Помоги проекту - поделись книгой:
Как-то раз во время молитвы Сумьян подумал: почему бы не построить своими руками святыню? По всем канонам, «правильную». Старик долго размышлял. Потом поделился идеей с близкими. Потом – со всеми селянами. Те отреагировали с неожиданным энтузиазмом.
Скинулись по 500 рублей и принялись строить Ступу Долголетия.
Дело это тонкое и сопряженное со множеством мистических условий, но хулхутинцы строго соблюдали их. Фундамент копал тот, кому положено – мужчина, рожденный в год Тигра. Саша, сын дяди Сумьяна, постился 99 дней, чтобы иметь моральное право накручивать «флажки» с мантрами на тибетские палочки. Крутить их нужно слева направо, и обязательно с добрыми мыслями. Отвлекся – переделывай. В тринадцать вращающихся барабанов вместилось 40 тысяч мантр, и еще сотни тысяч – вместе с золотом, серебром и священными статуэтками Ца-Ца – «вмонтировали» в здание Ступы.
Через 99 дней посреди степи в трех километрах от селения, на том месте, где до революции стоял хурул, появилась святыня, задуманная стариком во время молитвы.
Верховный Лама Калмыкии Тэло Тулку Ринпоче, услышав об этом, обрадовался и сказал: «Если еще и монахи высокого ранга приедут в Хулхуту освятить эту Ступу, я буду считать, что свершилось чудо».
И оно вскоре свершилось. Девять известных братьев из индийского монастыря Гьюдмеда – те, кто умеет строить песочные мантры (важнейший тибетский обряд, невеждами прозванный «гаданием на мраморной крошке») – как с неба свалились на село, и в Ступе поселился дух благочестия.
Дяде Сумьяну как раз в тот день исполнилось 73 года, и у него родился девятый внук (детей тоже девять). Но и по сию пору каждое утро, чуть только рассветет, он обегает все село: нужно поздороваться с соседями, предварительно помолившись за их скот, за каждого из них, за Калмыкию и весь белый свет.
Елена Улюмджиева | Фото Андрея Семашко
Музеи мира: Убежище «пермских богов»
Почти в каждом провинциальном музее России – здесь стоит по-доброму вспомнить советскую систему государственного распределения, которая вовлекла в свою орбиту и искусство – можно обнаружить произведения, достойные особого внимания. Если не шедевры, то, во всяком случае, работы тех, кому случалось их создавать. Переступив порог Пермской галереи, даже будучи готовым к неизбежным открытиям, – приятно поражаешься увиденному.
«Эрмитажем в миниатюре» назвал Пермскую галерею директор главного музея страны Михаил Пиотровский. И это вполне справедливо: в ее собрании, насчитывающем почти пятьдесят тысяч единиц хранения, есть все, что «полагается»: египетские и греко-римские древности, вазы венецианского стекла и строгановское шитье, Рубенс с Йордансом, солидная подборка русских классиков и интереснейшие авангардные работы начала XX века. Однако основное украшение, ради которого сюда стоит приехать специально, – единственная в своем роде коллекция деревянной религиозной скульптуры XVII—XIX веков, созданная и собранная в здешних же местах. Так называемые «пермские боги» сегодня определяются искусствоведами как сугубо самобытное, «узкоместное» явление, которое особым образом соединило в себе и языческие финно-угорские, и славянские, и индивидуальные авторские традиции, вызванные к жизни талантом крепостных мастеров – христиан в пятнадцатом–двадцатом поколении. Но, что самое удивительное – в этих изваяниях весьма ощутимо европейское влияние. «Полунощный Спас» – такой же «агент Запада», как сама Пермская галерея, «чудом» появившаяся в уральском промышленном городе, на дальнем пути из Москвы в Сибирь.
