash.com
© М. Гурьянова, 2023
© С. Тихонов, дизайн обложки, 2023
© ООО «Новое литературное обозрение», 2023
Не всякая одежда может считаться модной, а лишь та, которая предполагает смысловое наполнение, позволяющее говорить о ней как о чем-то большем, чем функциональный кусок материи. Костюм, представляя собой «набор предметов одежды, характерный для конкретной группы индивидов»[1], также несет информацию о поле и возрасте его обладателя. Он рассказывает о социальном положении, обрядах перехода и других обстоятельствах, [меняющих социальный статус индивида,] а также о сезонности (Delaporte 1980: 130). Моду же отличает непостоянство семантики того или иного предмета одежды, что делает ее синонимом непрестанного изменения и обновления. «Мода» – тот редкий случай, когда само слово сохраняет историческую связь с латинским наречием modo («недавно», «только что»), от которого оно произошло, и отсылает не столько к «современности» (modernitas), сколько к тому, что преходит, меняется, постоянно обновляет себя.
По мнению Ж. Бодрийяра, феномен моды может быть определен как «постоянное и как будто бы произвольное производство смысла» (Бодрийяр 2007: 92). Определение моды как «биения смысла» обусловлено постоянным колебанием значений «модно/немодно» в отношении тех или иных предметов одежды. Как отмечает С. Битон, «мода – массовое явление, источником которого является индивидуальность» (Ewing 1992: 31). Иными словами, в основании феномена моды, определяемого постоянными колебаниями значений предметов одежды, лежат привносимые индивидуальностью нововведения. В отношении костюма они являются нарушением свойственных ему норм и правил.
Однако нововведения, распространившись, становятся новой нормой. Индивидуальность, или фигура Другого, оказывается ответственной за тиражирование новшеств, потому что следование его вкусу – вопрос, прежде всего, служебных обязанностей в период феодального, а затем придворного обществ[2]. Оно в значительной мере обусловлено стремлением служащих к социальной видимости и достижению статуса за счет вестиментарных[3] предпочтений Другого. Это стремление заявило о себе в буржуазном обществе. Таким образом, модным становится то, что диктует Другой. Но не каждая индивидуальность может выступить в качестве фигуры Другого: быть тем, чьи вкусовые предпочтения в одежде будут тиражироваться, теряя свой трансгрессивный характер и становясь нормативными. Рыцарь, сеньор, монарх, кутюрье, дизайнер – в различные эпохи представители этих социальных групп выступали в качестве Другого. В отношении модных новинок, вводимых ими, можно говорить о схожей структуре, которая лежит в основании процесса обращения нарушения в норму. Прежде всего, это сама фигура Другого (индивидуальность, чьи сарториальные[4] предпочтения впоследствии оказываются модными), знаки отличия его индивидуальности, свидетельствующие о причастности к тому или иному нововведению, а также последователи или носители этих знаков отличия, благодаря которым вестиментарные предпочтения Другого перестают восприниматься как трансгрессивные.
Исторически такая структура может быть выделена в отношении ливреи. В ее основе лежат индивидуальные знаки отличия Другого. Принудительный характер ношения ливреи обеспечивал распространение нарушения и превращение его в норму. Со второй половины XIX века структура от нарушения к норме может быть прослежена в лейбле, где тиражирование обусловлено не служебными обязанностями, а стремлением приобрести социальный вес и видимость, которую обеспечивает одежда с лейблом.
Рассматриваемый в этой книге путь от ливреи к лейблу – попытка проследить, как мода из средства демонстрации служебных отношений стала объектом желания, сохранив при этом элемент обязательности и принудительности.
Появление феномена моды в западноевропейском обществе связывается нами с серединой XIV века, когда произошло усовершенствование технических навыков кроя и изменение статуса тела под влиянием христианства. «Мода смогла пустить корни только на Западе, где развилась религия Христа» (Липовецкий 2012: 73), в рамках которой человеческая идентичность приобрела телесные очертания. В период Средневековья с христианством связано, с одной стороны, вхождение в культуру таких трансгрессивных элементов, как война и смерть (в связи с крестовыми походами и эпидемиями), а с другой стороны, сосуществование противоположностей в одних границах: физическое тело/идентичность, трансгрессивный элемент/социальный порядок. Амбивалентности в культуре получили новый статус. Мода появляется как одно из амбивалентных явлений, обозначая «зазор» между идентичностью и физическим телом. Напряжение между ними разрешалось путем постоянного изменения «социального тела», то есть одежды, чтобы обрести необходимую форму выражения идентичности. Феномен моды зарождается тогда, когда в культуре начинается подчеркивание границ тела. В бесконечно сменяемых новых силуэтах видна попытка обозначить идентичность, со времен Средневековья заключенную в телесных границах.
Постоянная изменчивость моды делает проблематичным поиск «единого концептуального основания, посредством которого она может быть определена, проанализирована и критически объяснена» (Barnard 2007: 7–8). В связи с этим в качестве методологического вектора для анализа моды того или иного исторического периода были использованы различные теории. Чтобы исследовать одежду периода Средневековья, в качестве отправной точки была принята теория Г. Спенсера (Spencer 1898), рассматривавшего зарождение моды как индивидуального явления из военных знаков-трофеев. Сквозь призму этой теории исследовалось рыцарство как единственное сословие, имевшее право на вестиментарное самовыражение в то время, когда господствующей функцией моды было отражение социальной структуры общества. Мода Средневековья анализируется также с опорой на теорию развития цивилизации Н. Элиаса (Элиас 2001), в рамках которой одежда, понимаемая как «социальное тело» (Douglas 1996), может быть рассмотрена в качестве инструмента ограничения побуждений частного тела и, следовательно, «технологии цивилизованности» (Craik 1993).
Установившаяся в Средневековье роль моды в репрезентации границ социального тела в соответствии с существующими в тот или иной период общественными нормами поднимает вопрос о возможности и каналах выражения индивидуальности. Правом на проявление индивидуальности обладали лишь высокопоставленные лица, причастные рыцарству как единственному сословию, которому это было позволено. Практика дарения одежды слугам способствовала расширению границ их социального тела, а также преодолению трансгрессивности индивидуальных предпочтений вкуса посредством распространения их знаков отличия на одежде других людей.
Такие знаки отличия фигурировали на ливреях, выражая добровольное отчуждение своей идентичности в пользу Другого и его знаков отличия. Трактовка А. Кожевым диалектики раба и господина (Кожев 2003), а точнее лежащего в ее основании стремления к признанию со стороны Другого, представляется основным концептуальным каркасом для описания ливреи, фиксирующей в индивидуальных знаках отличия факт признания господина со стороны служащих. В придворном обществе процесс «освобождения от единичности господина» (Гегель 1977: 247) способствовал вытеснению индивидуальных знаков отличия статусными. Их возникновение во многом было обусловлено двойным прочтением политического тела короля (Канторович 2005), что привело к появлению нового вестиментарного феномена – униформы. В ней нашел отражение процесс отрицания «себялюбивой единичности». (Гегель 1977: 247), и таким образом произошло освобождение ливреи от «модных» коннотаций.
Становление публичной сферы (Ю. Хабермас) привело к возникновению моды как сферы, освобожденной от государственного регулирования и от строго предопределенной семантики костюма, обозначавшей статус носителя. В рамках публичной сферы человек обнаруживает новые формы идентификации через собственный интеллект, разум, индивидуальный вкус, то есть через неотчуждаемые способности, а не через вестиментарный облик, отражающий обусловленную происхождением и социальным положением форму идентичности.
Фигура кутюрье поэтому могла возникнуть лишь в XIX веке, когда индивидуальный вкус стал основным «передним планом» для его идентификации в обществе (Гофман 2000). Высокая социальная ценность лейбла как знака индивидуального вкуса кутюрье первоначально обуславливалась социальным статусом клиентов модного дома. Впоследствии она приобретала собственный вес социального статуса, принадлежность к которому распространялась на всех носителей лейбла. Можно сказать, что лейбл представляет собой коммодификацию личных отношений, имевших место в структуре ливреи: теперь нет необходимости выслуживать социальный статус, его можно приобрести, купив изделие, на котором значится лейбл.
Потребление как новая модель поведения модного субъекта во многом способствовало освобождению от диктата Другого: когда нарушение вестиментарных норм перестает быть прерогативой лишь отдельных лиц, снимается вопрос об индивидуальном самовыражении в моде.
Исследования, посвященные изучению трансгрессии в моде, не слишком многочисленны (Craik 2005; Munns & Richards 1999; Bolton 2007). Чаще всего изучают амбивалентный характер моды, предполагающий ее рассмотрение сквозь призму противоречащих друг другу направлений.
