Принцип индивидуации. О развитии человеческого сознания

Важно отметить, что ребенком Гефест получил материнскую доброту и заботу от этих нянь. Он подобен ребенку, нашедшему материнскую опеку вне дома, ищущему убежище внутри себя, где он может защититься от конфликтов и непринятия, свалившихся ему на голову. Он прячется на протяжении всего детства и фантазирует. Позже его гнев выйдет из укрытия, как и должно. Если же гнев не проявится, то разовьются проблемы иного рода, выразительно описанные в аналитической литературе (см. прекрасное описание Дональда Калшеда своей работы с пациентами, имеющими тяжелые ранние травмы).[123]

Помимо резкого и безжалостного отвержения со стороны матери, Гефест испытал и абъюз со стороны отца, Зевса-громовержца. Второй раз был он низвергнут с Олимпа после попыток защитить свою ужасную мать от нападения ее разгневанного супруга:

«Он уже древле меня, побужденного сердцем на помощь,Ринул, за ногу схватив, и низвергнул с небесного прага:Несся стремглав я весь день и с закатом блестящего солнцаПал на божественный Лемнос, едва сохранивший дыханье.Там синтийские мужи меня дружелюбно прияли».[124]

Складывается картина глубоко нарушенной семьи, в которой растет этот физически неполноценный ребенок. Дважды изгнанный из семейного дворца Гефест – продукт и жертва горькой борьбы между Зевсом и Герой, божественной сизигии классической Греции и коллективных представителей Отца и Матери, Мужа и Жены. В этом патриархальном семейном укладе гордячка-мать зла из-за того, что попала под доминирующую длань отца, а отец вспыльчив, несдержан и склонен к оскорблениям, когда ему перечат.

Сама по себе история Геры – это повествование о гневе и ярости. В былые времена Великая Богиня, теперь вынужденная выйти замуж за Зевса, что означало радикальное понижение ранга и статуса. Согласно мифу, Гера – мать еще двух детей, помимо Гефеста, и все они были зачаты партогенетически с тем же самым мотивом яростной конкуренции с Зевсом. Это Арес, бог войны, слишком уж большой любитель вооруженных конфликтов и разрушений, отражающий импульсивную агрессивность Геры. И Тифон, еще более дикое порождение ее слепой ярости. Тифон – это чудовище-психопат, которого Гера превращает в дракона, насылающего мор на людей, которого Зевс в конце концов вынужден взять под контроль и отправить в Тартар (Ад). Каждый из детей Геры мужского пола – с патологическими особенностями или же дефектен, и каждый олицетворяет симптом болезни внутри греческой культуры. Наподобие комплексов на индивидуальном уровне эти мифические фигуры выражают на коллективном культурном уровне травматическую историю хронического конфликта. Это показывает, как здоровые процессы развития архетипического бессознательного становятся отрезанными и блокированными, лишенными решающего влияния на коллективную психику. Они олицетворяют и крик о помощи, и препятствия для дальнейшего психологического развития. Здесь кроется невероятное количество гнева и фрустрации.

Я хотел бы привести доводы в пользу того, что классическая греческая культура не так уж далека от нашей глобализированной и гораздо более сложной многокультурной западной сцены XXI столетия. Несмотря на то, что мир сегодня во многих отношениях совершенно иной, благодаря большим миграциям людей, трансформациям религии и философии, технологическим достижениям и переменам в политике и экономике, многие фундаментальные общественные и культурные паттерны, заложенные на Среднем Востоке, в Европе и Индии в начале господства патриархата, продолжают формировать культурные структуры и социальные установки. Эти модели были заложены тогда, когда новые патриархальные группы и религии заменили собой культуры почитания Великой Богини, бытовавшие тысячелетия до того. И они продолжали иметь влияние столетие за столетием, вплоть до наших дней, посредством монотеистических библейских религий и классического греко-римского наследия. Стало быть, конфликт между Герой и Зевсом – не вышедшая из употребления античная диковинка, а продукты этого конфликта, то есть психологические установки, порожденные им в мужчинах и женщинах, остаются с нами. Так что, говоря о греческих мифах и греческой культуре, я не говорю о чем-то далеком. Я говорю о себе, своей семье, друзьях и о своих пациентах. Мы – прямые наследники этой истории. Говоря психологически, мы сознательно и бессознательно продолжаем чувствовать и переживать структуры, которые были заложены три тысячелетия (или даже больше) назад. Типы культурных комплексов, производные от этих социальных структур, продолжают существовать на протяжении долгих периодов.

Гефест – это прототип сына, рожденного в преимущественно патриархальной культуре, в которой женщина зачинает в гневе, рождает с желанием отомстить и воспитывает своих сыновей, отвергая их; в которой мужчина отцовствует бессознательно, привязывает дочь к себе некими психологически инцестуозными узами, игнорирует сыновей, выходящих в мир, и наказывает их, когда они пытаются самоутвердиться или защитить мать от вспышек его гнева. Такого рода семьи вы найдете во многих современных романах и фильмах и увидите характер Гефеста, описанный в трудах и биографиях многих современных авторов по мужской психологии.

При таком начале жизни, казалось бы, можно ожидать возникновения в психике Гефеста типичных комплексов и их могущественного влияния. Комплекс – это гноящаяся эмоциональная рана, по большей части бессознательная, живущая своей жизнью. Она таит в себе сожаления, обиды, гневные и небезобидные намерения и всплывает на поверхность спонтанным и зачастую удивительным образом. Комплексы мотивируют львиную долю психологического поведения. Этот бессознательный мотор поведения и чувств был самым важным открытием Фрейда и Юнга. Фрейд стал известен благодаря эдипову комплексу, тогда как Юнг распространил его область гораздо дальше.

Гефест проводит девять спокойных лет со своими нянюшками, Фетидой и Эвриномой, в прибрежной пещере, создавая для них красивые безделушки, украшения и другие изделия. Еще ребенком он подает надежды на будущее, и видно, что он рожден художником и ремесленником, одаренным врожденной изобретательностью и творческими способностями. Это ясно сразу же. Но и занимаясь творчеством, он вспоминает свою историю и кипит негодованием и гневом на свою мать, бросившую и отвергнувшую его. Наконец, комплекс овладевает им, и он отыгрывает свои чувства. Он замышляет отомстить Гере, сделав искусный трон с ее именем и отослав его анонимно на Олимп. Без особых размышлений Гера гордо восходит на трон, но как только она удобно усаживается на него, тот внезапно поднимается с земли, и она оказывается заключенной на нем, болтаясь в воздухе. Никто на Олимпе не может сообразить, как спустить ее обратно на землю или как высвободить из этого мерзкого проказливого трона. Забавное поначалу положение вскоре становится серьезной проблемой. Гера в ловушке и хочет спуститься с трона. Другие боги узнают руку Гефеста в этой проделке и зовут хитреца на Олимп, чтобы вызволил матушку.

Гефест же отвечает их представителю: «У меня нет матери». Брошенный и отвергнутый, он отвечает тем же. В своем ответе он повторяет слова Афины, однажды так же гордо возвестившей, что у нее нет матери. Ясно, что материнская фигура отвергнута и активно вытесняется этими отпрысками классической греческой культуры. Этот тяжелый негативный материнский комплекс будет блокировать индивидуацию до тех пор, пока не будет разрешен. Это место застоя в патриархальной культуре. Взаимодействие с собственным гневом на мать станет главным препятствием, которое Гефесту нужно будет преодолеть, прежде чем он сможет продвинуться дальше в индивидуации. Но что же делать матери в этом подвешенном состоянии? Гефест непреклонен и не освободит Геру из поднятого трона. Разумеется, результат такого тупика – сын все так же сильно привязан к матери эмоциональным полем лютой ненависти.

Патриархальная культура считает своей доблестью и гордостью независимость, в особенности независимость мужчин от женщин и сыновей от матерей. В психологическом развитии мужского пола заложено требование четкого разграничения между собой и матерью, иначе младенец мужского пола станет слишком мягким, чересчур изнеженным, излишне зависимым от женской заботы и тепла для великих требований героической мужественной жизни. Он будет удерживать элемент изначальной андрогинности, который не совпадает с мужским идеалом мускулистой крутизны. Но физическое отделение легко может быть ошибочно истолковано как психологическая дифференциация (separatio). Как я говорил уже в предыдущих главах, для индивидуации сущностно необходимо, чтобы дети как мужского, так и женского пола отделились, в конце концов, от своих родителей. Но когда и как это происходит – деликатный психологический вопрос. Часто связующая власть негативных материнских уз оказывается тонкой и не совсем очевидной. Если сын вырастает, получает образование и живет отдельно от родителей, может показаться, что он проделал работу по индивидуации, соответствующую его фазе жизни. Он, казалось бы, столь разительно не похож на сына, который так и не покинул родного дома, зависимого от своей семьи финансово и постоянно получающего поддержку от заботливых родителей. Разница, с психологической точки зрения, однако, может быть не столь уж велика, или же реальное положение вовсе противоположно поверхностному впечатлению. Тот, кто живет отдельно, может, подобно Гефесту, быть через посредство ком лекса связанным со своей матерью гневом и обидой, и из-за этого его дальнейшее развитие блокировано. Он не может подлинно сепарироваться, поскольку связан негативными эмоциями и, стало быть, не может вступить в чистые отношения с собственным любовным партнером. Его энергия поглощена обидой и возмущением по поводу своего детства и защитами от воображаемых угроз его независимости. Конечно же, гнев кажется оправданным, а атаки на мать столь заслуженными.