Галерея открылась для публики 7 ноября 1922 года, но в основе ее, против тогдашнего обыкновения, не было какого-либо представительного собрания, спешно национализированного советской властью. Частных коллекционеров уровня Третьякова или Щукина в провинциальном городе не водилось. Был (и то лишь с 1907-го) художественный отдел Пермского научно-промышленного музея, составленный из случайных пожертвований, в первую очередь от художников-уральцев, которым посчастливилось выбиться «в люди».
Назначенный в 1919-м первым заведующим галереей, вернее, тогда еще Историко-художественным музеем, где искусство, естествознание и краеведение жестко не разделялись, Александр Сыропятов, большой непоседа, сам организовывал экспедиции в глубь губернии для сбора оригинальных экспонатов. Он же то и дело наведывался в столицу, в Отдел изобразительных искусств Наркомпроса, где докучал знаменитому художнику Игорю Грабарю просьбами о пополнении скудной коллекции. Несмотря на такую активную деятельность, на момент открытия галереи она располагала всего ста сорока предметами искусства, так что одна из лучших на 2005 год российских коллекций возникала буквально из ничего. Но уже на первом году «жизни» в нее поступило 2 858 произведений.
Конечно, этот успех объясняется в том числе и послереволюционной неразберихой. Государственный фонд молодой республики и закупочные комиссии довольно щедро раскидывали по городам и весям «буржуйское» богатство – было бы кому принимать его «на местах» (на повестке дня стоял лозунг «искусство принадлежит народу», поэтому единственным условием приобретения бесценных работ служило обещание выставлять их). В рамках «шефской» помощи «темной глубинке» Третьяковка и Эрмитаж также получили приказ делиться с младшими товарищами.
Кроме того, инициативу проявляли отдельные особо сознательные граждане. Так, в 1926 году некий рабочий паровозоремонтного завода, имя которого, увы, утрачено «неблагодарной историей», отыскал в кладовых Госбанка (интересно, что он там делал?) и принес в галерею сладчайший «Южный пейзаж» (1866) петербургского академика-мариниста Льва Лагорио. А апокалиптический «Лесной пожар» (1897) известного до революции живописца, екатеринбургского уроженца Алексея Денисова-Уральского в 1934-м передала в музей проезжавшая через Пермь группа красноармейцев. Они сказали, что картина хранилась в штабе их части всю Гражданскую войну вместо иконы (сам художник к этому времени умер в эмиграции крайне бедным человеком).
Но, помня обо всем этом и даже о личном покровительстве не только Грабаря, но и наркома просвещения Луначарского, надо заметить: сегодняшним весьма состоятельным фондом галерея обязана в первую очередь местным энтузиастам. Второе место в их списке после Сыропятова по справедливости принадлежит Николаю Серебренникову. Двадцатитрехлетнего исследователя народного искусства пригласил из краеведческого музея села Ильинское в Пермский сам первый директор. Два года спустя, в 1925-м, Серебренников сменил его на посту, а также у руля всей экспедиционной и научной работы. Он вникал во все – формировал коллекции, составлял первые каталоги, пытался пропагандировать уральское художественное наследие (от фарфора до образцов деревянной архитектуры) в прессе.
В общем, можно без большого преувеличения утверждать, что Пермская галерея первых десятилетий своего существования – это Серебренников. Интуитивно он нащупал самый перспективный в музейном деле путь – стал для своего учреждения не просто директором, то есть, по понятиям 20-х годов, «завхозом», а тем, кого теперь назвали бы куратором. Человеком, в чьи обязанности входит сочинение концепций, стратегическое планирование, формирование внешнего вида залов. Творчество, одним словом.