Э. Боултвуд и Р. Джеррард в своей статье отмечают, что амбивалентность, выделяемая многими исследователями в качестве отличительного атрибута, присущего феномену моды, у тех или иных авторов принимает различную форму (Boultwood & Jerrard 2000). Так, в теории Г. Зиммеля основной оппозицией, сквозь которую он рассматривает моду, является «идентификация/дифференциация». Функция этого противопоставления как раз состоит в их согласовании. Дж. К. Флюгель, также предписывающий моде роль «примирения» противоположных тенденций, анализирует противопоставление «скромность/эротизм», а Ж. Бодрийяр, Э. Уилсон и Ф. Дэвис строят свое рассуждение, отталкиваясь от культурной амбивалентности, и рассматривают моду как ее выражение (Ibid.: 311). По мнению Ф. Дэвиса, «среди наиболее очевидных амбивалентностей, которые выражает собой мода, оказываются субъективные противоречия в отношении молодости/зрелости, мужественности/женственности, андрогинности/единичности, всеобщности/исключительности, работы/досуга, семейственности/светскости, обнажения/утаивания, разрешения/ограничения, конформизма/протеста» (Davis 1992: 18).
Несмотря на то что такая «диалектическая» трактовка амбивалентной природы моды априори принимается рядом исследователей, в их дискурсе термин «трансгрессия» не упоминается. Исключением можно считать близкое к трансгрессии понятие «tigersprung» («скачок тигра») В. Беньямина: качественный сдвиг, который осуществляет мода в отношении исторической линейности. Мода постоянно цитирует вестиментарные формы прошлого, которые в ее восприятии оказываются наделены непременным оттенком современности: «она [Французская революция] цитировала Древний Рим так же, как мода цитирует одеяния прошлого. У моды чутье на актуальность, где бы та ни пряталась в гуще былого. Мода – тигриный прыжок в прошлое» (Беньямин 2012: 246). Таким образом, свойство моды разрывать исторический континуум и преодолевать временные границы путем включения элементов прошлого в вестиментарные формы современности дает основание В. Беньямину говорить о ней как о диалектическом образе.
Само название работы «Пассажи» (Passagen-Werk), в которой В. Беньямин рассуждает о диалектичной природе моды, по мнению У. Лемана, отсылает не только к архитектурным сооружениям – пассажам, появившимся в Париже в XIX веке, но и к обрядам перехода (rites de passage). «В современности эти переходы стали все более неразличимые и невозможные для опыта. Мы стали бедны в отношении пограничного опыта» (Lehmann 2000: 216). С точки зрения Лемана, работа В. Беньямина является попыткой выявить существующие в современной ему культуре различные формы проявления пограничного опыта. Одной из них как раз можно считать моду (Ibid.: 494). Такого рода семантические отсылки в названии работы, где анализ феномена моды занимает не последнюю роль[5], дают основание говорить о ней в терминах пограничного, или трансгрессивного, явления.
Моду как диалектический образ, помимо ее обращения к прошлому, также характеризует «мотив собственной смерти и отрицания» (цит. по: Ibid.: 275): «смерть диалектически центральная станция, мода – временная» (Benjamin 1999: 830). Этот мотив проявляется, прежде всего, в присущем ей стремлении к постоянному изменению и обновлению, которое сопровождается отрицанием выработанных прежде сарториальных форм и связанных с ними культурных установок. «Я мода, твоя сестра», – говорит Мода, обращаясь к Смерти в «Разговоре о Моде и Смерти» (1824) Дж. Леопарди (Леопарди 2000: 35). Элемент самоотрицания в моде или, иными словами, элемент смерти, «связанной со зрелищем беспрестанного упразднения форм», способствует тому, что «мода действует как субверсия всякого порядка» (Бодрийяр 2000: 189). Это делает «субверсию самой моды невозможной, потому что у моды нет референции, которой бы она противоречила (она сама себе референция)» (там же: 190).
Несмотря на проблематичность выделения в моде референций, неизменных на протяжении всей ее истории, порождаемые ею модные силуэты транслируют социально обусловленную информацию о носителе (возраст, гендер, классовая принадлежность), а значит изменения в моде обусловлены не только эстетической логикой. Социальная обусловленность референций позволяет говорить о моде как «технике окультурирования» (Craik 1993: 8) или, иными словами, «технике тела» (Мосс 1996), в которой «отражаются маркеры социального поведения, манифестируемые через одежду» (Craik 1993: 8). Это превращает моду в «инструмент, посредством которого социальный закон оказывает влияние на тела, регулирует и формирует их» (Certeau 1988: 147). Таким образом, мода выполняет роль предписания новых границ «социального тела»[6], под которым в данном исследовании будут пониматься социально приемлемые формы проявления индивида в общественном пространстве или, иными словами, набор культурных кодов и требований, предъявляемых социумом к его публичной репрезентации. Их и выражает собой модное платье в тот или иной исторический период.
Число работ, в которых трансгрессия рассматривается в области моды, «правила которой определяются чередой запретов и их нарушений (transgressions)» (Craik 1993: 4), очень незначительно. Поэтому отправной точкой для исследования были выбраны труды философско-антропологической традиции. Трансгрессия в них трактуется как инструмент «преступания границ» санкционированных обществом правил и установок (Дуглас 2000), который реализуется в рамках лиминальных (Turner 2001) пространств. Они характеризуются отсутствием или ослаблением установленных социумом норм и границ поведения. В качестве таких пространств можно назвать рыцарский турнир (в период Средневековья), кареточные променады в Тюильри и Булонском лесу (в XVII–XVIII веках, период придворной моды), скачки, салоны, курортные города, отдельные площадки для первых модных показов, в том числе и в универмагах (в период буржуазной моды).
Антропологическая трактовка трансгрессии лежит в основе исследований Ж. Батая, который отчасти положил начало дискуссии вокруг этого термина в философском поле (М. Фуко, М. Бланшо, П. Клоссовски)[7]. «Трансгрессия – это нарушение, пре-ступление, выход за предел, преодоление (обычно ритуальное, то есть обязательное) запрета или табу, налагаемых обществом на некоторые факты человеческой жизни – прежде всего, согласно Батаю, на смерть и сексуальность» (Зенкин 2009: 53). Если мотив смерти проявляется в постоянном обновлении вестиментарного кода, то сексуальность в моде возникает вместе с претензией модного платья на очерчивание границ тела. Можно сказать, что элемент трансгрессии непосредственным образом встроен в функционирование феномена моды, который невозможно помыслить вне отношений с телом и беспрестанных изменений. При этом момент нарушения и преступания вестиментарных норм, имеющий место в рамках феномена моды, также сопровождается, по мнению Ж. Батая, которому вторят и Р. Жирар (Жирар 2010), и В. Буркерт (Burkert 1983), элементом насилия, что особенно проявилось в средневековом обществе.
Исследование контекста возможного употребления термина «трансгрессия» является основной задачей книги К. Дженкса (Jenks 2003), который прослеживает истоки данного теоретического дискурса в поле антропологической (Э. Дюркгейм, М. Дуглас, А. ван Геннеп, В. Тернер, З. Фрейд) и философской мысли (Г. В. Ф. Гегель, А. Кожев, Ф. Ницше), в сфере искусства (театр А. Арто, ситуационизм Ги Дебора, поэзия А. Рембо, движение сюрреализма), а также в рамках интерпретации карнавала как формы переворачивания социального порядка (М. М. Бахтин). «Трансгрессия определяется тем, границы чего нарушают» (Ibid.: 15), поэтому сфера применения данного понятия не ограничивается концептуализацией трансцендентного опыта. Исследование К. Дженкса объясняет широкое использование данного понятия в качестве методологической единицы междисциплинарных исследований в сфере культуры.
По мнению К. Дженкса, «трансгрессия является главной темой постмодернизма» (Ibid.: 8), впервые концептуализировавшего данное понятие в философском поле. Это способствовало его широкому использованию в сфере культурных исследований в связи с установкой постмодерна на применение философского аппарата к тем явлениям культуры, которые прежде выносились за границы серьезных исследований. Таким образом, использование в данном исследовании понятия трансгрессии применительно к феномену моды во многом является следствием постмодернистского проекта расширения границ философии в отношении культурных объектов. Как считает Э. Уилсон (Wilson 2001: 50), только благодаря постмодернизму это культурное явление было «реабилитировано» как заслуживающее серьезного теоретического подхода.
