Фантастика в век НТР

Постулаты фантастики или урок Оккама

Еще в средние века зародился принцип, известный ныне как "бритва Оккама". Он гласит: "Не следует умножать число сущностей сверх необходимости". Не берусь судить, действительно ли принадлежат эти замечательные слова францисканцу Уильяму Оккаму или их высказал кто-то другой. Дело не в этом. Принцип Оккама вошел в кровь и плоть современной науки. Это краеугольный камень логического анализа, источник ясности и простоты. До тех пор пока явление может быть объяснено с помощью реальных компонентов мира, не следует выдумывать нечто несуществующее, каким бы заманчивым оно ни казалось. Статуи с острова Пасхи, пирамида Хеопса и мегалитические постройки в горах Антиливана в принципе могли бы быть возведены космонавтами, побывавшими на нашей земле в доисторические времена. Но это по меньшей мере противоречит Оккамову принципу, отсекается его беспощадной бритвой. Проще считать, что все на земле сработано руками землян, далеких наших предков. Иное дело частица-призрак нейтрино, постулированная Паули в тот самый момент, когда он отчаялся объяснить утечку импульса при бета-распаде с помощью имеющихся в наличии частиц. И не удивительно, что нейтрино в конце концов были обнаружены в эксперименте, тогда как сногсшибательные гипотезы создателя фильма "Воспоминания о будущем" герра Денникена лопнули, как мыльные пузыри. Они явно оказались не в ладу с бритвой, отточенной еще во времена средневекового схоласта Дунса Скотта.

Научная фантастика недаром является порождением научно-технической революции. От науки фантастика унаследовала любовь к логическому мышлению, а следовательно, и незабвенную бритву, оберегающую ее от эпигонских подделок. У фантастики есть свои «вечные» темы: космические путешествия, разумные машины, пертурбации с временем и пространством, всевозможные пришельцы и т. п. Но генеральная идея, движущая фабулой подлинного научно-фантастического произведения, всегда оригинальна и неповторима. Скажем, кто-то из фантастов написал первый рассказ о полете к астероиду X. Неизбежная инфляция идеи уже не позволит его преемнику послать свою ракету просто на астероид Y. И поскольку экономный принцип Оккама разрешает ему оплатить вожделенную новизну монетой только в одну новую сущность, он эту сущность и придумывает. Например, сажает в ракету (в докосмическую эру это было вполне позволительно) подопытное животное. Скажем, мышонка. В итоге мог бы получиться трогательный рассказ для дамского журнала. Иное дело — взять да и наделить такого мышонка разумом. Пусть не навсегда, а только на время путешествия, как это, собственно, и случилось с бедным Митки — мышонком из рассказа Фредерика Брауна "Звездная мышь". Каждый новый поворот фабулы оплачен здесь лишь одной новой сущностью. Как видим, пока все получается довольно логично. Но вот мы доходим до заключительной сцены, где Митки вновь сидит в своей клетке, тесно прижавшись к забытой длиннохвостой подруге. Неосторожное прикосновение к заряженной пластине лишило космического странника чудесно обретенного разума. Но можно ли это считать потерей? Несчастен ли маленький диснеевский Микки-маус, которому примерещилась на миг суверенная мышиная утопия, мирно сосуществующая с людьми? Право, ради одних лишь раздумий над этим стоило написать историю Митки, столь банальную на первый взгляд. Но ведь именно на фоне банальной, почти пародийной ситуации с особой, неожиданной серьезностью прозвучал мудрый и грустный вопрос, на который не дали пока ответа ни философы, ни изучающие психологию животных этологи. Да и сопоставимы ли вообще между собой извечные, но столь текучие, столь неуловимые сущности: счастье и разум?

Я не пытался анализировать достоинства или недостатки милой миниатюры Брауна, а лишь проиллюстрировал на ней давным-давно известную истину, что писателю, кроме мастерства, нужен еще и талант. Принцип Оккама в фантастике — это непреложный закон профессионализма. Талант же возводит его в атрибут искусства, а если писателю это почему-то необходимо, дает право нарушить не только сам принцип, но и все классические схемы учебников по теории литературы, которые начинаются, как известно, с завязки и заканчиваются развязкой.

Впрочем, если мы попытаемся проанализировать лучшие образцы научно-фантастической новеллы, то легко убедимся, что принцип Оккама нарушается крайне редко. И это вполне понятно. Подлинному искусству, как и науке, свойственна величественная сдержанность, аскетическая экономия новых сущностей мира.

Человечество всегда мечтало о волшебном ключике, который подходил бы к любым замкам. Но многовековой опыт показал, что для каждого ларчика, как бы просто он ни открывался, требуется свой, индивидуальный подход. Может быть, именно поэтому арсенал современной науки напоминает скорее набор отмычек. И только кибернетика обещает нам дать универсальный подход к самым разнородным явлениям. Есть что-то утешительное в мысли, что для компьютера и военные действия двух враждующих сторон и партия в покер — не более, чем игра. Разве это не дает нам права рассмотреть в аспекте теории игр такую почтенную сферу интеллектуальной деятельности, как, скажем, научная фантастика?

Это, конечно, шутка. Но для фантастики действительно характерна своеобразная игра в сущности мира, в его элементы.

Фантастика постоянно варьирует эти краеугольные его кирпичи. Она либо придумывает нечто совершенно новое, либо, напротив, убирает из нашей жизни привычное и обыденное. А потом с некоторым любопытством смотрит, что, дескать, из всего этого получится. Как справится герой с новой ситуацией, как будет реагировать на неожиданно свалившееся на него чудо? Как скоро, наконец, сумеет компенсировать внезапную пропажу?

Петер Шлемиль у Шамиссо продает свою тень черту, а потом пробует продолжить нормальную жизнь в обыденном филистерском мирке. Понятно, что у него из этого ничего не выходит. Затхлый мирок не может простить Шлемилю утраты пусть с виду не очень важного, но все же непременного компонента мира — тени. Уэллс же, напротив, обогащает своих героев новой мировой peaлией — кейворитом. Это экранирующее тяготение вещество вторгается в почти столь же затхлую атмосферу тогдашней Англии и вносит в нее известную сумятицу. Но, как того требует теория гомеостата, равновесие восстанавливается, следствием чего и является прогулка на Луну. Уэллс буквально забросал своих героев такими вот новыми сущностями. Здесь и невидимость, и легендарный плод с древа познания, и зеленый порошок, способный перенести провинциального учителя в зеркально отраженный мир, и набившая ныне оскомину машина времени.

Итак, два противоположных пути, дающие в итоге одинаковые результаты. Но писатель-фантаст может пойти и третьим путем, так сказать, компромиссным. Ничего не добавляя и ничего не унося из окружающего мира, он может просто изменить его составляющие. Уменьшить скорость света, как это сделал А. Беляев (рассказ "Светопреставление"), или изменить ход времени, на что хоть однажды да покушался каждый уважающий себя фантаст. Последствия такого искажения мировых констант, понятно, могут быть самыми разными. Не, опять же в итоге, они дают тот же самый результат, что и тихие игры с прибавлением и убавлением.

