Лекции о драме

Изобретение театра (А. Бабиков)

Внезапно произошло нечто особенное: рухнула будто какая-то внутренняя преграда, и уже теперь звуки проявились с такой выпуклостью и силой (мгновенно перейдя из одного плана в другой — прямо к рампе), что сразу стало ясно: они вот тут, сразу за тающей, как лед, стеной, и вот сейчас, сейчас прорвутся.

Приглашение на казнь

«Правда ли, что Вы написали пьесу?»

В конце тридцатых годов прошлого века в Париже неожиданно заставил говорить о себе драматург Владимир Сирин. Известный писатель Сирин, автор «Защиты Лужина», «Отчаяния», «Приглашения на казнь», на несколько месяцев уступил свое место в критических обзорах русских газет и журналов автору «драматической комедии» «Событие». К тому времени никто уже не помнил десятилетней давности дебют Сирина-драматурга на сцене русского театра в Берлине, вследствие чего «Событие» было названо первым драматургическим опытом писателя. «Правда ли, что Вы написали пьесу? — с некоторым удивлением спрашивал Владислав Ходасевич Набокова в январе 1938 года. — Приедете ли, как подобает драматургу, на премьеру? Будете ли выходить на вызовы? Влюбитесь ли в исполнительницу главной роли? Я, впрочем, все равно решил идти на первый спектакль — из любви к Вам и назло человечеству, так как на пьесы Алданова и Тэффи идти отказался»{1}. Много лет спустя, в 1966 году, знаменитый американский писатель Набоков, автор «Лолиты» и «Бледного огня», вновь «дебютировал» как драматург, выпустив английскую версию драмы «Изобретение Вальса», которая в 1968 году, то есть ровно через тридцать лет после ее издания, была впервые поставлена на сцене любительского театра в Англии. Не получивший в свое время должного признания, театр Набокова и поныне остается наименее известным и по-настоящему не оцененным разделом его искусства. Создававшийся в два приема, с десятилетним перерывом, он поначалу казался критикам побочным продуктом его поэзии (первые стихотворные драмы и трагедия), затем — прозы (пьесы «Человек из СССР», «Событие» и «Изобретение Вальса»). Исследований, посвященных набоковскому театру, ничтожное число, да и те за редкими исключениями сводятся к отдельным наблюдениям со смотровых площадок его же романов, что-то привносящим в изучение набоковской беллетристики, но едва ли раскрывающим своеобразие его драматургии{2}. Не так ли поступает современный театральный режиссер, предпочитающий переделать для сцены какой-нибудь из романов Набокова, вместо того чтобы поставить его пьесу?

Не способствовали подъему интереса к драматургии Набокова позднейшие заявления писателя о его равнодушии к театру и сделанное им в семидесятых годах признание, что по натуре он не драматург. После первого издания в России сборника набоковской драматургии в отечественной критике закрепилось представление о случайном, зависимом, «экспериментальном» характере его пьес, из которых «ни одна не выходит за пределы основного творческого потока, ни одна не противостоит большим или малым произведениям писателя»{3}.

На это следует заметить, что в случае Набокова, чьи произведения насквозь проникнуты тематическим единством и некой общей поэтической интонацией, традиционное разделение на «главное» и «второстепенное», служащее для удобства литературоведческого препарирования, не идет на пользу не только «второстепенной» его части, но и «главной». Границы между прозой, поэзией, драмой, научными штудиями были у Набокова довольно прозрачны, что позволяло ему называть себя «поэтом прозы», писать роман в форме комментария к поэме и обдумывать замысел «романа в форме пьесы»{4}. Драматургия не была у него ни искусственно привитым жанром, ни жанром «второго сорта». Как видно из письма Набокова жене, в котором он рассказывал об одном из своих драматургических замыслов, предшествовавших «Событию», сочинение пьесы требовало от него по крайней мере столь же стремительного разбега пера, что и сочинение романа: «Пьесу писать мучительно... Но начал-то я было писать другую вещь — и ничего не вышло — яростно разорвал пять страниц. Теперь ничего, покатилось, может быть даже колесиками оторвусь от земли, и побежит по бумаге та двукрылая тень, ради которой только и стоит писать»{5}.

В кругу исследователей утвердилось также мнение, что оригинальная писательская стратегия Набокова не могла проявиться в должной мере в ограниченной скудными средствами ремарок и реплик драматической форме{6}. Действительно, несмотря на то что в драмах Набокова встречаются приемы его повествовательной прозы (разнонаправленные аллюзии, анаграмматические задачи, закругление и замыкание композиции и другие), что в них, как заметил Дмитрий Набоков, мы находим то же неизменное подводное течение, которое есть в каждом из его романов{7}, несмотря на то, иначе говоря, что и в пьесах Набокова сквозит его особый «водяной знак», видимый под другим углом, чем в романах и рассказах, в силу самих условий драматической формы они не могут соперничать с изощренным набоковским повествованием. Все это, однако, отнюдь не значит, что в пьесах Набокова отсутствует собственная, драматургическая стратегия, та особого рода художественная интрига, которую порождают сами ограничения и условности драматического рода литературы.

Главная трудность в оценке Набокова-драматурга (долговременная недоступность для исследователей рукописи «Трагедии господина Морна», впервые изданной лишь в 1997 году) служила также препятствием, как теперь выяснилось, для заключений более общего порядка. Отсутствие «Трагедии» среди опубликованных произведений Набокова стало той внутренней преградой, без устранения которой невозможно было по-настоящему оценить пройденный им путь. Считалось, что поворотным пунктом его искусства явился переход от стихотворений, рассказов и переводов к «Машеньке», первому роману, написанному в 1925 году. Публикация «Трагедии» представила раннего Сирина в новом свете и заставила исследователей перевести стрелки на хронометре его искусства на несколько лет назад{8}. Стало очевидно, что переход Набокова к сложным повествовательным конструкциям в 1925 году оказался возможен благодаря опыту создания в 1923 — начале 1924 года композиционно-сложной, тематически-многоярусной, психологически выверенной «Трагедии господина Морна» и ее подробного предварительного изложения в прозе. Освоив в «Трагедии» сложную композицию, охватывающую четыре года действия и множество персонажей, в первом своем романе Набоков открывает для себя иные возможности и навсегда оставляет стихотворную драму, если не считать «Заключительной сцены к пушкинской "Русалке"» (1942). Вскоре после «Машеньки» Набоков, по его собственному выражению, «изобретает» драму в прозе «Человек из СССР», третье свое большое произведение, в котором резко меняет направление, обратившись к драматургии чеховского образца.

С драматургией у Набокова связаны и некоторые другие любопытные закономерности его творчества. Первой и последней сценической драмой — «Трагедией» и «Изобретением Вальса» — зафиксированы два крайних пункта его русскоязычного периода, между которыми помещается вся сиринская серия романов, завершенная написанием «Дара» в 1938 году. Причем в «Изобретении Вальса» зеркально отразились некоторые основные темы и приемы «Трагедии» и так же было использовано сновидческое условие действия. Подобно тому, как «Трагедия» положила начало крупной формы у Набокова, «Изобретение Вальса» создается им в другой переломный момент, непосредственно перед сочинением первого романа на английском языке.

Трагедия трагедии

Успех парижской постановки «События» прославил Набокова-драматурга в эмигрантских кругах Парижа, Праги, Варшавы, Белграда, Нью-Йорка. В декабре 1938 года Жарль Приэль перевел «Событие» на французский язык под названием «Катастрофа», а следующая пьеса Набокова «Изобретение Вальса», в том же 1938 году, была переведена на английский и польский для постановки ее в Лондоне и Варшаве. В лондонском «Русском клубе» в начале 1939 года в честь Набокова были прочитаны такие стихи: «Всех Михайло Сумароков бил на теннисных плацах, а теперь всех бьет Набоков в прозе, драме и стихах»{9}. Переехав в следующем году в Америку, Набоков не оставляет мыслей о сочинении пьес. Он подумывает написать пьесу о Фальтере, персонаже незавершенного романа «Solus Rex», над которым работал незадолго до этого{10}. Тогда же он принимается за инсценировку «Дон Кихота» по заказу Михаила Чехова, и в работе над ней применяет некоторые новые драматургические приемы, такие как появление авторского представителя (ключевой прием многих его романов), который как бы руководит действием, и особое видение Кихотом людей и предметов{11}. Позднее, в апреле 1943 года, Набоков получает через Добужинского предложение композитора Лурье составить либретто для оперы по «Идиоту» Достоевского. О том, что предложение это Набоков не счел шуткой, а, напротив, не ограничившись одним «во-первых», внимательно рассмотрел и даже ознакомился со статьей Лурье о музыке, свидетельствует его ответ Добужинскому: «С "Идиотом", к сожалению, ничего не выйдет. Во-первых, потому, что не терплю Достоевского, а во-вторых, потому, что у меня с Лурье (судя по его статье о музыке — в Новом Журнале, кажется) взгляды на искусство совершенно разные»{12}. И здесь мы подходим к самому главному.

Дело в том, что по мере того как определялись представления Набокова об искусстве вообще, они все больше расходились с традиционными представлениями об искусстве драмы. Эти расхождения обозначились очень рано, уже в «Трагедии господина Морна», и с этого времени драматургия среди прочего многосоставного литературного багажа Набокова становится «незаконной» кладью, единственным у него разделом литературы, не оплаченным данью восхищения. Испробовав и самостоятельно, и в соавторстве все мыслимые драматические формы — стихотворные petites drames, трагедию, либретто, сценки для кабаре, инсценировку, киносценарии, — написав для сцены четыре драмы, три из которых были поставлены и имели успех, создав подробнейший сценарий по «Лолите», который он назвал как-то своим «самым дерзким предприятием в области драматургии»{13}, Набоков драматургию как таковую ставил очень невысоко, признавая во всей мировой литературе всего несколько пьес достойными сравнения с многочисленными образчиками высокой поэзии и прозы.

Набоковское «отрицание театра», последовательно изложенное в курсе американских лекций, посвященных искусству драмы (1941), вместе с тем не было запоздалым раскаянием в собственных драматических опытах, но явилось подробным отчетом о тех открытиях, которые он сделал, работая над «Трагедией» и «Событием». Разнося драму в пух и прах перед студентами с отделения драматургического искусства, мечтавшими о Бродвее и ожидавшими от «русского драматурга» — как он был им представлен{14} — скорейшей передачи из рук в руки приемов успешной пьесы, Набоков, по-видимому, не оставлял надежды изобрести «совершенную пьесу», «все компоненты которой есть в наличии», но которая все еще «не написана ни Шекспиром, ни Чеховым». Она, по мысли Набокова, должна стать в один ряд с совершенными романами, стихотворениями, рассказами, и «однажды будет создана — либо англосаксом, либо русским»{15}. Вполне возможно, Набоков еще помнил об этом, когда в конце шестидесятых годов обдумывал идею романа в форме пьесы.

Об отношении Набокова к современному театру можно судить по собранной нами небольшой коллекции отзывов писателя на спектакли конца тридцатых годов: «Представление <"Азеф" по роману Р. Гуля в парижском Русском театре> третьего дня было прескверное»{16}; «...бездарнейшая, пошлейшая пьеса»{17} — после посещения лондонского театра; «...поехали с Гаскеллем в театр — шекспировское представление на вольном воздухе, Much ado about nothing <"Много шума из ничего"> — во всех смыслах»{18}; «...дурацкий revue, very topical{19}, ужасная пошлость...»{20} — о спектакле в одном из лондонских театров. Не менее резки рассыпанные в письмах, лекциях и интервью Набокова суждения о современных драматургах. «Я не терплю театра, — заявляет в «Лолите» Гумберт Гумберт, к слову сказать, беллетрист Гумберт, которому в романе противостоит драматург Куильти, — вижу в нем, в исторической перспективе, примитивную и подгнившую форму искусства, которая отзывает обрядами каменного века и всякой коммунальной чепухой, несмотря на индивидуальные инъекции гения, как, скажем, поэзия Шекспира или Бен Джонсона, которую, запершись у себя и не нуждаясь в актерах, читатель автоматически извлекает из драматургии»{21}. Набоков полагал несовместимой с понятием искусства саму основу основ драмы — управляемый причинно-следственными законами конфликт, порождающий всю прочую «коммунальную чепуху». Особая примета искусства, на которую Набоков не однажды указывал, служила ему одновременно и главной уликой против театра. «Наивысшие достижения поэзии, прозы, живописи, режиссуры характеризуются иррациональностью и алогичностью, — утверждал Набоков в «Трагедии трагедии», формулируя центральный постулат своих американских лекций о литературе, — тем духом свободной воли, который прищелкивает радужными пальцами перед чопорной физиономией причинности». Другими словами, «искусство,— занимая у главного действующего лица «События» удачный афоризм, — движется всегда против солнца». И если, например, в одной только русской литературе Набоков признавал «совершенными» «не менее трехсот» стихотворений («О Ходасевиче»), то во всей русской драматургии — Пушкина, Гоголя, Островского, Чехова — смог назвать великими лишь две пьесы («"Горе" и "Ревизор" — только эти две великие пьесы и есть у нас»{22}), найдя в них то «подлинное искусство», «цель которого лежит напротив его источника»{23}. За два года до этого, в неопубликованных лекциях о советской драме, Набоков назвал несколько большее число великих русских пьес — перечень их стремительно сокращался по мере того, как определялась его концепция «совершенной пьесы»: «Вклад русской драматической литературы в мировую сокровищницу драматургии, где остается лишь самое лучшее, совсем невелик в смысле количества, но очень значителен в смысле качества. Кроме бессмертной комедии Гоголя, трех или четырех пьес Чехова и лирических драм Александра Блока, я не думаю, что Россия дала что-нибудь еще на этом очень высоком уровне»{24}.