Трансгрессия в моде означает нарушение вестиментарных норм среди ее последователей. К примеру, К. Белл (Bell 1992) дополняет каноны вкуса Т. Веблена (демонстративные потребление, досуг и расточительство) еще одним элементом: демонстративным нарушением, предполагающим возможность лицам из высшего общества пренебрегать негласными правилами диктата моды. Жорж Санд в брюках и с сигарой или длинноволосый Оскар Уайльд в бриджах, преступая установленные правила моды, тем самым способствовали зарождению внутри нее новых тенденций. Таким образом, мода развивается путем нарушения собственных канонов, впоследствии маркируя отрицающий ее элемент как модный. Чаще всего принимая формы публичного оскорбления благопристойности, своего рода «пощечины общественному вкусу», демонстративное нарушение своим полюсом имеет полное обнажение тела как тотальное отрицание моды. Подчеркивая телесный характер, отличающий европейскую моду, К. Белл приходит к мысли, что в ней тело воспринимается не как таковое, а лишь сквозь призму модных канонов, которые лепят тело как скульптуру: «если мода связана с телом, то это „модное“ тело, или иными словами, „окультуренное“ тело» (Barnard 2007: 4). Поэтому обнаженное тело имплицитно всегда предполагает одежду, наглядно обозначая факт ее отрицания. Выявленный К. Беллом факт «форматирования» тела посредством одежды лежит в основе исследования Энн Холландер, более подробно рассмотревшей на примере истории изобразительного искусства вопрос репрезентации обнаженного тела и его «преображения», казалось бы, отсутствующей одеждой, модной в тот или иной исторический период (Холландер 2015).
Мода как нарушение принятых в социуме установок и норм вестиментарного поведения рассматривается в том числе Р. Бартом. По мнению философа, перверсия, гиперболизация или нивелирование существующих элементов костюма и являются основным источником возможных модных изменений. Р. Барт в статье «История и социология одежды» (Barthes 1957) проводит параллель с различением, вводимым Ф. де Соссюром применительно к языку и речи. Он рассматривает «костюм» (le costume) как набор культурных кодов и социально приемлемых моделей поведения, характерных для того или иного общества, и «одежду» (l’habillement) как индивидуальный вестиментарный акт отдельного индивида, который в процессе употребления может по-своему интерпретировать нормированный способ ношения того или иного костюма. Пространство индивидуальных нарушений и неверных интерпретаций оказывается, по мнению Р. Барта, источником нововведений в вестиментарной сфере. Это пространство, «изначально конституируемое как деградированное состояние костюма, может трансформироваться в факт костюма, когда искажение начинает функционировать как коллективный знак» (Ibid.: 437).
В вышедшей двумя годами позднее статье «Язык и одежда» (Barthes 1959) Р. Барт отмечает, что применение им соссюровского различения языка и речи по отношению к вестиментарной сфере навеяно одним из примечаний[8] в «Основах фонологии» Н. С. Трубецкого. Философ приводит его для определения деталей одежды, представляющих интерес для этнографии. Он различает их индивидуальную и социальную природу. «В качестве феномена одежды (то есть речи) Н. С. Трубецкой выделяет индивидуальные аспекты одежды, степень изношенности и неопрятности, а к феномену костюма (то есть языка) относит различия, какими бы незначительными они ни были, между одеждой незамужних девушек и замужних женщин в обществе» (Barthes 2013: 25–26). Таким образом, только семантически нагруженные различия в одежде превращают индивидуальное вестиментарное выражение в факт костюма.
Если неопрятность в одежде представляет собой основание для определения социального положения индивида и идентификации его принадлежности к той или иной социальной группе, то она может прочитываться в качестве элемента костюма. Например, по мнению М. Дуглас, неопрятность волос (shagginess) и внешнего облика позволяет предположить, что носитель причастен к академическим кругам или к миру искусства, то есть к профессиям, которым свойственно критическое осмысление общества (Douglas 1996: 81). Следовательно, как только различие, вносимое индивидуальностью, начинает принимать коллективное значение, оно становится уже фактом костюма.
По Р. Барту, «являясь языком, одежда выступает как абстрактная институциональная система, откуда носитель черпает свой внешний облик, каждый раз актуализируя нормативную виртуальность костюма» (Barthes 2013: 25) в форме индивидуальной интерпретации его элементов. Мода в рамках оппозиции язык/речь, костюм/одежда, социальное/индивидуальное, будучи социальным феноменом, занимает полюс костюма. В то же время мода как культурное явление характеризуется изменением и стремлением к иному, к новизне, которая привносится индивидуальностью. Без нарушений норм костюма никакие изменения в вестиментарной сфере не были бы возможны. Мода выступает одновременно в качестве социального феномена и знака постоянных изменений, сочетая в себе, по словам Г. Зиммеля, тенденцию к социальному выравниванию и стремление к индивидуальной дифференциации и изменению.
Таким образом, нарушение, или трансгрессия, представляя собой источник изменений, оказывается встроено в сам феномен моды, что находит подтверждение в исторической перспективе, поскольку существующая мода возникает из дискредитации предшествующей. Если в отмечаемой Л. Горалик (Горалик 2015) последовательности «трансгрессия – легитимация – норма», характерной для многих культурных процессов, в сфере моды полюс трансгрессии занимают нарушения вестиментарных норм со стороны носителей, то инструментом «легитимации» являются такие выделяемые нами структуры, как ливрея и лейбл. Они обращают нарушение в норму за счет признания со стороны Другого в форме знаков отличия в ливрее и лейбла, значащегося на предметах одежды. В последующих главах книги будут исследованы структуры трансгрессии (легитимации), посредством которых нарушение становится новой вестиментарной нормой.
Глава 1
Возникновение феномена моды: новый «ритуал» западноевропейской культуры
«Платье Востока не подлежит влиянию моды; оно всегда одно и то же… и цвета, формы и тип материала, как и стиль, остаются без изменений». Это высказывание Шардана, прожившего в Персии десять лет, которое приводит Ф. Бродель (Braudel 1985: 323), наряду со схожими комментариями (Ibid.: 314) других путешественников в страны исламского мира, Индии и Китая. Оно подтверждает гипотезу, что мода с ее тенденцией к новизне, вечному изменению и различению есть западноевропейское явление. Вопрос состоит в том, что именно в западноевропейской культуре предопределило возникновение феномена моды и обусловило его специфику.
Существует несколько наиболее распространенных точек зрения на вопрос о происхождении моды, различие между которыми кроется в том, какую ее черту исследователи считают определяющей. Если в качестве таковой считают ее массовый характер, то зарождение данного феномена связывается с возникновением соответствующих способов производства в XIX веке (Зиммель 1996; Зомбарт 2005; Бодрийяр 2000). Если же принимается во внимание сарториальная составляющая моды, то в определении хронологических рамок учитывают «революцию» в усовершенствовании техник кроя и пошива, которая сделала возможным подчеркивание контуров тела. Данной гипотезы придерживаются Сьюзен Крейн (Crane 2002: 13), считающая, что отсчитывать «эру моды» можно с раскроя ткани по фигуре в XIV веке, и Стелла Мэри Ньютон (Newton 1980: 3), связывающая «переворот» в моде с изобретением втачного рукава. Помимо обозначения границ тела, втачной рукав уже на этапе раскроя предполагал значительный расход ткани, таким образом, утверждая моду как форму демонстративного расточительства в момент ее возникновения (Веблен 1984).
Взаимодействие одежды и тела в качестве отличительной черты данного феномена подчеркивает Энн Холландер (Холландер 2015), которая датирует зарождение моды 1300 годом, в то же время отмечая, наряду с многими исследователями[9], такой важный рубеж в ее истории, как 1350-е годы. «По-настоящему значимое изменение произошло около 1350 года с внезапным укорачиванием мужского костюма, который считался постыдным для людей благоразумных, следующих традициям. «„В течение этого года, – как пишет продолжатель хроники Гильома Нангиса, – мужчины, в особенности знатного рода и их оруженосцы, а также некоторые из буржуа и их слуг, стали носить настолько короткие и узкие туники, что они открывали то, что скромность велит нам скрывать“. Этот облегающий тело костюм так и останется в гардеробе мужчин, которые с этого момента уже не вернутся к длинным платьям» (Braudel 1985: 317).
Автором возникшей в первой трети XX века гипотезы о роли 1350 года в истории моды принято считать Поля Поста (Post 1952). По его мнению, «в первый раз человеческое тело было представлено для обозрения другому смело и без страха» в середине XIV века в связи с реформой в мужском обмундировании: удлинение железных наголенников (jambières) до бедер способствовало тому, что надеваемые под них гамаши (jambières) стали крепиться непосредственно к внутреннему камзолу, а не к коротким кюлотам из белья, как прежде (Ibid.: 34). Эти изменения способствовали тому, что светская одежда становилась все более облегающей.
В результате данной реформы в одежде начали подчеркиваться границы человеческого тела, и платье получило одно из своих первых символических прочтений, став средством для идентификации полов в социальном пространстве. Очерчивание ног в костюме, проявившееся с указанной П. Постом реформой, настолько прочно закрепилось в западноевропейском обществе как основное средство идентификации мужского пола, что когда Марианне Австрийской – второй жене Филиппа IV (1605–1665) преподнесли пару шелковых чулок, дар был с возмущением отклонен управляющим Двора (Court Chamberlain) со словами: «У королевы Испании нет ног» (Havelock 1923: 26). Таким образом, из функционального куска ткани одежда превращается в определенный символический конструкт, вступающий в отношения с телом и претендующий на обозначение его собственными средствами – например, маркированием шосс[10] как атрибутов мужского гардероба, а юбки – как женского.