В этом смысле фантастика и представляет собой игру с мировыми сущностями. Такой она была в незапамятные времена, такой она осталась и теперь. С той лишь разницей, что в эпоху мистерий и мифов людская фантазия все же чаще обогащала действительность. Может быть, потому, что жизнь человека была тогда слишком скудна. Но так или иначе, а идею о том, что новое — это обязательно хорошо, люди пронесли почти до конца прошлого века.

Потом, как известно, наступило разочарование и некоторая переоценка ценностей. Утопия обрела зеркального двойника — антиутопию, роман-предупреждение.

На рубеже девятнадцатого и двадцатого веков, когда стала рушиться ньютонианская картина мира и закладывались основы теории относительности, начала развиваться, если можно так сказать, научно-техническая фантастика. Уэллс еще не пришел, и Жюль Берн оставался полновластным кумиром молодежи. Это было интересное время, когда вера в чудесное и неожиданное уступила место уверенности в чудесах науки.

Новые сущности встречались с восторженной надеждой. Все принималось тогда на веру: и прогнозы и запреты науки. Запретное (телепатия, небесные камни, гипноз, передача информации без проводов и др.) не подвергалось сомнению, возможное и вероятное (контакт с обитателями других миров, бесчисленные электрические блага, летающие аппараты, подводные лодки и самодвижущиеся тележки) с восторгом принималось как почти сбывшееся. Полет на Луну и автомобиль одинаково ожидались завтра, в крайнем случае послезавтра. Но радиоволны, радиоактивный распад, фотоэффект и опыт Майкельсона — Морли, продемонстрировавший независимость скорости света от движения Земли, не ожидались вообще. Революционные открытия науки непредвидимы в принципе, и фантастика ничего тут поделать не может.

Но стык XIX и XX веков характеризует не только смена физической картины мира. Это было время, когда началась революционная борьба за утверждение нового общественного строя — социализма. Естественно, что это не могло бесследно пройти для литературы. В самом конце века появляется знаменитая утопия Уильяма Морриса "Вести ниоткуда", потом выходит в свет "Железная пята" Джека Лондона. Общество будущего уже не мыслится иначе, как общество социалистическое, в упорной борьбе завоеванное рабочим классом.

Окружающий человека мир все более становится похожим на тот, который мы знаем. Мечты превращаются в явь. Появляются и самолеты, и подводные лодки. И вместе с ними в безоблачном небе утопий начинают сгущаться тучи.

Разве жизнь становится более счастливой и простой? Увы, одни только изобретения еще не гарантируют человеку (пусть он пока всего лишь литературный герой) счастливую жизнь. Прогресс науки оказывается в неразрывной диалектической связи с прогрессом социальных отношений.

Герои рассказа Брауна ("Этаоин Шрдлу") сталкиваются с настоящим чудом — линотипом, который на поверку оказывается самообучающейся ЭВМ, да еще наделенной искусством алхимических трансмутаций, нарушающих закон сохранения массы. Мыслящий линотип приносит им кучу денег и обещает невиданное просперити, но вот беда — вместо радости это порождает все усиливающийся страх. Словно мнится в стуке неутомимой печатной машины грохот копыт коня Медного всадника. Евгений, за которым гнался по "потрясенным мостовым" Медный всадник, был одержим ужасом куда менее мистического свойства. На это, впрочем, есть известные основания. Все метаморфозы линотипа свершились у Брауна скорее по законам сказки, чем на основе сугубо рациональной научно-фантастической мотивации. Здесь и таинственная формула (речь, видимо, идет о буддийской мантре), и шишка у Человека с Шишкой, хотя Браун путает здесь шишку на темени Будды с третьим глазом — урной. Но все эти ориенталистские аксессуары нужны ему отнюдь не для сгущения трансцендентного мрака. Они целиком оправдываются неожиданной остроумной развязкой, сообщающей всему повествованию элемент игры, легкой и непринужденной шутки. Единственно «взаправдашним» в рассказе выглядит страх героев перед вторгшимся в их жизнь чудом. Недаром первое слово, которое произносит Уолтер, не успев еще разобраться в ситуации, это: "Разбей!" Так в свое время поступали луддиты, которым в машине мнилась самодовлеющая злобная сила, лишающая их верного заработка. Видимо, бездушие и отчужденность, которые нес с собой ранний капитализм, дали страшные всходы. Дремлющие в современном капиталистическом обществе напряженность и ужас готовы пробудиться в любую секунду. Расовые волнения, зверские эксцессы на почве наркомании или просто нечто непонятное, которое лишь случайно персонифицировалось в стальном фетише, пугавшем некогда темных приверженцев англичанина Луддса. Впрочем, и здесь имеет место известная мистификация, подмен, так сказать, понятий. Героев Фредерика Брауна пугает не столько Неизвестное, сколько скрывающаяся за ним объективная реальность. Они не желают докапываться до сути вещей: воистину "тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман". Мак Герри из рассказа "Немного зелени", этот одновременно новоявленный Робинзон и Рип-ван-Винкель, под темно-красным солнцем необитаемого Крюгера отнюдь не жертва — назовем эту болезнь так — хлорофильной ностальгии, как может показаться спервоначала. Ни зеленые холмы земли, ни все ее тенистые леса уже не излечат того, кто поражен страхом перед реальностью. И очень закономерно, что Мак Герри убивает своего нежданного спасителя. В его лице он убивает ту самую реальность, принять которую ему не позволяет чувство самосохранения. Он даже не колеблется в выборе между реальностью и бредом. Он спешит защитить свое безумие. В этом психологически заостренном и тонком рассказе Фредерик Браун пытается проанализировать душу своего героя до самых потаенных глубин. Быть может, именно с этой целью он поместил его, как подопытного кролика, в изоляцию, в тесный станок, наскоро задрапированный под темно-красный инопланетный колер. В рассказах, где действие происходит на Земле и героев нельзя исследовать вне их связей с обществом, Браун, как правило, старается свести все острые ситуации к шутке. Иногда это сопряжено с откровенной фальшью. Таков рассказ «Волновики», где Браун пытается исследовать ситуацию, возникшую на Земле после исчезновения такой неотъемлемой ее сущности, как электричество. Нарисованный Брауном мир, отброшенный в эпоху пара, выглядит вполне идиллически. Сентиментальные сожаления героев по поводу навсегда канувших в Лету молний лишь завершают эту странную пастораль, где причудливо и слащаво соединились обычаи времен пионеров Дальнего Запада и глухие отголоски современных атомных кризисов и валютных тревог. «Волновики», безусловно, примечательный рассказ. Для нас он особенно интересен как пример откровенной капитуляции писателя перед всей неимоверной сложностью современного мира. Плата за такую капитуляцию сурова — логическая беспомощность и философская нищета, оправдать которые не может даже строгое следование закону Оккама. Там, где Браун пытается просто отделаться шуткой, он достигает куда более ощутимого эффекта.

