Соблазн

Мы-то считаем мертвым того, кто уже совсем не может производить. На самом же деле мертв тот, кто уже совсем не хочет ни обольщать, ни быть обольщаемым.

Но обольщение завладевает им вопреки всему, как завладевает оно всем производством, кончая полным его уничтожением.

Потому что эта пустота, это отсутствие, оставляемое неважно где огненным выхлопом неважно какого знака, эта бессмыслица, искрящаяся внезапным очарованием соблазна, — эта же пустота, только уже расколдованная, разочарованная, ожидает и производство в конце всех его трудов. Все возвращается в пустоту, наши слова и жесты не исключение, но некоторые, прежде чем исчезнуть, улучают миг и в предвосхищении конца вспыхивают ярчайшим соблазном, какой другие так никогда и не узнают. Секрет обольщения — в этом призывании и отзывании другого жестами, чья медлительность, напряженная подвешенность поэтичны, как падение или взрыв в замедленной съемке, потому что тогда нечто, прежде чем свершиться, улучает миг, чтобы дать вам почувствовать свое отсутствие, что и составляет совершенство «желания», если таковое вообще достижимо.

Личина обольстительницы

Призматический эффект обольщения. Другое пространство преломления. Соблазн не в простой видимости, как и не в чистом отсутствии, но в затмении присутствия. Его единственная стратегия — разом наличествовать и отсутствовать, как бы мерцая или мигая, являя собой некое гипнотическое приспособление, которое концентрирует и кристаллизует внимание вне какого бы то ни было смыслового эффекта. Отсутствие здесь соблазняет присутствие.

Суверенная мощь обольстительницы: она «затмевает» какой угодно контекст, какую угодно волю. Она не может допустить установления других отношений, даже самых близких, аффективных, любовных, сексуальных — этих в особенности, — не ломая их тут же, чтобы обратить в прежнюю стороннюю завороженность. Не покладая рук старается она избежать любых отношений, при которых в тот или иной момент наверняка встал бы вопрос об истине. Она разрывает их с легкостью. Она не отвергает их, не разрушает: она сообщает им мерцающую прерывистость. В этом весь ее секрет: в мерцании присутствия. Ее никогда нет там, где ее думают застать, никогда там, где ее желают. Она сама "эстетика исчезновения", как сказал бы Вирилио.

Даже желание заставляет она выполнять функции приманки. Для нее не существует никакой истины желания или тела, как и любой другой вещи. Даже любовь и половой акт могут быть перекроены в элементы обольщения, всего-то и требуется, что придать им эклиптичную форму появления/исчезновения, т. е. прерывистой линии, внезапно обрывающей всякий аффект, всякое удовольствие, всякое отношение, чтобы вновь утвердить верховное требование соблазна, трансцендентную эстетику соблазна под имманентной этикой удовольствия и желания. Даже любовь и плотское общение оказываются обольстительным нарядом, самым тонким и изысканным из всех украшений, что изобретает женщина для обольщения мужчины. Но ту же самую роль могут сыграть стыдливость или отказ. Все тогда оказывается таким украшением, здесь раскрывается гений видимостей.

"Любить тебя, ласкать тебя, угождать тебе — не этого я хочу, а соблазнить тебя, но не затем, чтоб ты любил меня или доставлял удовольствие, — а только чтобы ты был соблазнен". Есть своего рода духовная жестокость в игре обольстительницы, в том числе и по отношению к ней самой. Перед лицом такой ритуальной требовательности, всякая аффективная психология просто слабость. Ни малейшей лазейки для бегства не оставляет этот вызов, в котором без остатка улетучиваются любовь и желание. И ни малейшей передышки: эта завороженность не может перестать ни на миг, иначе рискует пойти прахом и обратиться в ничто. Настоящая обольстительница может существовать лишь в состоянии непрестанного обольщения: вне его она уже не женщина даже, она перестает быть объектом или субъектом желания, лишается лица и привлекательности — все потому, что там ее единственная страсть. Обольщение суверенно, это единственный ритуал, затмевающий все прочие, но такая суверенность жестока и жестоко оплачивается.

В стихии обольщения у женщины нет ни собственного тела, тела в собственном смысле, ни собственного желания. Что такое тело, что такое желание? Она в них не верит и играет на этом. Не имея собственного тела, она делает себя чистой видимостью, искусственной конструкцией, ловушкой, в которую попадается желание другого. Вот в чем все обольщение: другому она позволяет думать, что он является и остается субъектом желания, сама же не попадается на эту удочку. А может быть, и в другом: она делает себя «соблазнительным» сексуальным объектом, если именно таково «желание» мужчины: соблазн просвечивает и в этой «соблазнительности» — чары соблазна сквозят в притягательности секса. Но именно сквозят — и проходят насквозь. "У меня только привлекательность, у вас же очарование" — "У жизни есть своя привлекательность, у смерти — свое очарование".

Для соблазна желание — не цель, но лишь предположительная ставка. Точнее, ставка делается на возбуждение и последующее разочарование желания, вся истина которого в этой мерцающей разочарованности, — и само желание обманывается насчет своей силы, которая ему дается лишь затем, чтобы снова быть отобранной. Оно даже никогда не узнает, что с ним творится. Ведь та или тот, кто соблазняет, может действительно любить и желать, однако на более глубоком уровне — или более поверхностном, если угодно, в поверхностной бездне видимостей, — играется другая игра, о которой никто из двоих и не подозревает и где протагонисты желания выступают простыми статистами.

Для соблазна желание — миф. Если желание есть воля к власти и обладанию, то соблазн выставляет против нее равносильную, но симулированную волю к власти: хитросплетением видимостей возбуждает он эту гипотетическую силу желания и тем же оружием изгоняет. Как киркегоровский обольститель считает наивную прелесть юной девушки, ее спонтанную эротическую силу мифичной, не имеющей иной реальности, кроме той, где она разжигается, чтобы затем быть уничтоженной (возможно, он ее любит и желает, но на ином уровне, в сверхчувственном пространстве соблазна девушка не более чем мифическая фигура жертвы), так и сила мужского желания, с точки зрения обольстительницы, есть только миф, из которого она плетет свое кружево, чтобы вызвать и затем отменить это желание. И хитрости обольстителя, которыми тот искушает девушку ради ее мифической прелести, в принципе ничем не отличаются от ухищрений обольстительницы, превращающей тело свое в искусственную конструкцию ради мифического желания мужчины, — в том и другом случае имеется в виду в конечном счете обратить в ничто эту мифическую силу, будь то прелесть или желание. Обольщение всегда имеет в виду обратимость и экзорцизм какой-то силы. И обольщение — не только искусственность, это еще и жертвенность. Смерть играет в игре соблазна, в которой всегда речь идет о том, чтобы пленить и предать закланию желание другого.