Именно «кураторская» жилка помогла Серебренникову по крупицам собрать нестандартную коллекцию, где нашлось место и признанной отечественной классике, и западноевропейским произведениям XV—XIX веков, и древнерусскому искусству, и уральскому, относящемуся к тем же 20-м и 30м годам. Вся эта пестрота, скрепленная волей и духом собирателя, и сегодня не производит эклектического впечатления. В этом смысле стоит заметить, что институту профессионального музейного кураторства скоро исполнится всего полвека (до 1960-х годов даже в Италии и Франции специально нанимаемые эксперты в любом конкретном случае строго ориентировались на указания заказчика). Таким образом, дитя революционной эпохи, Николай Николаевич Серебрянников, не только эту эпоху обогнал, но и оказался большим европейцем, чем сами европейцы.
Главная кураторская заслуга этого новатора, о которой мы уже вскользь упоминали, – проект (опять-таки неожиданный термин для истории семидесятилетней давности, но иначе не скажешь) под названием «Пермская деревянная скульптура». Именно усилиями директора, вышедшего из ильинских крестьян, она оказалась в музее, составила особый его раздел, была описана и каталогизирована и, наконец, попала в поле зрения ученых, прославившись как уникальное явление. Не стану преувеличивать, и сетования на «не всегда благоприятное мнение верующих». И замечательные по откровенности признания: «Приходилось быть свидетелем того, как почитание изваяния и желание удержать его в храме от получения в Галерею заставляло верующих обманывать сотрудников Галереи». Но в то же время: «В 1926 году вследствие, по-видимому, культурного сдвига в деревне получение скульптур было уже менее трудным делом»… И так далее.
О «трудностях» музейщиков и об отношении крестьян-пермяков к своим «богам» повествует, кстати, еще одна история, рассказанная Серебренниковым. Найдя очередную статую в сельской часовне, он попросил местных жителей доставить ее на экспедиционный пароход, и сам поспешил туда же. Прошел час, другой, наступили сумерки. Давно пора отплывать, прошли все сроки, а «идола» все нет. Организовали новую «поисковую партию» на берег, и все объяснилось просто. Деревенские как начали ритуально прощаться со своим Христом, так и не могли закончить. Уложили Его в предложенный пермским гостем упаковочный ящик, точно человека в гроб, и принялись плакать… Позже, у самого причала староста часовни «выторговал» себе холстину-саван, в которую скульптура была обернута, и «поспешил скорее уехать домой».
Опросы старожилов, которые не забывали при изъятии «богов» проводить «экспедиторы», в сумме подытожили отношение «простых неграмотных мужиков» к серебренниковскому делу. Директор галереи сам сформулировал тезис-диагноз: они «часто не ощущают разницы между божеством и его изображением». Эти «косные, малоподвижные, умственно отсталые пермяки» (цитата из того же автора) грызли деревянные изображения святых для того, чтобы снять зубную боль. Они верили, что скульптура, перенесенная из одной церкви в другую, сама может вернуться назад (а вот из «бесовского заведения» – вряд ли). Верили, что по ночам изваяния бродят по домам в поисках пищи и одновременно помогают обездоленным, причем бродят они так активно, что изнашивают в год по нескольку пар обуви, ею прихожане исправно снабжали дубовые изображения Христа и Николы Можайского.
Подобное самозабвенное почитание статуй, их обилие, физиономическое жизнеподобие – все это вместе укрепляло Серебренникова в его идее о том, что деревянная скульптура является аборигенной и в корнях своих языческой, тем более что в этих краях довольно поздно, лишь к концу XV века, окончательно прижилось христианство. Знаменитый «звериный стиль» (древние литые рельефы из бронзы, изображавшие людей и животных), известные по летописям тотемы («суть болваны истуканные, изваянные, издолбленные, вырезом вырезанные») доказывали, что пермяцкие народности имели некоторый пластический опыт ваяния, и христианские скульптурные сюжеты попали на уже готовую почву. Только отношение к ним осталось, мол, прежним… Такое мнение пришлось вполне ко двору в период воинствующего безбожия. Вероятно, только оно и сделало возможным в 1920-е годы публичное экспонирование и изучение деревянной скульптуры под девизами борьбы против религии (христианской, да и любой, впрочем). Однако при этом и сам Серебренников, и разделявший его интерес к оригинальному народному ваянию Луначарский (именно после его одноименной статьи вошло в обиход выражение «пермские боги») не могли не замечать (и вскользь даже отмечали) в статуях «значительное влияние Запада». Прежде всего – барокко и классицизма.