В эссе, написанном на смерть Владислава Ходасевича (1939), Набоков намечает суждения, развитие которых продолжит в «Трагедии трагедии» и в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» (1942). Главная мысль «Трагедии трагедии» состоит в том, что драматург-художник, в отличие от драматурга-детерминиста, предстает в своем произведении создателем собственного мира, в котором события согласуются по особому, найденному им принципу, неподвластному здравому смыслу с его причинно-следственным аппаратом. Другими словами, действие в пьесе должно строиться не по законам здравомыслия или правдоподобия, а по иррациональному закону искусства. Этот закон применительно к драме он для удобства называл «логикой сновидения» или «кошмара», противопоставив всем остальным пьесам «трагедии-сновидения» — «Короля Лира», «Гамлета» и «сновидческого» «Ревизора». «Великая литература всегда на краю иррационального, — писал Набоков в предисловии к сборнику повестей Гоголя. — "Гамлет" — это дикий сон гениального школяра-неврастеника. Гоголевская "Шинель" — рваная рана, черная дыра в тусклой ткани повседневности»{25}. Последний образ, позаимствованный, несомненно, из «Балаганчика» Блока, с его финальным «бумажным разрывом», точнее всего передает атмосферу того театра, от которого автор-детерминист «убегает стремительно». Как писал поэт Мейерхольду по поводу его постановки «Балаганчика» в театре Комиссаржевской: «...всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине...»{26}.

Ключевое положение Набокова об иррациональной основе литературы восходит к «Negative Capability» («Отрицательная Способность») Джона Китса. Способностью «находиться во власти колебаний, фантазии, сомнений, не имея привычки назойливо докапываться до реальности и здравого смысла»{27}, по мнению Китса, в полной мере обладал Шекспир, в драмах которого высшее проявление иррационального усматривал и Набоков.

Но можно ли отыскать среди современников Набокова кого-нибудь, чьи взгляды на искусство драмы были ему близки? Оказывается, можно, и даже из близкого круга писателей-эмигрантов. Речь о книге Владимира Вейдле «Умирание искусства» (1937), в которой мы находим истолкование слов Китса, легшее в основу «Трагедии трагедии» и «Искусства литературы». «Отрицательная Способность, — писал Вейдле, — умение пребывать в том, что здравому смыслу кажется неясностью и что "Просвещение" объявляет темнотой, в том, что представляется безрассудным и противологическим с точки зрения рассудка и логики, но, быть может, окажется превыше рассудка и по ту сторону логики с точки зрения более общей и высокой...»{28}. В другом пассаже, который вызывает в памяти помимо «Искусства литературы» французское эссе Набокова «Пушкин, или Правда и правдоподобие» (1937), Вейдле замечает следующее: «Из фактов и здравого смысла жизни не создать — разве лишь сколок, отражение, подобие. Истинный художник ищет не правдоподобия, а правды, подражает не жизни, а силам, рождающим жизнь»{29}. Близки Набокову были также мысли Вейдле о «падении театра, принужденного отказаться от поэзии, от искусства и, собственно, от драмы, чтобы сохранить свое театральное бытие...»{30}. В качестве свидетельства этого упадка Вейдле приводит в своей книге знаменитую драматическую трилогию О'Нила «Траур — участь Электры». Разносу ее отведена и порядочная часть «Трагедии трагедии». Желая показать американским студентам «все губительные результаты приверженности причинно-следственной связи, старательно упакованные в одну пьесу», Набоков избрал для этой цели произведение родоначальника американской драмы, нобелевского лауреата и самого известного американского драматурга тех лет. «Здесь же имеется пара самоубийств самого ужасного рода, — говорил о трилогии Набоков. — Здесь также наличествует Рок, ведомый под один локоток автором, а под другой — покойным профессором Фрейдом». Единственное, что Набоков не находил в трагедии, это искусство. Несколькими годами ранее о том же писал и Вейдле: «Исходя из теории комплексов, можно сочинить разве нечто вроде новой Орестейи американского драматурга О'Нила, где всем действующим лицам надлежало бы поехать полечиться в Вену, но где трагедии нет, потому что нет личности, нет греха, нет очищающего ужаса и высокого страдания»{31}.

Слова Вейдле об отсутствии в трагедии О'Нила личности пересекаются с главным вопросом, поставленным Набоковым в «Трагедии трагедии». Суть его сводится к следующему: если драма, скованная одряхлевшими традициями и условностями, исключающими малейшую возможность случайного поворота событий, искусством по большому счету не является, если даже «величайшие из драматургов так и не сумели понять, что... в основе трагедий реальной жизни лежит красота и ужас случайности», то есть что драматическую ситуацию может разрешить не только заблаговременно заданное конечное следствие, «Deus ex machina» традиционной драмы, но и «бог-изобретатель» случай, то в чем же тогда состоит драматическое искусство? Ответ Набокова возвращает нас к разговору о его понимании «подлинного искусства», «цель которого лежит напротив его источника, т. е. в местах возвышенных и необитаемых» («О Ходасевиче»): «Высшей формой трагедии мне представляется создание некоего уникального узора жизни, — завершал он «Трагедию трагедии», — в котором испытания и горести отдельного человека будут следовать правилам его собственной индивидуальности, а не правилам театра, какими мы их знаем».

Знакомые Станиславские

Помимо книги Вейдле, в своей критике современного театра Набоков опирался на творческий и полемический опыт русских теоретиков и практиков театра начала XX века. С некоторыми из них Набоков в разное время был знаком лично: с Максимилианом Волошиным беседовал о поэзии в Крыму, с Юлием Айхенвальдом подружился в Берлине в 20-е годы, с Николаем Евреиновым встречался в Париже в 30-х годах, с Михаилом Чеховым в начале 40-х работал в Коннектикуте над инсценировкой «Дон Кихота». Театральным знакомствам Набокова способствовало увлечение театром его отца, Владимира Дмитриевича. Знаток оперного искусства, страстный театрал, оставивший воспоминания о театральной жизни Петербурга 1880—1890-х годов и дебюте Московского художественного театра{32}, он был в приятельских отношениях со Станиславским и Книппер-Чеховой и принимал их в своей берлинской квартире во время зарубежных гастролей части труппы МХТа в 1921 году{33}, чем, похоже, и объясняется та легкость, с какой в «Событии» упоминаются некие знакомые Станиславские. О театре писал и дядя Набокова, дипломат Константин Дмитриевич Набоков. Нечто в высшей степени набоковское сквозит в финале его статьи, написанной на смерть Сары Бернар: «Сара Бернар, быть может, бессмертна во Франции, ибо в ее таланте и ее сценических приемах отразилось все специфически французское. Но причислять ее к мировым гениям потому, что она гастролировала по всему миру, вплоть до деревянного театра в Токио, не значит ли смешивать искусство со способностью к далеким путешествиям?»{34}

Суждения Набокова о драме большей частью ограничены рамками той необычайно широкой, знаменитой своими крайностями дискуссии (от «отрицания театра» Айхенвальдом до «открытия» инстинкта театральности Евреиновым), которая в начале прошлого века была развернута театральными модернистами вокруг вопросов, как театр соотносится с жизнью и литературой и каким должен быть театр будущего{35}. Набоков лишь перенес центр тяжести с проблем собственно сценических на проблемы драматургические, но тем самым коренным образом изменил само качество проблемы. В то время много говорилось об упадке натуралистического театра, «кризисе» и «конце» театра вообще, необходимости перехода к «условной технике», новом сценическом пространстве и отказе от границы рампы. Волошин описал сложившуюся в 10-х годах ситуацию следующим образом: «В России сцена находится в периоде полной революции: все разрушается, все перестраивается, все находится в движении и все находится под сомнением, как у публики, так и у драматургов»{36}. Утверждая в лекции «Ремесло драматурга», что «достоинства пьесы как таковой раскрываются через печатное слово — не больше и не меньше» и что «хорошая пьеса... доставляет нам одинаковое наслаждение и в театре и дома», Набоков лишь смягчал (а в приведенной отповеди театру в «Лолите» даже и не смягчал) высказывания Айхенвальда в его лекции 1913 года «Литература и театр», вызвавшей множество толков после того, как она была опубликована под названием «Отрицание театра» (в книге «В спорах о театре»). «Писаная драма закончена и совершенна сама по себе и ни в каком "до-воплощении" не нуждается, — утверждал Айхенвальд, — напротив, всякая прибавка ее только губит. Сцена может только иллюстрировать текст пьесы, и потому она доставляет удовольствие лишь тому, кто любит "книги с картинками". Современному читателю... она абсолютно не нужна, напротив, он во сто раз больше получает от пьесы, когда читает ее один, в своей комнате, за рабочим столом, при свете одинокой лампы, нежели смотря ее в пышных залах...»{37} Со взглядами Айхенвальда на театр Набоков мог познакомиться в первой половине 20-х годов в Берлине, когда вокруг известного критика образовался Литературный клуб, в котором принимал участие и Набоков и на одном из вечеров которого он выступил с чтением «Трагедии господина Морна». Сродни Набокову оказалось также многое из того, о чем писал в своих театроведческих статьях Волошин, один из лучших знатоков европейского театра своего времени. Как и Волошин, особенностью русского театра Набоков считал блестящее развитие режиссуры и актерского мастерства при крайней скудости драматургической литературы. Как и Волошин, Набоков видел в Достоевском несостоявшегося драматурга. «Несомненно, что "Братья Карамазовы" есть трагедия, облеченная в форму романа», — писал Волошин в статье «Русская трагедия возникнет из Достоевского» (1913){38}. «Казалось, самой судьбой ему было уготовано стать величайшим русским драматургом, — писал в свою очередь Набоков, — но он не нашел своего пути и стал романистом. Роман "Братья Карамазовы" всегда казался мне невероятно разросшейся пьесой...»{39} Важная для понимания набоковской концепции драмы мысль о «логике сновидений», замещающей «элементы драматического детерминизма», последовательно воплощенная писателем в его собственных пьесах, вызывает в памяти высказывания Волошина о том, что «законы театра тождественны с законами сновидения» и что зритель в театре «должен уметь внимательно спать, талантливо видеть сны» («Театр как сновидение»){40}. И хотя Волошин имел в виду в первую очередь законы сцены, то есть постановки драмы, а Набоков — законы самой драмы, суть их взглядов сводится к одному: «логика... действительности и логика театра не совпадают»{41}. О том же, в сущности, писал Евреинов в «Театре как таковом» (1912, берлинское издание — 1923), отстаивая свою концепцию театральности: «Под сценическим реализмом я разумею театрально-условный реализм, т. е. такой, который, коренясь в нашей творческой фантазии, заменяет точность исторической и современной нам действительности обманной ее видимостью, властно требующей к себе равного с нею доверчивого отношения»{42}. К созданию сновидческой атмосферы на сцене тяготела и разработанная Евреиновым в 1908 году «монодрама» с ее единственным «субъектом действия», который преломляет в своей игре игру всех других участников драмы: «Наибольшее приближение к монодраме в том смысле, как я ее понимаю, обнаруживается в драматических произведениях, представляющих сон или длящуюся галлюцинацию, например, "Ганнеле" Гауптмана, "Синяя птица" Метерлинка, "Черные маски" Л.Андреева и др.»{43}.

Позднее, в 1941 году, Набокову довелось сотрудничать с выдающимся театральным модернистом первой половины XX века Михаилом Чеховым, с двадцатых годов претворявшим логику сна в сценическое действие в знаменитой трактовке гоголевского Хлестакова как «фантазии Городничего». «Городничий — это как бы кусок земли, твердый, тяжелый. А Хлестаков — фантазия, фантазия Городничего. Он не существует реально. Городничий от акта до акта как бы творит его»{44},— пояснял Михаил Чехов свою интерпретацию «Ревизора», по которой, как в евреиновской монодраме, Городничий становился единственным «субъектом действия». Обсуждая парижскую постановку «Ревизора» пражской труппой МХТа в 1935 году с М. Чеховым в роли Хлестакова, Владислав Ходасевич заметил, что такое понимание пьесы приводит к открытию в «реалистической комедии» Гоголя «элемента нереального»{45}. К идее гениального актера Набоков обратится сорок лет спустя в последнем своем завершенном романе «Взгляни на арлекинов!» (1974), описывая замысел постановки «Ревизора», по которому все происходящее не более как «кошмар старого мошенника» городничего{46}.

Сходство взглядов на «Ревизора» помогало Набокову и Чехову найти общий язык во время совместной работы над инсценировкой «Дон Кихота», оставшейся незавершенной. Оба художника намеревались наполнить ее действие сновидческой атмосферой{47}.

Не менее важное место в лекциях Набокова о драме занимает еще один подраздел театральной дискуссии начала прошлого века — о довольно странной и во многом симптоматичной идее, поддержанной рядом выдающихся художников тех лет, — объединить актера и зрителя в некое новое творческое целое. Еще сохранявшая в 20—30-х годах реформаторский дух, но уже вырождавшаяся в эффект, идея эта покушалась, по Набокову, на самое главное — собственно на театр, возникающий из отъединенности действия на сцене от бездействия в зале, из разделения пространства «четвертой стеной» на два мира, сосуществующих вместе и одновременно, и при этом независимо друг от друга. Граница не может быть пересечена без того, чтобы не распались чары искусства, — утверждал Набоков, «соборный» же театр лишался главной интриги — линии рампы, — и представлялся Набокову формой балагана. Традиционный дуалистический театр, напротив, казался ему отличным примером отношения человека и мира, поскольку «четвертая стена» равнозначна «непреодолимой преграде, отделяющей "я" от "не-я"», «без которой ни "я", ни мир существовать не могут» («Ремесло драматурга»). В художественном мире Набокова «стена» становится первичным оплотом самости, и разрушение ее означает крушение мира, что и происходит в финале «Приглашения на казнь» (1936).

Одним из первых об отмене рампы всерьез заговорил Вячеслав Иванов в статье «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего» (1906). Полагая, что «сценическая иллюзия уже сказала свое последнее слово», Иванов предлагал вернуться к истокам театра, дионисийской пляске, в которой «зритель должен стать деятелем, соучастником действа»{48}. Федору Сологубу также виделись в будущем хороводы, когда «пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр и у порога оставят свои грубые, свои мещанские одежды, и в легкой пляске помчатся...»{49}. Мейерхольд осуществлял слияние актера со зрителем и на деле, доведя одно из своих представлений до... мюзик-холла, со столиками в зале и актерами среди зрителей{50}. «Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе сцену»{51}, — утверждал Иванов, проецируя идею «соборного театра» на общество и развивая ее в духе «мистического анархизма»: «Театры хоровых трагедий, комедий и мистерий должны стать очагами творческого, или пророчественного, самоопределения народа... И только тогда... осуществится действительная политическая свобода, когда хоровой голос таких общин будет подлинным референдумом истинной воли народной»{52}.

Утопическая идея «организации всенародного искусства» посредством «театра будущего», предстающего у Иванова новой формой государственного устройства, примечательным образом отозвалась в лекции Набокова «Ремесло драматурга», целиком посвященной рассмотрению единственной, по его мнению, и необходимой условности сцены. Вовлеченный в балаган зритель волен в любой момент покинуть театр, — говорит Набоков в лекции, — однако ему приходится играть, хочешь не хочешь, когда сама «общественная жизнь представляет собой непрерывную и всеобщую игру в том жутком фарсе, который сочинил охочий до театра Отец Народов». В лекциях о советской драме Набоков по этому поводу замечает, что советские драматурги «эксплуатируют то обстоятельство, что граждане в Советском Союзе тоже актеры в великом коммунистическом Бурлеске: либретто Маркса, музыка Ленина, постановка Иосифа Сталина»{53}. Подобную модель общества Набоков создает в «Приглашении на казнь» (и позднее в романе «Под знаком незаконнорожденных»), ведь преступление Цинцинната в том и состоит, что он только кажется прозрачным, а в действительности «непроницаем», как стена, являясь «препоной» для прочих, и поэтому он оказывается единственным сущим в мире-балагане, где ходом представления беспрепятственно руководит взаимопроницаемая и взаимозаменяемая «публика».

В первые два десятилетия двадцатого века о театре было написано и сказано больше, чем, кажется, за все предшествующее столетие. Со своими программными книгами о театре выступили Станиславский, Таиров, Мейерхольд, Евреинов, были изданы в русских переводах манифесты европейского модернизма, среди которых «Искусство театра» Г. Крэга и «Революция в театре» Г. Фукса, переводились новейшие европейские пьесы, в новой технике ставились классические спектакли. В апреле 1914 года на сцене Тенишевского училища, где в то время учился Набоков, Мейерхольд поставил спектакль по «Незнакомке» и «Балаганчику». В «Событии» и «Изобретении Вальса» влияние Блока окажется не менее заметным, чем влияние Гоголя, причем Блока в постановке Мейерхольда, обнажавшей театральность, условность происходящего, с выкроенными из картона и раскрашенными «мистиками» и построенным на сцене «театриком»{54}. Театр Мейерхольда вообще был для Набокова, по-видимому, примером одного из высших достижений режиссуры, несмотря даже на его эксперименты с рампой. Не столько в духе самого Гоголя, сколько в духе последней сцены мейерхольдовского «Ревизора» (1926) Набоков написал свою Немую сцену в «Событии», с нарисованными на полупрозрачном среднем занавесе «гостями», изображения которых должны были накладываться на реальных актеров, застывших позади манекенами. У Мейерхольда гости городничего заменялись фигурами из папье-маше, дублировавшими ушедших со сцены актеров. Об этой постановке Набоков писал: «Русский режиссер Мейерхольд, несмотря на все искажения и отсебятину, создал сценический вариант "Ревизора", который в какой-то мере передавал подлинного Гоголя»{55}.

Одним из самых ярких театральных впечатлений юного Набокова стал спектакль-пародия Евреинова «Ревизор», поставленный в петербуржском «Кривом зеркале» в сезон 1912/13 года. В этой остроумной буффонаде один и тот же отрывок из гоголевской пьесы разыгрывался пятью различными способами: классически, под Станиславского, в манере новомодных иностранных режиссеров, Макса Рейнгардта и Гордона Крэга (гротескной и мистериальной), и в приемах кинематографа. Вспоминая об успехе своей буффонады, Евреинов писал, что ее посмотрели «все театралы тогдашнего Петербурга, почти все члены Государственной думы, чуть ли не вся гвардия, великие князья» и сам Николай II{56}. Побывал на «Ревизоре» Евреинова и Владимир Набоков. Тридцать лет спустя, являя еще один пример своей поразительной памяти, он сделал об этом спектакле запись в дневнике. Самой удачной в спектакле была пародия на «жизненную» постановку Станиславского: «Смысл ее состоял в том, что первое действие должно происходить в воскресенье утром, потому что в другой день чиновники вряд ли могли бы собраться в доме городничего, а если это воскресное утро, тогда колокола соседней церкви должны были звонить. А если колокола звонят, то они должны заглушать голоса на сцене — что и происходило. Это было ужасно забавно»{57}.

В Крыму Набоков сочиняет свою первую стихотворную драму «Весной» («нечто лирическое в одном действии») и исполняет роль в спектакле. В «Других берегах» он вспоминал, что в Ялте, неподалеку от которой обосновалась семья Набоковых, покинувших Петербург после большевистского переворота, «как почему-то водилось в те годы, немедленно возникли всякие театральные предприятия»{58}. В одном из таких полупрофессиональных начинаний, а именно в постановке на сцене маленького загородного театра пьесы Артура Шницлера «Liebelei» (1896), шедшей под названием «Забава», девятнадцатилетний Набоков сыграл Фрица Лобгеймера, драгуна и студента, обреченного после нескольких любовных связей погибнуть на дуэли{59}. Полвека спустя Набоков описал эту постановку в «Пнине» (1957), перенеся ее из Ялты 1918-го в поместье под Петербург 1916 года и придав ей черты, характерные для натуралистических любительских спектаклей того времени.

Скетчи, «кватчи» и сценарии

Как это ни удивительно (помня об отношении Набокова к «коммунальному» творчеству), но в берлинские 20-е годы он был увлечен именно низкими, балаганными формами театра (включая «световые балаганы» кинематографа), сотрудничая с русским кабаре, составляя сценарии для музыкальных представлений и принимая время от времени участие в театрализованных вечерах. В начале 20-х годов в Берлине один за другим возникали русские театры-кабаре, предлагавшие разнообразные программы из смеси подновленного репертуара десятилетней давности, новых номеров, большей частью лубочно-ностальгических, ориентированных на эмигрантов, и русской «экзотики» для немецкой публики: «Синяя птица»/«Der Blaue Vogel» Я. Южного, «Ванька-встанька» Н. Агнивцева, русско-немецкий театр «Карусель» Б. Евелинова, репертуаром которого заведовал знаменитый Дон-Аминадо. Из менее известных, а также тех, что приезжали на гастроли из Парижа, можно назвать театр русской сказки «Гамаюн» А. Воротникова и А. Черкасова, театр «Кикимора», ставивший в Берлине «Покрывало Пьеретты» Шницлера, театр-кабаре «Эмигрант» Л. Кушера и П. Карамазова, угощавший русскую публику миниатюрами, танцами и песнями, а немецкую — «Квартетом сибирских бродяг»{60}. Набоков довольно долго состоял автором «Синей птицы», для которой совместно с Иваном Лукашем написал пантомиму «Живая вода» и серию скетчей.

Кабаре Южного, открывшееся в декабре 1921 года, было поставлено на широкую ногу — издавало собственный художественный журнал с одноименным названием, привлекало помимо артистов русских театров целый ряд немецких сценических деятелей, поскольку в программу «Синей птицы» входили немецкие номера, а одной из целей ее было «познакомить немецкую публику со стилем и традициями русского кабаретного искусства»{61}. На открытии театра Южный сообщил публике факты своей биографии: умер в 1918 году в Москве, родился в 1921 году в Берлине{62}. Представление о тоне, взятом «Синей птицей», можно составить по следующему зазывному описанию: «Все красочно и весело. Ласкает взгляд общая лепка каждой картинки, видишь знакомые жесты, улыбки, слышишь родные песни. Милый "Стрелочек", красочный хор девок, знакомый трактир, далекая потешная песенка "Что танцуешь, Катенька?". Солдатики, куклы, игрушки, пляс... Красиво и тонко стилизованный фон для романсов Глинки, тургеневской "пастели", "Как хороши, как свежи были розы", для "Вечернего звона"»{63}. На этом «густоватом» фоне (если воспользоваться подходящим словцом Кузнецова, «человека из СССР») и ставились те шутливые сценки, которые придумывали Набоков и Лукаш. О цикле таких скетчей под названием «Путешествие» Набоков много лет спустя рассказал А. Аппелю:

«В одном из них... действие происходило на железнодорожной платформе. Появлялся красноносый носильщик, который катил на тележке очень большой и очень плохо закрытый чемодан. В какой-то момент чемодан открывался, и из него чуть было не вываливался скелет, но носильщик ногой заталкивал его обратно и шел дальше. В другом скетче <...> играл актер маленького роста, и его голова была спрятана под воротником, а сверху крепилась голова манекена, чье лицо почти полностью скрывали густые длинные бакенбарды и очень длинные волосы. Парикмахер долго-долго его брил, и когда работа была закончена, совсем крошечная голова манекена выглядывала, словно набалдашник с большущими ушами... Для третьего скетча фоном служила Венеция. По берегу канала брел слепец, постукивая тростью. <...> Слепец подходил все ближе и ближе, и в самый последний момент, когда он уже заносил ногу над водой, он доставал платок, сморкался и, повернувшись кругом, уходил, постукивая тростью... Каждый из номеров программы продолжался около пяти минут и сопровождался музыкой и песенками, в которых объяснялось и комментировалось все происходящее. Тексты песен я тоже писал. Кажется, мне довелось увидеть только одно представление... платили хорошо»{64}.

Весьма любопытной страничкой в биографии Набокова является также его участие в театрализованных представлениях. Свою следующую, после пьесы Шницлера, роль он исполнил в пантомимах по Боккаччо «О ревнивом муже» и «О любви и любовных путах» в театре Л. Рындиной «Балаган» в 1925 году (в исполнителях числился, между прочим, некий Барский, упомянутый впоследствии в пятой главе «Дара» в рецензии Христофора Мортуса среди вымышленных имен){65}. Представление, громко названное открытием нового театра, в котором «воскрешается театральный примитив»{66}, с треском провалилось: «Если бы "Балаган" этот протекал в... домашней обстановке... все обстояло бы очень хорошо, — раздраженно писал режиссер, поэт, автор «Театральных фельетонов» Юрий Офросимов, через два года поставивший «Человека из СССР». — Но г-жа Рындина для чего-то вынесла свою драматическую затею на публику, оторвала многих почтенных людей от их прямых обязанностей, а созвав рецензентов — сыграла с ними очень нехорошую шутку. И так в эмиграции полную оценку приходится давать только настоящему, большому искусству — но что же можно сказать об этом Боккаччо, облеченном якобы в пантомиму...»{67}

Намного более удачными были выступления Набокова на литературных вечерах-представлениях, имевших прямое отношение к его писательскому ремеслу. Летом 1926 года он исполнил роль Василия Позднышева на разыгранном литераторами суде над «Крейцеровой сонатой», составив блестящую речь подсудимого. «В его творческой вдохновенной передаче толстовский убийца-резонер стал живым, страдающим человеком, сознавшим свою вину перед убитой женой, перед погубленной им возможностью настоящей подлинной любви», — писала об этом выступлении Раиса Татаринова{68}. Набоков относился к этой затее с большой долей иронии, и восторг публики вызвал у него раздражение: «Опять похвалы, похвалы... мне начинает это претить: ведь дошли до того, что говорили, что я "тоньше" Толстого. Ужасная вообще чепуха»,— написал он жене после «суда»{69}.

Через год была другая «чепуха» — Набоков выступил в роли известного драматурга Евреинова в «веселом обозрении» с немецким названием «Кватч» («Чушь»). В «обозрении» приняло участие около сорока человек, в том числе Айхенвальд и Офросимов, изображавших «некий союз», который «ставит благотворительный спектакль». «Несчастный "главный устроитель" ведет одновременно бурное заседание дамского комитета и репетицию "Самого Главного". Приезжает сам автор (Вл. Сирин, отлично загримированный под Евреинова) и приходит в ужас от всего виденного и слышанного и иронически рекомендует вместо пьесы поставить обозрение — каковое предложение немедленно с энтузиазмом осуществляется — со всеми атрибутами "всамделишного" ревю»{70}.

В первой половине 20-х годов Набоков, подобно многим своим соотечественникам, снимался в кино в качестве статиста, «продавая свою тень» немецким фильмовым компаниям, что было им описано в ироничном ключе в «Машеньке» и представлено — уже сатирически — в «Человеке из СССР». В письме матери Набоков рассказывал об этом так: «Сегодня у меня брови еще черны (от нестирающегося грима) и в глазах плавают светлые пятна, когда смотрю на белое (кстати, выпал снег), что всегда бывает после ослепительного света, которым палят, как из пушек, на статистов. Мне заплатили за это удовольствие 10 марок»{71}. В то же время у него завязывались знакомства в кинематографических кругах, дававшие ему надежду на возможность выгодно продать сценарий. Но если бы Набоков мог знать, когда брался за писание «многочисленных сценариев» и признавался матери в 1924 году, что решил «творить для кинематографа»{72}, что ни один из них так и не будет воплощен на экране! Что даже специально написанный для Стэнли Кубрика script «Лолиты», одобренный режиссером и провозглашенный им лучшим сценарием, созданным в Холливуде{73}, будет использован в фильме (1962) весьма незначительно! «Мне никогда не везло со сценариями»,— признался в 1951 году Набоков Роману Гринбергу, отвечая на его предложение написать для кинематографа{74}.

В предисловии к сценарию «Лолиты» Набоков окончательно определил свое отношение к театру и кино: «По натуре я не драматург, я даже не сценарист-поденщик; но если бы я отдавал сцене или экрану столь же много от самого себя, сколько тому роду литературного творчества, при котором ликующая жизнь заключается под обложку книги, я бы любыми способами защищал и проводил систему тотальной тирании, отстаивая право самому ставить пьесу или картину, выбирать декорации и костюмы, вселял бы в актеров страх, смешиваясь с ними в эпизодической роли Тома или фантома, суфлировал бы им, — одним словом, стремился бы охватить все представление искусством и волей одного человека: на свете нет ничего столь же мне ненавистного, как групповая деятельность...»{75} Подобную фантомную роль он придумал и для фильма Кубрика, введя в круг персонажей собственную маску — излюбленный набоковский прием. Речь идет о сцене, в которой Гумберт спрашивает у лепидоптеролога «Владимира Набокова» дорогу. Она начинается с изображения ловитвы:

«Одним сжатием большого и указательного пальцев сквозь складки маркизета Набоков казнит свою пленницу и, с трудом высвободив мертвое насекомое из сетки, кладет себе на ладонь.

ГУМБЕРТ. Редкий экземпляр?

НАБОКОВ. Экземпляр не может быть распространенным или редким, он может быть лишь плохеньким или превосходным.

ГУМБЕРТ. Не будете ли вы так добры...

НАБОКОВ. Вы хотели сказать "редкий вид". Это, правильнее сказать, хороший экземпляр редко встречающегося подвида»{76}.

Недоступность ремарки зрителю, остающемуся в неведении относительно личности этого эпизодического педанта, могла бы компенсироваться зрительным узнаванием автора нашумевшего романа, если бы сцена эта вошла в фильм с самим Набоковым в роли «охотника на бабочек».

На этом кинематографическая тема не завершилась. Вскоре по окончании сценария «Лолиты» Набоков получил от А. Хичкока предложение написать для него сценарий по двум сюжетам, которые режиссер предложил Набокову на выбор. За один из них (это была история девушки, чей отец — владелец большой гостиницы, в которой служат все его родственники, составляющие, как выясняется по ходу фильма, шайку мошенников) Набоков готов был взяться, но при условии «совершенной свободы, которую, как я полагаю, вы готовы мне предоставить»{77}. В свою очередь Набоков предложил знаменитому режиссеру два собственных сюжета: о любви и космических странствиях и о диссиденте, живущем под опекой друзей в Соединенных Штатах в постоянном страхе похищения советскими агентами. «Я уже придумал несколько дивных сцен на ранчо и очень печальный финал»{78}.

Petite drames (1921-1924)

Первая пьеса Набокова, написанная в эмиграции и символично названная «Скитальцы», стала его первым шагом на пути литературного лицедейства и замысловатой игры с русско-французско-английским литературным наследием. Сочиненная в 1921 году в Кембридже и подписанная недавно взятым псевдонимом «Владимир Сирин», драма эта была выдана Набоковым за перевод первого действия старинной, якобы 1768 года, английской трагедии некоего Вивиана Калмбруда, но тема ее — возвращение домой после долгих скитаний в чужих краях — была, несомненно, русская, эмигрантская. «Там все хорошо... но Батово, дом и службы сожжены дотла (был случайный пожар), — писал Набоков матери в 1926 году, получив сведения о родных усадьбах под Петербургом. — Полагаю, что мы все скоро вернемся»{79}.

Двадцатидвухлетний Набоков в этой пьесе поставил перед собой задачу непомерной трудности — облачить серьезную, волнующую его тему в пестрый наряд мистификации, но так, чтобы при этом нисколько не снизилось ее значение. Грубовато-сочный язык «Скитальцев» призван был, очевидно, напомнить Шекспира, но оказался еще ближе языку повести Роллана «Colas Breugnon», перевод которой с французского Набоков незадолго до этого закончил. Ни родители Набокова, которым он послал пьесу в первую очередь, ни рецензенты альманаха, напечатавшего ее, не заметили, что имя вымышленного драматурга, Vivian Calmbrood, указанное в заголовке «перевода», помимо откровенного намека на розыгрыш по созвучию с «каламбуром», является анаграммой имени и фамилии русского автора, укрывшегося под маской переводчика. В эту литературную вязь, кроме того, вплетены были мотивы другой известной мистификации — пушкинского «Скупого рыцаря», имеющего подзаголовок «Сцены из Ченстоновой траги-комедии "The Covetous Knight"», то есть из произведения английского поэта Вильяма Шенстона (1714— 1763), «современника» Калмбруда, в действительности ничего похожего на «Скупого рыцаря» не написавшего. К десятилетней годовщине литературного рождения Калмбруда (1931) Набоков написал стихотворение «Из Калмбрудовой поэмы "Ночное путешествие" (Vivian Calmbrood. "The Night Journey")», в которой пушкинский Ченстон становится попутчиком вымышленного Калмбруда: «Тут я не выдержал: "Скажите, / как ваше имя?" Смотрит он / и отвечает: "Я — Ченстон". / Мы обнялись...»{80}. «Ночное путешествие» Набоков в том же году прочел в берлинском клубе поэтов, предварив его подробностями Калмбрудовой «биографии»{81}.

В «Скитальцах» Набоков впервые под личиной Сирина вывел персону третьего порядка — вымышленного автора с полномочиями автора настоящего, — как много лет спустя, будучи уже признанным мастером, для мистификации другого рода, он придумает поэта Василия Шишкова. Как и в последующих своих произведениях, вовлекающих читателя в напряженный поиск скрытых планов, в этой пьесе Набоков оставляет подсказки ищущим. Так, для создания эффекта недостоверности «перевода» он включает в него слегка завуалированные заимствования из Пушкина и Блока, а также из собственных стихотворений, вводит вымышленные топонимы. Изобретенная им в 1921 году анаграмма собственного имени будет многократно варьироваться в позднейших произведениях.

Со «Скитальцев» берут начало набоковские «Маленькие трагедии», намеренно и из различных резонов обращенные к пушкинским. В следующих трех коротких пьесах — «Смерти», «Дедушке» и «Полюсе» — Набоков вслед за Пушкиным использует нерифмованный пятистопный ямб, также относит действие каждой из них к событиям прошлого и за пределы России, также избирает, подобно Пушкину в «Моцарте и Сальери», реальных исторических героев — полярного исследователя Скотта в «Полюсе», Байрона в «Смерти». В эти драмы Набоков вводит малоприметные ориентиры, по которым, однако, можно найти дорогу к источнику. Так, указание на время действия «Дедушки» отсылает к трагедии Джона Вильсона «The City of the Plague» (1816), сцену из которой Пушкин использовал для создания «Пира во время чумы»; в «Смерти» ревнивый Гонвил произносит слегка измененную реплику пушкинского Сальери.

Написанная на годовщину трагической гибели отца, «Смерть» (1923) открывает в творчестве Набокова ряд лабиринтообразных произведений, в которых, может быть, и не следует искать выхода, во всяком случае, выхода в понятиях «здравого смысла». Как и в повести «Соглядатай» (1930), вопрос о смерти героя в этой пьесе не имеет окончательного решения. Умер ли все-таки Эдмонд, существовала ли когда-либо его возлюбленная Стелла, или он был «влюблен» в пузырек яда, который «действует мгновенно, как любовь», или, может быть, она была лишь плод его воображения, которое подзуживал жестокий Гонвил? Справедливое замечание А.Долинина о том, что «в условных сюжетах драм Набоков нащупывает некоторые ситуации своих будущих романов»{82}, можно дополнить тем, что в первых своих драмах Набоков опробовал также некоторые приемы, которыми его романы станут знамениты.

В отличие от других «Маленьких трагедий» Набокова, лишь в общем ориентированных на пушкинские, в сюжетную основу «Смерти» заложены определенные темы и мотивы «Моцарта и Сальери»: предательство дружбы, «жажда смерти», яд, «дар любви» у Пушкина и яд «как любовь» у Набокова, «черный человек» у Пушкина и Стелла, которая «всегда... в темном», как персонификации смерти, заимствована его композиция. Весь сюжет драмы Набокова можно вывести из начальной сентенции Сальери и слов Моцарта в первой сцене: «Вдруг: виденье гробовое, / Незапный мрак иль что-нибудь такое...». Астральное имя таинственной Стеллы вызывает в памяти, кроме того, Астарту из «драматической поэмы» Байрона «Манфред». Астарта, умершая возлюбленная Манфреда, будучи вызвана из небытия, сообщает ему о его скорой смерти. Окончательно образ набоковской Стеллы определила «Дева-звезда» Блока, «прекрасная женщина в черном, с удивленным взором расширенных глаз», чье сердце «ядом исполнено» («Незнакомка»).

Желающим поломать голову над решением этой изящной загадки Набоков предлагает (и впоследствии он доведет этот прием до совершенства) проследить направление путеводных нитей, тянущихся к другим произведениям, обнаружить, например, в одной строке пульсацию флорентийских стихотворений Блока или сопоставить заключительные строки песни Мери в «Пире во время чумы» со стихотворением Байрона «К музе вымысла».

Морн — утро. Дандилио — одуванчик. Мидия — древнее царство. Тременс смертен

Иррациональный план, в драматургии Набокова впервые возникающий в «Смерти» как альтернатива «жизни», в «Трагедии господина Морна», начатой в том же 1923 году, воплощается уже со всей полнотой — как альтернатива реальности. «Теперь я знаю, что действительно разум при творчестве — частица отрицательная, а вдохновение — положительная, но только при тайном соединении их рождается белый блеск, электрический трепет творенья совершенного», — завершая «Трагедию», писал Набоков своей будущей жене Вере Слоним в одном из самых важных для понимания его раннего творчества писем{83}.

Фундаментальный вопрос «Трагедии»: реально ли ее действие или же оно является только сложным сновидением Иностранца, влечет за собой другой: кто истинный автор этой драмы, этот самый Иностранец, «пьяный поэт» из «пасмурной действительности» Советской России, или же творец народной мечты Морн? Само двусмысленное название «Трагедии» побуждает задуматься об авторе. Творя яркую и счастливую жизнь, Морн однажды изменил своему дару, и после страшного обрушения созданного им гармоничного мира, вызванного этой изменой, он сознает, что возврата к прежнему замыслу больше нет. «Вторглась вдруг реальность, — говорит Морн, воображавший себя королем некой благополучной державы, — ...царство мое обманом было». Вместе с тем весь этот сложный мир помещается внутри другого, еще более обширного, границы которого обозреть нам не дано. «Я хорошо вас выдумал», — заявляет Иностранец Морну.

Двойственный образ Морна напоминает шекспировского Просперо, который в одно и то же время законный герцог Миланский и могущественный волшебник на далеком острове. В финале «Бури» Просперо отрекается от своего волшебства, Морн же отказывается от творческой власти в начале «Трагедии», причем последствия этого отказа и составляют ее действие, представляющее собой лишь долгую агонию г-на Морна.

Из другой литературной традиции Морн унаследовал черты пушкинского Бориса Годунова, а именно его страсть к ворожбе, но не в прямом значении, а в смысле творческого волшебства. Глава крамольников Тременс называет короля «высоким чародеем». В первом акте возлюбленная Морна признается ему: «...мне кажется, ты можешь, проходя / по улицам, внушать прохожим — ровным / дыханьем глаз — что хочешь: счастье, мудрость, / сердечный жар...». В четвертом акте, расставаясь с ней, Морн воскрешает этот свой образ, о котором она — тонкая деталь, напоминающая зрелого Набокова, — уже забыла:

Так слушай — вот: когда с тобой в столице мы виделись, я был — как бы сказать? — волшебником, внушителем... я мысли разгадывал... предсказывал судьбу, хрусталь вертя; под пальцами моими дубовый стол, как палуба, ходил, и мертвые вздыхали, говорили через мою гортань, и короли минувших лет в меня вселялись... Ныне я дар свой потерял...

Финал «Трагедии», когда окруженный призраками Морн сознает свой королевский долг художника и говорит: «Я вижу вкруг меня обломки башен, / которые тянулись к облакам. / Да, сон — всегда обман, все ложь, все ложь», очень близок той сцене в «Буре», когда Просперо, устроив волшебное представление, со светлой печалью произносит свой знаменитый монолог:

Окончен праздник. В этом представленье Актерами, сказал я, были духи. И в воздухе, и в воздухе прозрачном, Свершив свой труд, растаяли они. — Вот так, подобно призракам без плоти, Когда-нибудь растают, словно дым, И тучами увенчанные горы, И горделивые дворцы и храмы, И даже весь — о да, весь шар земной. И как от этих бестелесных масок, От них не сохранится и следа. Мы созданы из вещества того же, Что наши сны. И сном окружена Вся наша маленькая жизнь.{84}.

В отличие от Просперо, над Морном тяготеет его долг государя, и здесь Набоков вновь обращается к драматургии Пушкина. Приведя страну к благополучию, установив твердую власть, основанную на вере народа в его чудесную силу и исключительное благородство, король, следуя романтическому порыву и увлекшись своей маской блистательного Морна, соглашается на дуэль с мужем любовницы Ганусом. Не в силах выполнить условие дуэли и тем самым кончить созданную им сказку, навсегда оставшись в памяти народной образцом чести и мужества, Морн решается бросить страну на произвол{85}. Прямым следствием его сделки с совестью будет поднятый Тременсом кровавый мятеж и гибель юного наследника престола. Так Набоков обыгрывает сюжет «Бориса Годунова»: Годунов вначале совершает злодейство, а потом, придя к власти, старается щедротами снискать народную любовь и тем искупить принесенную им жертву царевича. «Я отворил им житницы, я злато / Рассыпал им, я им сыскал работы», — говорит царь у Пушкина, а у Набокова о том же с презрением говорит Тременс: «Набухли солнцем житницы тугие, / доступно всем наук великолепье, / труд облегчен игрою сил сокрытых, / и воздух чист в поющих мастерских...»

Мы не предполагаем здесь вдаваться в разбор «Трагедии», о которой уже писали Брайан Бойд и Геннадий Барабтарло{86} и которую ожидают еще новые исследования, укажем лишь на одну интересную особенность состава ее dramatis personae. Как было отмечено исследователями, большинство персонажей «Трагедии», подобно героини «Смерти» Стелле или некоторым действующим лицам «События», носят «говорящие» имена. Так, Морн (morn) по-английски значит «утро», Дандилио (dandelion) значит «одуванчик», имя слагателя од Клияна, славящего бесчинства Тременса, напоминает о музе Клио, которую также называли Клия (первоначально — муза, которая прославляет), и так далее. Но то, что Г. Барабтарло, обративший внимание на этот прием «Трагедии», назвал «одной из слабостей пьесы»{87}, на наш взгляд, является хитро устроенной ловушкой. Дело в том, что среди нескольких охотно «говорящих» имен «Трагедии» звучное имя бунтовщика Тременса, образованное от латинского tremens («дрожащий») и намекающее на медицинское название белой горячки — «delirium tremens», парадоксальным образом немотствует, будучи прочитано таким образом, то есть в согласии с выставленной Набоковым напоказ системой маскарадных имен «Трагедии».

С первых же строк «Трагедии», которая открывается монологом Тременса, Набоков заставляет читателя обратить внимание на связь латинского значения имени крамольника с его хронической лихорадкой. Однако это действительное значение служит лишь прикрытием значению действенному, которое прочитывается не так, как все прочие «говорящие» (пусть некоторые и шепотом) имена «Трагедии», а тем способом, которым Г. Барабтарло сумел прочесть имя героя первого английского романа Набокова «Истинная жизнь Севастьяна Найта» (Sebastian Knight), как анаграмму английской фразы «Knight is absent», «Найта нет»{88}, раскрыв тем самым и подлинное назначение заглавия-подсказки романа. Подобно этой анаграмме, изобретенной Набоковым в конце тридцатых годов, имя ТРЕМЕНС, простой перестановкой букв дающее «СМЕРТЕН», проливает неожиданно-яркий свет на все произведение. Анаграмма в первом английском романе Набокова, к вящему сходству в построении, так же, как и в «Трагедии», прикрыта отвлекающим значением фамилии Севастьяна: Knight — рыцарь — шахматный конь{89}. Обе анаграммы, кроме того, представляют собой короткие утверждения: как «Найта нет», так и «Тременс (или "Дрожащий") смертен», если прочитать его латинское имя в связке с русским словом, полученным в результате анаграмматической перегонки смысла. Это лаконичное утверждение, в свою очередь, напоминает заключение известного силлогизма «Все люди смертны. Сократ — человек. Следовательно, Сократ смертен». Таким образом, имя бунтовщика в «Трагедии» представляет собой сложную трехсоставную шараду, первая часть которой — латинское слово в русской транскрипции с адекватным значением, вторая — русская анаграмма этого слова, также с адекватным значением, и третья, то есть целое, — утверждение, аналогичное заключению силлогизма, названного схоластами «Barbara».

Теперь посмотрим, как анаграмма в имени персонажа, будто некое проклятие, отражается на его судьбе. Тременс, занимающий в «Трагедии», на первый взгляд, позицию морновского антагониста, на самом деле близок ему, как доктор Джекил господину Хайду. Подобно Морну, он отказывается от своего дара художника и, не выдержав испытания смертью любимой жены (как Морн не выдержал дуэльного «экзамена»), придумывает нехитрую философию смерти, в согласии с которой горит желанием истребить бессмысленный, по его мнению, род людской.

Огромная дистанция, которую Набоков создает между собой и своими персонажами уже в этом раннем произведении, выражается в той высокой иронии, с какой он позволяет им развивать свои ущербные взгляды на мир. При этом внимательному читателю Набоков дает возможность взглянуть на этих персонажей с той точки зрения, с какой их видит автор. Так, Тременс, исповедующий и олицетворяющий в «Трагедии» смерть, не замечает анаграмматического клейма в собственном имени, и в конце концов сам оказывается смертен. Скрытое за отвлекающим латинским значением его имени качество проясняет причину его смертоносного помешательства. «Набоков словно хочет сказать, — замечает Г. Барабтарло в очерке о «Пнине», — что мы лишены способности увидеть рисунок своей судьбы, оттого что мы расположены внутри этого рисунка»{90}. Лишен такой способности и Тременс. Смерть жены отвращает его от живописи, которая кажется ему теперь бессмыслицей в бессмысленном мире. В последней драме Набокова потеря близкого человека влечет такие же точно последствия для Сальватора Вальса, который оставляет поэзию ради фантазий о безграничной власти. Уничтоженная им цветущая Пальмора — это та же блестящая столица Морна, сожженная Тременсом, которому мнится, что люди только мученики на земле и поэтому их следует поскорее облагодетельствовать смертью, чтобы сразу «валили на праздник вечности». Тременс не видит, что окружающий его мир в действительности счастлив, и переписывает «нарядную» сказку Морна в собственную картину горя и страданий. Преображая толстовского Позднышева, Набоков заставляет его понять, что «зло, то страшное зло, которым казалось напоено все человечество... это зло жило только в моей собственной душе. <...> Я понял, что жизнь человечества во сто крат благополучнее...»{91}. Тременса к этой же мысли очень близко подводит Дандилио, единственный из персонажей «Трагедии», которому позволено высказать авторские суждения. Расстрелянный вместе с Тременсом{92}, но будучи, по-видимому, наделен тем же иммунитетом к смерти, что и Цинциннат Ц., старик Дандилио в последней сцене пьесы возникает вновь в образе «Седого гостя».

Другая пьеса

К иному роду драматургии обращается Набоков в следующей драме, написанной два года спустя по предложению Юрия Офросимова. Принимаясь за «Человека из СССР», Набоков исходил уже из собственного прозаического опыта «Машеньки», а в качестве драматургического образца избирает на этот раз более подходящие для «тутошней» жизни пьесы Чехова. Но, несмотря на реалистическое действие, разворачивающееся в эмигрантском Берлине, с его русскими ресторанами и пансионами, и у этой пьесы есть свой иррациональный задник. Сложность перехода от Шекспира, Пушкина и Блока к Чехову и Ибсену заключалась в том, что саму драматургию Чехова и Ибсена Набоков принимал с оговорками и теперь должен был противостоять «окостеневшим» правилам «угождающего» зрителю детерминистского театра, так сказать, на его игровом поле.

В «Трагедии господина Морна» Набоков, прибегая к старинным приемам продвижения действия, вроде «выболтавшего» лишнее письма, которое Мидии почему-то вздумалось послать Ганусу, к раскритикованной им впоследствии заданной развязке, создает вместе с тем мощный иррациональный противовес причинно-следственной структуре традиционной драмы (вводя образ Иностранца), соответствующий сказочному колориту и образной поэтической речи этого произведения. В «Человеке из СССР» Набоков находит такой противовес сценическому натурализму и реалистическому действию в подчеркивании театральной, бутафорской природы представляемой им на сцене жизни. Все настоящее, проникнутое подлинным чувством либо отнесено в прошлое и будущее, либо выражается в нескольких «мимоходом» или под занавес сказанных словах, либо вообще скрыто за двусмысленностью. Напоказ же выставлено все ненатуральное. Ненастоящий сюжет пьесы о ловком человеке из СССР, приехавшем в Берлин по своим темным делам и немедленно вступившем в связь с русской актрисой, служит в драме Набокова как бы декорациями, среди которых идет настоящее живое действие. Подобно тому, как за съемками лубочного фильма о русской революции кроется мечта Кузнецова о свободной от рабства России, за его холодным романом с Марианной, составляющим главную интригу пошлого внешнего действия, разворачивается драматическая история его любви к собственной жене, с которой он вынужден жить врозь. Недоумение эмигрантских критиков по поводу Кузнецова, «не то авантюриста, не то "борца за белое дело"»{93}, было вызвано непониманием этой скрытой интриги. Но если взглянуть на пьесу с точки зрения противопоставления скрытого действия внешнему, разрыв Кузнецова с женой предстанет подлинной драмой, а «все театральное, жалкое», говоря словами Цинцинната Ц., отойдет на задний план, и станет ясно, зачем человеку из «Триэсэр» понадобилась интрижка с Марианной, выставленная им на всеобщее обозрение, — чтобы отвести своих соглядатаев от самого дорогого, что у него есть в жизни, то есть сделать то, что не удалось Адаму Кругу в романе «Под знаком незаконнорожденных»{94}.

Начиная с «Трагедии господина Морна», где в сцене возвращения Гануса домой, к неверной жене, инвертирован сюжет «Отелло» и загримированный под шекспировского мавра муж Мидии играет собственный моноспектакль на званом вечере, театр в театре становится у Набокова одним из способов создания эффекта театральной двойственности. В «Человеке из СССР» Набоков включает в представление выступление эмигрантского лектора, остающееся за кулисами, и выводит таким образом действие за границу кулис, разыгрывая на оставшемся узком пространстве, ограниченном, с одной стороны, реальным зрительным залом, а с другой — предполагаемым лекционным, неприметно-важную сцену. Эта сцена кончается «громом аплодисментов» — но не настоящих зрителей, а закулисных, аплодирующих неизвестному автору. Затем Набоков переносит действие в киноателье, и на фоне съемок фильма завершает линии двух персонажей. Дмитрий Набоков в этой связи обратил внимание на то, что в «Человеке» и «Событии» «Набоков создает иллюзию... что подлинное действие развивается где-то в другом месте», за сценой{95}. Он заставляет зрителей представлять себе внешность, манеры, поступки персонажей, которые так и не являются на сцене во плоти, но разыгрывают представление в своем потустороннем театре, играя в другой пьесе, о замысле которой зрителю остается только догадываться.

Трагедия, вписанная в фарс

В двух своих последних пьесах — «Событии» (1937) и «Изобретении Вальса» (1938), написанных во Франции для Русского театра в Париже, — Набоков возвращается к сновидческой подоплеке действия, примененной в «Трагедии господина Морна». Случайно или нет, но эти пьесы оказались в духе новейших исканий французского театра, прежде всего возникшего в 20-е годы сюрреалистического театра, с его логикой сна, в особенности «Крюотического» театра А. Арто, вводившего, как и Набоков в «Изобретении Вальса», манекенов среди актеров («Семья Ченчи», 1935) и декларировавшего в 1932 году такой тип действия, где «человеку остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни»{96}. Сходные суждения высказывал и постановщик «События» Юрий Анненков, ученик Евреинова и художник «Ревизора» в спектакле М.Чехова, хорошо знакомый с современным французским театром: «Наша жизнь слагается не только из реальных фактов, но также из нашего к ним отношения, из наших снов, из путаницы воспоминаний и ассоциаций, а от драматурга почему-то требуют односторонних вытяжек: либо — все реально, либо — откровенная фантастика»{97}. Вместе с тем Набоков оставался чужд творческим поискам французских новаторов, связанным с преодолением «четвертой стены», доказав в «Событии», что ее художественные возможности еще далеко не исчерпаны. Понимая, что условность лежит в самой основе театра, Набоков не стремится создать иллюзию жизни на сцене, не допускает того, чтобы зритель «забылся». Традиционный спектакль служит ему подкидной доской: как в романах и рассказах он обнажает прием, в пьесах он раскрывает внутренности театральной машинерии: показывает, как «четвертая стена» воспринимается персонажами, обращает внимание на сценическую мишурность чувств и положений. Когда во втором действии «Человека» Марианна начинает говорить с Кузнецовым закушенными фразами мелодрамы и удивляется, отчего он молчит в ответ, Кузнецов отвечает: «Забыл реплику». Когда в «Событии» приходит известие о выходе из тюрьмы Барбашина, поклявшегося убить Трощейкина, писательница Опаяшина обращает внимание на драматический характер происходящего и говорит, что «все это можно без труда подвзбить» в «преизрядную пьесу». Как в ранних пьесах Метерлинка, составивших его «театр смерти», а лучше было бы сказать — «ожидания смерти», само ожидание становится в них главным событием, так и в «драматической комедии» «Событие», как кажется, ничего не происходит, кроме напряженного ожидания грозного Барбашина. Набоков в «Событии» избирает в качестве путеводной мысль Гоголя в «Театральном разъезде» о том, что «Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два... <...> А завязать может все: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона...»{98} В «Человеке из СССР» подлинная драма хотя и загромождена грубой бутафорией мелодрамы, но ей все же оставлено место в «реальном» действии. Так и в «Событии» за комедией, вариацией «Ревизора» в модерновых декорациях, приправленного Пиранделло и Евреиновым, дается совсем другая пьеса, проступает вторая, драматическая часть ее подзаголовка. Некоторые зрители и даже читатели так и восприняли «Событие», как «вариацию на гоголевскую тему без гоголевской трагической силы», как «водевиль обыкновенный»{99}.

«Событие» следует рассматривать в соответствии с примененной Набоковым в «Человеке из СССР» стратегией противопоставления внешнего действия внутреннему. Внешнее действие обращено к зрителю, и в нем есть эффектные сценические приемы, хлесткие фразы, смешной сыщик, гротескный портрет престарелой знаменитости, легко угадываемые отсылки к «Ревизору», «Вишневому саду», «Евгению Онегину» и писателю Сирину. В нем справляются именины бездарной Опаяшиной и ждут от Барбашина отчаянной выходки. Это «Событие», так сказать, относительное, компромиссное, зависящее от таланта постановщика и исполнителей, а также от чуткости зрителя к намекам. Это общедоступное «Событие» Набоков и имел в виду, говоря о пьесе «мой фарс», когда после нью-йоркской постановки «События» послал редактору «Нового русского слова» письмо в ответ на грубую рецензию{100}. «Второе» «Событие» — абсолютное, предъявляющее, как и все другие произведения Набокова в любом жанре, необычайно высокие требования к читателю. В нем справляются поминки по художественному дару Трощейкина в кругу призраков и зловещих масок, ждут появления Смерти (а она тут же позирует для поясного портрета), в нем щель на ту сторону сцены превращается в Щеля, торгующего самым популярным способом покончить с собой, а потом становится обычной мышиной щелкой, которой зритель видеть не может, но о которой читатель узнает из ремарки, в нем шут Барбошин убивает художника наповал, назвав его картины подделкой, и уже нет никакой надобности появляться на сцене Барбашину. В этом тайном «Событии» Трощейкин страшится не отчаянного Барбашина, а «бедной маленькой тени» своего умершего ребенка, которому через два дня исполнилось бы пять лет, и речь в нем идет, таким образом, о событии Трощейкина, Любови и их маленького сына, чье незримое присутствие — в детских мячах, в шумном сынке ювелира, разбивающим за сценой зеркало, — и придает действию подлинный драматизм. Набокову удается создать тот «уникальный узор жизни» Трощейкина и Любови, о котором он говорит в «Трагедии трагедии» как о высшей цели драматурга. Этот особый узор делает их фигуры трагичными, несмотря на то что они вписаны в «комедию». Заданный по всем правилам традиционной причинно-следственной драмы финал отвергается Набоковым как мелодраматический, снижающий, и вместе с ним отвергается конечное всеразрешающее следствие, которое должно вполне удовлетворить зрителя, желающего знать, чем все кончилось. В этом настоящем «Событии», наконец, очень многое дается тоже тайно — вокруг двух реально действующих лиц (поскольку только двое в этой пьесе страдают) вырастает целый мир литературно-театральных реминисценций, намеков, провокаций. Настоящий зритель набоковского «События» и «Изобретения Вальса» это, как ни странно, читатель.

«Событие» — это и les comedie des comediens, комедия комедиантов, если вспомнить название старинной французской пьесы, в которой одна часть персонажей изображает актеров, а другая часть — зрителей, наблюдающих за переживаниями первых. Ко второй части Набокову удается присоединить настоящих зрителей, когда Трощейкин, как умирающий Гамлет, вдруг начинает различать по ту сторону рампы «глаза, глаза, глаза, глядящие на нас, ждущие нашей гибели». Набоков как будто хочет сказать этим, что театр не ограничивается сценой, и хотя «в зале автора нет» («Парижская поэма»), как не было самого Набокова на спектаклях «События» в зале Русского театра в Париже, зрители охвачены его замыслом точно так же, как и персонажи, и переживания их — это тоже театр в Театре{101}.

«Событие» было написано Набоковым в период глубочайшего упадка русского театра. Возникшая было в эмиграции серьезная драматургия — пьесы М. Алданова, Тэффи, Н. Берберовой, шедшие в том же Русском театре, где было поставлено «Событие», — существовала очень недолго, до закрытия русских театров вследствие начавшейся войны, помешавшей постановке «Изобретения Вальса». Советский театр к концу тридцатых годов, когда ушел из жизни Станиславский, был арестован Мейерхольд, запрещались спектакли Таирова, ограничивался либо классическим репертуаром, либо пропагандистским, за теми редчайшими исключениями, к которым относится драматургия Булгакова, тоже, впрочем, завершенная к 1939 году. Гастроли приехавшего в Париж в 1937 году МХАТа произвели тягостное впечатление: «Перед нами уже не только не прежний Художественный театр, но и вообще не тот театр, а какой-то другой, далеко не лишенный оттенков провинциальности, а то и просто балагана», — с горечью писал Ходасевич{102}. Так сложилось, что в 1937—1939 годах именно парижский Русский театр оказался единственным свободным театром, продолжавшим в меру своих скромных возможностей лучшие театральные традиции России на уровне высокого искусства. За четыре сезона, которые выдержал Русский театр, в нем были поставлены пьесы Островского, Фонвизина, Гольдони, Чехова, Тургенева, Алданова, Тэффи, Сирина, Берберовой, пьесы советских авторов А. Толстого, Шкваркина, Киршона... Постановки осуществляли такие выдающиеся деятели русской сцены, как Н. Евреинов, Ю. Анненков, М. Германова, Г, Хмара, М. Крыжановская{103}.

«Чем так трагична его фигура?»

Свое окончательное оформление набоковская концепция драмы-сновидения получает в «Изобретении Вальса». В этой пьесе о горе-изобретателе Вальсе, предвосхитившей антигитлеровский памфлет Брехта «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (1941), логика сновидения, а с третьего действия и кошмара, определяет развитие действия от начала до конца. Житейской логике в пьесе оставлена лишь пара финальных реплик.

Способ развертывания действия, найденный Набоковым в «Событии», послужит и для его последней драмы. «Событие» и «Изобретение Вальса» лишены медлительной чеховской экспозиции «Человека из СССР», в котором драма дается под занавес. В них по три стремительных действия: в первом происходит катастрофический слом привычного уклада жизни, второе посвящено фантастическим последствиям этого слома и вызывает на сцену персонажей-персонификаций — Щели в «Событии», Сна в «Изобретении Вальса», — и в третьем смещенная реальность фатально водворяется на свое место, без каких-либо видимых последствий для персонажей. То, что происходит до начала действия и что служит толчком к тому самому слому жизни, дающему ход всему представлению, подлинный конфликт этих пьес, так и остается неразрешенным. Вальс не терпит даже косвенных напоминаний об этом событии, некой собственной драме, остающейся для зрителя тайной. Если в «Событии» о смерти ребенка становится известно с самого начала, то о несчастье Вальса, послужившего, очевидно, причиной его помешательства, зритель должен догадываться по рассыпанным в пьесе намекам. Вальсу мерещится игрушечный автомобиль в руках у одного из генералов, в самом начале он уничтожает гору, как кажется, только потому, что, по преданию, на ней некогда жил колдун и белая серна, став диктатором, он закрывает лавки игрушек, запрещает громкий смех и шумную возню в играх. От «Человека из СССР» к «Событию» и «Изобретению Вальса» Набоков все дальше за пределы действия выводит настоящую драму, о главном говорит все больше обиняками. Почему Вальс мечтает о всевластии? Не потому ли, что диктаторская власть представляется ему лучшей оградой от всего того, что может напомнить о пережитом горе? Как Морн бежит от позора на южную виллу и как Трощейкин мечтает уехать на Капри, Вальс надеется укрыться от горы своего горя на острове. «Чем так трагична его фигура? — спрашивает Набоков в предисловии к «Изобретению Вальса» для русского переиздания пьесы в Америке. — Что так ужасно расстраивает его, когда он замечает игрушку на столе? Напоминает ли это ему его собственное детство? Какой-нибудь горький момент этого детства? Может быть, не собственного его детства, а детства ребенка, которого он потерял? Какие другие бедствия, кроме банальной бедности, претерпел он?»{104} Все эти вопросы не имеют в пьесе прямого ответа.

Ведущую тему драматургии Набокова можно определить как испытание художника смертью. В ранних пьесах герой Набокова также оказывается перед лицом смерти, но это еще не герой-художник «Трагедии». В последнем русском романе Набокова писатель Федор Годунов-Чердынцев, потерявший отца, тщится преобразить серый мир мещанского Берлина в яркое полотно. Художник Синеусов из неоконченного романа «Solus Rex» погружен в состояние напряженного осмысления смерти жены и пытается силой своего дара приблизиться к ней в сумрачной реальности второго порядка. Живописец Трощейкин, напротив, со смертью сына постепенно вырождается в «провинциального портретиста», а Вальс забывает собственные стихи. Эта необыкновенно стойкая у Набокова тема дается полностью, со всеми обертонами уже в «Трагедии господина Морна», где Тременс — персонифицированная огневица, сжигающая столицу-сказку Морна, как ворох исписанных листов, — не кто иной, как тихий, не лишенный таланта пейзажист, потерявший жену и стремящийся во что бы то ни стало забыть ее и свое искусство, таинственным образом с нею связанное. Трощейкин и Вальс, эти «траурные трусы», как художники бесплодны: задумав интересное полотно, Трощейкин тут же отказывается от своего замысла, и когда этот замысел все же начинает проступать сквозь разыгранный его страхом фарс, он говорит: «Скверная картина...». «Трусы мечты не создают», — замечает господин Морн перед тем, как вернуться к своей сказке про короля. Из сохранившихся фрагментов финала «Трагедии» становится ясно, что Морн открывает в искусстве единственный путь спасения, и под занавес он вновь становится тем «высоким чародеем», каким был в начале. В уже приводившемся пражском письме, написанном за два дня до окончания «Трагедии господина Морна», Набоков признается: «Я все тверже убеждаюсь в том, что the only thing that matters{105} в жизни есть искусство».

А. Бабиков

ПРЕДИСЛОВИЕ (Дмитрий Набоков)

Лекции «Трагедия трагедии» и «Ремесло драматурга» были написаны для курса драматургического мастерства, который Набоков читал в Стэнфорде летом 1941 года. В Америку мы прибыли в мае 1940-го, и, если не считать отдельных выступлений там или здесь в качестве приглашенного лектора, это был первый лекционный курс, прочитанный отцом в американском университете. Стэнфордский курс, помимо прочего, включал в себя обсуждение ряда американских пьес, обзор советского театра и анализ высказываний о драматургии некоторых американских критиков.

Две представленных здесь лекции выбраны в качестве приложения к пьесам Набокова по той причине, что они в сжатом виде содержат многие из основных принципов, которыми он руководствовался при сочинении, чтении и постановке пьес. Читателю следует, однако, помнить, что в позднейшие годы отец мог бы выразить некоторые мысли совсем иначе.

Лекции были частью отпечатаны на машинке, частью написаны от руки, они пестрят поправками, вставками, вычеркиваниями Набокова, изредка описками, а также ссылками на предыдущие и последующие части курса. Я ограничился редактированием, которое представлялось мне необходимым для того, чтобы придать лекциям форму эссе. Если бы Набоков был жив, он, возможно, подверг бы их куда более радикальной хирургической операции. Он мог бы добавить, к примеру, что отвратительные корчи реалистического самоубийства, которые он находит неприемлемыми для сцены (в «Трагедии трагедии»), стали ныне повседневной пищей, предлагаемой телевидением детям, между тем как «взрослые» развлечения давно уже превзошли по части кровопролития Гран-Гиньоль. Он мог бы отметить также, что отказ от главной театральной условности, приводящий к уничтожению иллюзорного барьера, отделяющего сцену от зала, — а он считал «сумасбродными» сами попытки устранить этот барьер, — давно уже стали общим местом: актеры бродят по залу, смешиваясь с публикой; публику приглашают участвовать в действии, а затем исполнители аплодируют ей — странноватый обмен ролями, бывший особым шиком советского театра, где исполнителям надлежало имитировать мизансцены партийных съездов; что понемногу устаревает даже понятие «хэппенинг». Он мог бы отметить, что погоня за оригинальностью ради оригинальности уже привела к нелепым крайностям и что в спонтанном театре царит теперь та же неразбериха, что и в спонтанной музыке, и в спонтанной живописи.

В то же время собственные пьесы Набокова показывают, что можно с уважением относиться к драматическим канонам и при этом сохранять оригинальность, как можно писать оригинальные стихи, не пренебрегая основными требованиями просодии, или, если перефразировать Т. С. Элиота, блестяще играть в теннис, не убирая сетки.

Были люди, которым лекторская ипостась отца представлялась странной и чем-то предосудительной. Он не только был противником вторжения административного быта в академический и растрачивания драгоценного времени на жизнерадостное участие в делах университетского кампуса, но еще и читал тщательно подготовленные лекции, вместо того чтобы предаваться болтливым импровизациям. «Я вдруг понял, — сказал однажды Набоков, — что совершенно не способен говорить на публику. И решил загодя написать добрую сотню лекций... Благодаря этой методе я никогда не запинался, а аудитория получала чистый продукт моего знания»{106}. Надо думать, что с того времени, как различные лекции Набокова, восстановленные по набросанным им больше трех десятилетий назад заметкам, начали появляться в печати, по крайней мере некоторые из его оппонентов поняли, что целеустремленность и скрупулезность отца имели свои преимущества.

Некоторые высказывали даже возмущение тем, что Набокова приглашали читать лекции, ибо это представляло угрозу для укрепившейся в университетах ученой посредственности. Вспоминается неудачная острота Романа Якобсона, сказанная в тот момент, когда обсуждалась возможность предоставления Набокову постоянного места в Гарварде: «А почему бы, в таком случае, не пригласить слона заведовать кафедрой зоологии?» А почему нет, если слон еще и блестящий ученый и лектор, которого (как выразился его прежний коллега по Корнельскому университету Дэвид Дэйчес) все находили «неотразимым»? Как бы там ни было, время расставило все по своим местам: те, кто (внимательно) слушал лекции Набокова, не скоро их позабудут. Те же, кто их пропустил, теперь жалеют об этом, но хотя бы имеют возможность наслаждаться их опубликованными версиями. Что до профессора Якобсона, я вовсе не хочу его обидеть, но сколько ни ломаю голову, не могу, хоть убей, припомнить, довелось ли мне за четыре года, проведенных в Гарварде, слушать какой-нибудь из его курсов. Возможно, для этого требуется слоновья память.

Дмитрий Набоков

ЛЕКЦИИ О ДРАМЕ

РЕМЕСЛО ДРАМАТУРГА

{107}Мне представляется приемлемой одна-единственная сценическая условность, которую я описал бы следующим образом: люди на сцене, которых вы видите или слышите, ни в коем случае не могут видеть и слышать вас. Эта условность является в то же время уникальной особенностью драматического искусства, ведь ни при каких обстоятельствах человеческой жизни даже самый потаенный из подсматривающих или подслушивающих не может уберечься от возможности разоблачения теми, за кем он следит, — не какими-то конкретными людьми, но миром в целом. Близкую аналогию дают нам отношения между индивидуумом и внешним миром; это, однако, ведет к философской идее, к которой я обращусь под конец моей лекции. Спектакль — это идеальный сговор, поскольку, несмотря даже на то, что в нем все выставлено на наше обозрение, мы так же бессильны воздействовать на ход событий, как обитатели сцены бессильны увидеть нас, воздействуя при этом на наше сокровенное «я» с легкостью почти сверхчеловеческой. Стало быть, мы сталкиваемся с парадоксом незримого мира вольных духов (это мы сами), наблюдающих за неподвластными нам, но вполне земными происшествиями, которые — вот компенсация — наделены властью производить именно то духовное воздействие, возможности коего мы, незримые наблюдатели, столь парадоксальным образом лишены. С одной стороны — видеть и слышать, но не влиять, с другой — оказывать духовное воздействие без возможности видеть и слышать, — вот главная интрига, вызванная тем прекрасно сбалансированным и совершенно справедливым разграничением, которое установила линия рампы. Можно доказать далее, что такая условность — это естественное правило театра и что любая сумасбродная попытка нарушить его приводит к тому, что либо нарушение это оказывается иллюзорным, либо пьеса перестает быть пьесой. Вот почему я полагаю, что опыты советского театра по вовлечению зрителей в театральное действие — нелепость. Эти потуги связаны с предположением, что и актеры — тоже зрители; действительно, нам нетрудно вообразить начинающих лицедеев, исполняющих в небрежной постановке роли безмолвных слуг, которые, так же, как и мы, обычные зрители, забывают обо всем на свете, следя за игрой великого исполнителя главной роли. Однако, если оставить в стороне опасность выхода даже самого незначительного актера за рамки пьесы, существует еще и неотвратимый закон (сформулированный Станиславским, этим гением сцены), — закон, который делает несостоятельными любые доводы, основанные на том заблуждении, что рампа вовсе не образует столь уж четкой границы между зрителем и актером, как то подразумевается нашей главной сценической условностью. В общих чертах этот закон гласит, что зритель, при условии, что он не досаждает соседям, волен вести себя как ему заблагорассудится — зевать или смеяться, опоздать к началу или покинуть зал, если пьеса ему прискучила или если у него есть дела в другом месте; человек же на сцене, сколько бы ни был он бездеятелен и бессловесен, целиком и полностью связан сценическим сговором и его главной условностью, а именно, он не может взять да и убрести за кулисы, чтобы выпить или поболтать, равно как не вправе удовлетворить какую бы то ни было физическую надобность, несовместимую с идеей его роли. И наоборот: представим себе некоего драматурга или постановщика, распираемого идеями коллективизма и любви к народным массам (убийственным для любого искусства), который вовлекает зрителей в представление (скажем, в качестве толпы, реагирующей на некие действия или реплики), и даже заходит так далеко, что раздает зрителям листки со словами, которые они должны выкрикивать, а то и вовсе оставляет реплики на ее усмотрение, превращает сцену и зал в единое пространство, в котором актеры мешаются с публикой, и так далее. Даже если забыть о постоянно грозящей опасности того, что пьеса может быть погублена каким-нибудь местным умником, взявшимся за ее постановку, или роковым образом пострадать от неуклюжести случайных актеров, — такой подход уже сам по себе есть вопиющая профанация, поскольку вовлеченный в эти дурачества зритель сохраняет за собой полную свободу в любой момент отказаться от участия в них и покинуть театр. Когда же ему приходится играть волей-неволей, поскольку речь в пьесе идет о Совершенном Государстве, а постановка осуществлена государственным театром страны, которой правит диктатор, спектакль обращается попросту в варварскую церемонию или в урок воскресной школы, посвященный изучению полицейских предписаний, — словом, происходящее в театре сводится к тому, что происходит в стране диктатора, где общественная жизнь представляет собой непрерывную и всеобщую игру в том жутком фарсе, который сочинил охочий до театра Отец Народов.

До сих пор я рассматривал главным образом зрительскую сторону дела: осведомленность и невмешательство. Но разве нельзя представить себе актеров, которые, руководствуясь прихотью драматурга или какой-то давно износившейся идеей, все-таки видят публику и обращаются к ней со сцены? Иными словами, я пытаюсь выяснить, точно ли в этом, по моему мнению, необходимом законе, необходимой и единственной условности сцены, нет никакой лазейки? Я помню несколько пьес, где этот трюк использовался, однако решающим в этом приеме является то обстоятельство, что, когда актер подходит к рампе и обращается к публике с предполагаемым объяснением или пылким призывом, эта публика является вовсе не реальной, сидящей перед ним публикой, но той, которую создал в своем воображении драматург, то есть чем-то таким, что все еще относится к сцене, театральной иллюзией, набирающей тем большую силу, чем естественнее и непринужденнее такое обращение. Иначе говоря, черта, которую персонаж не может перейти без того, чтобы не нарушить ход спектакля, это как раз и есть отвлеченное представление драматурга о своей аудитории; как только он начинает видеть в ней розоватое скопление знакомых физиономий, пьеса перестает быть пьесой. Вот вам пример: мой дед с материнской стороны, большой русский оригинал, надумал устроить у себя в доме частный театр{108} и приглашал величайших актеров своего времени, чтобы те развлекали его самого и его друзей — завзятый театрал, он был на дружеской ноге с большинством артистов русской сцены. Однажды вечером в одном из театров Санкт-Петербурга прославленный Варламов{109} изображал человека, пьющего на веранде чай и одновременно беседующего с прохожими, которых публика видеть не могла. Роль эта Варламову наскучила, и в тот вечер он решил разукрасить ее кое-какой безобидной отсебятиной. Так вот, в некий миг Варламов повернулся к моему деду, которого углядел в первом ряду, и совершенно естественно произнес, словно продолжая разговор с воображаемым прохожим: «Кстати, Иван Василич, боюсь, не удастся мне закусить с вами завтра». И только потому, что Варламов был великим волшебником и ухитрился так натурально вставить эту фразу в сцену, моему деду даже в голову не пришло, что его друг действительно отменяет назначенное на завтра свидание, — иными словами, власть сцены такова, что даже если, как иногда случается, актер посреди своего выступления падает в глубоком обмороке или рабочий сцены после поднятия занавеса, совершив ужасную оплошность, оказывается на сцене среди персонажей, зрителю на осознание этого несчастья, этой ошибки требуется гораздо больше времени, чем на осознание любого из ряда вон выходящего события, произошедшего в зрительном зале. Развейте эти чары, и вы погубите спектакль.

Поскольку моя тема — это ремесло драматурга, а не постановщика, я не буду вдаваться в то, что в конечном итоге привело бы меня к обсуждению психологии актерского мастерства. Меня интересует, повторяю, лишь проблема одной условности, правильное понимание которой позволит подвергнуть резкой критике и отвергнуть другие, более мелкие условности, отравляющие драматургию. Я надеюсь показать, что постоянная оглядка на них медленно, но верно убивает сочинение пьес как искусство и что избавиться от них навеки не так уж сложно, даже если это потребует изобретения новых средств, которые в свой черед обратятся со временем в традиционные условности, каковые опять-таки придется отбросить, когда они окостенеют и начнут сковывать искусство драмы, угрожая ее существованию. Спектакль, в основе которого лежит изложенный мною принцип, можно уподобить часам; но если драма превращается в игру с публикой, она уподобляется заводному волчку, который, столкнувшись с препятствием, взвизгивает, валится на бок и замирает. Отметьте также, что принцип действует не только тогда, когда вы смотрите спектакль, но и когда вы читаете пьесу в книге. И тут я подхожу к очень важному моменту. Существует давнее заблуждение, согласно которому одни пьесы предназначены для зрителей, а другие — для читателей. В самом деле, пьесы бывают двух разновидностей: «глагольные» и «прилагательные», незамысловатые сюжетные пьесы и цветистые описательно-образные — однако, даже оставляя в стороне то обстоятельство, что такая поверхностная классификация выдумана попросту для удобства, хорошая пьеса любой разновидности доставляет нам одинаковое наслаждение и в театре, и дома. Единственная оговорка состоит в том, что пьеса, в которой поэзия, символика, описания, длинные монологи тормозят драматическое действие, в крайней своей форме становится уже и не пьесой, а пространной поэмой или торжественной речью, так что вопрос о том, что лучше — читать ее или смотреть, уже и не возникает, поскольку она просто-напросто не пьеса. Тем не менее в определенном смысле пьеса «прилагательная» выглядит на сцене ничуть не хуже, чем пьеса «глагольная», хотя самые лучшие пьесы обычно представляют собой сочетание и действия, и поэзии. Отложим пока дальнейшие объяснения и будем считать, что пьеса может быть какой угодно — статичной или ритмичной, экстравагантной или классической по форме, проворной или величавой, лишь бы это была хорошая пьеса.

Нам следует четко разграничить талант автора и тот вклад, который вносит театр. Я говорю только о первом, к последнему же обращаюсь лишь постольку, поскольку автор предопределяет его. Совершенно ясно, что дурная постановка или плохой состав исполнителей могут погубить и наилучшую из пьес и что театр способен обратить все, что угодно, в несколько часов мимолетного колдовства. Гениальный режиссер или актер могут придать сценическую форму бессмысленному стишку; декорации, созданные одаренным художником, способны обратить незатейливую шутку в великолепный спектакль. Но все это не имеет отношения к задаче драматурга — постановка способна лишь прояснить и воплотить его замысел или даже придать плохой пьесе видимость — но только видимость — хорошей, а вот в печатном виде пьеса предстает такой, какова она есть — не лучше и не хуже. В сущности, я не могу припомнить ни одной удачной драмы, которая не доставляла бы наслаждения как при ее просмотре, так и при чтении, хотя, разумеется, удовольствие, получаемое при свете рампы, в определенном смысле отличается от удовольствия, извлекаемого из пьесы при свете настольной лампы, — в первом присутствует чувственная составляющая (хорошее зрелище, прекрасная игра актеров), во втором ее замещает составляющая чисто образная (компенсирующая тот факт, что любое конкретное воплощение это всегда ограничение возможностей). Однако основная и наиболее важная часть наслаждения в обоих случаях остается одной и той же. Это наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующими сюрпризами и глубокое удовольствие от самого состояния удивления, которое они вызывают, причем удивление это возникает каждый раз, сколько бы вы ни смотрели пьесу или перечитывали ее. Совершенное удовольствие там, где сцена не слишком отдает книгой, а книга сценой. Наверное, вы замечали, что сложные описания обстановки (множество подробностей и очень пространно) встречаются на страницах худших пьес (исключение составляет Шоу), и наоборот, что очень хорошие пьесы к этой стороне дела скорее безразличны. Такая нудная инвентаризация атрибутов, вкупе, как правило, с вводными описаниями персонажей и целой серией курсивных ремарок к каждой реплике пьесы, является, чаще всего, следствием не оставляющего автора чувства, что пьеса его говорит не все, что он намеревался сказать, — вот он и предпринимает жалкие многоречивые попытки спасти дело словесным декорированием. В более редких случаях такие излишества диктуются желанием упрямого автора увидеть пьесу на сцене в точности такой, какой он ее задумал, — но даже и в этом случае подобный прием в высшей степени раздражает.

Итак, теперь мы готовы, видя поднимающийся занавес или открывая книгу, рассмотреть структуру самой пьесы. Но при этом мы должны с полной ясностью понимать одно: с этого момента, приняв исходную условность — бесплотное всеведенье и невозможность физического воздействия с нашей стороны, физическое неведенье и значительное воздействие со стороны пьесы, — все остальные следует отбросить.

В заключение позвольте мне — теперь, когда я очертил общую мысль, — несколько иными словами повторить первичную аксиому драматургии. Если, а мне сдается, что так и есть, единственным допустимым дуализмом является непреодолимая преграда, отделяющая «я» от «не-я», то мы можем сказать, что театр дает нам хороший пример этой философской фатальности. Мой исходный принцип, относящийся к публике в зале и драме на сцене, может быть выражен так: первая осознает вторую, но не властна над ней, вторая ничего не знает о первой, но обладает властью ее волновать. В общем и целом, все это очень близко с тем, что происходит между мной и окружающим меня миром, и это не просто формула существования, но также и необходимая условность, без которой ни «я», ни мир существовать не могут.{110} Я рассмотрел некоторые следствия, происходящие из принципа театральной условности, и нашел, что ни сцена, переливающаяся через край в зрительный зал, ни публика, навязывающая свою волю сцене, не могут нарушить эту условность без того, чтобы не уничтожить основную идею драмы. И здесь мы вновь, уже на более высоком уровне, можем сопоставить эту концепцию с философией существования, сказав, что и в жизни любая попытка переиначить мир или любая попытка мира переиначить меня — чрезвычайно рискованное дело, даже если при этом обеими сторонами движут самые благие намерения. И наконец, я уже говорил об этом, чтение пьесы и просмотр спектакля соответствуют проживанию жизни и грезам о ней — и тот, и другой опыт позволяют получить одинаковое наслаждение, пусть и несколько различными способами.

ТРАГЕДИЯ ТРАГЕДИИ

{111}Обсуждение приемов современной трагедии наводит меня на довольно мрачные мысли о том, что можно назвать трагедией искусства трагедии. Горечь, с которой я взираю на нынешнее состояние драмы, вовсе не означает, что все потеряно и что современный театр можно просто отвергнуть жестом пренебрежения — пожав плечами. Я хочу сказать, однако, что если что-то не будет сделано, и сделано поскорее, ремесло драматурга перестанет быть предметом сколько-нибудь серьезного разговора о литературе. Драма целиком перейдет в разряд зрелищ, будучи полностью поглощена другим искусством — постановки и актерского мастерства, искусством, несомненно, великим и мною страстно любимым, но столь же далеким от основного писательского занятия, как живопись, музыка или танец. Пьеса будет создаваться театральным начальством, актерами, рабочими сцены — и парой кротких сценаристов, с которыми никто не считается; она станет плодом совместной работы, а сотрудничество, безусловно, не способно породить ничего столь же долговечного, как труд одного человека: какими бы талантами соавторы ни обладали по отдельности, конечный результат неизбежно окажется компромиссом между их дарованиями, чем-то усредненным, подрезанным и подвзбитым, рациональным числом, добытым путем перегонки смеси иррациональных. Все, что связано с драмой, окажется в тех руках, в которые, по твердому моему убеждению, должен падать уже зрелый плод (итог усилий одного человека), — довольно грустная перспектива, но она может стать логическим разрешением конфликта, который раздирает драматургию, и в особенности трагедию, на протяжении уже нескольких столетий.

Прежде всего давайте попробуем определить, что мы подразумеваем под «трагедией». В обыденной речи «трагедия» настолько близка понятию судьбы, что почти синонимична ему, в особенности если предположительная судьба нас отнюдь не прельщает. Трагедия в этом смысле, то есть лишенная подоплеки рока, рядовым наблюдателем как таковая и не воспринимается. Скажем, если один человек пошел и убил другого человека, более или менее того же пола, что и он, — просто потому, что в этот день он был более или менее расположен кого-нибудь убить, — то никакой трагедии тут нет, или, говоря точнее, убийца не становится в этом случае трагической фигурой. Он скажет полиции, что день с самого утра не заладился, и по его душу призовут психиатров, — вот и все. А вот если вполне респектабельный человек медленно, но неумолимо (кстати сказать, «медленно» и «неумолимо» так часто используются вместе, что стоящее между ними «но» следовало бы заменить обручальным кольцом «и») подводится к убийству судорогами и попустительством обстоятельств, или долго сдерживаемой страстью, или чем-то таким, что давно уже подмывает его волю, — короче, чем-то, против чего он безнадежно и даже, может быть, самоотверженно боролся, — тогда, каково бы ни было совершенное им преступление, мы видим в нем фигуру трагическую. Или опять-таки: вы встречаете в обществе человека, внешне совершенно заурядного, добродушного, хоть и несколько жалкого, приятного, но немного занудного, отчасти глуповатого, быть может, но не более всех остальных, персонажа, к которому вам и в голову никогда не придет приложить эпитет «трагический», а затем вдруг узнаете, что несколько лет назад человек этот был силою обстоятельств поставлен во главе некой великой революции, разразившейся в далекой, почти мифической стране, а после, силою уже совсем иных обстоятельств, был изгнан в вашу часть света, где он и влачит теперь существование, как призрак своей прошлой славы. Тут же все то, что представлялось вам в этом человеке банальным (собственно говоря, сама заурядность его облика), становится для вас чертами подлинно трагическими. Король Лир, дяденька Лир, даже более трагичен, когда он бездельничает во дворце, чем в тот миг, когда он убивает тюремного стража, повесившего его дочь.

Итак, каков же итог предпринятого нами скромного исследования обиходного значения слова «трагедия»? Итог таков: мы обнаружили, что термин «трагедия» является тождественным не только року, но также и нашей осведомленности о чей-то медленной и неумолимой судьбе. Нашим следующим шагом должно быть определение значения «судьбы» или «рока».

Из двух намеренно расплывчатых примеров, выбранных мною, можно, однако, вывести одно четкое умозаключение. Мы знаем о судьбе другого человека гораздо больше того, что знает о ней он сам. Строго говоря, осознай он себя как трагическую фигуру и начни вести себя соответственно, мы тут же утратим к нему всякий интерес. Наше знание его судьбы не является знанием объективным. Наше воображение рождает чудовищ, которых предмет нашего сочувствия, возможно, никогда и не видел. Вполне возможно, что он сталкивался с иными ужасами, переживал другие бессонные ночи, другие душераздирающие события, о которых нам ничего не известно. Нить судьбы, которая представляется нам ex postfacto[1] тянущейся так прямо, на самом деле могла быть необыкновенно запутанной, вплетенной в чужую судьбу или судьбы, столь же отчаянно запутанные. Та или иная общественная или экономическая подоплека (если мы привержены марксизму), сыгравшая, как нам кажется, в жизни интересующего нас человека такую важную роль, в том или ином конкретном случае могла не иметь никакого значения, хотя ею как будто все и объясняется, да еще так наглядно. В результате все, чем мы располагаем, чтобы составить собственное суждение о трагической судьбе другого человека, это пригоршня фактов, большую часть которых он попросту отвергнет; однако к ним добавляется еще и то, что подсказывает нам воображение, а наше воображение руководствуется логикой здравого смысла, которая, в свою очередь, до того заворожена общепринятыми представлениями о причинах и следствиях, что она готова скорее изобрести причину и приладить к ней следствие, чем вообще остаться без них.

А теперь посмотрите, что произошло. Праздное обсуждение чьей-нибудь судьбы автоматически приводит нас к сочинению вполне сценичной трагедии — отчасти потому, что мы уже много их видели в театре или иных увеселительных заведениях, но главным образом потому, что мы цепляемся за те самые старые железные прутья детерминизма, в клетке которого уже давным-давно томится душа драматического искусства. Вот тут и кроется трагедия трагедии.

Рассмотрим следующее странное положение: с одной стороны, трагедия принадлежит к области литературного творчества, хоть и цепляется в то же время за одряхлевшие правила, за мертвые традиции, которые другие формы литературы с наслаждением нарушают, находя в этом процессе великолепную свободу, свободу, без которой не может развиваться никакое искусство; с другой стороны, трагедия принадлежит также сцене — но и театр тоже упивается свободой фантастических декораций и гениальностью актерской игры. Наивысшие достижения поэзии, прозы, живописи, режиссуры характеризуются иррациональностью и алогичностью, тем духом свободной воли, который прищелкивает радужными пальцами перед чопорной физиономией причинности. Но где же соответствующие достижения драматургии? Какие шедевры могли бы мы перечислить, кроме нескольких ослепительных в их гениальности трагедий-сновидений, таких как «Король Лир» или «Гамлет», гоголевского «Ревизора» и еще, возможно, одной-двух пьес Ибсена (эти — с оговорками), какие шедевры сравнятся со славой многочисленных романов, рассказов и стихотворений, созданных за последние три или четыре столетия? Какие пьесы, говоря напрямик, перечитывают?

Самые популярные пьесы вчерашнего дня по своим художественным достоинствам не превышают уровня его же самых дурных романов. Лучшие пьесы дня сегодняшнего находятся на уровне журнальных историек и пухлых бестселлеров. А высшая форма драматического искусства — трагедия — это в лучшем случае изготовленная в Греции механическая игрушка, которую дитя заводит, сидя на ковре, чтобы потом ползать за ней на четвереньках.