Одно из достоинств мифа о Гефесте в том, что он демонстрирует проблему негативного материнского комплекса и так выпукло и так явно выносит ее на поверхность. Хуже, когда это полностью скрыто и вытеснено. Тогда последствия комплекса магическим образом работают в бессознательном, негативные узы могут стать вечной фиксацией, и комплекс практически невозможно разрешить. Но поскольку миф выявляет проблему таким явным образом и вытаскивает ее на свет, к ней можно обращаться, и она подлежит разрешению. Терапия становится возможной.

На совете богов проблема обсуждается, и Арес изъявляет готовность доставить своего брата на Олимп. Вечный забияка, он, естественно, прибегнет к силе. Но вскоре он возвращается с позорной неудачей, легко вышвырнутый гневным порывом воздуха из Гефестовой кузни. Гефест, глубоко связанный с вулканами (его латинское имя – Вулкан), способен создавать ужасающую силу в своей огнедышащей печи. Его вулканический залп чрезмерен для Ареса, который спасается бегством, явно не обладая верной терапевтической техникой для обращения с Гефестом. Силой не выведешь человека из состояния запертости в комплексе. Нужен другой метод.

Все семейство страдает от неловкого положения Геры, так что требуется срочно найти выход. Олимпийцы неожиданно находят решение, им приходит в голову идея послать в качестве посредника весельчака-кузена, Диониса. Он происходит из Фракии и фактически является женским богом, ассоциируется с женскими ритуалами, опьянением, экстазом и наслаждением вином. Дионис происходит из культуры другого типа, гораздо более близкой женственности. Он такой мягкий и андрогинный, хотя и не лишенный железной воли, как свидетельствует ужасная фиванская сказка «Вакх». В наше время мы видим все больше представителей такого типа мужчин в противовес солдатне и мужланам. Так же как Гефест отождествляется с огнем, Дионис отождествляется с вином, а вино может залить огонь. Дионис спускается в пещеру, где горюет Гефест, и соблазняет того испробовать напиток. Напоив Гефеста в достаточной степени, он взгромождает его на мула и везет на Олимп. Диониса называют «слабительным» не просто так. Подобно аналитику, способному расшевелить застывшую психологическую ситуацию и вызвать психологическое движение – ведь анализ, как этимологически, так и психологически, есть процесс «послабления», в котором совершается попытка отделить эго от его идентичности с неким аспектом комплекса, блокирующего свободное движение и рост, – Дионис знает, как разрядить ситуацию и как спровоцировать движение. И хотя это ни в коем случае еще не полное разрешение материнской проблемы, все же движение, порожденное Дионисом, приводит Гефеста к месту, где «подлинные инстинкты» (фраза Юнга)[125] могут оказать на него влияние и помочь ему преодолеть упорное отождествление с жертвой, порожденное его застреванием в негативном материнском комплексе.

Гефест, может быть, пьян чуть больше среднего, когда вступает в ворота Олимпа, но он не спит, так что когда боги просят его освободить мать от ее трона, он действует инстинктивно и требует золотую Афродиту в качестве компенсации. Сделка совершена, он освобождает мать. И тогда он забирает Афродиту, золотую богиню любви, себе в жены.

Терапия Диониса, ослабившего узел гнева и негодования на мать, имела также и эффект дозволенности: сексуальному инстинкту («подлинному инстинкту») позволено играть некоторую роль в психической системе. Немного отложив в сторону свой гнев на мать, Гефест смог сексуально дозреть и оказаться привлеченным к женственному по-новому. Раньше его открытость женственному принимала материнскую форму в ее негативном (Гера) и позитивном (Фетида и Эвринома) аспектах. В Афродите, сладострастной аниме и воплощении красоты, «констеллируется» женская фигура, способная привести к возможности нового развития. Союз Гефеста, рассерженного сына обижающей его матери из патриархальной культуры, и Афродиты, самой блистательной представительницы древних, гордых богинь любви, олицетворяет начало возвращения к примирению противоположностей. Это первый брак. Он начинается со вспышки надежды, за которой следует разочарование. Очевидно, что Афродита согласилась на союз под социальным давлением, а не из любви и преданности. Гефест же, очарованной ее красою, купил ее ценой освобождения Геры от оков. Отношения не базировались на близости и понимании. Брак разрушается, поскольку Афродита затевает шашни с Аресом, а солнечный бог Гелиос говорит об этом Гефесту, который в ревности своей вновь изобретает хитроумную ловушку – сеть, которая падает на любовников «в самом разгаре» утех и опутывает их. И тогда исполненный тоски Гефест призывает богов прийти и воочию увидеть пойманную нагую пару:

«Дий вседержитель, блаженные, вечные боги, сберитесьТяжкообидное, смеха достойное дело увидеть:Как надо мной, хромоногим, Зевесова дочь АфродитаГнусно ругается, с грозным Ареем, губительным богом,Здесь сочетавшись. Конечно, красавец и тверд на ногах он;Я ж от рождения хром – но моею ль виною? ВиновныВ том лишь родители. Горе мне, горе! Зачем я родился?Вот посмотрите, как оба, обнявшися нежно друг с другом,Спят на постели моей. Несказанно мне горько то видеть.Знаю, однако, что так им в другой раз заснуть не удастся;Сколь ни сильна в них любовь, но, конечно, охота к такомуСну в них теперь уж прошла: не сниму с них дотоле я этойСети, пока не отдаст мне отец всех богатых подарков,Им от меня за невесту, бесстыдную дочь, полученных.Правда, прекрасна она, но ее переменчиво сердце».[126]

Богини остались в сторонке из стыдливости, боги мужеского пола сгрудились вокруг. Они разразились хриплым хохотом, увидев хитроумную сеть Гефеста и растерявшихся любовников, пойманных в нее. Аполлон спрашивает Гермеса, захочет ли тот переспать с Афродитою в сложившихся обстоятельствах, на что бесстыдный Гермес отвечает:

«Если б могло то случиться, о царь Аполлон стреловержец,Сетью тройной бы себя я охотно опутать дозволил,Пусть на меня бы, собравшись, богини и боги смотрели,Только б лежать на постели одной с золотою Кипридой!».[127]

Но Посейдона, брата Зевса, все это не забавляет, он хочет восстановления достоинства. Он умоляет Гефеста отпустить нагую пару за добрую плату:

«Дай им свободу; ручаюсь тебе за Арея; как сам тыТребуешь, все дополна при бессмертных богах он заплатит».[128]

Гефест не уверен в том, что получит свои деньги, если отпустит Ареса, но Посейдон гарантирует ему выплату. Таким образом, установлен патриархальный порядок брака и развода. Афродита вышла замуж по обязанности, а не по подлинному любовному инстинкту, и поэтому, естественно, была неверной. Гефест пытался купить любовь и потерпел неудачу. Чтобы доподлинно индивидуироваться, Гефесту придется отделиться от патриархального отцовского комплекса и его способа обращения с анимой. Ему придется найти свою жену и добиваться ее. Как мы знаем, анима есть нечто гораздо большее для мужчины, чем врата к сексуальности, и ее невозможно купить и продать. Как функция психики анима автономна и не связана законами коллективного. На самом деле все как раз наоборот, и в сущности своей она привязана к «подлинным инстинктам», о которых говорит Юнг, и к архетипическим образам коллективного бессознательного, способным привести к полезным результатам, нужным индивидуирующейся личности, как мы видели в прошлой главе.

По этим историям мы можем набросать психологический портрет Гефестовой проблематики. Прежде всего это болезненный негативный материнский комплекс, базирующийся на переживании глубокого отвержения из-за несовершенства; это также и негативный отцовский комплекс, опирающийся на беспечное отсутствие отца и на его временами брутальное поведение. Затем мы находим в нем коммерческое отношение к женственному и к любовным отношениям, что создает неустойчивое и ненадежное переживание анимы. Таково наследие патриархальной установки, пытающейся контролировать женственное изнутри и снаружи. И, наконец, тень Ареса, происходящая от материнской злой и агрессивной ненависти. Последняя может быть направлена на других или на себя. Без особых сложностей можно перевести этот набор психологических структур с личного на коллективный уровень. Коммерческое использование Афродистической анимы демонстрируется голливудским использованием богини любви на экране, оперированием соблазнительными женскими образами, вульгарно задействованными в рекламе и коммерческих изданиях. Тень Ареса простирается над военно-промышленным комплексом и его тесными связями с официальными властями, грезящими о национальных интересах, защите традиций и экономической теории. Патриархальный отцовский комплекс представлен политическими правителями (неважно, мужского или женского пола), а негативный материнский комплекс находит выражение в рассерженных взрослых женщинах, компульсивно протестующих против того, как с ними обращаются, на их взгляд, патриархальные власти.

В центре всего этого – эго Гефеста, раненного, искалеченного низкой самооценкой, разозленного и обиженного, которому трудно, если не невозможно, соединиться со своими более глубокими импульсами к индивидуации. Он должен противостоять матери и отцу и отделиться от этих комплексов и их дериватов (separatio), если он хочет стать собой и найти свой путь к подлинному и стабильному контакту (coniunctio) с «подлинными инстинктами» и к индивидуирующему руководству глубоких слоев бессознательного. Прекрасно в Гефесте то, что, когда он занят своей работой, он начинает олицетворять глубочайший среди олимпийцев творческий инстинкт, ибо среди богов он, без сомнения, один из самых изобретательных.

Теоретическая интерлюдия

Прежде чем продолжить, я должен сказать кое-что о таких терминах, как «инстинкты», «архетипы», «глубинное бессознательное», «подлинные инстинкты» и т. д.

В эссе, написанном в 1936 году для выступления на Гарвардской конференции наук и искусств, посвященном трехсотлетию университета и названном «Психологические факторы, определяющие человеческое поведение»,[129] Юнг постулировал пять «инстинктивных факторов»: голод, сексуальность, деятельность, рефлексия и творчество. Все это – глубокие человеческие импульсы, лежащие за пределами уровней социализации. Они принадлежат самой человеческой природе. Эти инстинктивные факторы влияют на человеческое поведение, но, кроме того, они формируются другими факторами – физическими, психологическими и культурными. Их Юнг называет «модальностями», и они включают в себя род, возраст и наследственную предрасположенность личности, степень сознательности или бессознательности человека, степень интровертности или экстравертности, а также способ соотнесенности полярности духа и материи с индивидуальной личностью. Отсюда видно, почему Юнг счел культуру и историю важными детерминантами того, как могут развертываться группы инстинктов.

К «подлинным инстинктам» принадлежат эти пять, и они могут быть сформированы под влиянием модальностей, которые, в свою очередь, формируются историей и культурой. К тому же (глубинному) уровню, как и пять инстинктивных факторов, принадлежат архетипы. В позднем эссе («О природе психического») Юнг рассуждает о связи между инстинктами и архетипами и заключает, что лучше всего их представлять в виде спектра, похожего на цветовой, с инстинктами на инфракрасном конце и с архетипами на ультрафиолетовом.[130] И хотя ни инстинкты, ни архетипы как таковые не принадлежат психике в строгом смысле этого слова, но, скорее, простираются за пределы ее территории, и те и другие влияют на психику, генерируя импульсы, напряжения и желания со стороны инстинктов и образы, идеи и интуитивные прозрения с архетипической стороны. Сознание может скользить между этими полюсами, переживая с большей силой то импульсы, то образы и идеи, и одни могут время от времени переполнять или поглощать другие. Но в здоровой психике, то есть психике сбалансированной, инстинкт и архетип координируют свои либидинальные заряды, и это способствует здоровой психической компенсации со стороны бессознательного, когда эго-сознание проявляет свою неизбежную односторонность. «Подлинные инстинкты», или «природа», могут приспособить, сбалансировать и излечить сознательную личность, если дорога для результативного действия такой компенсации открыта.

Основной помехой этим гомеостатическим психическим операциям является существование личных комплексов. Комплексы, развивавшиеся на протяжении личной жизненной истории и подкрепленные травмой, выросшие до того, чтобы собрать вокруг себя ассоциации, формируют зачастую непроницаемый слой между односторонним эго-сознанием и глубокими инстинктивно архетипическими слоями психики. Поэтому на практике мы часто сталкиваемся с такой ситуацией: мы слышим рассказ об удивительном, нуминозном, архетипическом сне, который по всем статьям должен был бы оказать исцеляющее воздействие на сознание, и понимаем, что он не только не принес явного результата, но и даже укрепленный силой восприимчивой интерпретации аналитика малоубедителен внутри психической матрицы. Словно бы ангел появляется, возвещает благую весть о беременности, а несколькими часами позже девушка забывает об этом или не обращает внимания на новую ситуацию или размышляет о всех тех причинах, которые не позволяют ей пережить это. Так эпифания (богоявление) происходит, и ничего не меняется. В этом случае комплексы руководят и блокируют процессы индивидуации глубинной психики.

То же самое в области инстинктов. Инстинкты можно игнорировать, подавлять, коверкать и поворачивать в сторону извращений и пороков. Инстинкт к питанию может обернуться бесконтрольным перееданием или анорексией; сексуальность может превратиться в фетишизм и бесчисленное количество иных извращений; активность может стать угнетенной или превратиться в гиперактивность, как и рефлексия; а творчество может повернуться в сторону изобретения атомных бомб, газовых камер и орудий пыток. Или же инстинкты могут стать столь подавленными и блокированными, что практически ничего с этого уровня бессознательного не доходит до эго-сознания, по крайней мере, в некоторых инстинктивных областях. Так, мы встречаем людей без творческих способностей или лишенных сексуальности, или людей с очень низким уровнем активности, или рефлексии, или питания. И не то, чтобы одна из этих областей захватывала все либидо; скорее, уровни либидо обычно очень низкие, комплексы абсорбируют либидинальные импульсы, а эго в большей или меньшей степени лишается энергии и мотивации в любую сторону. Такова картина хронической невротической депрессии.

А каково во всем этом место мифов? В классической теории, сформулированной Юнгом, фон Франц и др., мифы отражают в определенной степени архетипические паттерны коллективного бессознательного, но они также включают в себя историю, то есть коллективные комплексы тех народов, которым принадлежат. Мифы – неясные картины чистых архетипов. Но их можно соотнести с архетипическими паттернами и с инстинктивными паттернами, если тщательно проделать необходимую сравнительную работу. По крайней мере, в каждом мифе и мифологической фигуре есть ядро инстинктивно-архетипического слоя бессознательного, так же как есть оно в личных комплексах человека; но его нужно отделять от исторических и культурных компонентов, иначе можно счесть нормативными исторически обусловленные паттерны определенных людей. В этом случае культурный, социальный стереотип может быть принят за архетип, окрещен таковым и возведен в статус естественного закона. Такова была критика в адрес некоторых положений юнгианской архетипической теории, и в той мере, в какой некоторые культуры, например классическая греческая, воспринимаются как нормативные, а их мифы – как чистые архетипы, эта критика оправданна.

Мифы, где бы они ни были найдены и в каком бы Писании не появились, должны рассматриваться как культурные комплексы и, стало быть, как составные части истории, с одной стороны, и «чистой, нетронутой природы» (Юнг) – с другой. Собственно, архетипы и инстинкты лежат по ту сторону специфических культурных влияний и по ту сторону индивидуальных приобретений или психических пристрастий; они – сама природа как таковая и укоренены в «духе» на архетипическом полюсе и в «материи» на инстинктивном полюсе. Мифы – это компромиссные формации, результаты истории и ее конфликтов во взаимодействии с человеческой природой. Именно поэтому мифологические персонажи имеют тенденцию походить на человеческие: они достаточно близки человеческому сознанию и отражают его.