«Культурные силовые линии», по выражению наркома просвещения, шли из Германии через Новгород и Псков. С другой стороны, Пермской православной епархией в XVII—XVIII веках управляли украинские архиереи, привыкшие к скульптурному убранству костелов. Сюда же ссылали поляков и шведов. Да и вообще не следует преувеличивать фактор географической удаленности Перми от Петербурга и Москвы.
Кроме того, не вдаваясь в богословские тонкости, необходимо указать еще на одно важное обстоятельство. Среди сюжетов пермской скульптуры, собранной к сегодняшнему дню в галерее, превалируют те, что связаны со Страстями Христовыми. Таково, например, «Распятие с предстоящими» и известный «Полунощный Спас», то есть изображение Спасителя в темнице после бичевания – перед казнью.
Именно «Распятие и Страсти Господа нашего Иисуса Христа» рекомендовались к изображению в деревянной храмовой скульптуре князьями церкви на Большом московском Соборе 1666—1667 годов, отмеченном уже веяниями никоновской «реформации». Они же фигурируют в Синодальных указах 1722 года, принятых петровскими сподвижниками под влиянием «протестанствующего» проповедника, поклонника Декарта – Феофана Прокоповича. Прочие образы российским «лютерам» той эпохи казались соблазнительными и чреватыми «сотворением кумиров». Выходит, пермские мастера, принявшиеся за свое богоугодное дело как раз в конце XVII столетия, оказались весьма осведомленными и передовыми.
Конечно, «пермские боги» связаны с древней языческой традицией. Память предков сквозит в их скуластых лицах, да и не могли они выглядеть иначе, ведь художники видели перед собой только подобных им. Но не стоит переоценивать дохристианское влияние. Прошу прощения за трюизм: классическая ныне народная скульптура предуральской России – убедительный пример взаимопроникновения западноевропейской и отечественной культур. И этот факт дает пермякам особый повод гордиться собственным искусством.
Самый верный способ всколыхнуть в душе эту гордость – побродить по галерее. И не только по залу третьего этажа, где более сотни знаменитых скульптур собраны на фоне резного деревянного иконостаса из Пыскорско-Ласьвинского монастыря. Кстати, именно из этого монастыря, пришедшего в упадок и разобранного еще в XVIII веке, привезли позднее кирпич и железо для Спасо-Преображенского собора, где ныне, эффектно возвышаясь над городом, располагается Художественный музей. «Главный» пермевед ХХ века, автор книги «Пермь как текст» Владимир Абашев писал об этом так: «Галерея – это место, где собирается и копится духовная энергия города. Недаром абрис колокольни собора стал эмблемой не менее привычной, чем геральдический медведь» (на гербе города изображен медведь с Евангелием на спине).
Впрочем, обитание в красивом, заметном, но не предназначенном для выставочных нужд здании оборачивается и гигантским неудобством: сегодня для посетителей доступны лишь пять процентов того, что хранит галерея. А ей, помимо собственных экспозиций, нужно еще взаимодействовать и с отечественными, и с зарубежными музеями.
Когда я приехал в Пермь, местный музей экспонировал произведения русского авангарда из одной частной немецкой коллекции, а также реализовывал совместный с Третьяковской галереей проект, посвященный салонным живописцам XIX века – братьям Сведомским (они владели землями в Пермской губернии). Сотрудники уверили меня, что так бывает почти всегда, – отсюда и дополнительный катастрофический дефицит места в галерее, но что делать?
В итоге египетские скульптуры и греческие амфоры практически навсегда заточены в запасниках, декоративно-прикладное искусство десятилетиями «временно не выставляется», с русской коллекцией прошлого столетия идет невидимая миру интеллектуальная работа кураторов.
Неудивительно поэтому, что самым интересным для меня стало как раз то, чего лишены обычные зрители, – посещение хранилищ. Длинного лабиринта коридоров и комнат, где во множестве складированы резные Христы, ангелы и святые (фантасмагорическое зрелище!), где в темноте и тесноте «толкают» друг друга потускневшими рамами Родченко и Дейнека.
Как видим, мечта Николая Серебренникова о том, чтобы прогулка по музейным залам Пермской галереи стала полноценным путешествием во времени и пространстве, сквозь культурные пласты и традиции, от дней вавилонских до наших и обратно со всеми остановками – пока не воплотилась в жизнь. Пока – не выстроено новое помещение, обещанное городскими властями (есть надежда, что в данном конкретном случае обещание будет исполнено, поскольку на мэрию, с другой стороны, давит Русская Православная церковь, требующая вернуть ей собор).
Но и в усеченном виде общедоступные богатства галереи производят сильное впечатление. В секции западноевропейского искусства (второй этаж, прямо под деревянной скульптурой) обращают на себя внимание гигантские холсты Рубенса и Якоба Йорданса. Есть чудесная работа одного из лучших европейских анималистов Мельхиора де Хондекутера «Птичий двор» с индюками в натуральную величину на фоне элегического паркового пейзажа. В итальянском зале невозможно пройти мимо небольшой, но замечательной по лаконизму «Мадонны с младенцем» Антонио да Витербо (XV век – одна из старейших работ пермской коллекции) и другой «Мадонны», кисти Франчабиджо, выполненной в духе Рафаэля.
Признанные хиты русского раздела (первый этаж) – с шумным успехом погостившие в Третьяковке – «Пленники красоты» и «Римские бани» (1858 год) итальянского художника и пермского уроженца Федора Бронникова. Обнаженная дама, помещенная в центр полотна спиной к зрителю, – настоящая Каллипига (то есть «прекраснозадая»), как сказали бы древние эллины. А если вас вдруг бросит в краску от этого «срама» – можно сразу же метнуться мимо достойнейших Крамского, Ге, Шишкина, Саврасова и Репина прямо в зал иконописи, где посреди великолепных произведений строгановской школы имеются два и вправду редчайших – северного письма. «Деисус» конца XVI века, обрамленный, будто поднос, наивным, но чистым и ясным орнаментом, и «Пророк Илия» (первая треть того же столетия), словно бы исполненный современным художником-примитивистом, – работы не совсем канонические, но подлинно эмоциональные.
А дальше – на свежий воздух, на самую середину площади перед галереей, откуда виден бронзовый мемориальный портрет Серебренникова. А если запрокинуть голову как можно выше, к шпилю соборной колокольни, можно еще раз восторженно удивиться: как странно все же, что здесь, за тысячи километров от Парижа или Бремена, за сотни – от Санкт-Петербурга, есть этот удивительный музей. Возник он вне всякой логики, благодаря энтузиазму одиночек, оказавшихся в нужное время в нужном месте.
На протяжении тридцати лет Пермской художественной галереей бессменно заведует Надежда Владимировна Беляева:
– Так или иначе, мы стараемся продолжать традиции отцов-основателей, Сыропятова и Серебренникова. А они формулировали задачу так: «Показать искусство Перми на фоне искусства страны». Кстати, как ни парадоксально, именно с классическим пермским искусством в ХХ веке становилось все сложнее. Теперь уже не найдешь «высоких» раритетов, подобных нашим деревянным скульптурам. Последняя старинная, по-настоящему ценная икона поступила к нам в середине восьмидесятых. Правда, недавно мы получили от судебных приставов четырнадцать сакральных изображений, но они, как вы догадываетесь, были изъяты на таможне. Да и денег в последнее время хватало только на то, чтобы «сторговаться» с современными художниками из нашего города (они, что греха таить, запрашивают значительно меньше столичных). Но сейчас появились некоторые возможности для постепенного возвращения в контекст всего XX века. Речь пока не идет о «звездном» состоянии 1970– 1980-х, когда галерея была всесоюзным лидером по комплектованию коллекции советского искусства, работала с Москвой и Ленинградом, с Прибалтикой, Грузией, Украиной, Башкирией… Но мы, похоже, возрождаемся, а не выживаем.