Мода зарождается с очерчиванием границ тела. Это оказывается возможным благодаря таким усовершенствованным техническим навыкам кроя, как втачной рукав, а также вследствие изменения культурно-исторического контекста восприятия тела в Средневековье. С одной стороны, в этот период тело воспринимается «как отвратительнейшая темница души» (Ле Гофф 2008: 31), с другой – признается его сакральный характер в связи с мистическим телом Христа. Идея о телесном воплощении Бога, имеющая место в христианстве, обусловила, в свою очередь, восприятие тела как средства выражения индивидуальности и открыла простор для споров средневековых теологов о том, «будут ли воскресшие тела избранных обнаженными или одетыми» (там же: 139). Эти споры указывают на то, что тело считалось формой человеческой идентичности. Для очевидцев модных нововведений новшества являются средством искажения истинного облика индивида, воплощенного в теле: «рукава их сюрко так же, как и длинные и широкие капюшоны, свисающие до низа, были конусообразной формы <…> в этих одеждах они были больше похожи на демонов и мучителей, чем на человека» (Newton 1980: 9).
Притеснения тела, сопутствующие монашескому образу жизни, и попытки ограничения тела в светском пространстве, правила которого описываются в трактате Эразма Роттердамского «О приличии детских нравов» («De civilitate morum puerilium», 1530), свидетельствуют о сохранении противопоставления тела и души. Христианская идея их взаимосвязи делает возможным воздействие на нематериальную субстанцию посредством тела. Одним из способов воздействия и становится мода как своего рода техника окультуривания (термин Дженнифер Крейк). Опираясь на понятие «техник тела» (Мосс 1996), Дж. Крейк понимает под модой набор «санкционированных кодов поведения в практиках саморепрезентации» (Craik 1993: 4). Мода определяет формы представления тела в социальном пространстве, а точнее различные аспекты идентичности, выражаемые через тело (например, гендер, с отчетливых форм выражения которого мода и зарождается как культурный феномен), и потому имеет дело не с физическим, а социальным телом. Определяемое М. Дуглас как «форма, задающая восприятие физического тела» (Douglas 1996: 72), оно становится объектом моды, претерпевающим бесчисленные изменения, которые оказались возможны начиная с середины XIV века. В это время одежда приобрела символические коннотации за счет того, что стала притязать на очерчивание телесных границ.
Возникнув во второй половине XIV века, одежда как социальное тело моды выражает определенное соотношение общественного и частного в качестве условия ее функционирования. Будучи «визуальной метафорой идентичности» (Davis 1992: 25), одежда «представляет собой взаимосвязь индивидуальной идентичности и социальной принадлежности» (Entwistle 2001: 47). Г. Спенсер относит появление индивидуальных знаков отличия к первобытному обществу[11]. Однако вряд ли это свидетельствует о зарождении моды, поскольку эмблемы – бейджи – только приводят к формированию социальной общности, а не воплощают ее: «зарождаясь как индивидуальный знак отличия, свидетельствующий о личной доблести и превосходстве индивида, в дальнейшем они становятся семейной эмблемой, а впоследствии и знаком всей общины, если потомкам удается сохранить власть» (Spencer 1898: 179). Эмблемы чаще всего соприкасаются непосредственно с телом как плоскостью, на которой общество начерчивает групповые знаки отличия в виде татуировок и других форм его трансформации, свидетельствуя о том, что тело на данном историческом этапе не является еще формой индивидуальной идентичности, а принадлежит на равных правах как обществу, так и индивиду. Обратную ситуацию можно встретить в Древнем Риме (Робер 2004). Там были распространены «бесформенные одежды, создающие эффект нормализации тела, вплоть до создания своего рода анонимности, социального камуфляжа в противоположность одежде, сшитой с учетом индивидуальных изгибов и проявляющей таким образом идентичность» (Heller 2007: 82). Как пишет Мишель Фуко об этом историческом периоде, «практика себя в I–II вв., несомненно, нацелена на формирование индивида <…> если и есть разрыв, – а он есть, – то это разрыв с тем, что меня окружает» (Фуко 2007: 239). «Анонимность» одежд демонстрирует недоступность тела для общественного «форматирования», проводя четкую границу между общественным и частным. С приходом христианства «в самом субъекте происходит разрыв» (там же: 238), то есть индивид воспринимает себя как тело, но при этом его идентичность полностью к телесному не сводится. С этого момента одежда не «отгораживает» тело от социума, а выражает собой формы социальной идентичности, которые могут быть проявлены через тело. Как отмечает Ж. Липовецкий, «мода смогла пустить корни только на Западе, где развилась религия Христа» (Липовецкий 2012: 73).
В западноевропейской культуре мода обладает собственной эстетической логикой (Ж. Липовецкий), определяемой устремленностью к новому, «когда вкус к новинкам становится неизменным принципом жизни» (там же: 27). В ее становлении не последнюю роль сыграло изменение статуса
Формирование социального тела – одежды, воспринимаемой обособленно от индивида и изменяющейся согласно собственным эстетическим принципам, в своем значении несет инаковость, которую воплощали ритуальные и театральные переодевания с целью изменения идентичности. В Средневековье знаком таких перевоплощений была маска (Twycross 2010), наравне с одеждами воспринимавшаяся как искажение истинного облика индивида, воплощенного в его теле. При этом семантика маски далеко не однозначна: представляя нечто иное по отношению к человеческому лицу в Средневековье, в Античности[13] маска являлась инструментом, который способствовал формированию идентичности в границах телесной репрезентации. Амбивалентность понятия маски, обусловленная ее историческим развитием, создала определенные рамки восприятия одежды в Средневековье – как тождественной телу и выражающей идентичность и как
В середине XIV века субъектами «новой моды» выступали преимущественно молодые люди, находящиеся, в терминах ритуала, в «переходном состоянии» или, по словам Л. И. Ятиной, в формативном периоде становления своей идентичности (Ятина 1998). Так реализовывалась еще одна функция моды, сближающая ее с ритуалом. Речь идет о формировании культурно-значимых установок, необходимых для существования в социальном пространстве. В связи с линейным характером времени (Гуревич 1984: 96), начало которому положило христианство в противовес прежде существовавшему в культуре циклическому времени, ценностные установки, усваиваемые молодым поколением в моде, не отсылают к достоянию прошлых веков, а представляют собой ориентиры, предопределяющие новые витки развития культуры. Таким образом, «переходное состояние» субъекта, имеющее место и в моде, и в ритуале, в первом случае приводит к установлению новых ценностных ориентиров в обществе. В то время как ритуал способствует лишь закреплению уже существующих культурных установок, подготавливая молодое поколение для стабильного функционирования социума. Начиная с середины XIV века мода занимает в культуре место ритуала, но в своей тенденции к новому, обусловленной линейностью времени в христианстве, по сути является взаимообратной ритуалу, обращенному к прошлому. Как отмечает А. Я. Гуревич, «главное различие в восприятии времени в эпоху средних веков и в первобытном обществе состоит в противоположности циклизма архаического сознания и линейности времени в сознании христианина» (там же: 120). Оно не исключает роль моды, заимствованную от ритуала: апроприировать
Вышесказанное позволяет предположить, что реформа мужского костюма, произошедшая в XIV веке, представляла собой нечто большее, чем значимое вестиментарное изменение. Она способствовала становлению моды в качестве важного культурного механизма, пришедшего на смену ритуальным формам, в рамках которых функция обращения
Наследование модой функций ритуала предполагает, что в моде также могут быть прослежены элементы насилия[17], сопутствующие ритуалу. Можно сказать, что одежда оказывается воплощением такого рода насилия по отношению к индивидуальному телу: «движенья их, несомненно, стесняются необыкновенно узким платьем. На них все в обтяжку. Полукафтанье надевается через голову, да и то с трудом» (Иванов 2001: 188). Сковывающее движения платье можно рассматривать как один из инструментов смещения ранее существовавшего внешнего насилия во внутреннее, о котором пишет Норберт Элиас как об одной из основных черт процесса цивилизации. Его начало лежит в самопринуждении, ведущем «к равномерному давлению, непрестанному сдерживанию своих побуждений, точному регулированию влечений и аффектов в соответствии со схемами, дифференцированными в зависимости от социального положения» (Элиас 2001: 250). В процессе развития цивилизации модное платье представляло собой одну из «схем», которая, ограничивая импульсы индивидуального тела, предписывала взамен формы социального тела, определяемые общественным положением индивида. Таким образом, возникновение моды сопутствует, в терминологии Н. Элиаса, процессу цивилизации: излишне обтягивающим платьем мода выражает «неудобство культуры», которое несет с собой цивилизация. Подавляя аффекты и проявления частного тела, цивилизация предоставляет взамен модели поведения, диктуемые социальным телом, в том числе и через платье. Как следствие, формируемое модой социальное тело изначально предполагает момент притеснения частного: одежда не просто очерчивает границы тела, она их формирует средствами, во многом идущими вразрез с его естественным положением. Таким образом, мода, сопровождаемая определенными ограничениями частного тела, задает каноны цивилизованной естественности (Дж. Крейк), которые могут восприниматься как насилие.