Сам же соблазн в отличие от желания бессмертен. Обольстительница, подобно истеричке, прикидывается бессмертной, вечно юной, знать не знающей никакого завтра, что вообще-то не может не изумлять, учитывая атмосферу отчаяния и разочарования, которой она окружена, учитывая жестокость ее игры. Но выживает она здесь как раз потому, что остается вне психологии, вне смысла, вне желания. Людей больше всего убивает и грузит смысл, который они придают своим поступкам — обольстительница же не вкладывает никакого смысла в то, что делает, и не взваливает на себя бремени желания. Даже если она пытается объяснить свои действия теми или иными причинами и мотивами, с сознанием вины либо цинично, — все это лишь очередная ловушка — последняя же ловушка заключается в ее требовании разъяснений относительно себя самой:

"Скажи мне, кто я такая", когда она никто и ничто, безразлична к тому, кто и что она есть, когда она существует имманентно, без памяти и без истории, а сила ее как раз в том, что она просто есть, ироничная и неуловимая, слепая к собственному существу, но в совершенстве знающая все механизмы разума и истины, в которых другие нуждаются, чтобы защититься от соблазна, и под прикрытием которых, если уметь с ними обращаться, они беспрестанно будут давать себя соблазнять.

"Я бессмертна", иными словами неуемна. То же самое подразумевает фундаментальное правило: игра никогда не должна прерываться. Ведь как ни один игрок не в состоянии перерасти саму игру, так и ни одна соблазнительница не может подняться над соблазном. Во всех своих превратностях любовь и желание никогда не должны идти ему наперекор. Нужно любить, чтобы соблазнять, а не наоборот. Соблазн наряден, им сплетается и расплетается кружево видимостей, как Пенелопа ткала и распускала свое полотно, и даже узлы желания вяжутся и разрываются тем же соблазном. Потому что видимость превыше всего, и верховную власть дает власть над видимостями.

Ни одна женщина никогда не утрачивала этой фундаментальной формы власти, никогда не лишалась этой сопряженной с соблазном и его правилами силы. Своего тела — да, своего удовольствия, желания, прав — всего этого женщины действительно были лишены. Но они всегда оставались повелительницами затмения, соблазнительной игры исчезновений и проблесков, и тем самым всегда имели возможность затмить власть своих "повелителей".

Но действительно ли существует отдельно женская фигура обольщения и отдельно — мужская? Или, может быть, есть только одна форма в двух вариантах, конкретизируемых соответствующим полом?

Обольщение колеблется между двумя полюсами — стратегии и животности, от самого тонкого расчета до самого откровенного физического предложения, — которые, как нам кажется, представлены двумя отдельными фигурами — обольстителя и обольстительницы. Но не скрывается ли за этим делением единая конфигурация неделимого и безраздельного соблазна?

Животный соблазн. Именно у животных соблазн принимает наиболее чистую форму, поскольку характерную для обольщения парадность мы наблюдаем у них как бы врезанной в инстинкты, как бы непосредственно сросшейся с поведенческими рефлексами и естественными нарядами и украшениями. Но от этого животный соблазн не перестает быть насквозь ритуальным по своей сути. Животное вообще можно охарактеризовать как наименее естественное существо на свете, поскольку именно в нем искусственность, эффект обряженности и нарядности, отличается наибольшей безыскусностью. В сердце этого парадокса, где в понятии наряда упраздняется различение природы и культуры, и запускается в игру аналогия между животностью и женственностью.

Если животность соблазнительна, то не потому ли, что являет собой живую стратагему, живую стратегию осмеяния нашей претенциозной человечности? Если соблазнительна женственность, то не потому ли, что и она своей игрой поднимает на смех всякую претензию на глубокомыслие? Соблазнительная сила легкомысленного сходится с соблазнительной силой звериного.

В животном соблазняет нас вовсе не его «природная» дикость. Да и вообще следует задаться вопросом: правда ли животное отличается именно дикостью, высокой степенью бесконтрольности, непредсказуемости, преобладанием безотчетных влечений или, может быть, наоборот — высокой степенью ритуализации поведения? Тот же вопрос встает и в отношении примитивных обществ, которые всегда считались близкими к животному царству — которые действительно к нему близки в том смысле, что животным и примитивным народам равно свойственно непризнание закона, тесно связанное с предельно строгим соблюдением установленных правил и форм поведения по отношению к другим животным, к людям, к занимаемой территории.

Прелесть животных вся без остатка, вплоть до узорчатой орнаментации их тел и их танцев, — плод целого хитросплетения ритуалов, правил, аналогий: это не случайная прихоть природы, но полная ее противоположность. Все связанные с животными атрибуты престижа имеют ритуальные черты. Их «природные» наряды сходятся с искусственными нарядами людей, которые и без того всегда склонны были присваивать их в своей обрядности. Маски потому в первую очередь и преимущественно изображают именно животных, что само животное изначально есть ритуальная маска, изначально воплощает собой игру знаков и стратегию наряда, как это имеет место и в человеческих обрядах. Сама морфология животных, их масть и оперение, их жесты и танцы — все это служит прообразом для механизма ритуальной эффективности, т. е. системы, которая никогда не бывает функциональной (репродукция, сексуальность, экология, миметизм: эта пересмотренная и исправленная функционализмом этология отличается лишь своей исключительной убогостью), но изначально имеет черты церемониала, разыгрывающего престиж и власть над знаками, образует цикл обольщения, в том смысле что знаки неодолимо тяготеют друг к другу, репродуцируются как бы магнитной рекуррентностью, влекут за собой утрату смысла и умопомрачение и скрепляют между участниками нерушимый пакт.

Ритуальность вообще есть высшая форма в сравнении с социальностью. Последняя — это лишь недавно сложившаяся и малособлазнительная форма организации и обмена, которую люди изобрели в своей собственной среде. Ритуальность — гораздо более емкая система, охватывающая живых и мертвых, и животных, не исключающая из себя даже «природу», где разного рода периодические процессы, рекуррентное™ и катастрофы как бы спонтанно выполняют роль ритуальных знаков. Социальность в сравнении с этим выглядит довольно-таки убого, у нее только и получается, что сплотить — под знаком Закона — всего один вид (да и то едва ли). Ритуальности же удается — не по закону, но по правилу, и своими бесконечными игровыми аналогиями — поддерживать определенную форму циклической организации и универсального обмена, которая явно недосягаема для Закона и социального вообще.

Животные потому нам нравятся и кажутся соблазнительными, что в них мы находим отзвук этой ритуальной организации. Не ностальгию по дикости они в нас пробуждают, но что-то вроде кошачьей и театральной ностальгии по наряду, по этому кружеву стратегии и соблазна ритуальных форм, которые превосходят всякую социальность и которые все еще нас чаруют.

Именно в этом смысле можно говорить об «анимализации» соблазна и называть женский соблазн животным без риска обратить его тем самым в простой сколок инстинктивной природы. Ведь этим подразумевается, что женский соблазн глубинно соотносится с ритуалом тела, чье требование, как и всякого ритуала, не в том, чтобы обосновать некую природу и найти для нее закон, но чтобы справить видимости и организовать их в цикл. Так что здесь не подразумевается этическая неполноценность женского соблазна, а только его эстетическое превосходство. Он является стратегией наряда.