– По-видимому, главная ваша стратегическая перспектива противоположна той, что ставят перед собой большинство региональных галерей. От «краевого» материала вы уходите к общенациональному?
– Пожалуй, это так. Конечно, уникальные собрания вроде «пермских богов» и икон, выполненных по заказу семьи Строгановых, составляют наш «золотой фонд». Более того, именно они создали музею высокую репутацию и до сих пор придают нам вес на любых переговорах и торгах. Однако мне хотелось бы, чтобы такой же нашей «визитной карточкой» стали, например, первоклассные собрания XX и даже XXI веков. В следующем году мы собираемся «обнародовать» все, чем владеем в области соцреалистического искусства, благо сейчас оно снова входит в моду и в России, и особенно в Европе. На соответствующую выставку в Бельгии этой осенью мы отправим восемь работ, в том числе эскиз панно Александра Дейнеки «Знатные люди Советской страны». Вообще, как ни странно, именно отечественное искусство XX века новому поколению известно менее любого другого – так стремительно его в свое время отшвырнули на «свалку». А оно далеко не лишено смысла и ценности, иное дело, что мы плохо пока понимаем, как его оценивать, как к нему относиться и как выставлять. Но я чувствую некий социальный заказ нового общества на такие произведения, и он должен быть реализован.
– А с авангардом местная публика так же хорошо знакома?
– Авангард – постоянный раздел нашей экспозиции. Здесь есть Аристарх Лентулов, Александр Куприн, Любовь Попова, Кузьма Петров-Водкин, его пронзительный «Портрет мальчика» 1913 года вообще представляется мне символом той эпохи. Причем экспонировались они всегда, еще со времен Серебренникова, за что мне при Советской власти часто попадало. Но – удалось их отстоять, как, кстати, и иконы. Очередному чиновнику, требовавшему убрать авангард, неделями объясняли, что, хоть он идеологически и небезупречен, это – лучшее, что у нас имеется. Мы же не хотим снизить качество экспозиции. У нас – собственная гордость… И так далее. В этом смысле можно без преувеличения сказать, что несколько последних поколений пермяков основательно познакомились с авангардом. Другое дело, что и Лентулова с Куприным приходится периодически снимать и держать в запасниках – на время экспозиций, приезжающих к нам в гости.
– А вы не пробовали ввести постоянную ротацию, то есть периодически заменять в залах одну работу на другую, как делается в большинстве западных музеев?
– Пробовали и пробуем. Но проблемы постоянной экспозиции это не решает. Мы должны принимать в расчет тех посетителей (а их немало), которые впервые переступили порог музея в пять лет и с тех пор помнят, например, «Римские бани» Бронникова. Представьте, что, в очередной раз придя в галерею, они этого полотна не обнаружат. Такого гостя, боюсь, мы навсегда потеряем. И вообще, музей – своего рода заповедник вечности в суете. Он должен оставаться максимально «стабильным» и цельным, притом, что, конечно, нельзя впадать в косность. Впрочем, эта опасность нам, надеюсь, не грозит. Вот будет у нас – дай Бог – новое помещение галереи, и мы сразу откроем в нем не только полную экспозицию русского авангарда или той же деревянной скульптуры, а представим весь XX век так, как, смею сказать, не делают этого даже Русский музей и Третьяковка.
– Я вижу, вы возлагаете на переезд огромные надежды?