И все же в мифологических фигурах можно разглядеть некоторый отблеск архетипических и инстинктивных миров. Они нуминозны, по крайней мере, пока «живут» в культе или религии и почитаются в обрядах и ритуалах. В широком приближении используя интуицию, мы можем ассоциативно связать пять упомянутых Юнгом инстинктов с примерами из греческой мифологии. Питание представлено Деметрой, богиней плодородия и сильной фигурой Великой Матери греческого пантеона. Золотой иконой сексуальности является Афродита, одна из великих богинь любви всех времен; Дионис, бог вина, тоже часто ассоциируется с экстатической сексуальностью. Активность, столь сильно драматизированная в греческой истории и эпосе в рассказах о великих героях, так или иначе оказывается доблестью почти всех богов в зависимости от их ролей и функций: Ареса в войне, Геры в браке, Гестии у домашнего очага, Гермеса как вора и посланника и т. д. Рефлексия представлена двумя великими примерами Аполлона и Афины: первый, возможно, более возвышен и теоретичен, тогда как вторая более практична и лучший стратег. А творчество сияет в образах Гермеса и Гефеста – оба они изобретатели, оба плуты и оба – сыновья единственного родителя, женщины. В фигуре Гефеста мы видим попытку освободиться от исторического наследия (комплексов) и успешную борьбу за сепарацию и индивидуацию, за то, чтобы более полно стать тем, кем он всегда был, – творческой личностью.

Борьба Гефеста, стало быть, – это то, перед лицом чего стоят сегодня мужчины и женщины, пытающиеся освободиться от отягощенности личной и коллективной историей и стать индивидуированными личностями, ведь таков их врожденный потенциал.

Гефест внутри

Разве любой мужчина не несет в себе некоторые Гефестовы раны и дилеммы? Мужчина, приходивший ко мне на анализ в течение нескольких лет, поведал мне историю такой раны и негативного материнского зависания совершенно незабываемым образом. Я буду называть его просто Джек. Джек несколько раз упоминал о том, что испытывает необъяснимую странную реакцию на принадлежности для рисования и живописи, встречая их в магазинах. С одной стороны, он был зачарован ими и испытывал желание купить; с другой – ощущал запрет и некий паралич, словно предохраняющий его от действия. Это был успешный пятидесятилетний мужчина, профессионал в области, совершенно не имеющей отношения к рисованию и живописи; он был удовлетворен карьерой и горд своими значительными достижениями. Однако он постоянно испытывал сложности в вопросах самооценки и временами погружался в острую депрессию и тревогу; нрав его был резким, и он легко раздражался. Он обладал типичным «артистическим темпераментом», унаследованным от отца. Подобная странная реакция на предметы для живописи и рисования оставалась загадкой, пока он не добрался до важного воспоминания из детства.

Пока Джеку не исполнилось восемь лет, он наслаждался рисованием и раскрашиванием, а поскольку он выказывал талант в этой области, учителя подбадривали и поддерживали его. По большей части ему просто нравилось само действие – рисование форм и игра с красками. Кроме того, он по природе был весьма любознателен и любил разбирать игрушки, чтобы посмотреть, как они работают, за что обычно его стыдили родители. Конкретное воспоминание, которое он обнаружил, окончательно объяснило внутренний запрет на рисовальные принадлежности: когда ему было около восьми лет, он нарисовал карту некой географической территории от руки. Он с гордостью принес ее матери. И тогда молот обрушился. Мать его, образованная школьная учительница, строго поправила его, показывая, что он должен был обвести эту территорию, используя кальку, наложенную сверху на карту в книжке. Она настаивала на том, чтобы он научился это делать, таким образом обуздав его попытки сделать рисунок от руки. Мелкий случай, но в ретроспективе видно, что это материнское послание поразило психику ребенка и навсегда осталось там; оно стало запретом для художественной свободы. Послание гласило: «Есть правильный способ делать это; есть точный образ, а есть образ неправильный; или делай правильно, или не делай вовсе». Что и заморозило его творческую деятельность в этой области. Рисование больше не было полем деятельности для выражения его творческого инстинкта, для создания нового, для изобретений, для экспериментов; теперь оно стало ареной для требований правильности, где произведения стали воспроизведением (репродукциями) и где на творчество был наложен запрет. И в свои взрослые годы, в середине жизни, Джек чувствовал запрещение и паралич тогда, когда его влекло снова взять и начать рисовать. Гефестова стихия в нем была изгнана с Олимпа и спряталась.

Прорыв произошел однажды, когда ему в руки попал самоучитель в одном из отделов универмага в двух шагах от секции с рисовальными принадлежностями; книга вводила концепцию использования левой руки для связи со своим «внутренним ребенком». Он решил, что испробует эту технику. Итак, следуя инструкциям, он начал писать левой рукой; он позволил своей левой руке поговорить с собой. И история, рассказанная его левой рукой, оказалась удивительной: она говорила о том, что олицетворяет пятилетнего мальчика, того мальчика, каким он был когда-то, а затем последовали другие воспоминания, многие годы скрытые. Все это были воспоминания о раннем детстве, вплоть до пятилетнего возраста. Он вспоминал все новые случаи стыда и унижения, связанные со свободным самовыражением. Тон пятилетнего юнца был сердитым и злым. Сначала он не очень-то хотел общаться. Постепенно, услышанный Джеком, он стал отвечать правой руке, олицетворявшей нынешнее сознание Джека, и начался диалог, так что установка левой руки была направлена в большей степени на кооперацию.

Одним из желаний мальчика левой руки было рисовать и писать красками. Джек согласился на это, впервые за много лет он купил карандаши, краски и альбом. Когда он принялся за дело, он испытал чувство огромного облегчения и радости. Даже нанесение краски на страницу приводило его в изумление и восторг. Левой рукой он в состоянии был нарисовать несколько простых форм, которые иногда были весьма элегантны, а в другие моменты были всплесками эмоций: гнева, печали, радости. Эти сессии активного воображения продолжались на протяжении почти шести месяцев, и за это время левая рука обнаружила много аспектов давно утраченной и скрытой личности Джека, включая несколько возрастных периодов вплоть до пятнадцати лет. Но самое потрясающее впечатление, которое я получил от рассказов Джека об этом общении – он показывал мне картинки, а затем зачитывал диалоги с разрешения весьма подозрительного леворучного парнишки, – было таково: то, что переживал Джек, было его самым неподдельным Я, личностью за пределами ограничений персоны его адаптированного взрослого эго, тем, кто был способен добраться до столь ранних лет и вновь переживать тот изначальный, первичный уровень инстинктов и архетипов, которые содержат в себе творческую энергию. На этом уровне Джек не был связан раной; здесь травма не искалечила его. Из этого краткого клинического примера видно, как простой порыв может привести психику к обнаружению раны, блокирующей «естественный инстинкт» творчества. В случае Джека это не было таким уж ослабляющим и опустошительным повреждением, которое искалечило бы его во всех областях жизни, но это было ударом, который оставил глубокое впечатление и сделал для него невозможным использование определенной области для выражения его творческого инстинкта. Он стал также символизировать его более общую проблему – быть непосредственно и полностью свободным и творческим и в других областях деятельности, не только в рисовании и живописи.

На своем опыте психотерапии и юнгианского анализа я могу засвидетельствовать, что такого рода Гефестова рана чрезвычайно распространена. На самом деле весьма необычно, если такого рода черты не присутствуют в человеке, приходящем на анализ. Образ Гефеста с его хромотой, историей отвержения со стороны отца и матери, его чувство стыда от того, что он несовершенен в том или ином отношении, ярко отражает переживания множества людей в их индивидуационном процессе.

В Гефесте мы видим изначально маргинализованного творческого бунтаря, рассерженного и обиженного. Это не отвращает его от творчества более мелкого, и в этих своих усилиях он получает поддержку и заботу от некоторых положительных материнских источников – морских нимф Фетиды и Эвриномы в их пещере, «свободном и укрытом пространстве», если использовать прекрасную фразу Доры Кальф о песочнице, которую она создала для своих пациентов. За этой маргинальностью стоит образ отвергающей матери, и именно от нее ему нужно освободиться, чтобы выступить в полную силу в качестве творца. Именно такова была психологическая задача в случае Джека. Его обида на мать была столь глубокой и интенсивной, что он едва мог говорить с ней несколько минут по телефону, не становясь агрессивным и раздражительным, и в тех немногочисленных случаях, когда он навещал ее, он фактически взрывался гневом после нескольких часов в ее присутствии. Но более глубокой задачей было освободиться от ее влияния внутри него самого, поскольку именно здесь находилась настоящая преграда для доступа к его творческому инстинкту. Только после того, как он проделал работу с левой рукой и задействовал свою Гефестову часть в диалоге, его расстроенный и обиженный внутренний ребенок позволил ему отбросить в сторону его глубокое отвращение к матери.

Суть здесь в том, что рана, однажды нанесенная, становится мощным внутренним фактором запрета. Отвергающая Гера становится обитательницей психики, и как таковая она может продолжать наносить удары, с которыми во внешней реальности давно разобрались. По отношению к этому психическому образу человек остается маленьким и похожим на дитя, тогда как материнский комплекс разрастается. Гера возвышается как монстр, угрожая постоянным отвержением и насилием за каждую попытку демонстрации творческих красок.

Я обнаружил еще один сходный клинический пример в случае мужчины, которому было далеко за пятьдесят. Он испытывал оцепенение, когда ему надо было заговорить, и это была рана, нанесенная его творческим возможностям. В результате он страдал от заикания. Если ему удавалось преодолеть свой страх заикания и он мог озвучить свое мнение в свободно текущем обсуждении, то затем он был охвачен самообвинением и наказанием в течение многих часов и даже дней после этого: «Не надо было ему говорить! Что о нем подумают? Правильно ли он сказал? Не был ли его комментарий вызывающим или слишком глупым, или слишком откровенным? Не придется ли ему заплатить ужасную цену за произнесенное вслух?» Таковы были калечащие его тревоги, заполнявшие сознание, если он нарушал правило, наложенное его матерью – не говорить в обществе. Это тревожное имаго матери с грубым и критичным голосом, кричавшее на него в оскорбительном тоне, властвовало над ним на протяжении всей его взрослой жизни. Удивительно то, что по призванию он был поэтом. Здесь было его тихое и защищенное место, словно пещера, где он мог говорить, где его голос высвобождался и где творческие импульсы могли наслаждаться полем действия.

Гефест целостный

После противостояния Гере и возвращения на Олимп Гефест волен приходить и уходить, когда ему вздумается, и создавать великие работы, которые позже прославят его. Он волен пользоваться кузницами на Лемносе, чтобы обрабатывать материалы для своих нужд и исполнять поручения различных клиентов-богов. Гефест начинает олицетворять для греков не только творческий жар, но и способность воплощать этот жар в кузне. Образ Гефеста дает форму творческому инстинкту. Без такого рода контейнера инстинкт просто-напросто будет дико полыхать, неприрученный и неприручаемый, что и случается иногда с творческими личностями, не нашедшими своих средств выражения. Их гнев и фрустрация зашкаливают, а их творческие энергии не могут отыскать подходящего канала. Пламя творчества без вместилища образа и поля действия, которое может обеспечить такой образ, становится деструктивным, подобно огням пироманьяка, наслаждающегося, сжигая все дотла. Гефесту, наряду с Афиной, греки обязаны своей цивилизацией. Гефест приручил огонь и принес грекам дары цивилизации, поднявшие их существование над уровнем жизни обитателей пещер. Огонь его храма был священным огнем.

Стало быть, именно в кузне Гефест доподлинно тот, кто он есть, в наибольшей степени. В волнующем разделе «Илиады» Гомер рисует сцену, в которой Гефест создает великолепное произведение искусства, великий щит Ахиллеса. Фетида, мать Ахиллеса и заместительница матери для Гефеста, приходит к нему с просьбой: она хочет, чтобы он создал непроницаемый щит для ее сына-героя, сражающегося на полях Трои.

«Тою порою Фетида достигла Гефестова дома,Звездных, нетленных чертогов, прекраснейших средиОлимпа,Кои из меди блистательной создал себе хромоногий.Бога, покрытого потом, находит в трудах, пред мехамиБыстро вращавшегось: двадцать треножников вдругон работал,В утварь поставить к стене своего благолепного дома».[131]

Ясно, что Гефест получил признание – социальное и материальное. Кроме того, он снова женился, на этот раз – на милой Харите, одной из Граций, усадившей Фетиду удобно на «троне серебряногвоздном, пышном, изящно украшенном, с легкой подножной скамьею». Харита зовет мужа: «Выйди, Гефест, до тебя у Фетиды Нереевой просьба».

Гефест с энтузиазмом откликается на просьбу Фетиды о щите для Ахиллеса и быстро принимается за работу на своих мехах:

«Все на огонь обратил их и действовать дал повеленье,Разом в отверстья горнильные двадцать мехов задыхали,Разным из дул их дыша раздувающим пламень дыханьем,Или порывным, служа поспешавшему, или спокойным,Смотря на волю творца и на нужду творимого дела».[132]

На массивном щите Гефест изображает целый космос: здесь представлены земля, небеса, море, солнце и луна и все созвездия; два города, живущих обычной жизнью; сельская местность с работающими крестьянами; имение властелина, процветающий виноградник, стадо скота, преследуемое львами; луг с пастухами, мирно пасущими свои стада; пасторальная сценка: «…юноши тут и цветущие девы, желанные многим, Пляшут, в хор круговидный любезно сплетяся руками»;[133] и под конец сего великого труда он «Там и ужасную силу представил реки Океана, коим под верхним он ободом щит окружил велелепный».[134]

«И когда все доспехи сковал олимпийский художник,Взяв, пред Пелидовой матерью их положил он на землю.И как ястреб, она с осребренного снегом ОлимпаБросилась, мча от Гефеста блестящие сыну доспехи».[135]

И в самом деле, щит оказался столь же нерушимым, сколь и сам бог. История Гефеста и его творчества – свидетельство силы индивидуационного императива в человеческой психике и человеческой способности часто вопреки великим странностям вмещать и канализировать его решения.

Глава 6

ОБРЕТЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА ДЛЯ ИНДИВИДУАЦИИ

Комплексы тормозят индивидуационный процесс, ввергая человека в эмоциональные тупики. К примеру, можно легко стать жертвой непримиримой жажды отмщения и неумолимого гнева за раны, причиненные в детстве, или соскользнуть в бездонную пропасть ностальгии. Комплекс обладает собственной волей, часто более сильной, чем способность эго к сопротивлению. Гефестоподобная личность должна освободиться от сурового негативного материнского комплекса, прежде чем станет способна начать процесс индивидуации, преодолев вечно озлобленную юность. Это требует значительного количества энергии и часто вызывается импульсом извне. Но как только такой человек освободится от обиды на мать (Геру), он может стать собой и претендовать на полноценную идентичность творческой личности. Его жизнеспособная связь с творческим инстинктом зависит от сепарации от материнского комплекса. В предыдущих главах я обсуждал то, как сильно индивидуация зависит от отделения отождествлений с детскими образами и рассказами. Это равноценно освобождению от комплексов. Герой «Белой Змеи», оставив безопасность известной ему роли слуги, предпринимает полное страшных лишений и суровых испытаний путешествие к своей индивидуационной цели, к интеграции с Самостью, символизируемой браком. Героиня «Лесной старухи» резко выброшена в индивидуационный кризис внезапной, катастрофической утратой, поместившей ее в состояние полной отделенности от прежних образов идентичности и надежности. Фактически это привело к множеству новых открытий, касающихся ее внутреннего потенциала и закончилось обретением нового сознания в браке с персонажем, который прежде был заколдован. Ему тоже нужно было освободиться от пленения комплексом, от негативной матери. Таков паттерн процесса индивидуации: сепарация, за которой следует союз. Майкл Фордхам назвал этот процесс последовательностью дезинтеграции/интеграции.[136] Он утверждал, что она начинается в младенчестве, действует на протяжении детства и, по сути, продолжается на протяжении всей жизни. Полный процесс индивидуации показывает, что эти последовательности довольно часты и действуют на многих уровнях на протяжении жизни. Я привел несколько примеров этого процесса сепарации и союза в жизни взрослых людей.

Теперь время обсудить психологическое пространство, в котором этот процесс может пребывать живым и активным в течение жизни. Проблема заключается в том, что часто он стопорится. Человек может демонстрировать многообещающий старт, а затем завязнуть в бесконечной рутине и привычках. Иногда люди спотыкаются, потому что окружающая культура предлагает только ограниченные персоны для взрослых одного пола или же обоих полов, навязывая сковывающие обычаи, встающие на пути дальнейшего индивидуального развития. Личные комплексы, как мы видели, также блокируют процесс и иногда ведут к необратимой дезинтеграции или к застою и бесконечным повторениям, не сулящим особых движений к индивидуации. Об индивидуации свидетельствует это более широкое, всеохватывающее, более интегрированное сознание, менее подверженное повторному обращению к защитным действиям, таким как расщепление или проекции. Открыт также более широкий доступ к инстинктивным энергиям, таким как творчество. Продолжение пути индивидуации требует особого типа психологической установки, которую я попытаюсь описать в этой главе как «пространство». Глубинная психотерапия посвящена открытию этого пространства и твердому его воцарению в психологическом функционировании человека, так чтобы им можно было пользоваться для индивидуации после прекращения формальной терапии.

Принцип индивидуации очерчивает особый тип психологического развития, происходящего на протяжении определенного времени. Это развитие сохраняется и на сознательном, и на бессознательном уровне психики. Оно включает в себя последовательные периоды медленного созревания, но также и резкие повороты, рывки и остановки, которые могут породить быстрое продвижение в сознании. Его сцена – внутренний мир, мир сознания и бессознательного, а его паттерны и динамика укоренены в архетипическом процессе, принадлежащем врожденным паттернам коллективного бессознательного. Процесс индивидуации часто излагается в рассказах и воображается как «путешествие»,[137] так что нынче затасканные рассказы о путешествиях граничат уже с банальностью. В качестве метафоры в них есть ценность, особенно для интерпретации сновидений, но стоит задать себе реалистический вопрос: «Какого рода это путешествие? И где оно происходит?» Ведь человек не индивидуируется, буквально перемещаясь из одного места в другое («излечение переездом», названное так с насмешкой психотерапевтами), или предпринимая кругосветное путешествие («побег в здоровье», обычно считающийся защитным действием перед лицом психической боли).[138] Ясно, что «путешествие» – это метафора, но что она предполагает? Юнг мыслил индивидуацию как процесс психологического развития, который не является линейным за исключением разве что самых ранних лет, после чего его лучше описывать как циркумбуляцию относительно центра.[139] Образ путешествия, напротив, предполагает линейное движение из одного места в другое. Но образ циркулярности, или циркумбуляции, как назвал его Юнг, тоже не стоит принимать как некого рода буквальную альтернативу мотиву путешествия. Человек не индивидуируется, просто ходя кругами, в буквальном или в переносном смысле. Мы используем образы путешествия, или циркумбуляции относительно центра, с достаточной продуктивностью, чтобы уловить некоторые аспекты или моменты процесса. Это – символы, которые могут помочь как способы понимания и даже расширения процесса индивидуации, обретающего форму в конкретной жизни человека. Разумеется, какими бы ни были образы индивидуации, их надо понимать как метафоры психологического процесса, который происходит в пространстве, не являющемся буквальным. Но это пространство нельзя адекватно описать как чисто внутреннее или ментальное. В этом парадокс. Индивидуация происходит по большей части синхронистично – это союз внутренних психических образов и смыслов, и внешних событий, и людей, как это происходит с причинными последовательностями событий и результатов. Стало быть, пространство индивидуации сложное, даже парадоксальное.

Индивидуация нуждается в целом мире, использует его для своих многообразных действий по разделению и объединению. Для того чтобы индивидуация того типа, который я обсуждаю в этой книге, произошла и продолжалась на протяжении жизни человека, необходимо сформировать особую, уникальную психологическую установку, учитывающую парадокс о том, что внешнее – это внутреннее (а иногда и наоборот: внутреннее есть внешнее) и что психика и материальный мир в каком-то смысле – две стороны одной медали. Это сознательное понимание переплетенности психики и мира включает в себя вновь и вновь живое проживание как символическое и покоится на признании специфически психологического мира, в котором есть место для игры и для осуществления действий индивидуации.[140]

Чтобы наполнить естеством и подробностями качества этого психологического пространства, я вновь обращусь к греческим мифам. Миф – так же небуквален, символичен и парадоксален (то есть одновременно «внутренний», принадлежащий воображению, и «внешний», поскольку происходит в объективном географическом месте, на горе Олимп), что помогает сделать психологические установки и процессы видимыми и ощутимыми. Мы не можем прикоснуться к комплексу или примерить на себя архетипическую фигуру, но люди воображали их в качестве мифических фигур, придавая им форму и характер. Мифы – это образы психологических фигур и процессов, которые Юнг называл архетипическими.

В этой главе я проследую за Гермесом в поисках прозрения и проникновения в пространство того рода, что делает индивидуацию возможной. Великий мифограф Карл Кереньи назвал Гермеса «проводником душ»,[141] и как такового его можно рассматривать в роли проводника сознания в неизвестное и ведущего к открытию новых пространств. Я буду использовать этот образ для обсуждения формирования того типа психического пространства, которое сможет вместить и взлелеять процесс индивидуации даже для современных людей, не верящих в метафизическое существование богов.

Гермес (введение)

Для начала немного об истоках: кто такой Гермес? Немецкий исследователь мифов XIX века В.Н. Росшер отождествлял Гермеса с ветром, сводя к этой базовой идентичности все его другие роли, такие, как Гермес – слуга и посланник бога небес Зевса; Гермес стремительный и крылатый; Гермес – вор и разбойник; Гермес – изобретатель свирели и лиры; Гермес – проводник душ и бог сна и сновидений; Гермес – покровитель плодородия растений и животных и покровитель здоровья; Гермес – бог благосостояния; Гермес – покровитель торговли, перевозок и деловой активности на воде и суше. Росшер находчиво увязал все эти функции с изначальным восприятием бога ветра. Стало быть, Гермес подобен ветру.[142] В «Оде западному ветру» Шелли можно видеть трогательную хвалебную песнь этому богу:

«О буйный ветер запада осенний!Перед тобой толпой бегут листы,Как перед чародеем привиденья…»

Ветер неуловим, невидим и впечатляюще могуществен. Он также вызывает ужас и страх. Обычно его считают символом духа, который, как свидетельствует Библия, «дышит, где хочет». Он свободен от человеческого контроля. Дух тоже творит, носится над водами и порождает новое упорядоченное пространство, космос. Для греков этот дух – Гермес, представлявшийся молодым человеком, puer aeternus.[143]

Норманн О. Браун предпринял исследование сущности этого архетипического образа в своей, уже ставшей классической работе «Гермес – вор».[144] Браун не упоминает ветра или каких бы то ни было иных природных стихий, но вместо этого фокусируется на антропоморфных чертах греческого божества. Браун помещает в центр идентичности Гермеса его хитрость и магию. Гермес был широко известен в древнем мире как аморальный персонаж и бог-покровитель воров, разбойников, путешественников, торговцев и деловых людей. В знаменитом его словесном портрете, приведенном в гимне Гомера «Гермесу», он – веселый и беззаботный плут. Однако для Брауна Гермес – скорее не просто вор или пройдоха, а маг. От его магических сил происходят все его другие функции и атрибуты. По мнению Брауна, Гермес – это не метеорологическое, но психологическое, человеческое, магическое присутствие. Это относится к его способности создавать, входить и покидать самые необычные и удивительные пространства.

Роль Гермеса как душеводителя также хорошо известна и подчеркнута Кереньи в эссе, посвященном этому богу. Это придает образу еще большую психологическую глубину. Юнг ссылается на эту идентичность Гермеса, упоминая Гермеса Килления[145]»: «Гермес – ψυγω′ν αι′τοσ, творец душ»,[146] – пишет он. Между брауновским шаманско-магическим и росшеровским ветряным богом Гермесом прослеживается ясная связь, она состоит в лингвистическом факте того, что ветер и дух в греческом языке обозначаются одним и тем же словом – рпеита. Гермес – бог душ, каковы суть духовные существа и, стало быть, тесно связан с психологическим процессом.

Из массы историй, упоминающих Гермеса в греческой традиции и литературе, вырисовывается четкий характер: красивый юноша с идеальной фигурой, экстраверт, стремительный в движениях и одаренный ритор, очаровашка и соблазнитель, готовый служить, но не позволяющий обвести себя вокруг пальца, дружелюбный, но независимый, изобретательный, умный, в целом милостивый и добрый, с юмором, спортивный и умеющий быть незаметным. В мифологических сказаниях он далек от центра политики, принятия решений или действий, связанных с властью. Скорее он стоит на периферии. Гермес движется к краю; он индивид на грани, по существу, находящийся в лиминальности. «Изначальное жилище Гермеса располагалось не в центре, а на краю, на границе»,[147] – замечает Браун. Отцовский принцип относительно слаб в Гермесе (ведь он – незаконнорожденный сын Зевса, мгновенно влюбившегося в нимфу Майю и наградившего ее сыном), тогда как он позитивен и заботлив, подобно материнской фигуре. Puer aeternus[148] наделен стремительным духом ветра, умом и мастерством мага. Он может заставить вещи проявиться, а может сделать так, что они исчезнут.

Для нас, разумеется, Гермес – это не бог, говоря теологически, а скорее архетипический образ. Он принадлежит человеческому наследию как олицетворение определенного аспекта психологической способности и функции. Для того чтобы понять эту функцию, мы должны более внимательно посмотреть на то, как греки представляли Гермеса и что он обозначал. Это откроет нам искомую психологическую функцию этого бога. Эта функция заключается в открытии лиминальных пространств, где могут иметь место процессы трансформации.

Браун, как и многие другие исследователи, указывает на то, что «имя Гермес, возможно, произошло от греческого слова «груда камней», герма, и означает «тот, с груды камней»».[149] Греческое слово, врца, означающее «насыпь», «курган» или «пирамида из камней»,[150] очень похоже на греческое имя Гермеса, ερμησ. В этой связи Мартин Нильссон в своей изумительной книжке «Греческая народная религия» представляет крестьянина, идущего по греческой земле:

«Если наш крестьянин проходил мимо груды камней, что, вероятно, случалось, он вполне мог подбросить в нее еще один камень. Если же на вершину был взгроможден высокий камень, то он мог оставить на нем часть своего провианта в качестве подношения. Он делал это по обычаю, не задумываясь о подлинной причине, но он знал, что бог воплощался в груде камней и в камне, стоящем на вершине. Он звал бога Гермесом по имени груды камней (herrna), в которой тот обитал, а высокий камень он называл гермом. Такие груды были добрыми вехами путнику, прокладывающему путь от одного места к другому через пустынные земли, а их бог стал покровителем путешественников. И если случайно путник что-нибудь находил на груде камней, может быть, приношение, желанное для голодного бедняка, то он приписывал эту удачную находку милости бога и называл его гермайон».[151]

Имя Гермес связано с маркерами границ (пограничными межами), характерными для греческого ландшафта. Таково физическое пространство, занимаемое Гермесом в мифические времена, и отсюда происходит опыт Гермеса. Он бог границ и перекрестков.

Нильссон считает, что эта груда камней на распутье могла обозначать могилу, вероятно, там было и тело, погребенное под ней. Это было обозначением пространства перекрестка в двойном смысле, одна ось которого горизонтальна, а другая – вертикальна: другими словами, это трехмерный перекресток. Как бог путников, живых и мертвых, Гермес обосновался в монументе, обозначающем границу между этим миром и подземным. Кереньи подчеркивает роль этого бога как проводника душ через границу между жизнью и смертью, между этим миром и Аидом, подземным миром теней. Из-за этих ассоциаций с границами и с царством теней Гермес несет в себе черты бога лиминальности, то есть он тот, кто населяет расщелины.

Элемент несчастья и опасности в переживании, связанном с Гермесом, подчеркнутый Вальтером Отто в его главе о Гермесе в работе «Гомерические боги»,[152] связан с этой тесной ассоциацией с духами мертвых и подземного царства. Оксфордский классический словарь утверждает, что, несмотря на то, что Гермес выглядит как юноша, он, «возможно, один из самых старших богов и наиболее близких к примитивному истоку… и означает демона, населяющего кучу камней, или, возможно, один камень, установленный на краю дороги для неких магических целей».[153]

Классическая статуя Гермеса, называемая Гермой, была более поздним развитием культа. Это квадратная колонна обычно около шести футов в высоту, покоящаяся на квадратной опоре, увенчанная бородатой головой и спереди оснащенная эрегированным фаллосом. Впервые Гермы появились около 520–524 годов до рождества Христова, в период правления тирана Гиппарха, который установил эти фигуры в качестве маркеров границ по всей Греции. Странно, что в Гермах не присутствовало ни одного из качеств движения и легкости, обычно ассоциировавшихся с духом Гермеса, а голова вверху была головою бородатого мужчины в возрасте. Это что угодно, но не юное, динамичное и воздушное существо. Маркеры границ, геометричной формы и с острыми краями, точные и определяющие. Гиппарх установил их, согласно Брауну, для того чтобы «интегрировать культ Гермеса в городскую и политическую жизнь города-государства».[154] Это подвело Гермеса ближе к центру греческого сознания. Герма устанавливалась также в Пропилее (на входе) священных территорий и храмов, где она обозначала границу теменоса. При таком развитии лиминальность переметнулась в более близкое к центру положение и стала в большей степени частью сознания общепринятой в Греции культуры. Теперь Гермес стоял повсюду на границах и обозначенных пространствах, отсылая граждан к горизонтальному и вертикальному измерению существования.

Герметическое пространство

В качестве психологического архетипического образа мы можем видеть Гермеса как мифическое отражение врожденной тенденции психики обозначать, придавать определенность воспринимаемому и ментальному горизонту, обозначать края, пределы, очерчивать пространство. Это очень хорошо согласуется с самим принципом индивидуации, который действует так, что порождает отличие. Изначально

Гермес стоял на краю известного пространства, на груде камней на границе. Его знак обозначал предел сознания. По ту сторону границы лежит «другое», жуткое, опасное, бессознательное. Однако когда маркеры установлены и пределы заданы, пробуждается любопытство и исследовательский дух, и новые пространства влекут отважных и мужественных путешественников. Если Гермес обозначает границы между сознанием и бессознательным, мы должны понимать, что эта граница всегда подвижна, всегда меняется, она переменчива и неустойчива. Задник и авансцена могут мгновенно поменяться местами и таким образом породить новые восприятия и дотоле неведомые озарения.

В области известного ограниченные пространства принимают форму, зарезервированную для конкретных типов человеческой деятельности, тогда как за их пределами лежит «иное», чужеродное (даже если временное), табу, запретное, нечистое. Гермес, стоящий на границе, обозначает психологический и иногда моральный предел и привлекает особое внимание к пространству, в которое входят или которое покидают. Когда он впервые появляется, он может создать новое пространство путем разделения обширного горизонта на «здесь» и «за пределами», и таким образом он порождает как сознание, так и новый край потустороннего, бессознательного. Его вмешательство в психологическое поле и поле восприятия творит новые возможности для сознания, а также новые края и границы, за пределами которых лежит таинственное «иное». Когда он исчезает, то чувствуется утрата идентичности и определенности. Здесь я подчеркиваю текучесть, поскольку это критерий психологической установки, необходимой для индивидуации. Пространство индивидуации постоянно изменяется. Оно не заключается только в одной комнате (будь то терапевтический кабинет или зал для медитации) и не следует предсказуемым временным паттернам.

Границы и края, следует признать, являются основой человеческого восприятия, а их создание и относительная стабильность необходимы для элементарного сознательного функционирования. Однако затвердевшие (ригидные) границы также создают проблемы. Они действуют, как шоры. Они нужны для ясности мысли и цивилизованного поведения, но наряду с этим они также могут жестко ограничивать чувство и воображение. Индивидуация требует пространства, которое было бы гибким, поскольку взаимодействие с «иным» существенно для нее. Хорош забор – и соседи хороши; и в самом деле, существование заборов делает возможным сам факт наличия соседей. Но нужно также совершать обмен и иметь дела с соседями, поэтому должно быть какое-то пересечение границ. Гермес, похоже, символизирует парадокс установления границ и пересечения границ, где и то, и другое включены в одну и ту же функцию. Без границ не может быть объектных отношений, а без связей нет движения. Появление гермы в ландшафте, эпифания Гермеса, – олицетворяет введение дифференцирующего принципа в плеромную пустоту также как и преодоление этого принципа.

Пространство индивидуации

Функция проведения различий как таковая является архетипической и не есть просто искусственный признак или объект условности и культуры, хотя культура во многом имеет отношение к тому, где проводятся различия и помещаются маркеры. Степень, в какой человек в состоянии отделиться от отождествления с семьей и культурой (то есть вырваться из participation mystique[155] с непосредственным окружением и условиями), определяет, на какую ширину открывать дверь, позволяя архетипическому герметическому фактору играть более естественно и спонтанно. Другими словами, эго открывает пространство для игры психики, расчищает дорогу воображению, позволяя ему вырваться из культурной узости. Освобождая Гермеса от эго и его обусловленности и отказываясь принимать культурные различия и границы за абсолютные, человек погружается в состояние связи с архетипическими силами (и даже зависимости от них). Эти силы могут подвергнуть ревизии даже самые рутинные повседневные дела. Гермес присутствует на агоре,[156] а не только на перекрестках заброшенных и пустынных дорог, дома, а не только у врат священного теменоса. Это означает, что вся деятельность и все поведение могут быть рассмотрены как символические, а вместе с тем – как конкретные и практические. Это ключ к восприятию святости в ежедневной жизни.

Продолжая начатое в предыдущей главе обсуждение индивидуации и творчества, я бы хотел сейчас вновь вернуться к этой теме и сделать еще один шаг вперед. Винникотт проницательно уловил связь между переходным пространством и творчеством,[157] и я в этом последую за ним, увязывая герметическое индивидуационное пространство, рассматриваемое в этой главе, с темой творческого инстинкта.

Эрегированный фаллос статуй Гермеса сбивает с толку исследователей и забавляет туристов. Бёркерт говорит, что «форма территориальной демаркации, более древняя, чем сам человек – это демонстрация фаллоса, затем символически замененная возвышающимися ввысь камнями или столбами. В рамках этого каменная пирамида и отвращающий беду фаллос всегда сопровождали друг друга».[158] Бёркерт, увлеченный исследователь поведения животных и проницательный этолог, пишет о биологической и эволюционной подоплеке религиозной практики[159] и связывает фаллические признаки герм с фаллическими демонстрациями определенных видов обезьян:

«…они сидят на аванпостах лицом наружу, выпячивая свои эрегированные гениталии… любой, кто приблизится к ним снаружи, заметит, что эта группа не состоит из беспомощных жен и детей, но пользуется полной защитой мужественности».[160]

Упор Бёркерта на защитную роль Гермеса и на то, что Гермеса использовали для хвастовства территориальными владениями, в лучшем случае сильно натянутое утверждение. Одно дело – сказать, что Гермес стоит на границе и обозначает пространство; совсем другое – делать из него стража. Это не его роль. Цербер охраняет врата Аида, а не Гермес. И Аполлон оскорбился бы, узнав, что одного мнимого Гермеса хватало для охраны его священных владений на Делосе. Гермес скорее вор, чем страж. Сам Бёркерт признает: «Удивительно то, что подобный монумент мог быть трансформирован в олимпийское божество».[161] Скорее, в этом можно увидеть связь Гермеса с источником жизни, с инстинктом творчества, вот что дает ключ. Лучшее объяснение присутствия эрегированного фаллоса на статуях Гермеса говорит о его глубокой связи с инстинктом творчества.

Творчество подчеркнуто в ряде сказаний и выделено некоторыми исследователями как главный атрибут этого бога. Наряду с Гефестом и Прометеем, Гермес был любим и почитаем ремесленниками. Чистая бьющая энергия творчества звучит в образе Гермеса, классически представленном в Гомеровом гимне. В «Гимне Гермесу» мы слышим о новорожденном младенце, создавшем лиру из панциря черепахи в первый же день жизни. Позже его имя связывают с открытием возможности добыть огонь трением палочек и с изобретением свирели. Он выказывает неприкрытое наслаждение собственной быстрой и уверенной изобретательностью, и она заражает при чтении гимна. Это напоминает читателям об искорке во взгляде изобретателя, смастерившего новое устройство или разрешившего практическую проблему.[162]

После успешного состязания с Аполлоном за приобретение равного статуса, как это описано Гомером в гимне: подъем ремесленников в древней Греции и захват ими равного афинской аристократии положения,[163] – Гермесу даровано равенство в искусствах с Аполлоном, великим богом поэзии, музыки, танцев и другой артистической деятельности древней Греции. Гермес в гимне заявляет, что он последователь Мнемозины, богини памяти, и ее дочерей-муз (отсюда его появление на знаменитом полотне Боттичелли «Весна»). Его основная связь с творческим инстинктом здесь очевидна.

Браун проводит важное различие, указывая, что Гермес изначально вовсе не бог плодородия. Фаллос на его статуе не символизирует мужскую воспроизводящую и сексуальную силу, что утверждает Бёркерт. Браун связывает этот символ с магией:

«Фаллос столь тесно отождествляется с магией в римской религии, что слово fascinum, означающее «очарование, чары, волшебство, колдовство» (ср.: fascinate[164]) – один из стандартных латинских терминов фаллоса; невозможно найти лучшего свидетельства уместности такой эмблемы Гермеса как мага. Когда греческие ремесленники вешали образы непотребных демонов над своими мастерскими, им было ясно, что фаллос символизировал не плодородие, но магические умения».[165]

Я соглашусь с Брауном, но акцент перемещу на творчество – само творчество как fascinosum, – а не на магию, хотя одно легко ассоциируется с другим. Творческие люди часто видятся особенно могущественными и обладающими волшебством, а их таланты могут вызывать сверхъестественный ужас и благоговение.

Фаллос на статуе Гермеса, стало быть, укореняет этот образ в инстинкте, причем не столько в сексуальном инстинкте как таковом, но и в инстинкте творчества.

Суммируем все, что до сих пор было сказано о греческом боге Гермесе: перед нами фигура, означающая союз между врожденной тенденцией психики устанавливать границы и обозначать пространства (архетипический процесс) и инстинктом творчества. Именно эта особая комбинация факторов делает Гермеса столь психологически интересным. Он определенным образом олицетворяет творческий инстинкт психики в действии. Это особый тип бога-творца, он создатель новых пространств. Именно в создании новых пространств, изобретательных пространств, особенно психологически изысканных пространств Гермес выказывает свою особую природу и гений. Плут и маг – подходящие эпитеты, поскольку зачастую речь идет о потаенных пространствах тонкой внутренней организации.

Некоторые пространства обладают магическими свойствами и подобны Гермесу. Они объединяют внутреннее и внешнее удивительным образом, как лента Мёбиуса. Границы там не то, чем кажутся. Даже будучи тщательно охраняемыми и поддерживаемыми, они парадоксальным образом включают в себя и внутреннее, и внешнее. Словно разграничительная линия – отдельное пространство, которое может сообщаться с новым пространством, проницаемым для иных пространств. Это пространство Гермеса, лиминальное пространство. Так и у психики есть границы, но они двойственны. Границы психики просачиваются в лиминальное пространство; Юнг называл это «трансгрессивностью».[166] На границе психики есть психоидная область, психоподобная, но не ограничивающаяся субъективностью; она и внутри и снаружи психики. Юнговское понятие объективной психики включает в себя пространство за пределами обычной субъект-объектной и внутренне-внешней дихотомии и затрагивает парапсихологические феномены и синхронистичность.[167] Это пространство индивидуации. Оно объемлет как внутреннюю, так и внешнюю реальность, как сознательные, так и бессознательные измерения. Самость и мир принимают в ней участие.

Герметическое пространство в психотерапии

Со дней, когда греческий бог Гермес был почитаем как божество, до современности прошло несколько тысячелетий. Однако как архетипический паттерн Гермес все еще активен в современной психике. В самом деле, психотерапия существует в пространстве и зависит от создания пространства, которое можно назвать «трансформирующим полем». Это новое пространство в культурном мире современных обществ, причем оно не нарушает границ других, уже установленных пространств. Это пространство, которое сообщается с границей между общественным и частным, профессиональным и личным. Это пространство, часто обладающее магическими свойствами, отражающее реальность психики – тем, что в нем часто констеллируются синхронистичность и парапсихологические феномены. Внутри терапевтического контейнера существует психическое пространство само по себе, и в то же время оно существует в социальном мире договоренностей, законов и взаимодействий. По отношению к окружающему социальному пространству терапия, конечно же, имеет строго обозначенные границы, нарушение которых влечет за собой юридические и этические последствия. Внутри пространства мир открывается или создается с помощью интерактивного поля, содержащего в себе и вбирающего в себя психику. Это пространство содержит два психических мира, то есть в него включены два человека с их полными жизнями за пределами этого места. Стало быть, в этом пространстве есть аспект внутреннего-внешнего, поскольку каждый человек в нем обладает связями, сильно фиксированными в мирах, внешних по отношению к нему.

Пространство терапии не может стать первичным миром, единственным реальным или важным пространством, иначе оно утратит свое положение в мире твердых границ, а это создаст психическое замешательство и причинит вред, даже может привести к коллапсу. Однако это пространство должно все же настаивать на собственной правомерности, на собственном праве на существование, на собственном праве рождения и равенства с другими, уже установленными мирами. В опыте глубинной психотерапии XX века мы находим воспроизведение древней истории о рождении Гермеса и о его соперничестве с братом, Аполлоном, уже установившим и закрепившим главное пространство для себя. Новое пространство психотерапии – это пространство Гермеса.

Глубинная психотерапия занимает пространство Гермеса еще и в ином отношении: она соединяет вышний мир сознания с подземным миром бессознательного. Она делает это в нескольких направлениях. В концепции аналитических отношений Юнг[168] указал на пространство с четырьмя векторами: 1) сознание-сознание (↔, то есть горизонтальные межличностные отношения); 2) сознание-бессознательное обоих партнеров (↓ и ↑, то есть вертикальные интрапсихические отношения каждого); 3) бессознательное-сознательное (/ и \, то есть взаимные диагональные отношения проекции и интроекции); и 4) бессознательное-бессознательное (↔, то есть взаимные отношения на бессознательном уровне, где имеют место проективные и интроективные идентификации). Это квадратичные отношения. Из всех векторов четвертый – наиболее чарующий, поскольку именно он олицетворяет подземную связь и предполагает наличие поля взаимности, выходящего за пределы обычных границ пространства и времени, внутреннего и внешнего, моего и твоего. На этой почве произрастает индивидуационная динамика, которая будет определять качество интерактивного поля в любых аналитических отношениях. Подобно Гермесовым маркерам на перекрестках, психотерапия обозначает двойной перекресток – горизонтально по отношению к гражданскому миру и вертикально по отношению к психическому миру.