Вообще в человеке никогда не прельщает природная красота, но только ритуальная. Потому что обрядная красота эзотерична и посвятительна, в то время как природная лишь выразительна. Потому что обольщение — в тайне, получающей власть от разгруженных знаков искусственности, но никак не в естественной экономии смысла, красоты или желания.

Отрицание анатомии и тела как судьбы не вчерашним днем датируется. Очевидно, во всех обществах, которые предшествуют нашему, оно принимало куда более резкие формы. Обратить тело в ритуал, церемонию, вырядить, прикрыть маской, изувечить, разрисовать, предать пытке — чтобы соблазнить: соблазнить богов, соблазнить духов, соблазнить мертвых. Тело — первая мощная опора соблазна в этом грандиозном волокитстве. Это только мы воспринимаем подобные вещи в каком-то эстетическом или декоративном плане (и сразу же в корне отвергаем: моральное отвержение всякой магии тела рождается одновременно с самой идеей декорации. Для дикарей, как и для животных, это не декорация, а наряд. И это универсальное правило. Кто не раскрашен, тот просто дурак, как говорят кадувео.)

Конкретные формы телесной магии могут нам показаться отталкивающими: покрытие тела грязью — простейшая форма; деформация черепа и подпиливание зубов в древней Мексике, деформация женских ступней в Китае, растягивание шеи, нанесение надрезов на лицо, затем не столь экзотичные, вроде татуировки, нарядов в смысле одежды, ритуальной раскраски, разного рода бижутерии, масок и так далее, вплоть до браслетов из консервных банок у современных полинезийцев.

Вынудить тело означать, но такими знаками, которые, собственно говоря, не имеют смысла. Всякое сходство вытравлено. Представление начисто отсутствует. Покрыть тело видимостями, приманками, ловушками, пародийной животностью, жертвенными симуляциями, но не затем, чтобы скрыть — и не затем, чтобы открыть что бы то ни было (желание, влечение), даже не ради простой забавы или удовольствия (спонтанная экспрессивность детей и дикарей), — а во исполнение замысла, который Арто назвал бы метафизическим: бросить жертвенный вызов миру, принуждая его отстаивать свое существование. Ибо ничто не существует просто так, от природы, все вещи существуют только от вызова, который им бросается и на который они вынуждаются ответить. Вызовом порождают и возрождают силы мира, в том числе богов, вызовом их заклинают, соблазняют, пленяют, вызовом оживляют игру и правило игры. Для этого требуется искусственное повышение ставок, так сказать систематическая симуляция, которая бы сбрасывала со счетов как предустановленное состояние мира, так и телесную физиологию и анатомию. Радикальная метафизика симуляции. Даже «естественная» гармония перестает браться в расчет — лицевые раскраски кадувео не сообразуются с чертами лица: рисунок сплошь и рядом навязывает свои собственные очертания и искусственные симметрии. (У нас же макияж ориентируется на тело как систему отсчета, чтобы лишь подчеркивать его линии и отверстия: надо ли его по этой причине ставить ближе к природе и желанию? Очень даже сомнительно.)

Кое-что от этой радикальной метафизики видимостей, от этого вызова симуляцией продолжает жить в косметическом искусстве всех времен, как и в современных роскошествах макияжа и моды. Отцы Церкви в свое время не преминули это заметить и сурово осудили как идущее от дьявола: "Заниматься своим телом, ухаживать за ним и малевать — значит соперничать с Создателем и оспаривать Его творение". Впредь эта отповедь звучала безумолчно, но интереснее всего, что она получила отражение и в другой религии — той, что зовет поклоняться свободе субъекта и сущности его желания. Так, наша мораль безусловно осуждает превращение женщины в сексуальный объект путем искусственных манипуляций с лицом и телом. Это уже не церковная декреталия — это декрет современной идеологии, которая обличает продажность женщины в кабале потребительской женственности, телом своим обслуживающей воспроизводство капитала. "Женственность есть отчужденное бытие женщины". Эта Женственность предъявляется в виде какой-то абстрактной всеобщности с начисто выхолощенной собственно женской реальностью, всеобщности, которая целиком относится к строю дискурса и рекламной риторики. "Растерянная женщина косметических масок и неизменно подкрашенных губ перестает быть производительницей своей реальной жизни" и т. д.

В пику всем этим благочестивым разглагольствованиям не мешает лишний раз сотворить хвалу сексуальному объекту, поскольку ему удается в изощренности видимостей хотя бы отчасти подхватить вызов бесхитростному строю мира и секса, и поскольку ему — и только ему — удается вырваться из этого строя производства, которым он, по общему мнению, закабален, и вернуться в строй соблазна. Его ирреальность, его ирреальный вызов проституируемыми знаками — вот что позволяет сексуальному объекту пробиться по ту сторону секса и достичь соблазна. Он снова вписывается в церемониал. Женщина во все времена была идолом-личиной этого ритуала, и есть что-то отчаянно несуразное в стремлении десакрализовать ее как объект поклонения с целью сделать субъектом производства, в стремлении извлечь ее из лукавства искусственности, дабы представить во всей натуральной красе ее собственного желания.

"Женщина реализует свое право и даже выполняет своего рода долг, стараясь выглядеть волшебной и сверхъестественной; она должна изумлять, должна очаровывать; будучи кумиром, она должна позлащать себя, дабы ей поклонялись. Поэтому она должна во всех искусствах черпать средства, которые позволят ей возвыситься над природой, дабы сильнее покорить сердца и поразить умы. Не суть важно, что хитрости и уловки эти всем известны, если их успех неоспорим, а воздействие неотразимо. Учитывая эти соображения, художник-философ легко найдет законное обоснование приемам, использовавшимся во все времена женщинами, чтобы упрочить и обожествить, так сказать, свою хрупкую красоту; Их перечисление оказалось бы бесконечным; но если мы ограничимся лишь тем, что в наше время в просторечьи именуется макияжем, то каждый легко сможет увидеть, что использование рисовой пудры, столь глупо предаваемое анафеме простодушными философами, имеет целью и результатом обесцвечивание пятен, которыми природа обидно усеяла кожу, и создание абстрактного единства крупиц и цвета кожи, каковое единство, подобно тому, что порождается благодаря использованию трико, немедленно сближает человеческое существо со статуей, т. е. с неким божественным и высшим существом. Что до искусственных теней, обводящих глаза, и румян, выделяющих верхнюю половину щек, то, хотя их использование обусловлено все тем же принципом, потребностью превзойти природу, результат удовлетворяет прямо противоположную потребность. Румяна и тени передают жизнь, жизнь сверхъестественную и избыточную; черное обрамление наделяет взор большей глубиной и загадочностью, с большей определенностью придает глазам вид окон, открытых в бесконечность; воспламеняющие скулы румяна еще ярче делают блеск очей и запечатлевают на прекрасном женском лице таинственную страстность жрицы".