– Но и думаю о нем с тревогой. Достоинство сегодняшней галереи в том, что ее публичные пространства, несмотря на их катастрофическую тесноту, соразмерны человеку. Его способности воспринимать. Глаз не устает, не притупляются ощущения, как это часто бывает в крупных музеях. По-моему, нынешняя логика залов выстроена очень удачно. Вот, кажется, следовало бы начать с древнерусской иконописи, но у входа ведь гуляют сквозняки. Никто не стал бы здесь задерживаться. Поэтому зритель вначале видит наш не самый выдающийся XVIII век, потом – XIX, за ним – XX и только под конец «возвращается к истокам», то есть – к иконам. А в масштабах всей трехэтажной экспозиции венцом осмотра служит «наше все» – деревянная скульптура. Такая вот драматургия – «естественное нагнетание интереса с последующей кульминацией». Как воспроизвести ее на новом месте, мы пока не знаем.
Александр Панов | Фото Виктора Грицюка
Планетарий: Надежды ледяной «АМАНДЫ»
Обычный телескоп, сделанный из стекла и металла, смотрит в небо. Нейтринный, состоящий из кубического километра льда и множества фотоэлементов, напротив, направлен к центру Земли. Дело в том, что для него земной шар служит лишь легкой «крышкой», не слишком густым фильтром, отсекающим сигналы, которые мешают исследовать потоки особых элементарных частиц, падающих на Землю из космоса. Эти частицы – нейтрино преодолевают гигантские расстояния и доставляют на Землю уникальную информацию о процессах, происходящих в квазарах, активных галактиках, сверхновых объектах и «черных дырах». Для этих частиц проницаемо все и вся, но обнаружить их самих и определить, откуда они прилетели, можно только нейтринным телескопом, представляющим собой цепь детекторов-регистраторов с колоссальным объемом чувствительного вещества.
В начале 2003 года на интернет-сайте американской компании Raytheon Polar Services было помещено объявление о том, что для работы на Южном полюсе требуются десятки самых разных специалистов – от физиков и инженеров-компьютерщиков до парикмахеров и поваров, включая строителей разного профиля. Хотя никаких особо выгодных условий не предлагалось, вакансии заполнились очень быстро. Желающих не испугали ни морозы, достигающие –80°С, ни ветры со скоростью 300 км/ч, ни высота в 3 км над уровнем моря, ни долгая полярная ночь, ни оторванность от родных и близких.
В результате на американской полярной станции «Амундсен– Скотт», расположенной на Южном полюсе, уже третий год идет строительство самого грандиозного в истории науки нейтринного телескопа «Ледовый куб» (IceCube). После завершения работ, по планам в 2010 году, в хрустально чистый лед Антарктиды на глубине двух километров «вмонтируются» 4 800 прозрачных шаров-детекторов черенковского излучения вместе с проводной и оптоволоконной кабельной сетью. Полученные данные будут передаваться этой сетью вначале на центральный узел станции «Амундсен—Скотт», а затем по большому оптоволоконному кабелю длиной 1 670 км на французскую полярную станцию «Конкордия». Оттуда колоссальный поток информации пойдет через геостационарные спутники в сеть Интернет и далее – в лаборатории США и Европы.
Организация высокоскоростной линии связи обойдется «малой кровью». Оптический кабель, проложенный без всяких хитростей по поверхности ледника, в первую же зиму будет засыпан снегом и вмерзнет в лед. Сложнее справиться с доставкой вполне материальных предметов: тяжелого оборудования, горючего, приборов, питания и прочих вещей, необходимых полярникам. Сейчас «Амундсен—Скотт» снабжается исключительно по воздуху. За год американские транспортные самолеты «Геркулес» совершают на станцию по 250 рейсов. Когда же по мере развертывания строительства «Ледового куба» расходы на воздушные перевозки станут чрезмерными, будет проложена дорога от большой прибрежной американской базы «Мак-Мердо» до базы «Амундсен—Скотт». Она пройдет примерно тем же маршрутом, каким на Южный полюс в январе 1912 года пришла экспедиция Роберта Скотта: от базы «Мак-Мердо» по шельфовому леднику Росса, потом – подъем по трудному леднику Бирдмор через Трансантарктические горы (там участники экспедиции Скотта были вынуждены пристрелить своих пони и дальше тащить сани на себе) и наконец по полярному плато на высоте 3 000 м над уровнем моря до самого Южного полюса. Всего 1 600 км.
Строительство дороги во льдах, затраты на которое оцениваются в 12 млн. долларов, будет состоять прежде всего в расчистке снега, выравнивании неровностей и засыпании ледниковых трещин, в особенности в горной части пути. Каждую весну, в сентябре–октябре, придется проверять, не появились ли в леднике новые трещины, и засыпать их подручными снегом и льдом. Самая большая из обнаруженных к сегодняшнему дню трещин была 34 м глубиной и 8 м шириной. По новой дороге пойдут конвои из гусеничных тракторов, которые и будут доставлять на станцию ежегодную тысячу тонн топлива. Время в пути от береговой базы до Южного полюса займет 20 дней, а обратно – всего 10. Назад конвой пойдет почти порожняком и «с горки». На каждое лето (декабрь, январь, февраль) планируется по три конвоя. Строители надеются сдать дорогу в эксплуатацию в 2005 году.
В 2004-м американцы истратили на работы, связанные с телескопом, 60 млн. долларов. А всего по просьбе Национального научного фонда США власти выделили около 240 млн. долларов на строительство и ввод в эксплуатацию нейтринного телескопа. В проекте, сделав вклад в 30 млн. долларов, также участвуют Германия, Швеция и Бельгия.
Нейтрино появилось в науке как умозрительное дитя физика-теоретика Вольфганга Паули. Он ввел в обиход нейтрино, пытаясь «спасти» закон сохранения энергии при бета-распаде. Причем «умозрительность» нейтрино, которое не должно было иметь ни электрического заряда, ни массы (так же, как и фотон), была настолько мучительной для самого автора открытия, что он признался своему другу астроному В. Бааде: «Сегодня я сделал нечто кошмарное. Физику-теоретику непозволительно так поступать ни в коем случае. Я выдумал частицу, которую никогда нельзя будет обнаружить экспериментально». Действительно, шансы зарегистрировать частицу, не имеющую ни заряда, ни массы, тогда, в 1930 году, казались минимальными. Тем не менее Бааде предложил другу пари на бутылку шампанского, что еще при их жизни нейтрино можно будет увидеть. И он выиграл это пари. В 1956 году американцы Ф. Рейнес и К. Коуэн во время эксперимента «Полтергейст» на реакторе ядерного комплекса «Саванна Ривер Сайт» в Южной Каролине сумели достоверно зарегистрировать одну из разновидностей нейтрино. Телеграмма с известием об этом была отправлена Паули в Европу. Угощая друзей шампанским, В. Паули, нобелевский лауреат 1945 года, еще не знал, что пьет и за здоровье будущего нобелевского лауреата 1995 года Ф. Рейнеса, премированного именно за экспериментальное открытие нейтрино. К. Коуэн, к сожалению, не дожил до этого дня.
Нейтрино – электрически нейтральная стабильная элементарная частица с массой покоя, близкой к нулю. Главная ее особенность состоит в том, что она, достаточно легко рождаясь в самых разнообразных ядерных реакциях, категорически не хочет умирать, вступая во взаимодействие с другими элементарными частицами. А без превращения нейтральной частицы, летящей практически со скоростью света, во что-то более «визуальное» обнаружить нейтрино невозможно. Вариантов такой «визуализации» невидимки теоретически достаточно много, но на практике все оказывается сложнее.
Поделиться книгой: