«В простом полете воображения…»

В архиве Е. П. Брандиса хранится и письмо главному редактору «Невы»:

«Москва, 12 июня 1963.

Глубокоуважаемый Сергей Алексеевич!

Только что вернулся из поездки и получил Ваше любезное письмо. Я, конечно, рад, что Вы выиграли «бой» за печатание моего романа, но меня смущает само наличие этих боев за роман с насквозь коммунистической идеологией и диалектической философией. Может быть, вообще сейчас неподходящий момент для его опубликования и следовало бы подождать? Роман ничего не потеряет от того, что он полежит, а мне — не привыкать стать, что мои произведения не сразу доходят до разума… тех редакторов, которые вместо художественной ведут только цензорскую линию. Если для напечагания романа придется ввести существенные изменения по этой именно линии, то такой цены за напечатание я платить не буду.

…Теперь относительно Вашего предложения о послесловии. Опять-таки, меня прямо-таки убило, что главный редактор журнала, печатающего роман, спрашивает меня, во имя чего он написан. Да если Вы этого не видите, так во имя чего же печатаете?

Я никак не могу согласиться с тем, что надо рассматривать читателя как существо второй категории, недоразвитое и безвкусное. Конечно, попадаются и такие читатели и критики, но не для них же пишется роман! Для них и писать ничего нельзя, кроме басен. Поэтому я не видел никакой необходимости в лобовом послесловии, после весьма определенного предисловия. Может быть, концовка не совсем заострена философски, но ведь я не писал философского романа и не претендую на таковой — это роман приключений, как и озаглавлено. А если иной беспомощный критик не сможет сделать необходимые выводы о неизбежности коммунизма для осуществления лучших грез человечества, так он в существе своем фашист, кем бы ни прикидывался, и таких критиков бояться, по-моему, не следует. Тех самых, кого Вы, очевидно, называете сверхбдительными», — они потому и сверхбдительны, что им надо маскироваться. Гирин определил бы у них комплекс коммунистической неполноценности.

В общем-то, я рассуждаю как художник, но если стать на Вашу позицию за все отвечающего главного редактора, то Ваша осторожность вполне понятна. И надо быть уж очень крепко уверенным в качестве романа, чтобы не опасаться нападок на него. Для меня после Вашего письма очевидно, что такой уверенности у Вас нет. Укреплять Вашу уверенность путем «обезопашивания» романа от нападок и элиминации важных, с моей точки зрения, высказываний я не могу. Поэтому, может быть, пока не поздно, давайте решим так, что мы опубликуем первую часть романа и на этом кончим. Убытки, как говорится, пополам — я потеряю возможность предварительной публикации, а Вы — понесенные расходы.

Я приеду в Ленинград примерно около 25 июня и с большим удовольствием встречусь с Вами и наконец познакомлюсь. Но это письмо я посылаю заранее, чтобы, в случае согласия с моим предложением, Вы приостановили бы печатание второй части — после её опубликования будет поздно отступать.

С приветом и искренним уважением».

Как точно формулирует Ефремов брюзгливое, мрачное свойство подозрительности и неверия в будущее «человеков в футляре» — комплекс коммунистической неполноценности! Наденет такой субъект шоры на собственные глаза, лелеет их и блюдет единственный принцип: «Тащить и не пущать!». Или, заглушая внутренний голос, припевает: «Ничего не вижу, ничего не слышу, никому ничего не позволю сказать!».

Ефремов и с Дмитревским делится сомнениями:

«Москва, 16.06.63.

…если главный редактор пишет писателю, что ему неясно, для чего написан роман, а потому требуется лобовая присказка, то это значит, что оный редахтур романа не понял и сомневается в его качестве. Ежели так, то как же он может его отстаивать и брать на себя тот неизбежный риск, которого не миновать, если печатаешь вещь не совсем обычную? Отсюда и нелепые пожелания, являющиеся нечем иным, как замаскированными попытками оградить себя от возможного разноса. Но ведь существуют два пути — или выхолащивать произведение или его просто не печатать — по-моему, последнее благороднее».