"Звездная карусель", где предприимчивый бизнесмен превращает ночное небо в рекламу мыла Снивли, это всего лишь балаганчик, тоже "Кукольный театр" (по одноименному рассказу Брауна). Здесь все просто, как дважды два, хотя простота эта оплачена всеми активами современности. Для школьников семидесятых годов парадокс близнецов — тоже ведь не более чем дважды два. Раздвоение Л'эйра ("Две половинки одного целого" английского писателя Тэнна), несмотря на всю внешнюю парадоксальность ситуаций, тоже всего лишь трюк, ловкий юридический трюк, не более сложный, чем банальная история про "машину времени", где во имя — в который раз! — торжества детерминизма убили дедушку. Это стремление во что бы то ни стало подменить подлинные коллизии современного Брауну бытия анекдотом в полной мере проявилось и в рассказе «Знаменитость». Брауну удалось даже сделать своего алкоголика Хенли весьма забавным. Для этого потребовалась лишь одна простая операция, тоже своего рода трюк. Браун изъял своего героя из реальной среды и перенес на планету Дар. Не удивительно, что там Хенли сразу же превратился в неподражаемого уникума — любимца просвещенных, но очень наивных дариан, представ перед ними в неожиданной ипостаси необычайной формы жизни.

Уильям Тэнн во многом близок к Брауну. Это ясно видно не только на примере уже упоминавшейся новеллы "Две половинки одного целого". Робот по кличке Руперт (рассказ "Шутник"), по сути, подменил человека, ловко и беспощадно вытеснил своего хозяина из активной жизни. По схеме эта ситуация полностью укладывается в популярную карикатуру, на которой ЭВМ заявляет ошарашенному человечку с портфелем: "Ваш проект, господин главный инженер, о полной автоматизации принят. Отныне ваши обязанности буду выполнять я". Но лапидарная обнаженность карикатуры смягчена здесь забавными игровыми ситуациями, низведена до положения почти смешного. Столь же банальным трюизмом выглядит и основополагающая схема в очень интересном рассказе "Открытие Морниэла Мегауэя". Это та же "Машина времени" Брауна, с одним лишь существенным отличием. Здесь причинно-следственная цепь не разрывается убийством предка, а напротив, закольцовывается бегством Мегауэя в будущее. Новая сущность, таким образом, налицо. Зато мораль ее, что проходимец типа Морниэла Мегауэя в любой эпохе будет чувствовать себя как рыба в воде, это типично брауновский вариант сугубо облегченных решений. Все та же условность кукольного театра, где вместо крови льется из ран клюквенный сироп. Даже превосходный рассказ "Игра для детей" в конце концов сводится к заданной игровой развязке. На первых порах ожидаешь, что здесь Уильям Тэнн наконец поднялся до подлинного трагизма лучших рассказов Стефана Крейна и Роберта Шекли. Но заостренный гротеск подменяется балаганной шуткой. Многообещающая сцена с подкидышем-копией выливается в пустячок, ветхозаветная шутка с пупком Евы в самый неподходящий момент снижает суровую напряженность повествования. Все, что касается игр будущего "Детского биохимического сада" и "Построй человека", тяготеет к серьезной проблемной фантастике, все, что вращается вокруг заданной схемы героя-неудачника, граничит с фарсом. Поэтому и не сумел Тэнн подняться до сбалансированной напряженности стивенсоновского Джекила — Хайда. Как только Сэм построил своего двойника, стало ясно, кому принадлежит будущее в этом неправедном мире и кому достанется обворожительная невеста.

Фредерик Браун более последователен в разрешении поставленных им конфликтов, чем Уильям Тэнн, который при всей его склонности поддаваться посторонним влияниям неизмеримо богаче, разностороннее. Он углубляет и доводит почти до абсурда случай со знаменитой бабочкой Брэдбери ("Бруклинский проект"), находит новое, более точное решение для проблемы, поднятой Шекли в "Седьмой жертве" (великолепный рассказ "Срок авансом"), дает свое толкование излюбленной теме Гарри Гаррисона ("Семейный человек"). И все-таки Тэнну редко удается удержаться на достигнутой высоте. Кажется, все предусмотрено, все подготовлено для однозначной, бескомпромиссной развязки, когда ясна кульминация и Оккамов принцип экономной новизны уже пророчит беду. Именно в этот момент и меняется ситуация. Словно талантливому писателю вдруг изменяет все: вкус, логика, наконец, совесть. Словно какая-то недобрая сила застит ему глаза, торопит поскорее свести все к нежданному хэппиэнду, вскользь отшутиться. Уильям Тэнн очень часто разочаровывает обманутого читателя, подобно тому, как разочаровывают его скоропалительные счастливые концовки «Отеля» и «Аэропорта» Артура Хейли. Таков и рассказ "Семейный человек", где со скупостью истинного мастера набросаны беспощадные контуры некоего постиндустриального тоталитарного общества с его бесчеловечной регламентацией семейной жизни, полицейским контролем над рождаемостью. Но абсолютно немотивированная, сопряженная со многими натяжками и оговорками благополучная концовка сводит все усилия писателя на нет. Нагнетание кошмара кончилось пшиком. Лопнул очередной мыльный пузырь. Присущая Тэнну непоследовательность явно снижает эмоциональное воздействие и рассказа "Берни по кличке Фауст". Бедняга Берни слишком жалкий Фауст. Противоречивость мятежного гетевского героя и раздвоенность Гамлета, сознающего, что прервалась связь времен, отнюдь не сродни с непоследовательностью авторских концепций. И дело не в том, плохо или хорошо удался Тэнну его герой. Беда в том, что нам вообще трудно представить себе изначальный внутренний лик Берни. Кто он? Жалкий трудяга, который знает только одно — делать деньги; или сын Земли с бессмертной искрой, скрытой до поры в глубине сердца? К сожалению, нам приходится решать это "или — или", потому что не может быть и речи о диалектическом единстве обоих начал, о динамической трансмутации героя в тех очень необычных условиях, в которые поставила его фантазия автора. А хотелось бы знать, каким замыслил своего Берни Уильям Тэнн: выродком, способным продать свою человечность за пачку зелененьких, или простым хорошим парнем, готовым в минуту опасности всем пожертвовать для общего блага. Безусловно, писателю не была необходима однозначность решения в столь острой бестеневой ситуации, но зачем же понадобилось ему уйти от такого решения вообще? Спрятаться за грубоватой шуткой, снизить до очень условного частного случая серьезную дилемму?

Только в рассказе "Срок авансом" Тэнн остается на высоте своих задач до конца. Не удивительно, что это лучший его рассказ. Более того, "Срок авансом" превосходит, как я уже упоминал, знаменитую "Седьмую жертву" Роберта Шекли; превосходит удивительно точной гармонией логического исследования, покоряющей убедительностью, глубокой своей человечностью. Мир "Срока авансом" не менее жесток и отчужденно иррационален, чем мир Шекли. В нем инфернально извращены и чувства, и вещи. Ими правит обнаженный чистоган, он изначально и декларативно аморален, человек в нем — даже меньше, чем вещь. Очень точен и символичен "местный колорит" рассказа. Тюрьма-звездолет, лучевые пистолеты — бластеры в руках потенциальных убийц, купля-продажа права на убийство, которое стало не более чем товаром, — все это вместе складывается в законченную мозаику. Удивительно умно и остро обыгрываются и все, так сказать, юридические аспекты «допреступности». Не правда ли, великолепный термин? Но пока это все еще вариации мира Шекли, мира Крейна и Брэдбери. Собственно, Уильям Тэнн начинается тогда, когда отбывшие свой срок авансом допреступники начинают прозревать. Завоеванное ими ценой тягчайших испытаний право на убийство помогло им по-новому взглянуть на окружающую действительность. Сертификат на одну — любую — человеческую жизнь сыграл с Ником странную шутку. Подобно волшебным очкам он вскрыл перед ним истинную сущность всех общечеловеческих критериев: любви, верности, честности, порядочности, уз крови, наконец. Кому же мстить тогда, если все, буквально все изменяют Нику?! Его предали жена, брат, компаньон и друг. Красавица, которая в целях рекламы мечтает продать себя очередной звезде дня (самое зверское изнасилование приравнивается к убийству), едва ли не лучший представитель одной с Ником породы двуногих существ. Она по крайней мере откровеннее остальных. Индульгенции Ника и Отто-Блотто в итоге остаются неоплаченными. Встретившая их Земля столь безнадежно испорчена, что одиночное возмездие, будь оно хоть архисправедливо, ничего не убавит и не прибавит к ее извращенному облику.