Бодлер. "Похвала макияжу"

Если желание существует (гипотеза современности), тогда ничто не должно нарушать его естественной гармонии, а макияж просто лицемерие. Но если желание — миф (гипотеза соблазна), тогда ничто не воспрещает разыгрывать желание всеми доступными знаками, не процеживая их сквозь сито естественности. Тогда знаки, то показываясь, то исчезая из виду, уже одним этим являют свое могущество: так они способны стереть лицо земли. Макияж — еще один способ свести лицо на нет, вытравить эти глаза другими, более красивыми, стереть эти губы более яркими, более красными. "Абстрактное единство, сближающее человеческое существо с божественным", "сверхъестественная и избыточная жизнь", о которых говорит Бодлер, — все это эффект легкого налета искусственности, который гасит всякое выражение. Искусственность не отчуждает субъекта в его бытии — она его таинственным образом меняет. Ее действие видно по тому радикальному преображению, какое женщины узнают на себе перед своим зеркалом: чтобы накраситься, они должны обратиться в ничто и начать с белого листа, а накрасившись, они облекаются чистой видимостью существа с обнуленным смыслом. Как можно настолько заблуждаться, чтобы смешивать это «избыточное» действие с каким-то заурядным камуфлированием истины? Только лживое может отчуждать истинное, но макияж не лжет, он лживее лживого (как игра травести), и потому ему выпадает своего рода высшая невинность и такая же прозрачность — абсорбция собственной наружностью, поглощение собственной поверхностью, резорбция всякого выражения без следов крови, без следов смысла — жестокость, конечно, и вызов — но кто же туг отчуждается? Только те, кто не может вынести этого жестокого совершенства, кто не может защититься от него иначе, как моральным отвращением. Но все сбиты с толку. Как еще ответить чистой видимости, подвижной либо иератически застывшей, если не признанием ее суверенности? Смыть грим, сорвать этот покров, потребовать от видимостей немедленно исчезнуть? Чушь какая: утопия иконоборцев. За образами нет никакого Бога, и даже скрываемое ими небытие должно оставаться в тайне. Что наделяет все величайшие блоки воображения соблазном, гипнотизмом, «эстетическим» ореолом, так это полное стирание всякой инстанции, пускай даже лица, стирание всякой субстанции, пусть даже желания — совершенство искусственного знака.

Несомненно, самый замечательный пример тому мы находим в кумирах и звездах кино — это единственная великая коллективная констелляция соблазна, которую оказалась способна произвести современность. Кумиры всегда женственны, неважно, женщина это или мужчина, звезда всегда женского рода, как Бог — мужского. Женщины здесь высоко вознеслись. Из вожделенных существ из плоти и крови они сделались транссексуальными, сверхчувственными созданиями, в которых конкретно сумел воплотиться этот разгул суеты, то ли суровый ритуал, что превращает их в поколение священных монстров, наделенных невероятной силой абсорбции, которая не уступает, а то и соперничает с силами производства в реальном мире. Вот наш единственный миф в скудную эпоху, не способную породить ничего сопоставимого с великими мифами и фигурами соблазна древней мифологии и искусства.

Только мифом своим сильно кино. Его нарративы, его реализм или образность, его психология, его смысловые эффекты — все это вторично. Силен только миф, и соблазн живет в сердце кинематографического мифа — соблазн яркой пленительной фигуры, женской или мужской (женской особенно), неразрывно связанный с пленяющей и захватывающей силой самого образа на кинопленке. Чудесное совпадение.

Звезда ничего общего не имеет с каким-то идеальным или возвышенным существом: она целиком искусственна. Ей абсолютно ничего не стоит быть актрисой в психологическом смысле слова: ее лицо не служит зеркалом души и чувств — таковых у нее просто нет. Наоборот, она тут для того только, чтобы заиграть и задавить любые чувства, любое выражение одним ритуальным гипнотизмом пустоты, что сквозит в ее экстатическом взоре и ничего не выражающей улыбке. Это и позволяет ей подняться до мифа и оказаться в центре коллективного обряда жертвенного поклонения.

Сотворение кинематографических кумиров, этих божеств массы, было и остается нашим звездным часом, величайшим событием современности — и сегодня оно по-прежнему служит противовесом для всей совокупности политических и социальных событий. Не годится списывать его в разряд воображения мистифицированных масс. Это событие соблазна, которое уравновешивает всякое событие производства.

Конечно, в эпоху масс соблазн уже далеко не такой, как в "Принцессе Клевской", "Опасных связях" или "Дневнике обольстителя", и даже не такой, каким дышат фигуры античной мифологии, которая, несомненно, больше всех других известных нарративов насыщена соблазном — но соблазном горячим, тогда как соблазн наших современных кумиров холоден, возникая на пересечении холодной среды масс и столь же холодной среды образа на пленке.

Такой соблазн отличает призрачная белизна звезд, что так впопад дали свое имя кинокумирам. Есть только два значительных события, которые раз за разом светом своим «обольщают» массы в современную эпоху: белые вспышки кинозвезд и черные сполохи терроризма. У этих двух явлений много общего. Подобно звездам, мерцающим на небе, и кинозвезды, и теракты «мигают»: не озаряют, не испускают непрерывный белый поток света, но мерцают холодным пульсирующим свечением, они распаляют и в тот же миг разочаровывают, они завораживают внезапностью своего появления и неминуемостью угасания. Они сами себя затмевают, захваченные игрой, в которой ставки взвинчиваются бесконечно.

Великие обольстительницы и великие звезды никогда не блещут талантом или умом, они блистают своим отсутствием. Они блистательны своим ничтожеством и своим холодом, холодом макияжа и ритуальной иератики (ритуал вообще cool, по Маклюэну). Они — воплощенная метафора необъятного ледникового процесса, который завладел нашей вселенной смысла, пойманной в мигающие сети знаков и картинок, — но одновременно они в какой-то момент истории и при стечении обстоятельств, выпадающем только раз, преображают эту вселенную в эффект соблазна.

Искрящийся блеск кино всегда был только этим чистым соблазном, этим чистым трепетанием бессмыслицы — горячим трепетом, который тем прекрасней, что рождается холодом.

Искусственность и бессмысленность: таков эзотерический лик звезды, ее посвятительная маска. Соблазн лица, где вытравлено всякое выражение, за вычетом ритуальной улыбки и столь же условной красоты. Отсутствующее белое лицо — белизна знаков, всецело отдавшихся своей ритуализованной видимости и не подчиненных более никакому глубинному закону обозначения. Пресловутая стерильность звезд: они не воспроизводят себя, но всякий раз умеют фениксом воспрянуть из собственного пепла, как обольстительная женщина — из своего зеркала.

Эти великие обольстительные личины — наши маски, наши изваяния, не хуже тех, что на острове Пасхи. Впрочем, не будем обманываться: из истории мы знаем горячие толпы, пылающие обожанием, религиозной страстью, жертвенным порывом или бунтом; сегодня же есть только холодные массы, пропитанные соблазном и завороженностью. Их личина создается кинематографом, и жертвы ее творятся по иному обряду.

Смерть звезд лишь неизбежное следствие их ритуального обожания. Они должны умирать, они всегда должны быть уже мертвы. Это необходимо, чтобы быть совершенным и поверхностным — того же требует макияж. Впрочем, на какие-то мрачные размышления нас это не должно наводить. Ведь здесь мысль о единственно возможном бессмертии, а именно бессмертии искусственного творения, только оттеняет собой другую идею, которую и воплощают кинозвезды, — что сама смерть может блистать своим отсутствием, что вся она разрешается видимостью, искрящейся и поверхностной, что она — обольстительная внешность…

Ироническая стратегия обольстителя

Если обольстительницу женщину характеризует то, что она сотворяет себя видимостью, с тем чтобы внести смуту в гладь видимостей, то как обстоит дело с другой фигурой — фигурой обольстителя?

Обольститель тоже сотворяет себя приманкой, с тем чтобы внести смуту, но интересно, что приманка эта принимает форму расчета и наряд потесняется здесь стратегией. Но если наряд у женщины имеет явно стратегический характер, то разве нельзя предположить, что стратегия обольстителя, наоборот, есть парадный показ расчета, чем он пытается защититься от враждебной силы? Стратегия наряда, наряд стратегии…

Дискурсы, которые чересчур в себе уверены — в их числе и дискурс любовной стратегии, — должны быть подвергнуты иному прочтению: при всей несомненности своей «рациональной» стратегии они остаются все еще только орудиями судьбы обольщения, они настолько же режиссеры его, насколько и жертвы. Разве не кончает обольститель тем, что теряется в хитросплетениях собственной стратегии, как в лабиринте страсти? Не с тем ли он ее изобретает, чтобы в ней потеряться? И разве не оказывается он, считающий себя хозяином игры, первой жертвой трагического мифа этой стратегии?

Одержимость молодой девушкой киркегоровского обольстителя. Наваждение этой нетронутой, еще бесполой фазы прелести и обаяния: она прелестна и мила, значит, нужно домогаться ее милости, наравне с Богом она пользуется несравненной привилегией — так она становится вызовом и ставкой в жестокой игре: ее нужно соблазнить, ее нужно погубить, потому что это она от природы наделена всем мыслимым соблазном.

Призвание обольстителя — искоренить эту естественную силу женщины или девушки продуманным действием, которое сумеет сравняться с противодействием или даже превзойти его, которое искусственной силой, равной или превосходящей силу естественную, сможет уравновесить эту последнюю — силу, которой он с самого начала поддался вопреки видимостям, рисующим обольстителем его. Назначение обольстителя, его воля и стратегия, отвечают прелестно-обольстительному предназначению девушки, тем более сильному, что оно неосознанно. Отвечают, чтобы заклясть эту предначертанную прелесть.

Нельзя оставлять последнего слова за природой: такова главная ставка в этой игре. Необходимо принести в жертву эту прелесть, исключительную, прирожденную, аморальную как заклятая доля, подцепить волокитством обольстителя, который умелой тактикой доведет ее до эротической самоотдачи, после чего она перестанет быть силой соблазна, перестанет быть опасной силой.

Так что сам обольститель ничего из себя не представляет, исток соблазна целиком в девушке. Потому-то Йоханнес и может утверждать, что сам ничего не изобретал, а всему выучился у Корделии. Никакого лицемерия в этом нет. Расчитанное обольщение лишь зеркало природного, питается им как из источника, но лишь затем, чтобы вконец его истребить.

И потому также девушке не предоставляется никакого шанса, никакой инициативы в этой игре обольщения, где она смотрится просто беззащитным объектом. Дело в том, что вся роль ее уже целиком отыграна до того, как начнется игра обольстителя. Все, что могло свершиться, уже наперед имело место, и обольстителю своими действиями только и остается, что подчистить какой-то недочет природы или принять уже брошенный вызов, который заключен в красоте и природной прелести девушки.

Обольщение тогда меняет смысл. Из аморального, распутного предприятия, осуществляемого в ущерб добродетели, из циничного обмана в сексуальных целях (что особого интереса не представляет) оно становится мифическим, приобретая значимость жертвоприношения. Вот почему с такой легкостью получается им согласие «жертвы», которая самоотдачей своей в некотором роде повинуется велениям божества, желающего, чтобы всякая сила была обратимой и жертвуемой, будь это сила власти или (естественная) сила соблазна, ибо всякая сила, и сила красоты превыше прочих, есть святотатство. Корделия суверенна, иными словами самовластна, и она приносится в жертву собственному самовластию. Смертоносная форма символического обмена — такова обратимость жертвоприношения, она не щадит вообще ни одну форму, даже саму жизнь, не щадит ни красоту, ни соблазн, который есть опаснейшая форма красоты. В этом плане обольститель не может выставлять себя героем эротической стратегии — он всего лишь оператор жертвенного процесса, который заведомо превосходит его самого. Ну а жертва не может похвастаться своей невинностью, поскольку, девственная, прекрасная, обольстительная, она сама по себе вызов, уравновесить который может только ее смерть (или ее обольщение, равнозначное убийству).

"Дневник обольстителя" — это сценарий идеального, безукоризненного преступления. Ничто в расчетах обольстителя, ни один из его маневров не терпит неудачи. Все разворачивается с такой безошибочностью, которая может быть только мифической, но никак не реальной или психологической. Это совершенство искушения, этот род предначертанности, что направляет жесты обольстителя, просто отражает как в зеркале врожденную прелесть девушки в ее безукоризненности и непреложную необходимость принести ее в жертву.

Здесь нет никакой личностной стратегии: это судьба, и Йоханнес лишь орудие ее исполнения. А раз все предначертано, то орудие это действует безошибочно.

В любом процессе обольщения есть нечто безличное, как и в любом преступлении, нечто ритуальное, сверхсубъективное и сверхчувственное, и реальный опыт как обольстителя, так и жертвы — просто бессознательное отражение этого нечто. Драматургия без субъекта. Ритуальное исполнение формы, где субъекты поглощаются без остатка. Вот почему все в целом облекается разом эстетической формой творения искусства и ритуальной формой преступления.

Корделия обольщенная, ставшая любовной забавой на ночь, затем брошенная — ничего удивительного, и нечего выставлять Йоханнеса одиозным персонажем в добрых традициях буржуазной психологии: обольщение — жертвенный процесс и потому именно венчается убийством (дефлорацией). Вообще, этот последний эпизод только место занимает: как только Йоханнес получает уверенность в своей победе, Корделия уже мертва для него. Любовными удовольствиями завершается обольщение нечистое, но это уже не жертвоприношение. С этой точки зрения сексуальность следует переосмыслить как экономический остаток жертвенного процесса обольщения — точно так же неистраченный остаток архаических жертвоприношений питал собой некогда экономический оборот. Секс в таком случае просто сальдо или дисконт более фундаментального процесса, преступления или жертвоприношения, который не достиг полной обратимости. Боги забирают свою долю: люди делятся остатками.

Обольститель нечистый, Дон Жуан или Казанова, посвящает жизнь накоплению именно этого остатка, порхая от одной постельной победы к другой, стараясь обольстить затем, чтобы получить удовольствие, никогда не достигая «духовного», по Киркегору, диапазона обольщения, когда доводятся до апогея присущие самой женщине силы и внутренние ресурсы соблазна, чтобы тем решительней бросить им вызов выверенной стратегией обращения.

Неторопливое заклинание, отнимающее у Корделии ее силу, заставляет вспомнить многочисленные обряды экзорцизма женской силы, которые повсеместно встречаются в ритуальной практике примитивных народов (Беттельгейм). Заклясть женскую силу плодородия, отрезать магическим кругом, охватить кольцом, по возможности симулировать и присвоить ее себе — таково значение кувады, искусственной инвагинации, ссадин и рубцов, всех этих бесчисленных символических ран, не забывая и не исключая тех, что наносятся при посвящении или установлении новой власти: политический аспект, затирающий несравненную привилегию женского в «природном» плане. В довершение стоит еще упомянуть о рецепте китайской сексуальной философии — задержкой обладания и эякуляции мужское начало на себя отводит всю силу женского ян.

В любом случае женщине дано нечто такое, что требуется изгнать из нее искусственным путем, каким-либо обрядом экзорцизма, по завершении которого она лишается своей силы. И в свете этого жертвенного ритуала нет никакого различия между женским обольщением и стратегией обольстителя: речь неизменно идет о смерти и духовном хищении другого, о восхищении его и похищении его силы. Это всегда история убийства, или скорее эстетического и жертвенного заклания, поскольку, как утверждает Киркегор, все это всегда происходит на духовном уровне.

"Духовное" удовольствие обольщения. Сценарий обольщения, по Киркегору, носит духовный характер: здесь всегда требуется еще и ум, т. е. расчет, обаяние и утонченность, в условном смысле языка XVIII века, но также Witz. и остроумие в современном смысле.

Обольщение никогда не играется на желании или любовном влечении — все это пошлая механика и физика плоти: все это неинтересно. Тут все должно перекликаться едва уловимыми намеками, и все знаки должны попадаться в западню. Так уловки обольстителя оказываются отражением обольстительной сущности девушки, а та как бы удваивается иронической инсценировкой, приманкой, которая точно копирует ее собственную природу и на которую она затем без труда попадается.

Речь, стало быть, идет не о лобовом приступе, но о соблазне "по диагонали", пролетающем стрелой (что может быть соблазнительней стрел остроумия?), с ее живостью и экономичностью, и точно так же пользуясь, по формуле Фрейда, двояким употреблением одинакового материала: оружие обольстителя одинаково с оружием девушки, которая оборачивается против себя самой, — и эта обратимость стратегии как раз и составляет ее духовное обаяние.

Зеркалам справедливо приписывают духовность: дело тут, наверное, в том, что отражение само по себе остроумно. Очарование зеркалу придает не то, что в нем себя узнают — это простое совпадение, и скорее досадное, — но загадочная и ироничная черта удвоения. Стратегия обольстителя как раз и есть зеркальная стратегия, вот почему он никого в сущности не обманывает — и вот почему он сам никогда не обманывается, ибо зеркало непогрешимо (если бы его козни и западни сплетались извне, он с необходимостью совершил бы какой-нибудь огрех).

Стоит вспомнить еще одну черту подобного рода, достойную занять почетное место в анналах обольщения: двум разным женщинам пишется одинаковое письмо. Причем без тени извращенности, с душой и сердцем нараспашку. Любовное волнение у той и другой одинаковое, оно существует, оно отличается своим особым качеством. Но совсем другое дело «духовное» удовольствие, истекающее от эффекта зеркальности двух писем, играющее как эффект зеркальности двух женщин, — вот что доподлинно есть удовольствие обольщения. Это более живой, более тонкий восторг, который в корне отличается от любовного волнения. Волнению желания никогда не сравняться с этой тайной и буйной радостью, которая играется тут самим желанием. Желание есть лишь один референт среди прочих, соблазн мгновенно восторгается над ним и берет его как раз умом. Соблазн есть черта, здесь он остроумно замыкает накоротко две фигуры адресаток как бы воображаемым совмещением двух образов, и при этом желание, возможно, действительно их смешивает, но в любом случае черта эта вызывает замешательство самого желания, отстреливает его к неразличенности и легкому умопомрачению, навеянному тонким истечением какого-то высшего неразличения, какого-то смеха, который вскоре изгладит его слишком серьезное еще участие.

Соблазнять — это и значит вот так сводить в игре те или иные фигуры, сталкивать и разыгрывать между собой знаки, уловленные в свои собственные ловушки. Соблазн никогда не бывает следствием силы притяжения тел, стечения аффектов, экономии желания: необходимо, чтобы вмешалась в дело приманка и смешала образы, необходимо, чтобы какая-то черта соединила внезапно, как во сне, разрозненные вещи или внезапно же разъединила неделимые: так первое письмо несет с собой неодолимое искушение быть переписанным для другой женщины, вливаясь в некий автономный иронический процесс, сама идея которого соблазнительна. Бесконечная игра, которой знаки спонтанно поддаются за счет этой иронии, благо ее всегда хватает. Может быть, они хотят поддаться соблазну, быть может, у них глубже, чем у людей, желание соблазнять и быть соблазняемыми.

Возможно, призвание знаков не только в том, чтобы включаться в те или иные упорядоченные оппозиции в целях обозначения — таково их современное назначение. Но их предназначение, их судьба, возможно, совсем в ином — в том, быть может, чтобы обольщать друг друга и тем самым обольщать нас. И тогда совершенно иная логика управляет их тайным обращением и циркуляцией.

Можно ли вообразить себе теорию, которая рассматривала бы знаки в плане их взаимного соблазна и притяжения, а не контраста и оппозиции? Которая бы вдребезги разбила зеркальность знака и ипотеку референта? И в которой все бы разыгрывалось как загадочная дуэль и неумолимая обратимость терминов?

Предположим, что все важнейшие различительные оппозиции, определяющие наше отношение к миру, пронизываются соблазном, вместо того чтобы основываться на противопоставлении и различении. Что не только женское соблазняет мужское, но и отсутствие соблазняет присутствие, холодное соблазняет горячее, субъект соблазняет объект — ну и наоборот, разумеется: потому что соблазн подразумевает этот минимум обратимости, который кладет конец всякой упорядоченной оппозиции, а значит и всей классической семиологии. Вперед, к обратной семиологии?

Можно себе вообразить (но почему же вообразить? так и есть), что боги и люди уже не разделяются моральной пропастью религии, а начинают друг друга соблазнять и вообще впредь вступают только в отношения соблазна — такое случилось некогда в Греции. Но, возможно, нечто подобное происходит с добром и злом, истинным и ложным, со всеми этими важнейшими различениями, которые служат нам для того, чтобы разгадывать мир и держать его под смыслом, со всеми этими терминами, столь кропотливо расчленяемыми ценой безумной энергии, — не всегда, конечно, это удавалось, и подлинные катастрофы, подлинные революции всегда объясняются имплозией одной из этих систем о двух членах: тут и приходит конец вселенной или какому-то ее фрагменту, — однако чаще всего имплозия эта развивается медленно, через износ терминов. Именно это мы наблюдаем сегодня — медленную эрозию всех полярных структур разом, окружающую нас вселенной, у которой все шансы вот-вот утратить последний рельеф смысла.

Без желания, без очарования, без назначения: отходит мир как воля и представление.

Но соблазнительна такая нейтрализация едва ли. Соблазн есть то, что бросает термины друг на друга и соединяет, когда их энергия и очарование на максимуме, а не то, что лишь смешивает термины при их минимальной интенсивности.

Предположим, что вот повсюду заиграют отношения обольщения, где сегодня в игре одни отношения оппозиции. Вообразим эту вспышку соблазна, расплавляющую все транзисторные, полярные, дифференциальные цепи смысла? Ведь есть примеры такой неразличительной семиологии (что перестает уже быть семиологией): элементы в древних космогониях вовсе не включались в какое-либо структурное отношение классификации (вода/огонь, воздух/земля и т. д.), то были притягательные элементы, не различительные, и они обольщали друг друга: вода соблазняет огонь, огонь соблазняет воду…

Такого рода соблазн сохраняет еще полную силу в отношениях дуальных, иерархических, кастовых, чуждых всякой индивидуализации, а равным образом во всевозможных аналогических системах, предварявших повсеместно наши логические системы дифференциации. И нет сомнений, что логические цепочки смысла все еще повсеместно пронизываются аналогическими цепочками соблазна — будто одна исполинская стрела остроумия одним махом воссоединяет разведенные врозь термины. Тайная циркуляция соблазнительных аналогий под спудом смысла.

Впрочем, речь не идет о новой версии теории всеобщего притяжения. Диагонали — или трансверсали — соблазна, хотя и могут взорвать оппозиции терминов, не ведут, однако, к какому-то синтетическому или синкретическому отношению (это все мистика), но к отношению дуальному: это не мистический сплав субъекта и объекта, означающего и означаемого, мужского и женского и т. п., но обольщение, т. е. отношение дуальное и агонистическое.

"На стене напротив висит зеркало; она о нем не думает, но оно-то о ней думает!"

"Дневник обольстителя", с.61

Уловкой обольстителя будет его слияние с зеркалом на стене напротив, в котором девушка нечаянно отразится, не думая о нем, когда зеркало о ней думает.

Нельзя доверять смиренной покорности зеркал. Скромные слуги видимостей, они только и могут, что отражать предметы, оказавшиеся против них, не в силах скрыться или отстраниться, за что им все и признательны (только когда смерть в доме, их нужно прикрывать). Это просто-таки верные псы видимости. Однако верность их лукавая, они только того и ждут, чтобы вы попались в западню отражения. Этот их взгляд искоса не скоро забудешь: они вас узнают, и стоит им застать вас врасплох там, где вы того не ждете, тут и пришел ваш черед.

Такова стратегия обольстителя: он прикрывается смирным на вид зеркалом, но это весьма маневренное зеркало, вроде щита Персея, которым обращена в камень сама Медуза Горгона. И девушке суждено стать пленницей этого зеркала, которое без ее ведома держит в мыслях и анализирует ее.

"Пусть заурядные обольстители довольствуются рутинными приемами; по-моему же, тот, кто не сумел овладеть умом и воображением девушки до такой степени, чтобы она видела лишь то, что ему нужно, кто не умеет покорить силой поэзии ее сердце так, чтобы все его движения всецело б зависели от него, тот всегда был и будет профаном в искусстве любви! Я ничуть не завидую его наслаждению: он профан, а этого названия никак нельзя применить ко мне. Я эстетик, эротик, человек, постигший сущность великого искусства любить, верящий в любовь, основательно изучивший все ее проявления и потому взявший право оставаться при своем особом мнении относительно ее… Я убежден в справедливости моего мнения, так же как и в том, что быть любимым больше всего на свете, беспредельной пламенной любовью — высшее наслаждение, какое только может испытать человек на земле… Подобно сновидению закрасться в ум девушки — искусство, но вновь вырваться на волю — это творение мастера".

С. 128

Обольщение никогда не бывает прямолинейным и в то же время не прикрывается какой-либо маской (в маску рядится заурядное обольщение) ~ оно косвенно.

"А что, если я слегка наклоню голову и загляну под вуаль: берегись, дитя мое, такой взгляд, брошенный снизу, опаснее, чем прямой выпад в фехтовании (а какое оружие может блеснуть так внезапно и затем пронзить насквозь, как глаз?), — маркируешь, как говорится, inquarto и выпадаешь insecondo. Славная это минута! Противник, затаив дыхание, ждет удара… раз! он нанесен, но совсем не туда, где его ожидали!"

С. 64-65

"Я не встречаюсь с ней, в действительном смысле слова, а лишь слегка касаюсь сферы ее действий… Обыкновенно же я предпочитаю прийти туда несколько раньше, а затем столкнуться с ней на мгновение в дверях или на лестнице. Она приходит, а я ухожу, небрежно пропуская ее мимо себя. Это первые нити той сети, которою я опутаю ее. Встречаясь с ней на улице, я не останавливаюсь, а лишь кланяюсь мимоходом; я никогда не приближаюсь, а всегда прицеливаюсь на расстоянии. Частые столкновения наши, по-видимому, изумляют ее: она замечает, что на ее горизонте появилась новая планета, орбита которой хоть и не задевает ее, но как-то странно мешает ее собственному движению. Об основном законе, двигающем эту планету, она и не подозревает и скорее будет оглядываться направо и налево, отыскивая центр, около которого та вращается, чем обратит взор на самое себя. О том, что центр этот — она сама, Корделия подозревает столько же, сколько ее антиподы".

С. 92-93

Другая форма косвенной реверберации: гипноз, род психического зеркала, в котором — здесь также — девушка, не отдавая себе в этом отчета, отражается под взглядом другого:

"Сегодня взор мой в первый раз остановился на ней. Говорят, Морфей давит своей тяжестью веки и они смыкаются: мой взор произвел на нее такое же действие. Глаза ее закрылись, но в душе поднялись и зашевелились смутные чувства и желания. Она более не видела моего взгляда, но чувствовала его всем существом. Глаза смыкаются, кругом настает ночь, а внутри ее светлый день!"

С. 124

Эта косвенность обольщения не двуличность. Там, где прямолинейность наталкивается на стену сознания и может рассчитывать лишь на весьма скудный выигрыш, обольщение, владея косвенностью сновидения и остроумия, одной диагональной чертой простреливает навылет весь психический универсум с его различными уровнями, чтобы в конечном счете, "у антиподов", задеть неведомое слепое пятно, опечатанную точку тайны, Загадки, которою является девушка, в том числе и для себя самой.

Итак, есть два синхронных момента обольщения, или два мгновения одного момента: необходимо востребовать всю взыскательность молодой девушки, мобилизовать все ее женские ресурсы, но вместе с тем оставить их в подвешенном состоянии — конечно же, не пытаться застигнуть ее врасплох за счет ее инертности, в пассивной невинности; необходимо, чтобы в игру вступила свобода девушки, потому что эта-то свобода, увлекаемая своим внутренним движением, следуя собственной изначальной кривизне либо внезапному изгибу, запечатленному в ней обольщением, и должна как бы спонтанно достигнуть той точки, неведомой для нее самой, где она гибнет. Обольщение — это судьба: дабы она свершилась, требуется полная свобода, но также и то, чтобы свобода эта всецело тянулась, как сомнамбула, к собственной гибели. Девушка должна быть погружена в это второе состояние, которое дублирует первое, — состояние прелести и самовластия. Подстрекнуть это сомнамбулическое состояние, в котором разбуженная страсть, хмельная сама собой, падет в западню судьбы. "Глаза смыкаются, кругом настает ночь, а внутри ее светлый день!"

Умалчивание, запирательство, самоустранение, искажение, разочарование, передергивание — все нацелено на то, чтобы вызвать это второе состояние, тайну истинного обольщения. Если обольщение заурядное цепляет настойчивостью, то истинное окручивает отсутствием — точнее, изобретает что-то вроде искривленного пространства, где знаки, сбитые со своей траектории, возвращаются к собственному началу. Это непостижимое подвешенное состояние — существенный момент, девушка приходит в смятение от того, что ее ждет, отлично понимая — это ново и от этого уж не уйти, — что ее ждет нечто. Это момент высочайшей интенсивности, «духовный» (в киркегоровском смысле), подобный тому моменту в игре, когда кости уже брошены, но еще не остановились.

И вот, когда Йоханнес впервые видит девушку и слышит, как она оставляет приказчику свой адрес, он отказывается запомнить его:

"Вот теперь она, вероятно, говорит свой адрес, но я не хочу подслушивать: зачем лишать себя удовольствия нечаянной встречи? Уж когда-нибудь я встречу ее и, конечно, сразу узнаю. Она меня, вероятно, тоже: мой взгляд не скоро забудешь. А может быть, я и сам буду застигнут врасплох этой встречей. Ничего, потом наступит ее черед! Если же она не узнает меня — я сразу замечу это и найду случай опять обжечь ее таким же взглядом, тогда ручаюсь, что вспомнит! Только больше терпения, не надо жадничать — наслаждение следует глотать по капелькам. Красавица предназначена мне и не уйдет".

С. 62

Игра соблазнителя с самим собой: на данной стадии это даже не уловка, обольститель сам себя пленяет задержкой обольщения. И тут не просто какое-то второстепенное, приблизительное удовольствие; ведь с этого неприметного зазора начинает расползаться пропасть, куда в конечном счете падет девушка. Все как в фехтовании: для умного выпада требуется дистанция. От начала до конца обольститель даже и не подумает искать сближения с девушкой, а напротив, постарается всемерно упрочить эту дистанцию, используя для того самые разные методы: с ней самой не заговаривать, а беседовать лишь с ее теткой на занудные и вздорные темы, нейтрализовать все иронией и напускным заумством, не замечать в ней женщины и не отвечать ни на какие ее эротические порывы, и в довершение всего подыскать ей шутовского воздыхателя, который должен заставить ее разочароваться в любви. Разочаровывать, расхолаживать, обманывать ожидания, сохранять дистанцию — пока сама она, по собственной инициативе, не разорвет помолвку, доведя таким образом до ума все труды обольстителя и создавая идеальную ситуацию для того, чтобы отдаться ему без остатка.

Обольститель тот, кто умеет отпустить знаки, как отпускают поводья: он знает, что только подвешенность знаков ему благоприятствует и что лишь в таком состоянии их подхватывает течение судьбы. Он не транжирит знаки направо-налево, но выжидает момент, когда они все отзовутся друг другу, выбросив совершенно особенный расклад головокружительного падения.

"Находясь в обществе барышень Янсен, она очень мало говорит — их пустая болтовня, очевидно, наводит на нее скуку, что я вижу по улыбке, блуждающей на губах, и на этой улыбке я строю многое".

С. 94

"Сегодня я пришел к Янсен и тихо приотворил дверь в гостиную… Она сидела одна за роялем и, видимо, играла украдкой… Я мог бы, пользуясь моментом, ворваться и броситься к ее ногам, но это было бы безумием… Когда-нибудь в задушевном разговоре с ней я наведу ее на эту тему и дам ей провалиться в этот люк".

С. 95-96

Даже эпизоды, где Йоханнес отвлекается в сторону заурядности, с обрывками либертеновской бравады и рассказом о его любовных похождениях (эти связи занимают все больше места в повествовании — образ Корделии теперь почти незаметный филигранный пунктир, едва намеченный игриво-распутным воображением:

"Любить одну — слишком мало, любить всех — слишком поверхностно; а вот изучить себя самого, любить возможно большее число девушек… вот это значит наслаждаться, вот это значит жить!", с. 119), — даже эти эпизоды фривольного обольщения включаются в "большую игру" соблазна, по правилам все той же философии косвенности и отвлекающего маневра: «большой» соблазн тайно прокрадывается путями низменного, который лишь создает эффект подвешенности и пародийности. Перепутать их просто невозможно: один есть любовная забава, другой — духовная дуэль. Все интермедии, все паузы могут только подчеркнуть медленный, рассчитанный, непреложный ритм «высокого» соблазна. Зеркало все тут же, на стене напротив, мы о нем не думаем, зато оно о нас, и неспешно делает свое дело в сердце Корделии.

По-видимому, своей низшей точки процесс достигает в момент помолвки. Создается впечатление, что это мертвая точка, обольститель приложил все силы, чтобы лукавством своим разочаровать, разубедить, устрашить Корделию, и теперь доводит дело до почти что извращенного унижения; впечатление такое, что пружина оказалась чересчур тонка и сломалась-таки, вся женственность Корделии усохла, нейтрализованная обступившими ее ловушками-приманками. Этот момент помолвки, который "настолько важен для молодой девушки, что она всем существом может приковаться к нему, как умирающий — к своему завещанию", — этот момент Корделия проживает, даже не понимая толком происходящего, ее лишают малейшей возможности реагировать, не дают рта раскрыть, обводят вокруг пальца:

"Стоило мне прибавить еще одно слово, и она могла засмеяться надо мною, и — она могла растрогаться, одно слово, и — она замяла бы разговор… Но ни одного такого слова не вырвалось у меня; я оставался торжественно-глупым, держась по всем правилам ритуала жениховства". "Нельзя, значит, похвалиться, чтобы помолвка моя имела поэтический оттенок, она была во всех отношениях благопристойной и мелкобуржуазной по духу".

С. 137

"Ну вот я и жених, а Корделия невеста. И это, кажется, все, что она знает относительно своего положения".

С. 138

Все это напоминает опыт инициации, где посвящаемый испытывает свое собственное уничтожение. Ему нужно пережить фазу смерти — не страдание, не страсти даже: небытие, пустоту — предельный момент перед озарением страсти и эротической самоотдачи. Обольститель включает каким-то образом этот аскетический момент в эстетическое движение, заданное им процессу в целом.