Дивущий до недавнего времени во многих из нас цензор заставил, наверное, и Ивана Антоновича не раз предвзято и пристально вглядеться в свой роман. Интуиция давала основания предсказывать ему тернистый путь. Хотя бы за смелость преодолевать гласные и негласные запреты и освещать «нерекомендованные» верхами вещи:

«Москва, 9/1П — 63. Дмитревскому.

…роман сейчас к месту и единственно в чем уязвим — это в непривычном для нас сексуальном аспекте. Однако, поскольку секс является одним из опорных столбов психологии, нам так или иначе необходимо его осваивать, иначе мы не сойдем с повода ханжей и церковников».

Совсем иные чувства вызывают у автора читательские отклики. Столько человеческих судеб затронул роман «Лезвие бритвы», столько мыслей растревожил! Об одном сожалеет писатель: обладая могуществом создавать себе жизнь «по усмотрению» на бумаге, он не в силах распространить его на внешний мир — помочь страждущим, исцелить больных, дать надежду отчаявшимся:

«Москва, 14 октября 1963. Дмитревскому.

Почему-то много писем от заключенных — есть противные, есть интересные. Очень трагические письма от матерей — принимая меня за гениального врача, они просят спасти их погибающих детей. Это очень трудно читать — не будучи врачом, я не имею права даже посоветовать им какое-либо лекарство и только могу адресовать их к крупным светилам, которых… и сам плохо знаю».

И когда пришел его час, ему тоже никто не в силах был помочь…

«Браться за серьезные вещи о будущем…»

Романом «Туманность Андромеды» Ефремов осуществил серьезный прорыв в будущее. Для фантастов страны книга о свободе духа явила собой целую позитивную программу нового мышления: воспитания, нравственности, радостной необходимости и возможности трудиться, социальной справедливости, взаимоотношений личности и общества. Иностранных читателей (а роман в первые же годы переведен за рубежом на многие языки) подкупала незнакомая им и, как оказалось, достаточно привлекательная коммунистическая направленность романа. Робкие доефремовские попытки рисовки карамельного бесконфликтного общества (действительность — и та приукрашивалась и лакировалась, что уж спрашивать о периоде, который должен стать ещё ярче, ещё счастливей, ещё розовее!) приводили к созданию худосочных произведений с героями-лекторами, героями-гидами по некоей выставке достижений всепланетного народного хозяйства. Ефремов наполнил свой роман страстью, вложил в души персонажей беспокойство, а значит — жизнь. Конечно, мы и до сих пор рассуждаем о том, что персонажи его представляют собой функциональные схемы, они якобы не говорят, а изрекают, не ходят, а выступают, не живут, а демонстрируют позы и деяния. Отчего же тогда так понятны нам и полны внутреннего достоинства их поступки? И отчего же хочется кое в чем им подражать? В Болгарии, например, создан клуб прогностики и фантастики «Иван Ефремов», члены которого избрали себе наставниками выдуманных писателем героев «Туманности…» — точно так же, как в самой «Туманности…» юноши и девушки выбирали наставников из старшего поколения. Из этого клуба, кстати, вышло несколько работников ЦК Димитровского союза молодежи, занимающихся теперь проблемами досуга и воспитания подростков. Уверен, некоторые идеи наверняка заимствуются ими и из романа Ефремова о коммунистическом образе жизни.

И. А. Ефремов поставил себе задачу дать целостную картину общества будущего с его моралью, интенсивностью мышления, культом красоты и здоровья, свободой общения и любви. Литераторы-утописты стремились зарисовать «портрет» своей мечты и потому пользовались одной розовой краской: мечта не могла, не должна была отбрасывать теней. Их произведения, как правило, — это мгновенный слепок, конечная цель к покою и благоденствию, свет в конце тоннеля. Как и каким путем благоденствие достигается и за счет чего поддерживается, утопистов не волновало. Иван Антонович тоже мечтал. Но дал мечте научное обоснование. Мечта от этого не отяжелела, не стала бескрылой. Наоборот, получила почву под ногами, трамплин для взлета. Ефремов охватил такие проблемы морали и нравственности, так полно и динамично изобразил развивающееся, не останавливающееся в своем развитии ком, мунистиче-ское общество, что обойти эти «законы Ефремова» не смог пока ни один фантаст, предлагавший свою модель светлого будущего. Их модели — даже в противоборстве с мыслью Ефремова, далее в полемическом отрицании концепций «Туманности…» — все-таки лишь повторяют, дополняют и развивают то, что придумано именно им.

Ефремов противопоставил бесконфликтности утопий ту марксистскую борьбу противоположностей, которая является движущей силой общества. Он тоже использовал единственный до него источник противоречий — борьбу со стихийными разрушительными силами природы, олицетворяемыми для писателя образом Энтропии, этакого слепого и коварного врага человечества. Но на одном источнике не остановился. А выстроил новый конфликт — между бесконечной жаждой познания и ограниченной возможностью этого во времени, возможностью, растущей гораздо медленнее отодвигаемых наукой горизонтов. Неизвестного перед человеком всегда больше, чем уже познанного!

На избранном пути Ефремова поджидали свои трудности. В частности, неизбежна усложненность не только прямой речи, но и авторского текста. А как иначе покажешь эту тысячелетнюю дистанцию, качественно иной уровень и мышления и речения персонажей? Разжижать повествование пояснениями (типа реплик порочных «сынов лейтенанта Шмидта» при встрече: «Вася! Родной братик! Узнаешь брата Колю? — Узнаю! Узнаю брата Колю!») вряд ли поможет делу. Промежуточная информация безусловно облегчит восприятие читателю. Но так замусорит текст, создаст такой непреодолимый барьер фальши, что полностью нейтрализует ценность всего остального в романе.

«Москва, 23.03.58. Брандису.

Вы, конечно, совершенно правы, считая, что высокая нагрузка романа научными понятиями объясняется уровнем изображаемого времени. Если бы люди, сетующие на трудность изложения, дали себе труд сопоставить вновь пришедшие в наш быт слова и понятия, хотя бы за нашу с Вами жизнь, с уже утратившими свое повсеместно обиходное значение понятиями и словами, ну, например, из религиозной практики, из конного обихода, и т. п. — тогда бы им стало очевидным, какие огромные сдвиги должны произойти за тысячелетия.

Моя попытка обрисовать широкую научную основу быта и фразеологии будущего — это безусловно ещё очень жалкая первая попытка. Вероятно, над ней будут смеяться уже через два столетия, а не через тысячу. Однако если эта моя попытка послужит для других, более успешных, то она оправданна. И нет оправдания тем ленивым умам, для которых необходимость думать серьезно над книгой уже является отвращающим препятствием. Надо им читать приключенческую или бытовую литературу (не поймите меня, что я считаю это литературой второго сорта), а не браться за серьезные вещи о будущем. Из сказанного Вам видно, что я не собираюсь уменьшать нагрузку романа как бы меня за это ни ругали…

Мне не кажется очень опасным смешение придуманных терминов с бытующими. Для недостаточно подготовленного читателя, сколько бы его ни было, и придуманные и существующие термины одинаково неизвестны. Если же читатель захочет разбираться, то это он очень легко сделает. Я всегда считал, что популяризация науки должна идти не за счет снижения уровня изложения, а наоборот, подниматься до самых крайних пределов настоящего — переднего края науки. Снижая уровень, мы тем самым снижаем и требовательность, следовательно, снижаем давление коллектива на индивида и неизбежно его опускаем. А вместе с тем и коллектив тоже опускается, хотя и медленнее, чем индивид… Это, так сказать, философская концепция, а насколько я справился с поставленной задачей — судить Вам».

Очень интересен ответ Ефремова на замечание Брандиса о роде занятий героев. Стремясь к максимальной точности воссоздания грядущего и не приемля фальши, он тщательно выбирал научную специальность необходимого ему по сюжету историка. Это позволяет косвенно судить о методе работы писателя:

«Относительно античной культуры и культуры социализма в полном тексте (по сравнению с журнальным вариантом) неравенство как-то выровнено, хотя частично Ваше замечание справедливо. Не случайно героиня и её помощники занимаются древней историей, а не нашим временем, скажем. Представление об античной культуре в целом мало изменится, будем ли мы смотреть на неё от нашего времени (свыше двух тысяч лет) или от того, о котором идет речь (свыше трех тысяч лет). Социалистическая же культура сейчас ещё никак не отстоялась для отдаленно-ретроспективного взгляда, так как существует исторически одно мгновение, как бы велико ни было её значение для будущего. Вот почему сделать это ещё невозможно и историки в моем романе — антич-ники. Тем самым я избегаю роли прорицателя, нестерпимой для меня — ученого».

Прорицания для Ефремова малоуважаемы и бесперспективны. Другое дело — предусмотрительность, провидение, предвычисление результатов при малой имеющейся информации. Он чутко воспринимает обстановку, складывающуюся вокруг фантастики. Осознает, что такое двуострое оружие против обыденщины и мещанства, как фантастика, в одних руках может стать проводником социалистической и коммунистической идеологии, а в других — копилкой мещанского мировоззрения, одной серости, защитницей незыблемых устоев вплоть до пропаганды «звездных войн». Противопоказано фантастике и чиновничье равнодушие тех работников, от которых зависит, какой быть нашей культуре. Особенно осторожными приходится быть мастерам-фантастам, идущим в первых её рядах, — тезис, способный вызвать нервный смешок: ну почему дозволено быть смелым в деревенской прозе и ни в коем случае не рекомендуется отрываться от земли в том ответвлении литературы, которое и призвано совершать шаги за горизонт? Фантазируйте, граждане, но с оглядкой!

«Москва, 24.07.64. Дмитревскому.

Теперь о «Долгой Заре» («Час Быка»). Я не отставил её совсем, никоим образом, но отложил пока, чтобы не вызвать сразу излишне пристального внимания к социологической линии в нашей фантастике. Отнюдь не потому, что есть опасение в неправильности моей линии, но потому, что эту линию легче всего извратить и провокационно исказить. А если это произойдет подряд за короткое время, то может случиться, что начальство, фантастики не читающее и вообще плохо осведомленное, разразится чем-нибудь таким, что плохо отразится на фантастике вообще и прежде всего — на молодой поросли. Уж если, мол, и Ефремов, то тут надо «разобрать и наказать…».

Полнее всего Ефремов проявлял себя в отношении с друзьями, в оценке своего и чужого творчества. Величайшая тактичность принуждала его порой и лавировать. Но отзывчивость на окружающую обстановку ни разу не привела к необходимости кривить душой, приспосабливать свое мнение под чужое, а принципиальность не делала писателя однобоким и до паралича несгибаемым. Весьма характерно письмо к Брандису о фильме «Туманность Андромеды», с мыслями о науке и ученых, о пропаганде, о застойных явлениях в нашем кинематографе, короче говоря, о том, что отвергнуто XXVII съездом партии и сегодняшним вольным ветром перестройки:

«Москва, 39 ноября 1967.

…со всем, что Вы написали о фильме, я согласен. Мало того, читая Ваше письмо, я был тепло согрет Вашей любовью к моему роману и его героям и заботой о них, совсем как о живых людях. Это ли не награда автору?

И тем не менее я счел возможным одобрить фильм и похвалить режиссера. Откуда такая двойственность? «Диалектика реальной жизни». Суть в том, что я совершил… основную ошибку — поверил в то, что наше кино сможет поставить «Туманность» (не как философское произведение, в это я с самого начала не верил) — как феерическую сказку, воспользовавшись всеми возможностями современного кинематографа. Второе, во что я верил до недавнего времени, это то, что каждый подлинный коммунист, поняв, о чем идет речь, поддержит постановку этого фильма, чтобы дать всем увидеть то, что мы пытаемся построить. Третье, на что я надеялся и в этом приложил руку В. И. (Дмитревский. — Ф.Д.), — это то, что фильм будет рассматриваться как оружие в идеологическом сражении с Западом. По всем этим трем линиям мы потерпели полное фиаско — никакой заботы. Едва я познакомился с руководством нашего кино… стало ясно, что никакой серьезной поддержки ет них не может быть, ибо они даже не понимают фантастики и никто (подчеркиваю — никто) из них не читал романа…

Теперь, когда вышел фильм, столь же отличающийся от моих мечтаний о постановке «Туманности», как Комитет кино от подлинно озабоченных коммунистическим воспитанием людей, я мог рассматривать его в двух планах. Судя строго и беспощадно, как Вы считаете надо судить о произведениях искусства, следовало разгромить фильм и поставить на нем крест.

Но разве Вы всегда выносите наружу Ваше внутреннее суждение? Разве не заставляет Вас мудрость уступать в чем-то, применяясь к конкретной обстановке, в которой Ваше внутреннее суждение принесло бы больше вреда, чем пользы?

Я понял, узнав обстановку в нашем кино, каких трудностей и даже отваги стоило режиссеру поставить фильм хотя бы так, и отсутствие вкуса в каких-то вещах компенсируется отчаянной попыткой подражания роману, причем подражания честного. Если срубить сейчас весь труд коллектива, заявив, что поставили дрянь, значит, вообще надолго остановить попытки экранизации н/ф! А не явится ли даже неудачный фильм первой ласточкой, отталкиваясь от ошибок которой, учитывая успехи, можно идти дальше, и, вероятно, пойдут. Далее, все ли уж так неудачно в фильме, сравнивая его не с каким-то отвлеченным идеалом, а с тем, что имеется на сегодняшний день в советском кино? Что фильм красивее, «приподнятее», необычнее всего того, что было до сих пор, — это, по-моему, бесспорно. Значит, вопрос, в какой степени? Да пусть хоть в самой малой, но и то этот шаг вперед должен быть поддержан, а не убит! Поэтому люди должны бы: а) отметить все недостатки фильма как серьезного произведения искусства (и гл. образом — внутренне), б) сравнить его со всем, что было до сих пор, и признать, что съемочный коллектив поднялся на какую-то ступень выше в экранизации н/ф (гл. образом — внешне). Видите, я самонадеянно считаю себя мудрым, так как поступил именно по этому рецепту.

Мне приходилось много раз задавать себе подобные вопросы в науке, рассматривая диссертации, из которых хорошо лишь сотая часть может быть оценена по стандартам дореволюционного времени. Но если мы имеем повсеместное снижение этих стандартов, какое я имел бы право забраковать ту или иную диссертацию на том лишь основании, что мой частный взгляд исходит из прежних стандартов? А рядом тысячи и десятки тысяч соседних институтов и рецензентов открыли путь ещё более слабым диссертациям? Справедливо ли это? Нет. По деловому это? Также нет, потому что я закрыл бы дорогу молодым людям, которые ничем не хуже всего остального среднего состава советских ученых. Аналогичная история с фильмом «Туманность». Вот почему я поддерживаю режиссера и буду поддерживать, хоть и Низа Крит — дрянь, да и мало ли там ерунды. Пусть пойдет в народ, в прокат, а там видно будет, провалитсязначит, не время вообще у нас для этих фильмов и с нашим кинематографическим аппаратом (людским) ещё нельзя за это браться. Пройдет несколько хороших заграничных, тогда м. б. возьмутся за ум, а главное — это повышение интеллигентности кинодеятелей…

Не время сейчас, в наше духовно трудное время, судить и рубить, а вызволять и оберегать хоть крупицу чего-то светлого, если, разумеется, она, эта крупица, — есть. Вот если её нет, если вещь — во вред, тогда другое дело. Но ежели Вы судите так, то я с Вами не согласен, хотя и высоко ценю такое строгое суждение, происходящее из оберегания моей же «Туманности».

Время доказало, что людская память и читательская любовь лучше любых искусственных мер оберегают и «Туманность…», и «Великую Дугу», и «Сердце Змеи», и «Час Быка», и «Таис Афинскую», и «Рассказы о необыкновенном». Оберегают от забвения. И от приглаживания, причесывания, купирования творчества Ивана Антоновича, неудобного тем деятелям, против кого он восставал в науке, литературе и жизни всей силой своего таланта. Об этом говорят прошедшие в апреле — мае 1987 года «дни Ефремова», посвященные 80-летию со дня его рождения. Об этом же говорят выходящее нынче второе Собрание его сочинений, переиздания книг, продолжающиеся переводы на языки мира.

На вопрос уже упомянутой анкеты «Ваш девиз и любимое изречение» Иван Антонович ответил: «Кораблю взлет!» По Маяковскому, человек должен жить так, «чтобы, умирая, воплотиться в пароходы, строчки и другие долгие дела». После Ефремова остались строчки его книг, в том числе и тех, которые брали с собой на орбиту космонавты. Остались «долгие дела» нестареющих научных открытий. Хочется верить, что когда-нибудь состоится и старт космического корабля «Иван Ефремов».

И тогда все мы, его читатели, дружно пожелаем:

— Кораблю взлет!

ОБ АВТОРЕ

Феликс Дымов

Советский российский писатель, псевдоним Феликса Яковлевича Суркиса. Родился в Ленинграде, Блокаду провел в Ленинграде, а затем его по Дороге жизни вывезли в детдом, располагавшийся в Кировской области. В последующие годы жил в разных населенных пунктах: в Березниках Пермской области, на Украине в Ворошиловграде (ныне Луганск), затем в Меловском район Ворошиловградской области, куда по мере освобождения посылали работать отца. В 1954 году он возвращается в Ленинград, где с прекрасными оценками оканчивает среднюю школу, а уже через год Суркис поступил в Ленинградский Военно-механический институт. После окончания института работал сначала в КБ конструктором в области ракетостроения и краностроения, затем на заводе начальником участка, начальником цеха. Последнее десятилетие своего 25-летнего инженерного стажа занимался конструированием и внедрением в строительство мирных пороховых инструментов типа монтажного пистолета, монтажных прессов. Имеет авторские свидетельства на изобретения.

В литературу вошел в 7 классе, начав писать свои первые стихи, и в 10-м классе уже состоял членом литературного общества «Эридан». Много писал в институте, где вместе с товарищем в конце 50-х написал фантастический роман на тему палеоконтактов под названием «Обгоняющий время» (не опубликован). Первая НФ-публикация состоялась в 1968 году — рассказ «Загадочная гравюра» был опубликован в журнале «Байкал». «Я пришел в фантастику из любви к сказке. Между сказкой и фантастикой много общего. Вот уже и серьезные труды на этот счет появились. Например, «Волшебно-сказочные корни научной фантастики» Е. Неелова. Чем больше в наше время поток информации, чем выше порог необычности, тем сильнее голод по необычному, который утоляет фантастика. Фантастика — всегда надежда на чудо. Плохо, когда такая надежда отвлекает от реальных дел. Хорошо, когда мобилизует, когда читатель сам становится чудотворцем. И еще. Задолго до сегодняшних лозунгов о перестройке и ускорении фантастика уже служила и перестройке и ускорению, будоража воображение, приучая читателя к принятию нестандартных решений, прослеженных в динамике и во времени. Фантастика снимает ограничители творчества, играет на неожиданных ассоциациях, оперирует многовариантными системами, учит предвидеть последствия своих действий. В конце концов, даже планирование — это обоснованное знанием фантазирование. Потому что подсмотреть заранее то, что еще только будет, невозможно. Считаю своей задачей не предсказание технических решений или путей развития технологии, а предугадание человека нового типа. Человека, которого рождает наше время и наше общество. В том числе — и в результате реализации программ ускорения и перестройки. Хочется не только предугадать. Но и написать таким, чтоб его полюбили читатели, чтоб и мои герои, и мои читатели стали действенным звеном «Интенсификации-2000» — ведь до третьего тысячелетия осталось всего-навсего две с половиной пятилетки!» (1988).

Псевдоним «Дымов» начинающий писатель выбрал отнюдь не из-за скромности, а по вполне естественным причинам: «На заводе и в НИИ, где я работал, не приветствовали отвлечение от основного занятия. А, кроме того, как деловой карьере, так и литературной очень почему-то мешала фамилия. В «Ленпроекте», например, директор прямо заявил: «Не люблю несклоняемых фамилий»! Впрочем, ни для кого мой псевдоним не стал секретом. А почему Дымов? Я искал такое искусственное словосочетание, чтобы никто не усомнился, что это псевдоним. Позаимствовал у Чехова, считая, что фамилии Дымов существовать не может. К моему удивлению, потом выяснилось, что существует Осип Дымов, а сейчас даже несколько штук Дымовых…»

Автор нескольких повестей и трех десятков фантастических рассказов. В середине 1970-х гг. участвовал в нескольких радиопостановках, созданных на основе повестей-буриме ленинградских фантастов: 1975 — «Я — Галактика» (5-я глава в соавт. с А. Балабухой), 1975-76 — «Седьмой океан» (1-я глава), 1977 — «Зеленые стрелы» (1-я и 6-я главы). Участник первого областного семинара КЛФ в Перми (1981), считающегося первым конвентом любителей фантастики в СССР. По повести Ф. Дымова «Школа» (1984) в том же году был поставлен радиоспектакль под названием «Школа в Дыницах», который шел на Ленинградском радио в течение около 10 лет каждое начало сентября, начало учебного года. На свободные литературные хлеба ушел с начала 1985-го. С 1989-го занимался издательской деятельностью. Одно время руководил издательством «Лицей», бывшим Ленинградским отделением «Детлита». Его произведения переводились на чешский, словацкий, болгарский, украинский и др. языки. Долгое время (вплоть до перестройки) активно собирал фантастические книги и «дособирался» до того, что у Дымова была четвертая библиотека фантастики в Петербурге. Одно время был старостой семинара Бориса Стругацкого.

После развала СССР «я конфликтнул с некоторыми молодыми (на тот момент) питерскими фантастами, которым показалось, что я препятствую их карьерному росту. Тогда (1989 г.) я отошел от семинара Бориса Стругацкого, тем более, что активно занялся издательской деятельностью. А поскольку я это первоначально делал с «Молодой гвардией», это кое-кем осознанно породило слух о моем предательстве и уходе из литературы. Я действительно перестал светиться на всех фантастических тусовках, особенно прочтя несколько дурно пахнущих необъективных пасквилей о себе, и мне тут же перестали писать, звонить, для всех я практически как умер». Все это время Феликс Дымов не переставал писать, плодотворно занимался литературой в других жанрах. Его писательские интересы «оказались гораздо шире одной фантастики». У писателя вышло 9 книжек детских стихов, книга лирики, много переводов на русский язык детских стихов, статьи. В 2000 году он становится главным редактором книжного проекта «Гитара Времени: Антология авторской песни», много сил и времени отдавая популяризации авторской песни и бардам. В 2005 году у него выходит реалистический роман «Шесть дней» и повесть-байка «Салют, воронята!» с предисловием Бориса Стругацкого. В настоящее время Феликс Дымов занимается переводами, публикуется как публицист, не оставляя при этом жанр сказки и фантастики.

На вопрос «Кто такой писатель Феликс Дымов с точки зрения Феликса Суркиса?» был дан такой вот ответ: «Писатель Феликс Дымов с точки зрения Феликса Суркиса это половинка писателя, деятеля культуры Феликса Суркиса. Приходится оперировать обеими фамилиями — и подлинной природной, и литературной, подчас в одних и тех же книгах. Псевдоним не является литературной маской или элементом профилирования, так что и Дымов, и Суркис мыслят одинаково и во всей полноте. Честно признаюсь, люблю обоих, восхищаюсь тоже обоими. А если б пришлось выбирать псевдоним сегодня, придумал бы себе другой».

Произведения автора:

Романы

2005 — Шесть дней

Сборники

1989 — Благополучная планета

1989 — Полторы сосульки

Повести

1981 — Аленкин астероид

1984 — Школа

1989 — Прогулка

1989 — «Слышу! Иду!»

1990 — Где ты нужен

2005 — Салют, воронята!

Рассказы

1968 — Загадочная гравюра

То же: Под названием «Фантастическая гравюра»

1972 — Сердце плато

1974 — Перекресток, или Сказка о Тави

То же: Перекресток

1974 — Лицо

1974 — В купе

1974 — Ссора

1974 — Нос

1974 — Камуфляж

1975 — Сотворение мира

1976 — Сова

То же: Расскажи мне про Стешиху, папа…

1980 — Эти солнечные, солнечные зайчики…

1982 — Горький напиток «Сезам»

1983 — Эндшпиль

1988 — Авария

1988 — Нулевой паритет

То же: Под названием «Букля»

1988 — На углу Митрофаньевской улицы

1988 — Наава

1988 — Мой сосед

1989 — Полторы сосульки

1989 — Эриния

То же: Эринния

1989 — Колобок

1989 — Стриж

1989 — Благополучная планета Инкра

1989 — Проводы белых ночей

1989 — Тест № 17

1989 — Сиреневый туман