Миф о Тристане де Леонуа — это повторение мифа о Тезее. Тристан победил Морхульта, Тезей — Минотавра. Мы возвращаемся здесь к символике производства Зеленого Льва, — отсюда имя Тристана — Leonois или Leonnais (львиный) — что изображалось Василием Валентином под борьбой двух бойцов: орла и дракона. Эта необычная борьба двух химических веществ, объединение которых обеспечивает получение тайного растворителя, является сюжетом многих профанических легенд и герметических аллегорий. Это Кадм, пронзающий змею у дуба; Аполлон, убивающий стрелой чудовище Пифона, и Ясон — Колхидского дракона; это Гор, побеждающий Тифона; Геркулес, отсекающий головы Гидре и Персей — голову Горгоны; св. Михаил, св. Георгий и св. Марсель, побеждающие драконов, христианские повторы мифа о Персее, убивающем чудовище, охраняющее Андромеду, поднявшись на своем коне Пегасе; это также борьба петуха и лисы, о которой мы говорили в связи с парижскими медальонами; борьба алхимика с драконом (Килиани); лемура и саламандры (Сирано де Бержерак); зеленой и красной змей. Этот растворитель позволяет реинкрюдировать[94] природное золото, размягчить его и возвращать в солончаковую, крошащуюся легкоплавкую форму. Это возвращение юности к королю, которое отмечают все авторы, как начало нового эволюционного периода, в нашем случае изображенного Тристаном, племянником Марка. Дядя и племянник, говоря химическим языком, это одно и то же. Золото теряет свою корону, меняя цвет и в течении некоторого времени выглядит «обделенным», пока не достиг — нет такой степени совершенства, до которой его могут довести искусство и природа. Оно получает второе состояние, "бесконечно более благородное", чем первоначальное", утверждает Лиможон де Сен-Дидье. Итак, мы видим разделенные фигуры Тристана и королевы Изольды, в то время как старый король скрыт листвой дерева, которое вырастает из камня, как дерево Эссея вырастает из груди Патриарха. Заметим также, что королева является одновременно супругой старика и юноши, тем самым поддержая герметическую традицию, делающую из короля, королевы и любовника триаду минералов Великого Делания. Наконец, отметим деталь, имеющую значение для анализа символа. Дерево расположено за Тристаном и на нем висят огромные плоды — груши или гигантские фиги — в таком изобилии, что листва теряется в их массе. Странный лес, воистину лес Короля Смерти, и до какой степени хочется сравнить его с легендарным, чудесным Садом Гесперид!
IIОсобняк Ляллеман привлек наше внимание даже больше, чем Дворец Жак-Кер. Жилище буржуа, скромных размеров и менее древнее, оно имеет редкое преимущество предстать перед нами в первозданном виде. Никакая реставрация, никакие повреждения не лишили его великолепной символики, которая скрывается в обильном убранстве. Большая часть комнат построенных на боковой поверхности склона. расположена примерно на этаж ниже уровня двора. Такое расположение требует лестницы, построенной под сводом Оригинальная система. дающая доступ во внутренний двор. куда открываются двери комнат
У начала лестницы охранник, которому мы принесли извинения, открыл справа от нас небольшую дверь. "Здесь — сказал он, — была кухня". Достаточно широкая комната построенная в полуподвале, но с низким потолком, всего с одним окном, плохо освещенная. Очень маленький камин, такова эта «кухня» В подтверждение своих слов наш гид указал на пяту свода арки. на которой был изображен человек, держащий в руках пестик Что это, изображение повара XVI века? Мы отнеслись к этому скептически. Мы посмотрели на маленькую печь, в которой с трудом можно было бы поджарить индюка, но которая вполне вместила бы все необходимое для атанора — потом на изображение, потом на всю кухню в целом, такую унылую и темную в этот светлый летний день.
Чем больше мы размышляли, тем менее правдоподобным казалось нам объяснение гида. Эта темная комната с низким потолком, отделенная от столовой лестницей и двором, не имеющая никакого другого приспособления для приготовления пищи; кроме узкого камина без горна и крюка для подвешивания котелков, никак не была похожа на кухонное помещение. Напротив, она показалась нам идеально приспособленной для алхимической работы, во время которой не должно быть солнечного света, врага всякого зарождения. Что же до изображения, то нам известна щепетильность и точность старых мастеров в изображении своих сюжетов, поэтому мы не можем согласиться назвать пестиком предмет, который повар держит в руке. Мы не можем поверить, что мастер не изобразил бы в этом случае также и ступку, необходимое дополнение к пестику. Однако, характерно именно изображение одного предмета. То, что держит предполагаемый повар, является на самом деле колбой с длинным горлышком, похожей на те, которые используют современные химики, называя их «баллонами» за их круглое брюшко. Наконец, на конце рукоятки этого предполагаемого пестика сделано отверстие, доказывающее, что это действительно сосуд (ил. XLI).
Этот необходимый сосуд является большой тайной и имеет различные названия, выбранные таким образом, чтобы не поняли профаны не только его назначение, но и используемое содержимое. Посвященные поймут нас и догадаются, о каком сосуде идет речь. Отлично, его называют философским яйцом и Зеленым львом. Под термином яйцо Мудрецы понимают свой состав, находящийся в сосуде и готовый к трансформациям под действием огня. Яйцо — потому что его оболочка и скорлупа заключают в себе философский ребис, в котором белое и красное находятся примерно в таких же пропорциях, как и в яйце. Второе же название никогда не раскрывалось в текстах. Батсдорф в своей "Нити Ариадны" пишет, что философы называли Зеленым львом сосуд для варки, но не объясняет почему. Космополит утверждает, что в делании "есть только этот Зеленый лее, который открывает семь нерастворимых печатей семи металлических духов, и который мучает тела, пока они не будут полностью совершенными, благодаря долгому и настойчивому терпению алхимика". В манускрипте Ораша[95] есть изображение колбы, наполовину наполненной зеленой жидкостью, и добавлено, что все искусство заключается в получении этого единственногоЗеленого льва и, что его название даже обозначает его цвет. Это также купорос (vitriol) Василия Валентина. Третье изображение Золотого Руна почти идентично картинке Ораша. Там изображен философ, одетый в красное, под пурпурной мантией и в золотом колпаке, держащий а правой руке колбу с зеленой жидкостью. Рипли ближе к истине, когда пишет: "В наше искусство введено только одно нечистое вещество; философы обычно называют его Зеленым львом. Это среда или способ для объединения окрасок Солнца и Луны".
Из этих разъяснений следует, что сосуд должен быть рассмотрен и с точки зрения материи, и с точки зрения формы, с двух сторон, как сосуд природы и как сосуд искусства. Описания, которые мы только что привели, относятся к природе сосуда; большое количество текстов указывает на его яйцеобразную форму. Он должен быть сделан из чистого прозрачного стекла без пузырей. Он должен иметь прозрачные стенки, способные противостоять внутреннему давлению; некоторые авторы советуют выбрать для этой цели Лотарингское стекло.[96]
Наконец, у него может быть длинное или короткое горлышко, в зависимости от намерений алхимика. Главное, чтобы его можно было легко запаять. Впрочем, эти технические детали достаточно известны, что освобождает нас от дальнейших объяснений.
Что до нас, то мы сохраним в памяти, что лаборатория и сосуд Делания, место, где работает Адепт, и где действует природа — эти две вещи замечает посвященный в начале своей экскурсии и они делают из Особняка Ляллеман один из интереснейших и редчайших домов, где жили философы.
Сопровождаемые гидом, мы выходим на брусчатку двора. Несколько шагов, и мы выходим к лоджии, освещенной галереей из трех сводчатых окон. Это большая зала с потолком, переплетенными брусьями. Находящиеся здесь монолиты, стены и другие обломки античных памятников придают ей вид местного археологического музея. Для нас, однако, интересно не это, а барельеф из раскрашенного камня на стене. Он изображает св. Христофора, кладущего младенца Иисуса на берег потока, который он только что пересек. На втором плане, отшельник с фонарем в руке — дело происходит ночью — выходит из хижины и приближается к Младенцу-Королю (ил. XLII).
Нам часто встречались хорошие старинные изображения св. Христофора; однако ни одно из них не было так близко к легенде, как это. Кажется несомненным, что сюжет этого шедевра и текст Якопо из Варацце содержит один и тот же герметический смысл, даже более того, здесь присутствуют более достоверные детали. Исходя из этого, св. Христофор приобретает громадное значение в отношении аналогии, существующей между этим великаном, несущим Христа, и материей, несущей золото (CrusoforoV), играя ту же роль в Делании. Так как мы намерены быть полезным искреннему и верному ученому, то скоро раскроем тайну эзотеризма этого символа, о котором мы умолчали, говоря о статуях св. Христофора и монолите на паперти Нотр-Дам в Париже. Но, чтобы быть лучше понятыми, мы приведем сначала легенду, сообщенную Амеде де Понтье[97] на основе Якопо из Варацце. Мы намеренно подчеркнем места, относящиеся к работе, чтобы можно было подумать над ними и извлечь из них пользу.
"До принятия христианства Христофора звали Offerus. Это был довольно тупой великан. Когда он достиг сознательного возраста, то отправился в путешествие, сказав, что хочет служить самому великому королю мира. Его послали к могущественному королю, который был очень рад получить в слуги такого силача. Однажды, услышав произнесенное кем-то имя дьявола, король в испуге перекрестился. "Зачем это?" — спросил его Христофор. "Я боюсь дьявола" — ответил король. "Но, если ты боишься, значит ты не так могуществен, как он? Тогда я хочу служить дьяволу" И Offerus ушел.
После долгих поисков могущественного правителя, он увидел группу всадников, одетых в красное; их командир, одетый в черное, спросил его: "Что ты ищешь?" — "Я ищу дьявола, чтобы служить ему". — "Дьявол — это я, следуй за мной". И вот поступил он на службу к Сатане. Однажды они встретили крест на краю дороги и дьявол приказал повернуть его. "Зачем это?" — спросил Offerus. "Я боюсь изображения, Христа" — "Если ты боишься его, значит у тебя меньше могущества, чем у него. Тогда я пойду служить Христу".
Offerus прошел мимо креста и пошел дальше. Он встретил доброго отшельника, и спросил у него, где можно найти Христа. «Везде», — ответил отшельник. "Я не понимаю этого, — сказал Offerus — но, если вы говорите правду, то какую службу мог сослужить ему такой силач, как я?" — "Ему служат молитвой старые и молодые" — ответил отшельник. Нельзя ли быть ему полезным чем-нибудь другим?" — с гримасой спросил Offerus. Отшельник понял с кем имеет дело и, взяв его за руку, отвел на берег бурного потока, который бежал с высокой горы. Здесь он сказал: "Бедные люди тонут в этом потоке, пытаясь перейти его: оставайся здесь и перенеси на другой берег того, кто тебя попросит. Если ты будешь делать это во имя любви к Христу, он признает тебя своим слугой. "Я справлюсь с этим во имя любви к Христу". — сказал Offerus. Он построил себе хижину на берегу и день и ночь переносил просивших его.
Однажды ночью, он крепко уснул, сломленный усталостью; его разбудил стук в дверь, и он услышал, как голос ребенка трижды позвал его по имени! Он поднялся, взял ребенка на плечи и вошел в поток. Дойдя до середины, он вдруг заметил, что поток разбушевался, волны били его по ногам, стараясь опрокинуть. Он сопротивлялся изо всех сил, но ребенок сильно давил ему на плечи; тогда, опасаясь уронить свою ношу. он вырвал дерево, чтобы опереться на него; но воды в потоке все прибывали, а ребенок становился все тяжелее. Боясь утонуть, Offerus повернул к нему голову и спросил: "Дитя, почему ты такой тяжелый? Мне кажется. что я несу на своих плечах весь мир?" Ребенок ответил "Не только мир ты несешь, но и создавшего его. Я — Христос твой Бог и господин. В награду за твою службу я крещу тебя от имени Отца моего, моего собственного и Святого духа: и отныне ты будешь зваться Христофором" С того дня Христофор ходил по земле и учил слову Христову.
Теперь можно представить себе, с какой точностью мастер заметил и передал малейшие детали легенды. Благодаря своему вдохновению ученого-герметика, он изобразил великана, стоящим в воде, одетым в легкую одежду скрепленную узлом на плече, и перевязанную поясом на уровне живота. Именно в этом месте заключен эзотерический смысл св. Христофора. То, что мы скажем об этом, как правило не говорится. Однако, для большинства, открытая таким образом истина не становится яснее. С другой стороны. мы думаем, что книга, которая ничему не учит, бесполезна. В силу этого, мы постараемся объяснить этот символ максимально точно, чтобы показать исследователям оккультизма научный факт, скрытый под изображением.
Пояс Offerus’а покрыт пересекающимися линиями, похожими на те, которые появляются на поверхности правильно приготовленного растворителя. Таков символ применяемый всеми философами для обозначения совершенства и высшей чистоты, присущих их меркуриальной субстанции, Мы уже говорили об этом несколько раз и вновь повторим, что вся работа заключается в обработке Меркурия, пока он не будет соответствовать указанному символу. И этот символ, называемый старыми авторами Печатью Гермеса, Солью Мудрецов (соль в значении Печати), — который приводит исследователей в замешательство — есть знак и след Всемогущего, его подпись, Звезда Магов, Полярная Звезда и т. д. Этот знак проявляется с наибольшей ясностью, когда золото растворяют в Меркурии, чтобы привести его к первичному состоянию, к состоянию молодого золота, золота-ребенка. Именно поэтому Меркурий — верный слуга и Печать Земли — назван Источником Юности. Философы выражаются достаточно ясно, когда говорят, что Меркурий, с момента растворения несет ребенка, Сына Солнца, Маленького Короля, как настоящая мать, потому что золото обновляется в его лоне. "Ветер — крылатый и летучий Меркурий — выносил его в чреве своем", — говорил Гермес в своей "Изумрудной Скрижали". Также, мы находим тайную версию этой истины в Пироге королей,[98] который обычно готовится в день Епифании, напоминая о явлении Христа — ребенка волхвам и язычникам. Традиция отмечает, что волхвы были приведены к колыбели Спасителя звездой, которая была для них предвещающим знаком, Благой Вестью о его рождении. Сообщением о его рождении наш маг также содержит в своем тесте маленького ребенка, называемого в народе купальщиком. Этот Ребенок — Иисус, которого несет Offerus, слуга или путешественник; это золото в своей купальне, купальщик, это боб, сабо, колыбель или крест чести; и это также рыба, которая плавает в нашем "философском море", по выражению Космополита.[99]
Отметим, что в Византийских соборах Христос иногда изображался в виде Сирен с хвостом рыбы. Такое изображение можно увидеть на капители церкви Сент-Брис в Сен- Бриссон-сюр-Луар (Луаре). Рыба — это символ философского камня в его первичном состоянии, ибо камень, как и рыба, рождается и живет в воде. Среди росписей алхимической печи, сделанных в 1702 году П.-Х. Пфау,[100] можно увидеть рыбака, вытаскивающего из воды красивую рыбу. Другие аллегории рекомендуют ловить ее с помощью сети или тонкого невода, что нашло отражение в сетке на наших пирогах (galettes)[101] Епифании. Отметим теперь более редкую, но не менее блестящую эмблематическую форму. В одной семье, куда мы были приглашены на пирог, мы не без удивления обнаружили на корке пирога изображение дуба, вместо обычных ромбических значков. Купальщик был заменен фарфоровой рыбкой. И эта рыбка была камбалой (по-французски — sole, от лат. sol вода, lе soleil — солнце). Мы скоро дадим герметический смысл дуба, говоря о Золотом Руне. Прибавим также, что знаменитая рыба Космополита называется Echineis, т. е. Oursin (морской еж), ourson (медвежонок, малая медведица), т. е. созвездие, в котором находится полярная звезда.
Эта таинственная рыба — королевская рыба. Нашедшему ее в пироге присваивается королевский титул и оказываются все почести. Раньше королевской рыбой называли дельфина, осетра, лосося, форель, говоря, что эти рыбы предназначены для королевского стола. На самом деле это название имело только символический характер, потому что старшие сыновья короля, которые должны были носить корону, назывались Дофинами (Dauphin — дельфин), т. е. именем королевской рыбы. Это дельфин, которого стараются поймать рыбаки Mutus Liber с помощью сети и крючка. Этих дельфинов можно также увидеть на различных декоративных сюжетах Отеля Ляллеман: на среднем окне башенки на капители колонны. Греческий Ichtus из римских катакомб имеет то же происхождение. Мартиньи[102] воспроизводит интересную картину из Катакомб, изображающую плывущую рыбу, которая несет на спине корзину с хлебами и каким-то красным предметом, который вполне может быть бутылью с вином. Корзина является символическим аналогом пирога; она также сделана из перекрещенных прутьев. Чтобы не распространять далеко эти сравнения, ограничимся лишь тем, что привлечем внимание читателя к корзине Вакха, которая называется Cista; ее носили Христофоры во время процессий вакханалий и в которой, как нам говорит Фр. Ноэль[103] было заключено все самое таинственное.
Даже тесто пирога подвластно законам традиционной символики. Это тесто слоистое, а наш маленький купальщик помещен туда, как закладка в книге. Здесь есть интересная связь с материей, выражаемой пирогом Королей. Сендивогий говорит, что приготовленный Меркурий похож на каменистую, крошащуюся и слоистую массу. "Если вы внимательно на нее посмотрите, то заметите, что она вся слоистая" — пишет он. Кристаллические пластинки, составляющие ее субстанцию, расположены одна над другой, как страницы в книге; именно поэтому она называется слоистой землей, землей листов, книгой и т. д. Также мы можем увидеть первичную материю Делания, выраженную символически, как закрытая или открытая книга, в зависимости от того, обработана она или только что извлечена из шахты. Иногда, если книга изображена закрытой, — это указывает на необработанную минеральную субстанцию — можно ее увидеть также запечатанную семью печатями; это символ семи последовательных операций, которые надо проделать, чтобы открыть ее. Такова Великая Книга Природы, которая несет на своих страницах раскрытые тайны профанических и тайных знаний. Она написана очень просто, ее легко прочитать, при условии, что знают, где ее найти — это очень трудно, и могут ее открыть, что еще труднее.
Осмотрим теперь интерьер Отеля. В глубине двора находится дверь под низкой аркой, которая ведет к жилым помещениям. Там есть много красивых вещей, которые удовлетворили бы вкус любителя Ренессанса. Пройдем столовую с разделенным перегородками потолком и высоким камином с прекрасными гербами Людовика XII и Анны Бретонской, и проследуем в часовню.
Эта комната — настоящее сокровище, украшенное чеканкой и гильошировкой.[104] Вся орнаментация — профаническая, все изображенные на ней сюжеты заимствованы из герметического знания.
Сюжеты прекрасного барельефа, выполненного в манере св. Христофора в лоджии, является языческий миф о Золотом Руне. Перегородки потолка служат рамками для многочисленных символических изображений. Красивый буфет XVI века предлагает алхимическую загадку. Ни одной религиозной сцены, ни одного стиха из Псалтыря, ни одной евангельской притчи, ничего, кроме символики священного Искусства… Возможно ли, чтобы в этом кабинете была роспись настолько неортодоксальная, но наоборот, благоприятная в своей мистической близости к чтению, размышлению, даже к молитве философа? Что это, часовня, мастерская или молельня? Этот вопрос остается без ответа.
Барельеф Золотое Руно, который первым делом бросается в глаза при входе — это прекрасное изображение на камне, ярко раскрашенное, наполненное интересными деталями, к сожалению, испорчено зеленоватым налетом времени. В центре цирка, окруженного каменными стенками, находится лес, в котором преобладают дубы На полянах можно заметить различных животных — дромадера быка или корову, лягушку на вершине камня и т. д. — которые придают песу дикий оттенок В травянистой почве растут цветы Справа, на выступающем обломке камня лежит шкура барана, охраняемая драконами. чей угрожающий силуэт ярко выделяется на фоне неба. Там также был изображен Ясон у подножия дуба, но эта часть композиции была отделена от ансамбля (ил. XLIII).
Миф о Золотом Руне — это полное описание герметической работы, приводящей к получению философского камня, Адепты называют Золотым Руном материю, готовую для Делания, также как и его конечный результат. Это очень точно, т. к. их субстанции различаются лишь чистотой, крепостью и зрелостью. Камень философов и философский камень — это вещи сходные по природе и происхождению, однако, первый — сырой, а второй, происходящий из него, в совершенстве приготовленный и созревший. Греческие поэты рассказывают нам, что Зевс был настолько доволен жертвоприношением Фрикса в его честь, что захотел, чтобы все имеющие руно жили в достатке, пока оно у них есть, и что он разрешил каждому пытаться овладеть им. Можно утверждать, не боясь совершить ошибку, что те, кто пользуется этим разрешением, никогда не были многочисленными. Это происходит из-за трудности самой задачи — тот, кто знает дракона, знает и как его победить — но огромная трудность заключается в интерпретации символики. Как установить соответствие между огромным количеством различных изображений и противоречивых текстов? Мы никогда не перестаем призывать последователей направлять свои усилия на это темное место, основу, вокруг которой вращаются все комбинации изучаемой нами символики.
Здесь истина скрыта в двух различных образах: дуба и барана, которые являются, как мы уже сказали, одним и тем же, но в двух различных аспектах. Действительно, старые авторы применяли символ дуба для обозначения вульгарного названия начальной Материи в том виде, как она извлекается из шахты. Это может показаться двусмыслицей; мы сожалеем, но не можем говорить по этому поводу яснее. Только посвященные поймут это без труда, ибо они имеют ключи, открывающие все двери, будь то двери науки или религии.
Кто не знает, что на листьях дуба встречаются небольшие круглые наросты, называемые черными орешками (noix de gallе от лат. galla). Однокоренными словами являются в латыни: galla, Gallia, gallus, т. е. чернильный орех, Галлия, петух. Петух — это эмблема Галии и атрибут Меркурия, как об этом определенно говорит Яков Толлий;[105] он увенчивает колокольни французских церквей, и не без основания Францию называют старшей дочерью Церкви. Осталось сделать лишь один шаг к разгадке тайны. Продолжим. Из чернильного ореха получают Кермес (красную краску), название которой имеет то же значение, что и Гермес; начальные согласные заменялись одна другой. Оба термина имеют одно значение: Меркурий. Однако, если gallе дает название необработанной Меркуриальной материи, то кермес (в арабском girmiz, который красит в ярко-красный) характеризует приготовленную субстанцию. Важно не путать эти вещи, чтобы не сбиться с пути. Вспомните, что меркурий Философов, т. е. приготовленная материя, должен обладать способностью окрашивать, которую он приобретает только посредством первичной обработки.
Что же до грубой материи Делания, то одни называют ее Magnesia lunarii, другие, более откровенные, Свинцом Мудрых, Растительным Сатурном. Филалет, Василий Валентин, Космополит называют ее Сыном или Ребенком Сатурна. В различных наименованиях отражается то ее магнитные и аттрактивные свойства в отношении серы, то легкоплавкость. Для всех — это Святая земля (Terra Sancta); наконец, этот минерал имеет в качестве астрономического иероглифа знак Овна. Gala по-гречески означает молоко, а меркурий еще называется молоком Девы (lас virginis). Если вы, братья, обратили внимание на то, что мы говорили по поводу Пирога Королей, и если вы знаете, почему египтяне обожествляли кота, у вас не будет сомнений по поводу того, какую материю вам выбрать, ее вульгарное название вам будет хорошо известно. Тогда вы будете обладать этим Хаосом Мудрых, "в котором скрыты в помещении все тайны", — как утверждает Филалет, и который Адепт не замедлит сделать активным. Открыть, — значит разложить эту материю, постараться выделить из нее чистую часть или ее металлическую душу, и тогда вы получите Кермес, Гермеса, Красящий меркурий, которые несут в себе мистическое золото, подобно св. Христофору, несущему Иисуса и барану, несущему собственное руно. Вы поймете, почему Золотое Руно подвешено на дубе, подобно чернильному ореху и кермесу, и вы сможете сказать, не оскорбляя истины, что старый герметический дуб служит матерью тайному меркурию. Разум ваш просветлеет, и вы поймете, в чем состоит тесное родство между дубом и бараном, св. Христофором и Ребенком-Королем, Добрым Пастырем и овцой. Пройдем вглубь часовни, поднимите глаза, и вы обнаружите одну из самых прекрасных эмблем.[106]
Потолок, разделенный продольными балками на три ряда, опирается на две колонны, прислоненные к стенам, с вырезанными на их лицевой стороне четырьмя каннелюрами.
На завитке правой, в свете единственного окна, освещающего эту маленькую комнату, расположен на подставке из дубовых листьев человеческий череп с двумя крыльями. Это точная интерпретация нового зарождения. исходящего из гниения, следующего за смертью состава при потери им оживляющей летучей души. При смерти тела появляется синяя окраска, переходящая в черную, что символизируется Вороном, эмблемой Caput mortuum[107] Делания. Таков знак и начальное появление растворения, разделения элементов и будущего зарождения серы, окрашивающего и твердого металлического элемента. На черепе помещены два крыла для того, чтобы показать, что при отсутствии летучей и водянистой части, происходит расчленение частей и связи нарушаются Умерщвленное тело превращается в черный прах, имеющий вид угольной пыли. Далее, под действие внутреннего огня, возникающего из этого распада, обоженный прах очищается от своим грубым сгоревшим частей он возрождается чистой солью. которую в процессе варки тайная сила огня постепенно одевает и окрашивает (ил. XLIV).
На капители левой колонны изображена декоративная чаша, на ободке которой видны два дельфина. Цветок, который кажется распущенным из чаши и напоминает по форме геральдическую лилию. Все эти символы относятся к растворителю или меркурию, противоположному символу серы, получение которой изображено на капители другой колонны.
На фундаменте этих опор изображена корона из дубовых листьев, в которую продет пучок этих же листьев, изображающая символ, относящийся в спагирическом искусстве к вульгарному названию сюжета. Корона и капитель, таким образом, изображают полный символ первичной материи, этой державы, которую Бог, Иисус и некоторые другие великие монархи держат в руке на различных изображениях.
В наши намерения не входит подробно анализировать все изображения потолка. Этот обширный предмет потребовал бы специального изучения и вынудил бы нас к частым повторам. Мы ограничимся кратким описанием наиболее оригинальных. Среди них мы прежде всего отметим серу и ее извлечение из первичной материи, что изображено, как мы уже говорили, на каждой, из колонн. Армиллярная сфера, положена в горящий очаг, что очень похоже на одну из гравюр трактата об Azoth’e. Здесь горящие угли помещены вместо Атласе, и это изображение нашей практики настолько правильно, что освобождает нас от комментария. Неподалеку изображен соломенный улей в окружении пчел, часто воспроизводимый сюжет, в частности, на алхимической печи в Винтерхуре. А вот, — какой странный сюжет для часовни! — маленький ребенок мочится в свой сабо. В другом месте тот же самый ребенок стоит на коленях у груды монет, держа в руках раскрытую книгу, а у ног его лежит мертвая змея. — Остановиться ли нам или продолжать? Мы в нерешительности. Деталь, находящаяся в полусвете рельефного орнамента, определяет смысл небольшого барельефа. В самой. верхней части изображена печать в Форме звезды короля магов Соломона. Внизу — Меркурий, вверху — Абсолют. Простой и полный процесс, предполагающий лишь один путь, требующий лишь одной материи и лишь одной операции. "Знающий, как осуществить Делание, имея лишь один Меркурий, нашел все самое совершенное". Так утверждают наиболее известные авторы. Этот союз двух треугольников огня и воды, или серы и меркурия, соединенных в одном теле, порождает шестиконечную звезду, символ Делания и осуществленного Философского Камня. Соседняя картинка изображает руку, сжимающуюкаштан, с объятым пламенем предплечьем; чуть дальше та же рука, выходящая из камня, держит зажженный факел; здесь, рог Амалтон, наполненный цветами и плодами, служит насестом курице или куропатке, — это трудно определить; но сколько эмблем связано с черной курицей или красной куропаткой, поэтому это ничего не меняет в выраженном этим символом герметическом смысле. Вот, перевернута чаша, выскользнувшая из пасти льва, который держал ее в равновесии: это оригинальная версия Solve et coagula Собора Парижской Богоматери; другой сюжет, немного непочтительный: это ребенок, пытающийся разбить четки, которые он держит на коленях; еще дальше, большая раковина, перевязанная спиральными филактериями. На дне потолка, содержащего это изображение, повторен пятнадцать раз графический символ, позволяющий точно определить содержание этой ракушки. Тот же самый знак, заменяющий название материи, изображен на этот раз крупным планом, среди пламени.
На другом изображении мы видим ребенка, который, как нам кажется, играет роль алхимика, — стоящего ногами на чудесной ракушке и бросающего перед собой мелкие ракушки, похожие на большую. Мы видим также открытую книгу, пожираемую пламенем; испускающего сияние голубя, символ Духа; огненного ворона клюющего череп, на котором он сидит, объединенное изображение смерти и гниения; ангела, который вертит мир, как волчок, сюжет, изложенный в небольшой книге, озаглавленной "Typus Mundi",[108] произведении нескольких Отцов Иезуитов; Философское прокаливание, символизированное гранатом, подвергающимся действию огня в чаше из драгоценного металла; над обжигаемым веществом можно различить цифру 3 и букву R; что означает для адепта необходимость трех повторений этого процесса, о котором мы уже несколько раз говорили. Наконец, следующая картинка изображает ludus puerorum, объясненную в "Золотом Руне" Трисмозина и изображенную идентично: ребенок гарцует на своей деревянной лошади с кнутом в руке и радостным выражением лица (ил. XLV).
Мы закончили перечисление основных герметических эмблем, вылепленных на потолке часовни; закончим теперь их изучение анализом очень интересной и редкой детали.
Вырезанный в стене, около окна, небольшой буфет XVI века привлекает взгляд не столько красотой форм, сколько тайной загадки, расцененной как неразрешимая. По словам нашего гида, еще ни одному человеку не удалось объяснить ее! Без сомнения, это происходило потому, что никто не понимал направленности символики всего помещения, и науки, скрывавшейся за этой символикой.
Прекрасный барельеф "Золотое Руно", который мог бы послужить проводником, не был понят в его истинном смысле, для всех он оставался произведением мифологии и восточного изображения. Буфет также носит алхимический отпечаток (ил. XLVI).
Действительно, на колоннах, держащих архитрав этого храма в миниатюре, мы находим прямо под капителями эмблемы, посвященные Философскому меркурию: раковину св. Якова и чашу для освящения воды, поднятую на крыльях и трезубец, атрибут морского бога Нептуна. Это все то же обозначение водянистого и летучего принципа. Фронтон образован большой декоративной раковиной, служащей опорой двум симметричным дельфинам. Три объятых пламенем граната завершают орнамент этого символического буфета.
Загадка заключается в двух словах: RERE и RER, которые, на первый взгляд, не имеют никакого смысла и трижды повторены на вогнутой стороне ниши. Мы расшифруем, уже благодаря этому простому расположению, указание на три повторения одной и той же техники скрытой под таинственными выражениями RERE и RER. Так, три огненных граната на Фронтоне подтверждают это тройное действие одного способа и так как они изображают уплотняющий огонь в этой красной соли, которая является философской Серой, мы легко понимаем, что необходимо повторить три раза обжиг этого тела для осуществления трех Философских деланий, по учению Гебера. Первая операция приводит к получению Серы, или средству первого порядка; вторая операция, полностью сходная с первой, приводит к получению Эликсира. или средства второго порядка, которое отличается от Серы только качеством, но не природой; наконец, третья операция, осуществленная подобно предыдущим, дает Философский камень, средство третьего порядка, которое сочетает все совершенные качества Серы и Эликсира с большим объемом и могуществом. Если, кроме того, нас спросят, в чем заключается и как осуществляется эта тройная операция, мы отошлем исследователя к барельефу на потолке на котором изображен горящий в некой чаше гранат.
Но, как расшифровать загадку, лишенную смысла слов? — Это очень просто. RE — творительный падеж от латинского res, означающего вещь, рассматриваемую в своей материи; так как слово RERE является объединением RE одной вещи, и RE другой вещи, мы переведем это, как две вещи в одной или, лучше, как двойная вещь. Теперь RЕRЕ эквивалентно RE ВIS. Откройте словарь герметических терминов полистайте любое сочинение по алхимии, и вы увидите, что слово REBIS часто употреблялось философами и обозначало их компост, или состав, готовый к изменениям под действием огня. Обобщим: RE — сухая материя, философское золото; RE — влажная материя, философский Меркурий. RERE или REBIS — двойная материя, одновременно сухая и влажная, сплав философских золота и меркурия, сочетания которые получили в природе и искусстве удвоенные оккультные свойства, точно уравновешенные.
Мы хотели бы быть также ясны в объяснении второго термина: RER, но нам не было позволено поднять завесу над этой тайной. Однако, чтобы удовлетворить насколько возможно законное любопытство начинающих, мы скажем, что эти три буквы заключают секрет исключительной важности, касающийся чаши Делания, служащей для варки, для полного и нерастворимого плавления, в ней происходит преобразование компоста RERE. Как дать удовлетворительное объяснение, не став при этом клятвопреступником? Не верьте тому, что говорит Василий Валентин в своих "Двенадцати ключах" и остерегитесь понять буквально его слова, что "тот, кто имеет материю, также найдет и горшок, чтобы ее сварить". Мы утверждаем обратное — и можно верить в нашу искренность — что невозможно достичь ни малейшего успеха в Делании, не имея достаточного знания о Чаше Философов и о материи, из которой она должна быть сделана. Понтан признает, что не зная секрета чаши, он более двухсот раз безуспешно пытался выполнить одну и ту же работу, даже обладая нужными материями и правильной техникой. Алхимик должен сам сделать свой сосуд; это правило искусства. Не предпринимайте ничего, пока не получите полного знания об этой скорлупе яйца, которая является secretum secretorum средневековых мастеров.
Что же такое RER? — Мы видели, что RE обозначает одну вещь, одну материю; R — половина RE, будет означать половину вещи и материи. Таким образом, RER эквивалентно материи, увеличенной половиной другой или такой же материи. Отметьте, что здесь речь идет не о пропорциях, ни о химическом сочетании, независимых от условных количеств. Чтобы нас лучше поняли, мы приведем пример: предположим, что материя, изображаемая RE — это rеаlgаr, или природный сульфат мышьяка. R — половина, может быть серой rеаlgаr'а или, его мышьяком, которые схожи или различны в зависимости от того, взяты ли сера и мышьяк разделенными или объединенными в rеаlgаr'е, увеличенного серой, как половиной realgar'a или мышьяком, как другой половиной того же красного сульфура.
Еще несколько советов; прежде всего найдите RER, т. е. сосуд. Впоследствии, вы легко узнаете RERE. Сивилла, спрошенная о том, кто является философом, ответила: "Этот тот, кто умеет сделать стакан (verre)". Постарайтесь сделать его, следуя нашему искусству и не особенно принимая в расчет процессы стекольного производства. Искусство горшечника пригодится вам больше. Загляните в гравюры Пикольпасси,[109] вы найдете там одну, которая изображает голубку с лапами, привязанными к камню. Разве вы не должны, по прекрасному совету Толлия, искать и найти главное в летучей вещи? Но, не имея никакой чаши, как вы заставите ее испариться и рассеяться без всякого остатка? Так сделайте сначала чашу, а потом ваш состав, запечатайте так, чтобы никакой дух не смог выделиться; нагревайте все это до полного прокаливания. Поместите чистую часть получившейся пудры в ваш состав и запечатайте в том же сосуде. Одному лишь Создателю вы должны быть благодарны. Для нас же, это всего лишь вехи на великом пути Эзотерической Традиции, мы не просим ни памяти, ни признательности, только возьмите на себя такой же труд по отношению к другим.
Наш визит закончен. Еще раз в молчании и задумчивости обращаемся мы к этим чудесным образам, автор которых так долго был известен нам. Существует ли где-нибудь книга, написанная его рукой? — На это нет никаких указаний. Несомненно, по примеру великих Адептов Средневековья он предпочел доверить камню, а не пергаменту неопровержимое свидетельство могучего знания, всеми тайнами которого он обладал. Поэтому справедливо, что память о нем живет среди нас, что его имя наконец вышло из темноты и сияет, как звезда первой величины на герметическом небосводе.
Жан Ляллеман, алхимик и рыцарь Круглого Стола, заслуживает занять место у святого Грааля вместе с Гебером (Magister Magistorum[110]) и Роджером Бэконом (Doctor admirabilis[111]). Равный по широте знаний могущественному Василию Валентину и милосердому Фламелю, он превосходит их в двух качествах, в высшей степени достойных ученого и философа, — в скромности и искренности.
Раздел V
Циклический крест Андэ
Андэ (Hendaye) небольшой городок на границе страны басков, раскинул свои домишки у начала пиренейских отрогов. Его окружают зеленый океан, широкая и стремительная Бидассоа и покрытые травой горы. Первое впечатление от знакомства с этой суровой землей очень тяжелое, почти враждебное. И только пик Фонтараби, выступающий на горизонте из отливающих серо-зеленым вод залива, смягчает строгость природы этой дикой местности. Помимо испанского характера строений, наречия жителей и близкого пляжа, усеянного гостиницами, в Андэ нет ничего, что могло бы привлечь внимание туриста, археолога или художника. Начинаясь от станции, плохая дорога идет вдоль железной дороги и подводит к приходской церкви, построенной в центре города. Ее голые стены с массивной четырехгранной башней возвышаются над папертью, приподнятой на несколько ступеней и окруженной деревьями с густой листвой. Вульгарное, тяжелое реставрированное сооружение, совершенно лишено интереса. Однако, у южного трансента скрывается в зелени скромный каменный крест. Раньше он украшал общее кладбище, и лишь в 1842 году его перенесли на место, которое он занимает сегодня. По крайней мере, так нас уверил старик-баск, долгое время служивший пономарем. Что касается происхождения этого креста, оно нам неизвестно, и мы не можем ничего сказать о времени его создания. Однако, судя по форме подставки и столба, он относится к концу XVII или началу ХVIII века! Как бы то ни было, его пьедестал представляет собой редчайшую символическую интерпретацию хилиазма из всех, когда либо встреченных нами. Известно, что эта доктрина сначала принятая, а потом оспариваемая Оригеном, св. Дионисием Александрийским и св. Иеронимом, хотя церковь никогда не осуждала ее, была частью эзотерических традиций античной герметической философии.
Наивность барельефа, его неумелое исполнение приводят нас к мысли, что эти эмблемы не являются творением профессионального резца; но мы должны признать, что за профессиональной неумелостью скрываются глубокие космографические знания.
На поперечной перекладине креста, — это греческий крест — можно заметить простую надпись из почти слившихся слов, расположение которых мы сохраняем.
OCRUXAVES
PESUNICA
Конечно, нетрудно разобрать фразу и ее известный смысл: crux ave sреs unica. Однако, если мы прочитаем надпись, как новичок, то не будет понятно, что надо желать: креста или подножья. Но в этом случае мы должны отказаться от элементарных правил грамматики: per в именительном падеже мужского рода нуждается в прилагательном unicum, одного с ним рода, а не в женском unica. Кажется, что деформация слова spes, надежда, в pes, является результатом отсутствия у автора мастерства в резьбе по камню. Но оправдывает ли неминуемость такое странное сходство? Мы не можем этого допустить. Действительно, сравнение с другими сюжетами, выполненными той же рукой и в той же манере, показывают заботу о правильном расположении. Почему же надпись была выполнена с такой неточностью? Тщательный осмотр показывает, что буквы выполнены чисто, даже изящно, не налезают одна на другую (ил. XLVII).
Безусловно, наш ремесленник сначала начертил их мелом или углем, что должно было исключить всякую ошибку во время гравировки.
Однако, раз она существует, остается заключить, что эта видимая ошибка была специально допущена автором. Единственная причина, которую мы можем найти — это та, что знак оставлен специально, чтобы привлечь внимание наблюдателя. Таким образом, по нашему мнению, автор сознательно так расположил эпиграф к своему волнующему творению.
Осмотр пьедестала уже просветил нас и мы знаем уже с помощью какого ключа следует читать христианскую надпись на монументе, но мы хотим показать исследователям, какую помощь в раскрытии секретов может оказать простой здравый смысл, логика и рассудок. Буква S, своей извилистой формой, указывающая на змею, соответствует греческой «хи» (Х) и, таким образом, приобретает эзотерический смысл. Это спиральный след солнца, достигшего высшей точки своей кривой в пространстве во время циклической катастрофы. Это теоретическое изображение апокалипсического зверя, дракона, извергающего в Судный день огонь и серу на макрокосмическое творение. Благодаря символическому значению буквы S, умышлено помещенной в другое место, мы понимаем, что надпись должна читаться на тайном языке, т. е. на языке богов или языке птиц, и что надо раскрывать ее смысл с помощью правил дипломатии… Несколько авторов, и в частности Грассе д'Орсе в разборе "Мечты о Полифоле", опубликованной "Британским Ревю", дали их достаточно ясно, что избавляет нас от объяснений. Таким образом, мы читаем по-французски язык дипломатов, латынь так, как написано, а потом, используя меняющиеся местами гласные, мы получаем звучание других слов составляющих новую фразу, в которой мы восстанавливаем орфографию и порядок слов, а также литературно смысл. Таким образом, мы получаем это необычное предупреждение: Написано, что жизнь заключена в единственном пространстве,[112] и мы узнаем, что существует область, в которой смерть не застигнет человека в страшное время двойного катаклизма. Что же касается географического расположения этой обетованной земли, достигшие которой смогут дождаться возвращения золотого века, то мы сами должны узнать его. Ибо избранные дети Ильи, спасены будут словом писания. Их глубокая вера, неослабность их усилий послужат им для возвышения в ряд последователей Христа-Света. Они будут нести его символ и получат от него миссию освобождения возрожденного человечества от цепей исчезнувшего.
В верхней части Креста — в которую были вбиты три гвоздя, прикрепившие к проклятому дереву тело Искупителя, — написано на поперечной перекладине INRI. Это соответствует схематическому изображению цикла, выгравированного на подставке (ил. XLVIII).
Здесь мы имеем два символических креста, орудий того же мучения: вверху — божественный крест, пример способа, выбранного для искупления; внизу— крест земного шара, определяющий полюс северного полушария и место во времени роковой эпохи этого искупления. Бог-Отец держит в руке этот шар, поднятый над огненным знаком, а четыре великих века, — исторические изображения четырех возрастов мира, — имеют своих представителей, изображаемых с этим же атрибутом: Александра, Августа, Карла Великого и Людовика ХIV.[113] Об этом говорит эпиграф INRI, который экзотерически расшифровывается: Iesus Nazorenus Rex Iudжоrum,[114] но который также заимствует у креста свое тайное название: Ignе Natura Renovatur Integra.[115]
Ибо именно огнем скоро будет испытано наше полушарие. И также как посредством огня отделяется золото от несовершенных металлов, так же говорится в Испании, праведники будут отделены от грешников в Судный День.
На каждой из четырех сторон пьедестала изображен различный символ. На одной изображено Солнце, на другой — Луна, на третьей — большая звезда и на последней— герметическая фигура, применяемая, как мы уже сказали, посвященными для обозначения солнечного цикла. Это простой круг, разделенный проведенными под прямым углом диаметрами, на четыре сектора. Они имеют надпись А, что обозначает их, как четыре возраста мира в этом полном символе вселенной, составленном на условных знаках неба и земли, духовного и мирского, макрокосма и микрокосма, в котором встречаются основные эмблемы: искупления (крест) и мира (круг).
В Средние Века, эти четыре фазы великого циклического периода, изображавшие в древности непрерывное и вращение посредством круга, разделенного двумя перпендикулярными диаметрами, часто изображались четырьмя евангелистами или символической буквой, которой была греческая альфа, а еще чаще, четырьмя евангелическими животными, окружающими Христа, живой человеческий образ креста. Это традиционная формула часто встречается на тимпанах римских порталов. Иисус изображается сидящим с левой рукой, лежащей на книге, и с правой, поднятой в знак благословения и окруженным четырьмя животными, образующими кортеж в виде эллипса, называемый Мистической Мандолиной. Эта группа всегда отделена от других сцен гирляндой облаков и ее персонажи всегда изображены в определенном порядке, как это можно увидеть в соборах Шартра (королевский портал) и Манса (западный вход), в церквях Тамплиеров в Люзе (Верхние Пиренеи), Сиврэ (Вена), над входом в церковь св. Трофима в Арле и т. д. (ил. XLIX).
"И пред престолом море стеклянное, подобное кристаллу, — пишет св. Иоанн, — и посреди и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади; и первое животное было подобно льву, и второе животное подобное тельцу, и третье имело лицо как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему.[116]
Это повествование совпадает с пророчеством Иезекииля: "И я видел… великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него, а из середины его как бы свет пламени из середины огня и из середины его видно было подобие четырех животных… Подобие лиц их — лица человека и лица льва с правой стороны у всех их четырех; а с левой стороны — лицо тельца у всех четырех и лицо орла у всех четырех".[117]
В индийской мифологии четыре сектора круга служили основой для необычной мистической концепции. Полный цикл человеческого развития изображается в виде коровы, символизирующей Добродетель, четыре копыта которой стоят на каждом из секретов, изображающих возраст мира. В первый период, соответствующий греческому золотому веку и называемому Крита Юга или возраст невинности, добродетель прочно держится на земле: корова стоит на четырех копытах. В Трета Юга второй период, соответствующий серебряному веку, она держится лишь на трех копытах. Во время Двапара Юга, третьего периода бронзового века, она ограничивается двумя копытами. Наконец, в железный век, в который мы живем, циклическая корова или человеческая Добродетель находится в состоянии крайней старческой слабости: она с трудом держится на одном копыте. Это четвертый и последний период, Кали Юга, возраст нищеты, несчастий, немощи.
Железный век не имеет печати, кроме печати смерти. Его символом является скелет с атрибутами Сатурна: пустыми песочными часами, символом истекшего времени, и косой в форме цифры «семь», делящейся числом трансформации, разрушения и уничтожения. Евангелие этой роковой эпохи написано св. Матфеем. MaqhmatoV, по-гречески MatqaioV, происходит от Maqhma, MaqhmatoV, что означает знание. Это слово дало MaqhsiV, maqhsewV, учение, познание, от manqanein, учить, обучаться. Это Евангелие Знания, последнее для всех, но первое для нас, ибо оно учит нас, что, кроме небольшого количества избранных, все погибнут. Ангел является атрибутом св. Матфея, ибо только знание способно проникнуть в тайну вещей существ и их судьбы, может дать человеку крылья, чтобы он поднялся на них к познанию самых высоких истин и достиг Бога.
Заключение
Scire. Potere. Audere. Tacere.[118]
Зороастр Природа не открывает всем без разбора двери святилища. На этих страницах профан, может быть, обнаружит некоторое свидетельство истинного знания. Однако, мы не будем льстить себя надеждой что-нибудь доказать ему, ибо мы знаем насколько стойки предрассудки и как велика сила предубеждения. Последователь извлечет из этих страниц больше пользы, при условии, однако, что он не отвергает произведений старых философов, что он проницательно изучит классические тексты, пока не обретет достаточного знания для раскрытия тайн руководства по операциям.
Никто не может претендовать на обладание Великой Тайной, если он не согласовывает свое существо с предпринимаемыми исследованиями. Недостаточно быть только прилежным, деятельным и упорным, если нет прочной основы, конкретной базы, если неумеренный энтузиазм затемняет истину, гордость подавляет справедливость и жадность пробуждается при фальшивом блеске золотого светила.
Таинственная наука требует верности, точности, проницательности в наблюдении явлений, здравомыслия, логики и уравновешенности; живого, но не экзальтированного воображения, горячего и чистого сердца. Она требует, кроме того, недоверия к теориям, системам и гипотезам, не прошедшим проверки! Она хочет, чтобы ее исследователи больше пользовались своим умом, чем чужими. Она придает большое значение тому, чтобы они проверяли истинность ее принципов и практики в природе, нашей общей матери. Постоянно развивая свои способности к наблюдению и рассуждению, неофит достигнет уровня, который приведет его к
ЗНАНИЮ.
Подражание природным процессам, ловкость, соединенная с изобретательностью, просветление в результате долгих опытов обеспечат ему
СИЛУ.
Как практику, ему будут также необходимы терпение, постоянство, непоколебимая вера. Смелость и решительность, уверенность и доверие, родившиеся из крепкой веры, позволят ему все
СМЕТЬ.
Наконец, когда успех увенчает столько трудных лет, когда все желания будут исполнены, Мудрец, презирая Мирское тщеславие, сольется с униженными, обездоленными, со всеми, кто трудится, страдает, борется, отчаивается и плачет здесь, внизу. Безвестный и молчаливый последователь вечной Природы апостол вечного Милосердия, он остается верен своему обету молчания. В интересах науки, в интересах Добра, Адепт должен всегда
МОЛЧАТЬ.
Приложения
Даниэль Готье. Карты Вечности[119]
Большинство людей, входящих в любой готический собор не могут не восхититься его красотой, загадкой и величием. Ибо именно в этих зданиях, более, чем в каких либо других, размах и геометрическая гармония являются такими естественными и органичными. Они представляют собой идеальное сочетание естественных элементов — камня, песка и дерева — с блистающим, эфемерным светом, а также с неким божественным порядком и стремлением к звездам.
Своим неповторимым духом готический собор скорее всего обязан многочисленным событиям в культурной и интеллектуальной жизни общества. Одиннадцатый и двенадцатый века были отмечены строительством большого количества новых городов, ростом интереса к знаниям и литературе древности, зарождению современных форм государственности и общим экономическим подъемом. Все эти факторы стали причинами возникновения нового готического стиля и активнейшего строительства соборов в двенадцатом-тринадцатом веках.
Однако корни этого явления могут уходить гораздо глубже, чем о том можно судить, исходя из голых исторических фактов. Ибо период готики знаменует собой не очень заметные, но очень значительные изменения в сознании и творческом видении, сходные с теми, что происходили а Афинах в эпоху правления Перикла и во Флоренции в эпоху Возрождения. Эти перемены были порождены возобновлением интереса к функционированию природы и космоса, особым вниманием к возможностям человека и укреплением веры в его способность проникать в тайны природы и творения.
Готические соборы стали эмблемами этого стремления, а также материальными парадигмами существующего в природе божественного порядка.
С развитием готического стиля наступил и расцвет использования органических форм. В особенности это касалось барельефов и скульптур на фасадах. Фасады были покрыты ажурным каменным орнаментом, представлявшим собой сплетение листьев, плодов и цветов, а также фигур людей и животных. То же самое можно сказать и о витражах. Это буйство органических форм возникло одновременно с увеличением интереса ученых к функционированию природы. Возрождение этого интереса связано, в основном, с мыслями Аристотеля, после долгого забвения вернувшимися в Европу в переводах арабских источников.
Но не менее важным для развития готического стиля было применение определенных арифметических и геометрических принципов. Хотя соединение геометрии с органикой может показаться несколько парадоксальным, на самом деле эти две области были вполне совместимыми. Для философов средневековья число и природа были вещами неразделимыми; в те времена было широко распространено убеждение, что все творение основывается на числе и пропорции. А потому совершено естественным было представление, будто все формы природы вышли из гармоничной матрицы, содержащейся в разуме Бога.
Эти идеи были позаимствованы у Платона и его последователей на заре христианской эры и красной нитью проходят в писаниях Отцов Церкви. Например, в пятом столетии святой Августин подтвердил святость числа, заявив, что "Божественная Мудрость отражается в числах, присутствующих во всех вещах".[120] А Вилляр де Оннекур, выдающийся строитель тринадцатого века, оставивший в помощь своим собратьям-строителям целую книгу (см. рисунок) подробных чертежей различных видов орнамента, включающих в себя фигурки людей, животных и т. п., даже связал число с черчением. Он заявил, что в его книге "содержится немало ценных советов по искусству каменной кладки… и вы найдете в ней сведения по искусству черчения, составной части геометрии".[121]
Космологические, геометрические и органические принципы, легшие в основу строительства готических соборов, сформировали и видение мира того времени. Они начали проявляться уже в раннем романском стиле архитектуры, возникшем в середине одиннадцатого века. Романский стиль привнес в архитектуру ощущение большего порядка, ибо в нем применялись колонны, арки, пилястры и сводчатые потолки, типичные для архитектуры Древнего Рима. В романских церквях окон было немного и они были маленького размера, а стены были массивными и толстыми. Это было необходимо для того, чтобы поддерживать высокие арки и каменные сводчатые потолки этих строений. Интерьер был решен следующим образом: вдоль стен нефа были четко выделены горизонтальные уровни — от нижней аркады до трифория, и от трифория до верхнего ряда окон. Подобная схема обеспечивала как определенный символизм, так и структурную поддержку украшений, скульптур и окон.
Готический собор отличается от романского своими размерами, обширностью и освещенностью внутреннего пространства, и активным использованием витражных стекол в высоких, элегантных окнах. Эти изменения стали возможны благодаря значительным техническим новинкам: контрфорсам, нервюрным аркам и остроконечному своду. Эти технические изменения выражали также основной принцип христианской теологии средневековья — философии света и эманации.
Аббат Сугерий и доктрина света Дионисия.Жил в двенадцатом веке человек, который внес самый большой вклад в развитие готического стиля. Звали его Сугерий и был он аббатом в монастыре Сен-Дени, что близ Парижа. Возникновение готического стиля в архитектуре, как правило, датируется 1137–1143 гг., когда Сугерий перестроил церковь Сен-Дени. Впрочем, его нововведения были не такими уж и новыми. Контрфорсы, хоть и редко, но все же использовались и раньше, а в начале двенадцатого века появились первые немногочисленные нервюры и остроконечные своды. Еще до Сугерия в малых окнах некоторых церквей стали использоваться витражные стекла. Розовые окна также уже существовали, но эффект этот достигался не с помощью цветного стекла, как это было в Сен-Дени. Сугерий был первым, кто новаторски и гармонично соединил все эти элементы в одном здании, в результате чего возникло совершенно новое ощущение света и пространства.
Формулируя свои эстетические принципы, Сугерий опирался на учение о свете и эманации, автором которого был его покровитель, святой Дени. Сугерий и его современники считали, что святой Дени (великомученик, принесший во Францию христианство) и Дионисий Ареопагит (ученик святого Павла) — это одно и то же лицо (Деян. 17, 34). В аббатстве, построенном на предполагаемом месте захоронения святого Дени, хранились греческие копии философских трудов Дионисия. Позднее было установлено, что эти книги принадлежат перу анонимного автора, которого назвали Псевдо-Дионисием. Псевдо-Дионисий жил в пятом веке, был неоплатоником, учеником, если не Прокла, то его наследника Дамаския — одного из последних предводителей афинской платонической школы. Потом Псевдо-Дионисий принял христианство.
Работы Псевдо-Дионисия, которые являются одновременно христианскими и неоплатоническими, следует отнести к числу наиболее мистических писаний. В его работе "O божественных именах" речь идет о невыразимой, несущей свет природе, Божества. А в "Небесной Иерархии" описываются гармоничная эманационная структура творения, триединство Бога и последовательное продвижение от "божественных принципов" по девятиступенчатой иерархии ангелов. Для Псевдо-Дионисия, как и для святого Августина, число неотделимо от природы, как от высших, так, и от низших уровней бытия. Убеждения обоих философов основывались на пифагорейских и платонических принципах.
Теология Псевдо-Дионисия, по сути своей, представляет собой послание о свете, поскольку Бога и мистическую иерархию он описывает в категориях света. Он отождествляет Бога со светом и «Добром» — словом, которое обозначает "вершину Божественности", и которое Платон часто использовал в качестве определения Абсолюта. По Псевдо-Дионисию, Бог как Добро есть "Архетипический Свет, стоящий выше любого другого света". Он "дает свет всему, что может его принять… и он есть мера всех существ и их Принципа вечности, число, порядок и единение".[122]
Эта цитата относится ко всем основным элементам теологии Сугерия: 1) Бог, как свет, являющийся источником всего; 2) божественная эманация от абстракции к более плотной форме; 3) число, порядок и мера, как источник всего творения.
Именно эти принципы послужили в качестве философской модели форм Сен-Дени и всех последующих готических соборов. Именно готическая церковь превратилась, прежде всего, после нововведений Сугерия, в выражение этой светлой философии пропорций.
Пользуясь надежной поддержкой церкви и государства (Сен-Дени был не только святыней, возведенной в честь покровителя Франции, но и местом захоронения французских королей), Сугерий быстро провел перестройку церкви аббатства. Особый интерес вызывает расширенный клирос — первая из многих особенностей, свойственных только новому готическому стилю, Более тяжелые романские контрфорсы и куполообразный крестовый свод были заменены стройными колоннами и комбинацией округлых и остроконечных арок. Такая концентрация этих контрфорсов, наряду с расширением контрфорсов стен, позволила сузить стены и увеличить окна, добавив света в интерьере. Витражные стекла в окнах сделали видимыми и доступными лучи божественного света. Витражи представляли собой иллюстрацию триединства природы божественного света, как оно понималось Псевдо-Дионисием и неоплатониками: светящаяся, абстрактная суть (Отец); эфемерная материя витражного стекла (Мать); освещенные образы человека и природы (Сын). Все это достигалось свинцовыми узорами и цветными стеклами.
Созерцая великолепие церкви Сугерия, посетивший ее человек мог вспомнить об утверждении Дионисия, что в силу "обладания изначально дарованным нам Светом Отца, который является Источником Божественности, которая в фигуральных символах являет нам образы благославенных ангельских иерархий", мы должны "стремиться взобраться" по этим образам к "его Первичному Лучу".[123] Высота готического собора и его лучистые окна могли заставить устремиться вверх взгляд и разум человека, и посредством символов, сияющего света и священных геометрических форм, открыть ему божественный порядок.
Следуя превалировавшему тогда убеждению, что божественная эманация концентрируется в драгоценных камнях и металлах, Сугерий привлек искусных мастеровых к заполнению пространства вокруг алтаря предметами, сделанными из этих материалов. Собор, с его переливающимися словно драгоценные камни витражами, с его сверкающим орнаментом, выполненным из золота и драгоценных камней, основанием, украшенным драгоценными камнями, стал напоминать описание, данное святым Иоанном Новому Иерусалиму. Ибо, в соответствии с этим описанием, Иерусалим "имеет славу Божию; светило его подобно драгоценнейшему камню, как-бы яспису кристалловидному", и "стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу" (Отк. 21:11,18).
Сугерий, оставивший подробное описание перестройки церкви, начертал на главных дверях храма несколько предложений, в которых описывал свои достижения:
Вот часть того, что принадлежит тебе, о Великомученик Дени…
Свет есть благородный труд, но будучи благородно светлым, труд должен Просветлять разум, чтобы он мог по ступеням истинного света Подняться к Истинному Свету, истинными вратами которого является Христос.[124]
В этом посвящении, обращенном к созданной Дионисием философии света и эманации, Сугерий указывает, каким образом новая церковь и ее убранство могут служить в качестве орудия преображения, украшенной дорогими каменьями алхимической чаши, благодаря которой человек может вернуться к божественному свету.
Дух Восхождения