Согласно З. Фрейду, в процессе развития цивилизации «власть общества противостоит власти индивида, осуждаемой отныне как «грубая сила». Замена власти индивида на власть общества явилась решающим по своему значению шагом культуры. Сущность его в том, что члены общества ограничивают себя в возможностях удовлетворения влечений, тогда как индивид не признает каких бы то ни было ограничений» (Фрейд 2012: 941), в том числе и для выражения агрессии, которая, по мнению З. Фрейда, неотъемлемо присуща природе человека. В функции общества входит обеспечение каналов ее реализации: постепенное упразднение институтов ритуала как «внешних» форм выражения насилия переносит его вовнутрь. Наряду с другими канонами цивилизованности (например, этикетом) насилие осуществляется в том числе и посредством стесняющей движения одежды. Иерархическая структура общества, четкое деление его на социальные группы также во многом оказывается средством выражения насилия путем создания образа Другого непосредственно внутри общества. «Немаловажной является выгода малого культурного круга – он дает этому влечению выход вовне, направляя агрессивность на стоящих за пределами круга. Всегда можно соединить связями любви огромное множество; единственное, что требуется – это наличие того, кто станет объектом агрессии» (там же).
Под определение малого культурного круга во многом подходят социальные группы, которые необходимо было четко дифференцировать. Сделать это помогала одежда, маркируя различия между Я и Другим. Общественная потребность в вестиментарной идентификации приводит к введению прототипов «униформ» для каждого «малого круга»: «Во времена правления Иоанна II (1350–1364), к его приезду в Париж, все члены каждой гильдии должны были быть одеты в схожие, соответствующие им платья. Буржуазные «униформы» стали формировать фиксированный вестиментарный код, предназначенный для церемониальных целей и отличный от повседневной одежды» (Heller 2007: 86–87). Так одежда становится маркером, определяющим положение человека в социальной иерархии. Важно, что впервые униформа возникает в рамках церемонии как «ритуальной» составляющей в обществе, где социальный порядок себя утверждает. «Нарушение кодов одежды – нарушение социального порядка, заданного Богом. Когда рыцарей могут перепутать со священниками или кающимися, а мужчин – с женщинами, возникает угроза безопасности» (Ibid.: 56). Необходимость соблюдения в рамках общественного порядка соответствующих вестиментарных кодов демонстрирует, какую роль в развитии цивилизации играла одежда, будучи инструментом репрезентации социальной идентичности индивида.
Притеснение частного тела в пользу предписываемых модой вестиментарных форм, представляя собой один из инструментов процесса цивилизации (Н. Элиас) и утверждения «власти общества над властью индивида» (З. Фрейд), было направлено, прежде всего, на формирование «социального переднего плана» (Гофман 2000), на репрезентацию индивида в социальном пространстве. Значимость «социального переднего плана», в свою очередь, была обусловлена развитием городской среды и, как следствие, проявившейся необходимостью в саморепрезентации в социальном поле. Представление себя позволяло Другому «прочитывать» Я по знакам, манифестируемым в поведении и одежде: «платье – это знак, посредством которого читают нас и мы читаем других, несмотря на то, каким непостоянными и амбивалентными эти чтения могут быть» (цит. по ст.: Entwistle 2000: 337).
Именно с развитием городской среды В. Стил связывает возникновение моды: «итальянские города-государства были гораздо чувствительнее к моде, чем Париж, который еще не превратился в важный урбанистический центр. Во Франции царило феодальное правление наследственной аграрной аристократии, а Флоренция и Венеция уже обладали протокапиталистической экономикой. Социальное и экономическое устройство итальянских городов-государств способствовало появлению модных новинок и развитию конкуренции. Своего рода протомода существовала и при дворах региональных правителей Франции, включая дворы Прованса и Анжу» (Стил 2020: 27). Иными словами, мода как культурный феномен с его изменениями и постоянными нововведениями возникает в пространствах, где фигура Другого оказывается наиболее проявлена, то есть в пространстве города или двора, поскольку там вестиментарный облик индивида оказывается основным инструментом его идентификации.
Ориентация на фигуру Другого вводилась в вестиментарное поле с помощью одежды, притязающей на очерчивание телесных границ. Описывая свой вестиментарный опыт ношения излишне узких джинсов, У. Эко отмечает: «в новых джинсах моя жизнь была полностью внешней… этот предмет одежды предписывал мне определенное поведение: фокусируя мое внимание на манере поведения, он обязывал меня жить в отношении внешнего мира, ограничивая, другими словами, осуществление внутреннего» (Eco 1986). По словам Дж. Энтуисл, комментирующей этот эпизод, одеваясь неудобно, мы вырабатываем «эпидермальное (телесное) самосознание». К нему отсылает У. Эко, замечая: «предметы одежды посягают на переживания нашего тела и делают нас осведомленными о границах нашего тела» (Entwistle 2000: 334). «Эпидермальное (телесное) самосознание» формировалось в рамках феодальных отношений Средневековья. Большую роль в этом процессе сыграло стесняющее платье, потому что оно очерчивало границы социального тела или, иными словами, границы его «правильной репрезентации», ориентирующей индивида на Другого, на внешний мир и социальные взаимодействия.
Стесняющая одежда служила моде инструментом цивилизации и выражала ограничение «власти индивида властью общества», что неизбежно предполагало коннотации подавления и сдерживания побуждений частного тела. Модное платье «форматировало» тело, делая возможным его идентификацию Другим в социальном пространстве. Таким образом, коннотации насилия, изначально присущие модному платью, обусловлены ориентацией на фигуру Другого, выстраивание общественных отношений с которым необходимо предполагает притеснение Я. Это притеснение и выражает собой модное тело.
Наиболее репрезентативной формой организации насилия в Средневековье был рыцарский турнир, возникновение которого в 1063 году приписывается некоему Жоффруа из Прейли. В качестве «нового и масштабного феномена своего рыцарского века [он] появился ок. 1125 года между Луарой и Шельдой» (Дубровский 2003: 537). Основными его участниками становились молодые люди, для которых турнир являлся возможностью прославиться и прибрести социальный статус благодаря военным заслугам. Учитывая средневековую систему наследования, по которой все имущество переходило старшему сыну, находилось немало молодых людей, желавших принять участие в состязании. С одной стороны, турнир был пространством «подготовки» военных кадров как в техническом смысле, представляя собой место оттачивания навыков боя, так и в символическом – ему предшествовал обряд посвящения в рыцари, после которого в отдельном состязании «новоиспеченные» рыцари могли подтвердить и закрепить свой статус. С другой стороны, одним из назначений турнира было обеспечение «занятости» большого числа вооруженных людей в мирное время. Изначально он представлял собой достаточно «серьезный тренировочный бой между командами из сотен и даже более рыцарей с каждой стороны, которые сражались, пока противник не покинет поле боя» (Saul 2011: 16). Будучи удовлетворением потребностей рыцарей в военных действиях и в славе (в качестве трофея победитель получал доспехи и лошадь побежденного), турниры проводились круглый год за городом, не имея четких пространственных границ, и лишь к середине XIII века, по мнению И. В. Дубровского, под влиянием рыцарских романов стали формироваться четкие правила этого действия, становившегося все более демонстративным и все менее военным по сути.
С уменьшением насильственных элементов, первоначально присущих турнирам, они стали все интенсивнее входить в культуру как общенародное действо, собирая толпы людей с близлежащих окраин. В противоположность церемониям с их функцией отражения социальной структуры общества, турнир чаще всего проводился за чертой города. В терминах В. Тернера (Turner 2001) он представлял собой лиминальное пространство, в рамках которого представлялось возможным преступание принятых в социуме вестиментарных кодов. Если церемония требовала от каждого быть одетым в соответствии с принадлежностью к своей социальной группе, то выбор одеяния на турнир оставался за индивидом. Известны случаи, когда «многие из небогатых рыцарей так поистратились на наряды женам и на свое вооружение, что долго не могли забыть о турнире, порасстроившем их домашние финансы» (Иванов 2001: 86). Турнир открывал возможность выразить нечто выходящее за пределы четко установленного статуса индивида. Там могли быть нарушены социальные конвенции костюма, и одежда воспринималась как личное высказывание, а не как манифестация преимущественно социальной принадлежности к той или иной прослойке.
Среди такого рода «высказываний» следует отметить несколько случаев, имевших место в XIV веке. «На турнире в Смитфилде, прямо за воротами госпиталя св. Иоанна в Лондоне 24 июня 1343 года король Эдуард III появился одетым как обычный рыцарь-бакалавр вместе с товарищами в облачениях папы и двенадцати кардиналов» (Newton 1980: 41). Учитывая сведения «Адама Муримута, сообщавшего в 1343 году о письме Эдуарда III, которое он отправил папе, выражая недовольство как собственное, так и народное в том, что Его Святейшество содействует Франции за счет английских налогоплательщиков» (Ibid.), становится очевидным, что переодевание короля и его приближенных имело под собой, прежде всего, политическую подоплеку. Чтобы оно стало возможно, сама одежда должна была восприниматься обществом семантически нагруженной. Она не только защищала или эстетически украшала, но, прежде всего, являлась высказыванием – не об индивидуальности, а о ее месте в социальной структуре. С одной стороны, этот исторический пример указывает на первостепенное значение, предписываемое одежде в формировании социальной идентичности. С другой, отчуждение платья от личности его обладателя говорит об отсутствии тотального отождествления индивида с социальной идентичностью, выражаемой костюмом.
Рассматриваемые переодевания имели место лишь в пространстве турнира. Следовательно, выражения индивидуальности, проявляемые в отсутствие сходства с внешним видом и отчуждением от него, представляли собой маргинальное явление, «вырисовывающееся пока только на периферии социальной структуры» (Гуревич 2003: 262). Обособленность и лиминальность турнира делали его пространством, в котором возможны вестиментарные нарушения норм костюма. Король своим внешним видом мог выразить нечто выходящее за границы репрезентации его социального статуса: привлекать внимание к процессам, протекавшим непосредственно внутри общества, появляясь на турнире вместе с приближенными в облачениях папы римского или используя образы храма Святой Екатерины в своем платье с целью привлечения средств для его строительства.
Основные участники действия, рыцари, за счет причастности к насилию как трансгрессивному явлению также имели привилегии в выборе одеяний. И за пределами турнира у них была возможность демонстрировать во внешнем виде знаки не только коллективной принадлежности, но и индивидуального отличия. «Термин entreseignié появился в старофранцузском языке и впервые зафиксирован в „Романе о Тристане“ Беруля, обозначая практику использования в виде знаков отличия индивидуальных украшений на рыцарской одежде» (Heller 2007: 88–89). Появление специального термина указывает на общепринятый характер нанесения индивидуальных отличий на платье рыцарей. Такого рода свидетельства индивидуального характера одежд рыцарей – в противовес платью как знаку социальной принадлежности среди лиц, не принадлежавших к этому сословию, – обозначают особый статус рыцарства.
На рыцарском турнире больше всего поражало зрителей, в особенности тех, которые занимали места на галереях, пестрое разнообразие нашлемников. Тут были и драконы, и химеры, выбрасывавшие из пасти пламя, и головы кабанов, львов и львиц, буйволов, сфинксов, орлов, лебедей, кентавров, амуров, метавших стрелы, дикарей с палицами, башен, бойниц, и тысячи разных других изображений, сделанных из драгоценных металлов и ярких цветов. Большую часть нашлемников украшали султаны, золотые снопы, розы и короны (Руа, Мишо 2007). Тиражирование зооморфных образов в качестве индивидуальных знаков отличия – достаточно распространенное явление среди рыцарей, поскольку не было иных средств выражения индивидуального характера в одежде, воспринимавшейся, прежде всего, как средство социальной идентификации.
История культуры уже знала примеры того, как индивидуальные средства выражения человеческой идентичности развивались через использование зооморфных образов: например, театральная маска древнегреческой комедии демонстрирует, как конкретный человек мог быть узнан через его идентификацию с животным. В. В. Головня в работе «Аристофан» приводит случай, когда в пародии на афинские судебные процессы зрители распознали Клеона и полководца Лахета в актерах, надевших собачьи маски (Головня 1955: 104). На одном из этапов формирования функций театральных масок зооморфизм оказывался средством обозначить характерную черту в индивиде, благодаря которой он мог быть узнан. Соответствие же тех или иных черт характера определенному животному было представлено в труде Аристотеля «История животных», где «уже в книге первой § 18 появляются животные „благородные“, как лев, и „низкородные“, как змея, „породистые“ (волк) и прирожденно стыдливые (гусь)» (Аристотель 1996: 35). В Средневековье подобные культурные представления нашли свое выражение в перцепции «Физиолога», созданного на рубеже II–IV веков и определившего семантику того или иного животного в виде символа (подробнее см.: Юрченко 2001). Образы животных присутствовали в качестве отдельных атрибутов в том числе на предметах одежды, заявляя о присущих их обладателю тех или иных чертах характера.
Каждый рыцарь пытался выбрать собственный символ, который говорил бы о его индивидуальности и носил неотчуждаемый характер. Так Жан Фруассар повествует о встрече двух юных рыцарей: сэра Джона Чандоса с английской стороны и маршала Франции Жана де Клермона накануне битвы при Пуатье (1356) (Crane 2002: 18). Каждый из них, заметив схожую эмблему на одежде другого, был готов в сражении оспаривать свое право на ее обладание. Основное обвинение Жана де Клермона состояло в том, что его соперник использует эмблему, не имевшую своим истоком личного опыта и не являвшуюся его изобретением. Эмблемы демонстрировали более тесную связь с индивидуальностью, чем одежда – маркер социальной принадлежности. Она могла быть отчуждена от человека и воспроизведена в ином контексте, как приведенное выше облачение папы римского и его окружения.
Образы животных в Средневековье обладали символическим значением. Они обращались непосредственно к личности обладателя костюма и, будучи семантически противопоставлены человеческому облику, несли в себе трансгрессивную составляющую. Зооморфные образы являлись прерогативой рыцарства как сословия, непосредственно связанного с такой трансгрессивной деятельностью, как война, во время которой нарушались нормы, установленные социальным порядком. Поэтому в качестве атрибутов одежды образы животных чаще всего принадлежали именно данному сословию вследствие схожего положения, занимаемого как рыцарем, так и животными по отношению к социуму. И рыцари, и животные в некоторым смысле угрожают порядку в социуме: «в „Романе о Ренаре“ пародийный принцип заключался в систематическом „переодевании“ животных в людские одежды, в первую очередь – в одежды рыцарства» (Андреев и др. 1987: 58). Однако содержание индивидуальных эмблем не всегда сводилось к зооморфным образам: в истории, рассказанной Жаном Фруассаром, предметом спора был знак, на котором изображен «образ дамы, вышитый в лучах солнца и украшенный жемчугом» (Crane 2002: 18).
Тем не менее зооморфные эмблемы преобладали в качестве индивидуальных знаков отличия: например, знаком отличия Карла VI, так часто встречавшимся на его облачениях, являлся образ тигра (Ibid.: 17), что во многом обусловлено более четко определенной семантикой таких символов. Их значение зачастую заимствовалось из античных источников, в частности из «Истории животных» Аристотеля, и легче считывалось окружающими. В Средневековье господствующая функция моды – быть средством выражения социальной структуры общества. В этих условиях индивидуальное вестиментарное высказывание представляло собой трансгрессивное явление, доступное только определенному кругу лиц, а формой его манифестации являлись символы, обладавшие таким же неоднозначным, или трансгрессивным, статусом.
Ввиду этого может быть объяснена критика в адрес группы переодетых в мужские одежды женщин, посещавших турниры. «Генри Кнайтон, августинец из Лестера, в своем „Хрониконе“ сообщает, что люди уже стали поднимать шум по поводу группы дам, появлявшихся практически на всех проводимых в стране турнирах. Их внешний вид состоял из всех экстравагантных элементов мужского костюма. Эти женщины, численностью иногда до сорока-пятидесяти человек, определенно принадлежали кругу наиболее привлекательных представительниц слабого пола, однако не самых добродетельных. Они были одеты в двучастные двуцветные туники с узкими маленькими капюшонами длиною ниже пупка, концы которых могли оборачиваться вокруг головы и талии и были богато украшены золотом и серебром, спереди же они носили маленькие кинжалы. Дамы шествовали на тщательно отобранных боевых конях или других лошадях отменной породы, разрушая как свои тела, так и свою судьбу экстравагантным и оскорбительным поведением» (Newton 1980: 10).
С одной стороны, переодевание женщин в мужские одежды, согласно Второзаконию[18], считалось грехом, поскольку эта практика была свойственна язычникам, занимавшимся идолопоклонством (Фома Аквинский 2014). С другой стороны, оно допускалось как средство укрытия от врага в случае отсутствия иных одежд или в связи с другими схожими причинами. Указание Фомы Аквинского на возможность надеть женщине мужскую одежду свидетельствует о существовании, хоть и в виде исключения, такой практики в Средневековье и вне рамок турнира.