А ведь именно это так или иначе проскальзывает сквозь все недомолвки Тэнна и отчасти Брауна. Это язвы капиталистической действительности мерещатся им, гипертрофированные во сто крат в "Прекрасном новом мире" Олдоса Хаксли. И только тогда писатель не изменяет себе, когда не отмахивается от этих видений, не прячется от них за балаганной шуткой. "Срок авансом" безусловно, выдвигает Тэнна в первые ряды англо-американских писателей.

В современной английской фантастике не так уж много писательских имен, как это может показаться на первый взгляд. Возможно, это проистекает оттого, что и в Англии, и в Америке, по сути, единый книжный рынок. Вот почему критики чаще говорят именно об «англо-американской» фантастике, причисляя к ней и, впрочем довольно редких, авторов Австралии и Канады. (В Канаде, в частности, ныне работают такие известные писательницы, как Джудит Меррил и Андре Майе, литературовед и публицист Дарко Сувин).

К этому термину привыкли, и он не вызывает удивления, хотя, допустим, вряд ли кто бы решился говорить об «англо-американской» литературе вообще. Здесь уж явно видны четкие границы, и никакой книжный рынок не в состоянии снивелировать специфические различия. В чем же здесь дело? Очевидно, прежде всего в специфике современной фантастики, литературы больших, можно даже сказать, глобальных проблем, духовно связанной с наукой. Последнее обстоятельство особенно важно. Именно наука придает фантастике интернациональный характер.

И все же английская фантастика, обладающая богатейшими традициями, отличается от американской. Английская утопия более сдержанна и конкретна. Она не стремится к вселенским обобщениям, но единичное явление, как правило, раскрывает до конца. Она создает конкретные модели, а применение их к различным случаям остается как бы за кадром. Это было свойственно и "Вестям ниоткуда" Морриса и реакционной антитезе этого романа "Колонна Цезаря" Донелли. В утопиях Уэллса такой метод показа всеобщего через единичное достиг совершенства ("Люди как боги"). "Срок авансом" Тэнна целиком следует этому методу. Стихийная сила истины, как правило, оказывается сильнее всех ухищрений умолчания, в том числе и умолчания с улыбкой.

Крылья сказки за плечами

Великое единоборство смертного и слабого "мыслящего тростника" с вечной и неисчерпаемой природой — извечная задача человека на Земле. Порой мысль блуждала в темных лабиринтах, на целые столетия замирала, билась в тупиках заблуждений и противоречий. Но Человек, не отдельно взятый гениальный мыслитель, а некий собирательный образ, символ бессмертного и могучего человечества, всегда выходил победителем в единоборстве с природой.

И в эту минуту он тоже стоит на Земле, пытаясь мыслью своей постичь границы расширяющейся Вселенной и добраться до основ материи. Он стоит на перекрестке бесконечностей. Одна дорога уводит его в мир галактик, туда, где разлетающееся вещество достигает почти световых скоростей, другая — в микромир с исчезающе малыми масштабами расстояний и длительностей, с двуликими и странными проявлениями вероятностных законов.

Еще в доисторические времена людей волновала «вечная» проблема происхождения окружающего их мира. Откуда взялся этот мир с его солнцем, луной и мириадами далеких непостижимых звезд?

Ранние Упанишады и Веды, Рамаяна и Бхагават-Гита Древней Индии, мифы Египта и Вавилона, героические сказания греков, ацтеков и майя, Библия и Зенд-Авеста объединяют космогонию и мифы.

Путь от мифов к первым научным гипотезам о "сотворении мира" и путь от этих гипотез к современным теориям опирающимся на всю мощь материалистической философии и точных наук, — это не только основное русло могучего потока познания, это захватывающая воображение история, полная высокого драматизма, история яростной борьбы науки с религией, материализма с идеализмом.

В широком смысле это путь от фантастического мышления к научному, в более узком плане искусства — путь от фантастики чистой к научной.

Слово «фантастика» греческого происхождения. Дословно оно означает не более чем "искусство воображать". Фантастические образы, хотя и не осознаваемые таковыми, являются порождением самого первобытного мышления. С их помощью наши далекие пращуры пытались создать целостную картину окружающего их непонятного мира. Так возникали мифы, своеобразно отражавшие реалии жизни в выпуклом зеркале искусства. Потом, когда на смену анимизму и раннему язычеству пришли более сложные упорядоченные формы религии, буйная фантазия мифов вылилась в каноническую форму сказки с ее добрыми и злыми волшебниками, диковинными существами и чудом, скрытым за изнанкой самых обыденных вещей и явлений. Мифическое действо богов и людей сменила фантастическая мистерия людей и волшебников. Потом, через многие века, уже в наше время, прерогативы волшебников отойдут к ученым. Появится научная фантастика — строгое целенаправленное варьирование мировыми реалиями, игра в компоненты мира.

Никто, повторяю, не знает, когда зародилась эта пленительная игра. Много веков минуло со времен «Одиссеи», пока древнегреческий сатирик Лукиан (II в. н. э.) достиг Луны на обычной триреме."…Около полудня, когда мы потеряли уже из виду остров, вдруг налетел смерч и, закружив наш корабль, поднял его на высоту около трex тысяч стадий и не бросил обратно, а оставил высоко в воздухе… Семь дней и столько же ночей мы плыли по воздуху, на восьмой же увидели в воздухе какую-то огромную землю, которая была похожа на сияющий шарообразный остров… А страна эта… не что иное, как светящая вам, живущим внизу, Луна…".

Любопытно, что Луна у Лукиана не медная тарелка, а шар. Налицо, таким образом, характерное для фантастики "забегание вперед" по отношению к официальной науке.

А вот еще один интересный отрывок из "Истинного повествования" Лукиана, в котором рассказывается о чудесном дворце лунного царя.

"В чертогах царя… не особенно глубокий колодец, прикрытый большим зеркалом. Если спуститься в этот колодец, то можно услышать все, что говорится на нашей Земле. Если же заглянуть в это зеркало, то увидишь все города и народы, точно они находятся перед тобой. Кто не захочет поверить, пусть сам туда отправится".

Я нашел эти отрывки из Лукиана в остроумной книге Георгия Гуревича "Карта страны фантазий" и восхитился фантазией сатирика, а потом задумался над тем, как осуществляются в конце концов самые фантастически вещи. Нашему веку дано было воплотить в жизнь много из того, о чем тысячелетиями мечтали люди. И многое, о чем они даже не мечтали.

Большое влияние на развитие фантастики оказали «Метаморфозы» Апулея, его прославленный "Золотой осел". Конечно, там действуют колдуньи из Мадары, но тем не менее это уже не сказка, а скорее изощрённая фантастическая стилизация под сказку. Здесь уже фантастика выступает не как самоцель, а как прием, что станет характерно для нее в последующие века.

Многие, специфичные для фантастики, черты появились в давние времена. Диалоги Платона "Тимэй и Kритий", повествующие о гибели Атлантиды, с равным основанием можно рассматривать как историческое свидетельство и как фантастический прием, который использовал Платон для выражения своих мыслей об идеальном государстве. В последнем случае сотни фантастических романов об Атлантиде, созданных после Платона, можно смело считать плодами его школы. Это, конечно, шутка. Но социальная фантастика, фантастическая утопия имеют весьма солидную генеалогию. Да и само слово «утопия» придумал еще Томас Mop — прославленный автор "Золотой книги, столь же полезной, как и забавной, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия".

Классической утопией является и книга Кампанеллы "Государство Солнца". И Мор, и Кампанелла сделали первые шаги к утопическому социализму. Недаром Фурье и Сен-Симон столь часто цитировали их. Они оказали влияние на Вольтера, который нарисовал в своем «Кандиде» справедливое и процветающее государство. Автор "Путешествия в Икарию" Этьен Кабе тоже многое позаимствовал у Кампанеллы и Мора. А до него этими книгами зачитывался блистательный поэт и дуэлянт Сирано де Бержерак — автор утопий "Иной свет, или Комическая история об империях и государствах Луны" и "Комическая история государств и империй Солнца". Название последнего, к сожалению, незаконченного труда прямо намекает на Кампанеллу. Это о Сирано французский историк литературы Фаге сказал: "Я перехожу теперь к очень странному человеку, в жизни которого немало загадок, а в произведениях — немало преднамеренных темных мест". Последняя часть фразы особенно важна. Дело в том, что Сирано едко издевался в своих трактатах над церковью и народными суевериями. Только этим можно объяснить, что он (рассказ ведется от первого лица) достиг Луны с помощью бутылок с росой, которую притягивает Солнце, и бычьего мозга, который ночью высасывает Луна.

Конечно, он издевался над средневековой мистикой и шарлатанством. Ведь в другом месте он говорит:

"…ракеты вспыхнули, и машина вместе со мной поднялась в пространство, однако ракеты загорелись не сразу, а по очереди: они были расположены в разных этажах, по шести в каждом, и последующий этаж воспламенялся по сгорании предыдущего".

Это было написано за двести с лишним лет до Кибальчича. Но поэтам свойственно угадывать. Сирано не мог знать о многоступенчатой ракете, как не мог знать Свифт о спутниках Марса, хотя и описал их так подробно и обстоятельно.

Кстати, Свифт был уже скорее научным фантастом, чем просто утопистом. Это убедительно показал Ю. Кагарлицкий в своей работе "Был ли Свифт научным фантастом".

Вольтер, очевидно, тоже был в определенном смысле научным фантастом. В его философской повести «Микромегас» говорится и о межпланетных путешествиях и о социальном устройстве на далеких мирах, которые обогнали матушку-Землю.

Даже неподражаемый Рабле может быть смело зачислен в фантастический цех. Ведь знаменитый "Гаргантюа и Пантагрюэль" — это и утопия и антиутопия одновременно. Возьмите хотя бы путешествие Пантагрюэля. Говоря современным языком, Рабле демонстрирует нам десятки социальных моделей от бюрократически сутяжной страны Пушистых котов до Телемского аббатства, где живется так хорошо и привольно.

Но вернемся назад к истокам утопии и подробно обсудим, что это такое.

Утопией, по-гречески это означает "место, которого нет", принято называть литературное произведение, содержащее воображаемую картину общества будущего. Утопия, как и вообще фантастика, родилась из фольклора. Весь комплекс характерных ее приемов: сны, видения, путешествия на далекие планеты и несуществующие на земном глобусе острова — это чудесные дары сказки.

Основоположником утопии по праву считается Платон, создавший бессмертные философские произведения «Государство» ("Политейя"), «Законы», "Критиас" и «Диалоги», хотя само это слово — утопия было придумано Томасом Мором. Кроме Платона отдали дань утопическому жанру и другие прославленные в веках мудрецы Древней Эллады: Евгемер из Мессины и Ямбул, Феопомп и Гекатей Абдерский, Фалес из Халкедона и Гипподам Милетский. К сожалению, утопические их сочинения до нас не дошли, и мы можем судить о них лишь по отдельным фрагментам или сжатым пересказам других писателей древности.

Неутомимый путешественник Гекатей посетил Египет при Птоломеях и описал это свое путешествие в большой книге, которая до нас не дошла, равно как и утопические сочинения "Киммерийский город" и "Страна гипербореев". Несколько больше знаем мы о Феопомпе. В своей «Меропии» он рассказал о баснословной "стране за океаном", где поистине райское блаженство уже при жизни вкушают прозрачные, почти бестелесные существа. Притом, как мы знаем, подобная идея пройдет сквозь всю историю фантастики и даже доживет до наших дней.

Наиболее обстоятельные сведения сохранились о Евгемере Мессинском, авторе утопии "Священное писание", написанной около 280 г. до н. э. Евгемер рассказывает о путешествии на остров Панхэев, то есть «высокоблагородных». Здесь стоит задержаться на одной подробности, на первый взгляд не очень значительной. Дело в том, что «высокоблагородные» поставили на своем благополучном острове обелиск, на котором высечена история Урана, Хроноса и Зевса, во времена которых люди действительно были счастливы. Поистине примечательное смешение утопии с доисторическими отголосками мифа о золотом и железном веках! Не отсюда ли зародилась сама идея отрицания будущего — скорбное сердце всех современных антиутопий?

Из других утопий античного мира упомянем лишь о "Солнечном государстве" Ямбула, о романе из жизни гималайского народа аттакореев (утта-куру по-индийски), написанном современником Птоломеев Амометусом, и об утопических воззрениях знаменитого еврейского эллиниста Филона. О нем написал интересную книгу Муретов ("Философия Филона Александрийского в отношении учения Иоанна Богослова о Логосе"). В заключение несколько слов стоит сказать и о Плотине, который набросал проект своеобразного философского монастыря «Платонополиса».

Плотин надеялся построить свою философскую обитель (не отсюда ли берет начало "Телемское аббатство" Рабле?) в Кампании при поддержке императора Галлиена и его жены Салонимы. Отголоски учения Плотина можно встретить в примечательной книге "Иайи Ибн-Иокдан" ("Живущий сын Бодрствующего"), написанной Ибн-Туфейлем, испанским мавром, оказавшим покровительство знаменитому философу Аверроэсу. Своей книгой Ибн-Туфейль предвосхитил идею Робинзона. Его герой, попав на необитаемый остров, повторяет весь опыт человечества, в считанные годы проходит долгий путь от каменного века к современной для Туфейля цивилизации.

После Мора, Кампанеллы и Андреа, превративших утопию в подлинный гимн разуму и гуманизму, ее уже прочно связывают с революцией социальной. Потом Фрэнсис Бэкон ввел в утопию понятие материального (научно-технического в нашем понимании) прогресса, закончив тем самым долгую эволюцию этого важнейшего литературно-философского жанра.

После Рабле и Шекспира (утопические мотивы легко Обнаружить в "Буре") проекты "реконструкции мира и общества" выражались главным образом в форме назидательных философских трактатов (Руссо и его многочисленные последователи, У. Годвин и другие). Утопические же романы можно пересчитать буквально по пальцам. Как правило, они обнаруживают сильное влияние бессмертного автора "Новой Элоизы", «Эмиля» и "Общественного договора". Среди наиболее видных руссоистов выделяются Л. Мерсье ("2440 год"), Никола Ретиф де-ла-Бретон ("Открытие астральных земель"), Фонтенелль ("Республика философов") и Морелли ("Базилиада или плавучий остров" и "Кодекс природы").

Но не только идеи утопического социализма сформировали лик современной фантастики. У ее колыбели незримо присутствовал и романтизм. Не случайно, что поэтика современной фантастики и по сей день характеризуется явно романтическими чертами. Это прекрасное наследие Шелли ("Освобожденный Прометей" и "Королева Маб") и Байрона ("Остров"), Гюго ("Отверженные") и Жорж Санд ("Грех господина Антуана"), Мелвилла ("Марди") и Эдгара По.

В годы, предшествовавшие первой мировой войне, социальные противоречия капиталистической системы достигли высшего напряжения. Призрак Вселенской бойни придвинулся вплотную. В ее неизбежности мнился спасительный выход из кризисной ситуации. Европа переживала свой страшный (почти по Шпенглеру) закат. Именно в это предгрозовое, чреватое скрытыми необратимыми изменениями время всевозможные утопические проекты спасения обреченного мира были восприняты как руководство к действию. Фантастические пророчества обрели обманчивый лик программных манифестов.

Больший успех выпал на долю знаменитого романа Эдварда Беллами "Взгляд назад" ("Через сто лет"). Эта наивная утопия вызвала к жизни целый поток подражаний и опровержений. У. Д. Хоуэлс дополнил идиллические картинки Беллами острой социальной сатирой (диалог "Путешественник из Альтрурии" и "Через игольное ушко"), Уильям Моррис нарисовал свою идиллию, в которой коммунистическую идею едва не подменила средневековая пастораль. Творческое наследие Мора и Кампанеллы, как видим, обрело характерные черты догмы.

Большой популярностью пользовались в то время романы австрийского фантаста Теодора Герцки "Свободная страна" и "Заброшенный в будущее". Против индивидуалистических воззрений Герцки появилась целая литература. Это была своеобразная цепная реакция; эскалация, рожденная отрицанием, где опровержения сменялись контропровержениями. Жан Граве издал в Париже анархическую утопию, Тирнон в своей «Нейстрии» проповедовал крайний индивидуализм. Курд Лассвиц ("Картины будущего") видел спасение человечества в неудержимой машинной экспансии. Он был прав, говоря, что век пара изжил себя и на горизонте уже встает электрическое солнце. Беда лишь в том, что раздираемый социальными катаклизмами неудержимо изменялся сам горизонт. Это-то Лассвиц и проглядел. Впрочем, не он один.

Ни Вильям Гейя, ни Паоло Мантегацца ("Anno 3000"), ни Джон Ричардсон ("Как это можно сделать? Или созидательный социализм") не сумели по-настоящему оценить революционную роль рабочего класса.

Своеобразную дань утопическим чаяниям отдали такие художники, как Эмиль Золя (цикл романов "Четыре евангелия") и Анатоль Франс ("На белом камне").

Фабианские в своей основе, конструкции грядущего построил Уэллс ("Современная утопия"). Названные произведения появились примерно в одно и то же время. На всех континентах тогда уже полыхали «локальные» колониальные войны — своего рода репетиции генеральной схватки за передел мира. По городам России прокатилась грозовая война революционных восстаний 1905 года. Но авторы утопий, стараясь заглянуть как можно дальше вперед, смотрели далеко назад — в беломраморную античность, в идеализированное средневековье. Реальные коллизии реального мира, основополагающие противоречия его прошли мимо них.

Лишь Карелу Чапеку было суждено в художественных образах непревзойденной силы выразить бремя века. Но до этого должны были пройти годы, пятнадцать — двадцать лет. Должна была вспыхнуть и отгреметь мировая война, свершиться величайшая в истории революция. А еще до этого предстояло открыть радий и атомное ядро, беспроволочный телеграф и рентген, сформулировать принцип относительности, запустить в небо аппарат тяжелее воздуха и синтезировать иприт.

Двуединый, подобный Янусу, лик прогресса породил антитезу прекраснодушных упований — антиутопию. Конечно же, апокалипсис империалистической эры родился не сразу. Но так или иначе, а мрачным пророчествам по части грядущего неизбежно предстояло оформиться в отдельный жанр, отлиться в четкие антиутопические формы. Быть может, не совсем легко провести параллель между апокалипсисом от Патлера к роману Евгения Замятина «Мы», но от замятинской антиутопии к «Звероферме» и "1984 году" Джорджа Оруэлла пролегла прямая автострада длиной в двадцать лет. На ней есть только одна заслуживающая внимания остановка. Это "Прекрасный новый мир" Олдоса Хаксли. Все, на что уповали утописты прошлого, принесено было в жертву страшному богу Махакале — символизирующему в индуистской традиции всепожирающее время. Наука и техника, литература и искусство, плутократия и фашизм, классовая борьба и сама идея социализма — все было смешано в уродливую устрашающую кучу, подобную фантасмагории Сальвадора Дали "Предчувствие гражданской войны". "Прекрасный новый мир" Хаксли и мир 1984 года Оруэлла провиделся подобным механизированному технократическому аду с чертами упорядоченного как муравейник концлагеря.

Но закончим беглый рассказ об эволюции утопизма и вновь возвратимся на стезю фантастики.

К концу восемнадцатого столетия фантастика уже широким потоком вливается в европейскую литературу. Гораций Уолпол открывает своей повестью "Замок Отранто" длинную серию "готических романов", "романов тайны и ужаса", Жак Казот создает первое романтическое повествование "Влюбленный дьявол", где фантастика используется в качестве ключа к тайному миру подсознательных движений души, а Уильям Бекфорд кладет повестью «Батек» начало "романтике Востока", романтическому ориентализму.

Потом готический роман будет доведен до совершенства Анной Рэдклифф, в произведениях которой фантастическое, чудесное оказывается в итоге мнимым. Оно разоблачается как обман чувств или сплетение недоразумений. Но уходя, «разоблаченная» фантастика оставляет после себя настроение таинственного, загадочного и страшного. Эту традицию укрепят Льюис ("Монах"), Матьюрин ("Мельмот-скиталец"), Шарль Нодье ("Жан Сбогар") и авторы "черных романов", вроде «Абеллино» Цшокке. Не пройдет она бесследно и для Уилки Коллинза — автора "Лунного камня" и "Женщины в белом." В русской литературе тоже появятся превосходные образцы "страшного романа" ("Упырь", "Семья вурдалака" А. К. Толстого).

Психологическая фантастика Казота тоже дала обильные всходы. Своей вершины она достигла в "Эликсире Сатаны" Э. Т. А. Гофмана, в котором, кстати, заметна и "готическая традиция", и в философских романах Бальзака. Такой шедевр мировой литературы, как "Шагреневая кожа", можно уподобить великой реке, вытекающей из крохотного скромного родничка, имя которому "Влюбленный дьявол" Казота.

Казот, которому легенда приписывает знаменитое предсказание якобинского террора, любил все чудесное и таинственное. Его привлекал магический ритуал масонства и связанные с ним легенды. Он вступил в ложу «иллюминатов» — последователей португальского теософа Мартинеса Паскуалиса, выдавал себя за ясновидящего. Голову свою он сложил на эшафоте, что только усилило мрачную легенду, связанную с его жизнью и творчеством.

"Литературные веяния, — пишут В. М. Жирмунский и Н. А. Сигал в послесловии к изданным АН СССР "Фантастическим повестям", — наложившие отпечаток на это произведение Казота, знаменуют кризис просветительского рационализма. Первые симптомы этого кризиса обнаруживаются в середине века, когда в литературе и в быту начинает проступать новое осмысление фантастики. Наблюдается растущее увлечение (в особенности среди высшего общества) алхимией, магией и кабалой, поиски "философского камня", интерес к сочинениям натурфилософов XVI–XVII веков — Парацельса, Якова Беме и к современной теософии (в частности к Сведенборгу)".

Да, это было время Калиостро и графа Сен-Жермена. Отголоски его долго звучали в литературе (вспомним "Пиковую даму" Пушкина и "Граф Калиостро" Алексея Толстого).

Творчество и личность Казота послужили материалом не только для легенд, но и для многочисленных литературных произведений. Автор «Смарры» Шарль Нодье написал даже биографический роман "Господин Казот", а поэт-романтик Жерар де Нервель включил в книгу «Иллюминаты» большой очерк о Казоте. Строки из "Влюбленного дьявола" часто цитировали Бодлер и Аполлинер.

Вообще дьявол стал частым гостем в литературе. Как носитель необходимых для развития и обострения сюжетных хитросплетений, он появляется и в романе Лесажа "Хромой бес", и в волшебных сказках Вильгельма Гауфа, и в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита", и в недавно опубликованном рассказе современного американского фантаста Р. Блоха "Поезд в ад". Это всего лишь прием, необходимый автору для создания тех или иных ситуаций.

"Ночная сторона" души человека, власть темных сил играющих им, и трубный зов рока — все это достигло совершенства в творчестве Гофмана, в мрачной, подчас иррациональной его фантастике. Ему было свойственно то особое фаталистическое мироощущение, которое получило потом название "драмы судьбы". Кстати, этот вид романтической драмы создали немецкие романтики Клейст и Вернер. Неотвратимый трубный зов этот явственно слышен в драмах Ибсена, в "Песне судьбы" Блока, пьесах Метерлинка. Это иной силы звук, отраженный и подчас еле заметный, но тот же неповторимый мотив.

"Эликсир сатаны" внешне отвечает всем канонам готического романа. На сцене привычные декорации: средневековый замок, мрачный монастырь, подземный ход, склеп, привидения, палач на эшафоте, кровь. На сцену выходит привычный герой — монах-преступник Медард, который нашел в монастырском музее склянку с каким-то эликсиром и ради любопытства выпил. А эликсир-то был тем самым, которым когда-то дьявол искушал святого Антония. Отсюда поразительная сложность фабулы, нагромождение ужасов и чудес.

Еще бы! Что может быть ужасней, запутанней, причудливей, наконец, страстей святого Антония? Достаточно взглянуть на посвященные несчастному святому полотна Иеронима Босха или Сальвадора Дали, чтобы, даже не читая романа, представить себе, какие видения стали являться опрометчивому Медарду. Недаром Гейне писал: "В "Эликсире сатаны" заключено самое страшное и самое ужасающее, что только способен придумать ум… Говорят, один студент в Геттингене сошел с ума от этого романа".

В мрачной фантастической палитре Гофмана, казалось бы, традиционно «готической», можно разглядеть тем не менее фосфорические мазки научно-фантастического метода. Особенно явственно проступают они в "Ночных повестях", о которых тот же Гейне сказал, что в них "превзойдено все самое чудовищное и жуткое. Дьяволу не написать ничего более дьявольского".

Но десятилетия давно сгладили остроту восприятия "ночных ужасов". Тем более это мы ясно сознаем теперь, что фантазия Гофмана была реакцией на окружающую его действительность. Он сам говорил, что тяга к мрачному и сверхъестественному — "прямой продукт тех действительных страданий, которые терпят люди под гнетом больших и малых тиранов". А таких тиранов — всевозможных королей, князей и курфюрстов в тогдашне" Германии было достаточно.

Но вернемся к элементам научной фантастики, поскольку именно они являются предметом нашего интереса. Суть в том, что Гофман ввел в литературу образ ученого. Взять хотя бы Коппелиуса ("Песочный человек"). Он механик, оптик, продавец барометров, наконец. Это же символичный образ — "продавец барометров"! А профессор Спаланцани? Он даже создает Олимпию — прекрасный автомат с внешностью обворожительной девушки. Потом образ человекоподобного автомата станет столь же традиционным в научной фантастике, как, скажем, машина времени. Из чапековской пьесы «RUR» слово «робот» проникнет в науку и технику, Айзек Азимов напишет книгу "Я — робот", Станислав Лем — "Сказки роботов", Каттнер — «Робот-зазнайка», Александр Полещук — "Звездный человек", Анатолий Днепров «Суэма». Но не только в автоматах дело. О них писали и с величайшим искусством создавали их еще задолго до Гофмана. Но у Гофмана автомат впервые выступает в роли двойника человека, а волшебник и заклинатель духов подменяется ученым. Другое дело, что ученые у Гофмана — эти зловещие тайные советники, спектроскописты (опять слово — символ), механики и продавцы барометров — по совместительству также чернокнижники и некроманты. Тут уже ничего не поделаешь. Здесь и власть традиций, и особенности мироощущения Гофмана, и, как следствие, то, что его ученые задуманы носителями злого начала.

Причудливое сочетание реальности и вымысла, которое так мастерски удавалось Гофману, оставило в литературе глубокий след. Этот прием с непревзойденным изяществом использовал Оскар Уайльд ("Кентрвилльское привидение"), заменив мрачный колорит тонким юмором. Ему следовали в "Жестоких рассказах" Вилье де Лиль Адан и Барбе д'Оревильи ("Лики дьявола"), Мопассан ("Орля" и другие «страшные» новеллы) и Густав Мейринк (роман «Голем», сборники рассказов "Летучая мышь" н "Лиловая смерть").

Все это длинные, разветвленные цепи с очень сложными и часто неожиданными смысловыми связями и аналогиями. Линию "Влюбленного дьявола", например, мы прослеживаем в "Шагреневой коже", а она, в свою очередь, приводит нас к "Портрету Дориана Грея" Уайльда. А это если и не «научная» в узком смысле слова фантастика, то уже наверняка фантастика философская.

Точно так же мы можем попытаться проследить и линию Бекфорда, линию романтической ориенталистики. Она приведет нас и к Гауфу, и к Вашингтону Ирвингу, и, уж конечно, к Эдгару По.

Собственно, с Эдгара По и начинается настоящая история научной фантастики. Гениальный поэт и талантливый новеллист, он стал известен в России и во Франции раньше, чем у себя на родине. Поистине нет пророка в своем отечестве. В те дни, когда слава По достигла в Европе зенита, американская критика обливала его потоками грязи и клеветы. Иначе чем «маньяк» и «отщепенец» его не называли. За бессмертную поэму «Ворон» он получил от издателя всего пять долларов.

А он глядел далеко вперед, сквозь тьму веков. Он ясно чувствовал наступающую эру научно-технического прогресса ("Тысяча вторая сказка Шехерезады"), ощущал растущее стремление человечества проникнуть в самые сокровенные тайны природы ("Рукопись, найденная в бутылке"). Он знал, что есть бездны, перед которыми бессилен даже разум ("Низвержение в Мальстрем") и верил в безграничные возможности этого разума ("Золотой жук"). Этим рассказом, кстати, начинается и генеалогическое древо детектива, а сыщик-любитель Дюпен ("Украденное письмо") вызовет к жизни Шерлока Холмса. Готический гротеск доводится Эдгаром По до почти невероятного стилистического блеска. "Маска Красной смерти", "Колодец и маятник" — это поэмы в прозе, сверкающие и звучные.

И в «вечную» тему двойника Эдгар По внес свой неповторимый вклад. Право, стоит прочесть один за другим четыре рассказа четырех этих очень разных авторов. чтобы понять, сколь разный смысл вложили они в свои вещи, которые называются почти одинаково: "Овальный портрет" (Эдгар По), «Портрет» (Н. В. Гоголь), "Портрет Дориана Грея" (Оскар Уайльд) и рассказ "Граф Калиостро" (А. Н. Толстой). После этого я бы рекомендовал перечитать еще и «Солярис» Лема, особенно то место, где к героям приходят двойники их погибших возлюбленных.

Мы, конечно, с полным правом сопоставляем современную фантастику с научной революцией нашего века, но родилась эта фантастика не на пустом месте. Даже продолжая начатую с Гомера историю лунных путешествий, мы неизбежно приходим к Эдгару По. Его герой ("Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфалля") достигает Луны на воздушном шаре, наполненном газом в 37 раз более легким, чем водород. Это уже классическая научная фантастика, когда писатель для оправдания сюжетных ходов привносит в мир новые компоненты. В этом смысле газ Эдгара По ничем не отличается, скажем, от кейворита Уэллса ("Первые люди на Луне"). Этот газ более чистая научная фантастика, чем ракеты Сирано де Бержерака и даже орудийный снаряд Жюля Верна. Пожалуй, именно Эдгар По ввел в литературу первый научно-фантастический компонент мира, если не считать, конечно, Свифта, создавшего летающий остров Лапуту, управляемый магнитами. Просто цели у По и Свифта очень разные. И то, что у По выступает на передний план, у Свифта всего лишь аксессуары, так или иначе оттеняющие его острую политическую сатиру на тогдашнюю Англию. Между этими двумя произведениями примерно такое же различие, как между современным рассказом о машине времени и сатирической антиутопией.

Куприн писал, что Конан-Дойль, заполнивший весь земной шар детективными рассказами, все-таки умещается вместе со своим Шерлоком Холмсом, как в футляр, в небольшое гениальное произведение Эдгара По "Убийство на улице Морг"…

Примерно так же можно было сказать и о научной фантастике до Уэллса и лишь отчасти Жюля Верна. Научно-фантастическая новелла, созданная По, долгое время оставалась непревзойденным эталоном.

По странной иронии судьбы творцом американской фантастики все еще считается не По, а Хьюго Гернсбек, создавший в 1911 году роман "Ральф 124СА41+".

Недавно эта вещь была издана у нас. Советский читатель мог увидеть тот мир 2660 года, который рисовался в 1911 году Гернсбеку. Смешно теперь читать о летающем среди небоскребов злодее, похищающем невест, и о «невероятных» достижениях науки, которые выглядят сейчас предельно наивными. Художественный уровень романа ниже всякой критики. Только то, что сам Гернсбек много сделал для развития американской фантастики, спасло его произведение от полного забвения.

Французская фантастика восходит к Жюлю Верну, английская — к Уэллсу, а американская же почему-то к Гернсбеку. А ведь и Жюля Верна можно "уместить в футляр" антарктического путешествия Гордона Пима. Он сам писал, что "Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфалля" вдохновило его написать "Пять недель на воздушном шаре". Уэллсовский "Остров доктора Моро" обнаруживает влияние По, "Кольцо Тота" Конан-Дойля прямо навеяно этим трагическим гением.

Но даже если бы не было По, у современной американской фантастики были более достойные «отцы», чем Гернсбек.

Эдвард Хейл в рассказе "Кирпичная Луна" писал об искусственном спутнике, Джон Эстор в "Путешествии к другим мирам" описывает высадку на Юпитере и Сатурне, рассказывает о переделке климата земли 2000 года, об антигравитации. Этот выпущенный в 1894 году роман отвечает всем канонам строгой научной фантастики.

А разве "Янки при дворе короля Артура" Марка Твена не фантастика? В наши дни Джон Бойнтон Пристли написал прелестную повесть "31 июня" почти на сюжет этого замечательного романа.

Подлинным фантастом был и Амброз Бирс, создавший "Настоящее чудовище", "Случай на мосту через Совиный ручей", остроумные и едкие политические гротески. Здесь и релятивизм сознания и времени человеческой жизни ("Заполненный пробел"), и робот, играющий в шахматы, который убивает своего создателя ("Хозяин Моксона"). В этом рассказе, кстати, может быть, впервые в литературе, ставится вопрос: "Может ли машина мыслить?".

Наконец, "Железная пята", "Алая чума", "Враг всего мира", "Тень и блеск", "Смирительная рубашка" Джека Лондона — все это шедевры фантастики. Изумительный рассказ "Красное божество", которым Лондон как бы развернул традиционные темы фантастики до горизонтов совершенно необъятных, вернув ей терпкий аромат экзотических лесов, напряжение борьбы, тоску и горечь поражения — все то, чего не знала она после Эдгара По.

Даже Эдгар Берроуз больше подходит для роли родоначальника, чем Гернсбек. По крайней мере он получил мировую известность своим романом "Тарзан среди обезьян" и «тарзанным» циклом из 23 книг. Тарзан (четырехсерийный фильм на эту тему демонстрировался у нас с исключительным успехом) орудует в джунглях, как Джон Карбер — на Марсе (марсианский цикл Берроуза) и Кирсон Непир — на Венере (венерианский цикл).

Это та самая литература космо-ковбоев, или, как ее называют, "космическая опера", полная чудовищ, атомных пистолетов, межпланетных пиратов, блондинок в скафандрах, краж кислородных запасов и пр., которой переполнен англо-американский фантастический рынок. Ее не избежали и многие талантливые писатели, такие, как, скажем, Азимов, и режиссеры ("Барбарелла" Вадима).