Общественное недовольство внешним видом дам в мужской одежде, вероятно, было обусловлено тем, что их массовое появление в таком виде воспринималось как попытка самоидентификации в социальном пространстве посредством примерки на себя атрибутов рыцарства. Тем не менее существование образа женщины-рыцаря не было настолько безосновательным, как может показаться на первый взгляд. Роман Гуго III д’Уази «Турнир дам» конца XII века, а также существование «Ордена Топора» (Orden de la Hacha), состоявшего исключительно из женщин и образовавшегося в результате успешной защиты женским населением крепости Тортозы в 1149 году, свидетельствуют о существовании этого образа не только в качестве примера возмутительного и неподобающего поведения. Фигурирование женщин в списках[19] ордена Подвязки также указывает на то, что феномен женщины-рыцаря имел место в Средневековье. Хотя в большинстве случаев этот титул переходил к женщине от ее супруга-рыцаря, некоторые особы удостаивались его и самостоятельно. Поэтому стало возможным существование неповторимых типов украшений и вышивок на платьях знатных дам, имевших право через одежду проявлять свою индивидуальность. Они были причастны к рыцарству как единственному сословию в средневековом обществе, которое обладало такой прерогативой.
Средневековье характеризовалось как преимущественно мужской тип общества. Поэтому в ту эпоху для женщин идентификация с образом противоположного пола представляла одну из возможностей сделаться видимой в социальном пространстве. Именно тогда был создан образ Прекрасной Дамы, являвшийся в некоторой степени продолжением отношения к сюзерену, собственностью которого она фактически была. «Любовь к даме непосредственным образом включалась в механизм функционирования феодального общества». Она представляла собой одно из следствий вассальной системы, что находило подтверждение в чувствах, которые, как указывает Ж. Дюби, должен был продемонстрировать рыцарь по отношению к Даме: «самоотречение, преданность и самоотверженность в служении», то есть качества, требуемые сеньором от вассала (Дюби 1990).
Судя по отношению сеньора к вассалу, в феодальной системе служение подразумевало отказ от себя в пользу Другого. Оно во многом отвечало механизмам функционирования моды, предполагавшей отказ от частного тела в пользу социального. В результате изобретения втачного рукава в середине XIV века и более узкого силуэта платья индивид оказывался вынужден прибегать к посторонней помощи, чтобы одеться. Но кроме этого, он был связан с другими в процессе приобретения платья. В случае с высокопоставленными лицами покупкой одежды зачастую занимались слуги или сенешали, будучи «заместителями вкуса сеньора» (Heller 2007: 151). Фигура Другого наиболее сильно проявлялась в вопросе обеспечения одеждой людей, находившихся на службе у сеньора, в чьи обязанности входило предоставление платьев подчиненным. Например, существуют свидетельства о том, что на Рождество 1360 года слугам Эдварда III (1312–1377), находившимся вне стен королевского двора, были дарованы одежды, соответствующие их статусу (Newton 1980: 65–71). Можно сказать, что «во время формирования рыночной экономики в период Высокого Средневековья культура дарения являлась основным средством распространения новых одежд и других объектов отличия, таких как лошади, оружие, украшения и столовые приборы» (Heller 2007: 127).
Помимо функции социального обеспечения населения, основной целью практики дарения являлось формирование публичной репрезентации привилегированного сословия, которое расширяло сферу своего присутствия и влияния в социальном пространстве: «одаривая, отдают себя» (Мосс 1996: 168). Материальной формой выражения идентичности сеньора, транслируемой в процессе дарения, можно считать индивидуальные знаки отличия. Их тиражирование было направлено на «создание и упрочнение социальных связей» (Гуревич 2003: 130). На одежде слуг эти знаки отличия обозначали их причастность социальному телу сюзерена, таким образом расширяя границы присутствия последнего в общественном поле. «В романах знатные люди обычно изображались ответственными за новые одежды других людей в иерархии. Герои „Романа о розе“ и „Фламенки“ Гильом из Доля и Гильем Неверский – создали себе репутацию элиты за счет демонстративной вестиментарной щедрости по отношению к буржуазным гостям, слугам и рыцарям более низкого статуса» (Heller 2007: 63–64). Распространение одежды вниз по социальной лестнице, обусловленное системой служения, утверждало знатных лиц в роли модных «трендсеттеров» Средневековья, что позволяло им распространять собственные индивидуальные предпочтения и расширять таким образом границы присутствия своего социального тела.
Вводимые привилегированным сословием нововведения тиражировались в рамках экономики дарения. Так утверждался символический характер знаков отличия Другого, или «предмет» в терминологии Ж. Бодрийяра, который обозначает собой отношение и приобретает смысл лишь в символическом отношении с субъектом. Знаки отличия являлись проекцией идентичности сеньора («одаривая, отдают себя»), тем самым подтверждая существующие отношения служения. Односторонний порядок дарения обозначал их властный и директивный характер. Будучи подарены, в своей «самодостаточности» они становились объектами желания. Ж. Бодрийяр определял их как «предмет-знак, специфицированный своей метой, нагруженной различительными коннотациями статуса, престижа и моды» (Бодрийяр 2007: 70).
Индивидуальный знак отличия Другого является в терминологии Ж. Бодрийяра одновременно и символом («предметом»), и знаком-меткой (предметом-знаком), что позволяет говорить о нем как о фетише, который, по мнению У. Пьеца, создает «иллюзию естественного единства среди гетерогенных вещей» (Pietz 1985: 9). Притягательность фетиша «складывается из абстрактной согласованности, сшивающей вместе все противоречия и разделения» (Бодрийяр 2007: 127). В модном знаке соединяется индивидуальное (источник возможных нововведений в моде) и социальное (основание социальной приемлемости для распространения трансгрессии). Фетиш представляет собой «коллективный материальный предмет, являющийся одновременно индивидуальным и социальным» (Pietz 1985: 14). У. Пьец считает его «очень персональным, воспринимаемым как субстанциональное движение из „внутреннего“ Я во внешний материальный объект» (Ibid.: 11–12). Следовательно, знаки моды или, иначе говоря, знаки отличия Другого всегда предполагают индивидуальную составляющую как основание возможных изменений в вестиментарной сфере.
Нарушая существующие вестиментарные коды социального порядка, модное нововведение, таким образом, является трансгрессией: «в нашей культуре, прикованной к принципу пользы, все неоправданное выступает как трансгрессия» (Бодрийяр 2000: 183). Модный знак своим отрицанием социального порядка в форме индивидуальных знаков отличия создает «невозможность» – социально приемлемую «трансгрессию». В период Средневековья эти знаки становились предметом желания для слуг, поскольку являлись основанием их социального положения и статуса.
Модные нововведения репрезентировали отношения служения[20], бывшие «центральной социальной идеей общества феодализма» (Гуревич 1993: 150). «Золотое украшение из листьев, цветков и почек было особым знаком королевского благоволения (Карла VI), вручаемым ежегодно только примерно двадцати мужчинам и женщинам» (Crane 2002: 19). Следовательно, возможно рассматривать феномен моды сквозь призму дискурса господина, в рамках которого слуга «посредством Труда совершает насилие над собственной природой, тем самым отрицая себя в качестве данного, то есть либо в качестве животного, либо в качестве человека, рожденного в данной социальной или исторической среде и определенного ею» (Кожев 1998: 91). Отчужденное от собственной природы, Я, коренящееся в труде, находит свое воплощение в навязываемых Другим формах социального тела. Точнее – в индивидуальных знаках отличия, ношение которых слугами выражает факт их отчуждения от собственной идентичности в пользу Другого, репрезентацией социального тела которого они являются.
Как полагает Ж. Лакан, в отношениях господин – раб как отправной точке любых общественных взаимодействий раб утрачивает тело, «чтобы стать не чем иным, как тем, во что вписываются все прочие означающие» (Лакан 2008: 110). М. Брахер продолжает мысль Ж. Лакана: «означающее господина (S1) – это означающее, в которое субъект вложил свою идентичность – любое означающее, с которым (или против которого) субъект идентифицировался и таким образом конституировал мощную позитивную или негативную ценность» (Bracher et al. 1994: 111).
С точки зрения С. Андре, схваченность в языке, в нашем случае в языке моды, «предполагает утрату тела: никто не говорит, что он – это тело, скорее, что у него есть тело… Субъект, порождаемый эффектом языка, обособлен от тела. Язык разделяет субъект и тело и конституирует одновременно доступ и препятствие: доступ к телу за счет того, что оно символизировано, а барьер за счет того, что оно реально» (André 1994: 94). Тело может быть воспринято только в той степени, в которой оно организовано означающим. Поскольку означающее в символической системе языка создает образ тела, обнаруживаемый в социальном пространстве, можно сказать, что «означающее создает тело и в то же время отрицает его» (Ibid.: 97). Утрата рабом права распоряжаться своим телом является условием становления его социальной идентичности и видимости в социальном поле. Утрата тела есть условие вступления в символическое поле языка моды, когда взамен естественных границ частного тела субъект посредством означающих Другого (индивидуальных знаков отличия господина) приобретает социальное тело, социальную идентичность как условие его вступления в возможные общественные взаимодействия.
Таким образом, феодальный дискурс общественных отношений предопределил специфику функционирования феномена моды, предполагающего в качестве основания отчуждение от собственного тела. По Р. Барту, «как чистая ощутимость тело не может ничего значить, одежда же обеспечивает переход от чувственного к смыслу» (Барт 2003: 293), так как оно «в качестве чисто чувственного лишено значения» (Гегель 1971: 139). Представляя собой сосредоточение смысла, мода оказывается средством означивания частных тел, инструментом их видимости посредством навязывания Другим новых границ социального тела и связанных с ним форм социальной идентичности.
Глава 2
Феномен моды в придворном обществе: Другой диктует правила
Вестиментарной формой, закреплявшей механизм тиражирования знаков идентичности Другого, являлась ливрея, которая, по мнению Р. Кирсановой, «в европейском костюме появилась в XIV веке как одежда свиты и слуг более низкого звания, обслуживающих господина во время охоты и т. д.» (Кирсанова 1995: 157). Ливрею отличают знаки идентичности Другого, с помощью которых в процессе тиражирования, определяемом общественными отношениями служения, происходит распространение модных нововведений. Источником новаций является индивидуальное вестиментарное высказывание лиц привилегированного сословия. В своей единичности оно представляет собой трансгрессивное явление для проявления в социальном пространстве, где одежда выражает собой, прежде всего, принадлежность к той или иной социальной группе. Модное нововведение, привносимое высокопоставленными лицами, преодолевает трансгрессивность в ливрее, в которой индивидуальные знаки отличия Другого, тиражируемые на одеяниях нижестоящих лиц, становятся уже маркером коллективной принадлежности.
«Меньшая часть слуг носила ливрею и отличительные знаки, социальная функция которых играла существенную символическую роль, тем более важную, что подчеркивала ранг и финансовое состояние господина. Ливрея усиливала двусмысленность положения слуги, одновременно деперсонализируя его и еще более увеличивая социальную ценность этого предмета одежды» (Roche 1989: 101). Как и упоминаемые выше «протоуниформы» XIV века, ливрея обозначала собой профессиональные компетенции ее носителя. В качестве основного ее означаемого выступала индивидуальность сеньора, который таким образом расширял сферу своего влияния, переводя одежду в дискурс властных отношений. Внутри него приобретала коннотации подчинения. Если для господина ливрея являлась инструментом тиражирования его знаков отличия на одеяниях слуг, «визуальной репрезентацией его политической власти» (Ailes 2002: 95), то для слуг ливрея была средством приобретения социальной идентичности.
Ливрея – это один из первых феноменов в истории моды, демонстрирующий добровольное ношение знаков индивидуальности Другого. Социальная и экономическая невозможность выражения индивидуальности для большей части населения превращала ливрею в объект желания для ее носителей. Эксклюзивный характер ей придавало ограниченное распространение среди служащих. В свидетельствах времен правления Елизаветы I (1533–1603) лицо, которому полагалась ливрея, обозначалось как «наш» ремесленник, что свидетельствует о семантике принадлежности как неотъемлемой символической составляющей этого предмета одежды (Arnold 2014: 177). Например, Уильям Джонс – преемник королевского портного Вальтера Фиша (Walter Fyshe) был принят в Гильдию портных 29 августа 1569 года, а удостоился ливреи лишь 18 мая 1586 года (Ibid.: 180).
В придворном обществе вестиментарное одаривание не ограничивалось ливреей и могло распространяться в том числе и на равных по социальному положению высокопоставленных лиц. К примеру, «один из первых таких зафиксированных подарков королевы Елизаветы I приходится на конец мая 1559 года. Среди даров, преподнесенных посольству из Франции, была одежда короля Эдуарда VI и его брата» (Ibid.: 98). По мнению С. Винсент, «дарение одежды способствовало укреплению личных отношений и утверждало место индивидуально одетого тела в структурах политического тела» (Vincent 1999: 212). Политическое тело формировалось за счет подношений, представлявших собой материальное или, иными словами, вестиментарное выражение установившихся социальных связей.
Портреты также являли собой тип дара, преподносимого для установления межличностных связей «горизонтального» характера. «Портрет подчеркивал именно индивидуальность, в связи с чем и одежда на нем отражала прежде всего индивидуальные пристрастия, а не требования церемониала» (Холландер 2015: 442). «В XV–XVI веках портреты создаются специально для подношения в дар» (West 2004: 61), – так закреплялись существующие отношения. Примером тому является специально написанный для Екатерины Медичи портрет Елизаветы I, на котором она изображена в платье по французской моде (Arnold 2014: 122). Произведение искусства было призвано укреплять политические связи. Можно предположить, что портрет в данном случае также является средством расширения сферы влияния Я.
Дарение портрета также выражает стремление преодолеть единичность индивидуального вестиментарного высказывания. Практика переписывания портретов с сохранением очертаний лица и в то же время видоизменением костюма (Ibid.: 14) свидетельствует о том, что модные веяния играли не последнюю роль в изображении портретируемых. Портреты оказывались атрибутом современности, конкретной исторической эпохи и одновременно были знаком социального положения человека, демонстрировали возможность выражения индивидуальных предпочтений. Благодаря портрету эти предпочтения могли стать общими для круга лиц, которым он предназначался и к которому, как правило, принадлежал сам даритель. Апеллирование к атрибутам эпохи и социального положения позволяло сделать то или иное, возможно, даже введенное заказчиком портрета модное новшество более привычным и уже вписанным в ряд других условностей социального статуса, к которым принадлежали и даритель, и одариваемый. Таким образом, портрет, являясь инструментом распространения модных нововведений, становится еще одной возможностью преодоления единичности и, следовательно, трансгрессивности индивидуального вестиментарного высказывания. Дарение неизбежно предполагает дарение Я (Мосс 1996: 168; Энафф 2015: 60). Поэтому распространение модных нововведений посредством портретов представляло собой вестиментарное выражение претензий субъекта на расширение границ Я. В случае сарториального поведения монарха одаривание также можно воспринимать как проявление формирующегося политического тела (С. Винсент).
Несмотря на существовавшие прецеденты преподнесения сарториальных даров лицам равного социального положения, чаще всего объектом одаривания выступали нижестоящие в иерархии лица, состоявшие в услужении у того или иного высокопоставленного лица. В частности, Елизавета I удостаивала фрейлин платьями со своего плеча или схожих фасонов, пошитых у королевских портных. Существуют свидетельства о единовременном заказе платьев по последней моде в количестве одиннадцати штук для фрейлин и членов тайной комнаты (Arnold 2014: 100). Стремление превратить собственные вкусовые пристрастия в достояние общественности путем их тиражирования на одеяниях приближенных, с точки зрения Х.-Г. Гадамера, является характерной чертой вкуса, которая определяется им не как «частное своеобразие <…> а включает в себя притязание на всеобщую действенность» (Гадамер 1988: 78). В вестиментарной сфере это может быть рассмотрено и как масштабирование самой функции одежды.
По мнению Р. Г. Лотце, удовольствие, испытываемое нами от украшений и одежды, во многом проистекает «от осознания нашего личного существования, которое продлевается до границ и поверхностей инородного тела», от чувств, вызванных расширением границ нашего собственного Я, «от овладения характером передвижения, инородного для наших естественных органов» (Lotze 1885: 592). «Эта форма чувства в наибольшей степени свойственна поэтической изысканности вкуса, и именно оно во все эпохи формировало идеал искусства переодеваний. <…> Ракушки, стеклянные бусины, камни и кусочки костей, которые индианки в звонких подвесках носят на запястьях и пальцах, или серьги и струящиеся ленты наших девушек, тонкое кружево или более массивные цепи и кресты, перья, подвесные часы, развевающиеся вуали и накидки – все эти средства применяются гениальной фантазией как для расширения границ нашего существа, так и для создания манящей иллюзии, что это есть мы сами, развевающиеся и покачивающиеся во всех этих приспособлениях» (Ibid.: 594). Р. Г. Лотце вторит и Дж. К. Флюгель, который развивает идею об одежде как средстве расширения телесных границ Я на примере юбки, как нельзя лучше иллюстрирующей тезис о пространственной протяженности, к которой тяготеет «модное» тело (Flugel 1971: 35).
Тенденцию к экспансии, которую выделяет Г. Зиммель в качестве одной из основных характеристик моды (Зиммель 1996: 275), с точки зрения Р. Г. Лотце, можно интерпретировать как проявление стремления индивидуального Я к расширению собственных границ. Оно находит наилучшее выражение в моде, постоянно продуцирующей новые границы социального тела. Если продиктованные модой формы социального тела можно воспринимать как реализацию стремлений к пространственной экспансии отдельно взятого частного тела, то тиражирование индивидуальных знаков отличия с помощью ливреи позволяет удовлетворить притязания лиц привилегированного сословия на расширение своего влияния и присутствия в общественном поле. Помимо обозначения отчуждения от собственной идентичности в пользу Другого, ливрея представляет собой знак, подтверждающий и закрепляющий отношения служения. Поэтому, как указывает С. Винсент, процесс тиражирования индивидуальных знаков отличия монархом оказывается одним из инструментов становления политического тела.
Поделиться книгой: