Ана Пауча

ПРЕДИСЛОВИЕ

Роман Агустина Гомеса-Аркоса «Ана Пауча» (в подлиннике «Ана-нет», 1977) принадлежит одновременно и французской, и испанской литературе. Хотя написан он на французском языке и опубликован в Париже, но по своей тематике, по форме и манере изложения характерен для современного этапа развития испанской прозы. При всем том глубоко национальная основа этого произведения не помешала ему стать заметным и ярким явлением французской литературы конца 70-х годов, отразить некоторые направления современной французской прозы. Не случайно поэтому роман Гомеса-Аркоса чуть было не получил Гонкуровскую премию (высшую литературную награду во Франции). Он вызвал огромный интерес у читателей и поток хвалебных статей в прессе. Успех этой книги был настолько велик, что одна из французских радиостанций посвятила ему специальную передачу в программе «Литературные чтения». В декабре 1977 года роман был удостоен премии Ролана Доржелеса.

Гомес-Аркос — не единственный испанец, пишущий по-французски. Из среды испанцев-эмигрантов, поселившихся во Франции после установления франкистской диктатуры в Испании, вышло несколько писателей, занявших заметное место во французской литературе. Например, известный романист Мигель дель Кастильо, лауреат премии Ренодо 1981 года и премии Шатобриана 1974 года, Хорхе Семпрун — сценарист и романист, лауреат премии Фемина 1967 года, Аделаида Беласкез — автор нашумевшей книги «Гастон Лукас — слесарь. Хроника антигероя» (1976), Хосе Луис де Вильялонга — создатель популярных романов, повествующих об историческом прошлом Испании, и ряд других авторов. Но пожалуй, из всех франкоязычных испанцев-литераторов Гомес-Аркос в наиболее чистом виде сохранил верность испанской литературной традиции и испанской проблематике. Надо сказать, что он и покидал родину ненадолго: находился во Франции лишь с 1969 по 1977 год. А после смерти Франко вернулся в Испанию и живет сейчас в Мадриде. Агустин Гомес-Аркос родился в 1942 году; после окончания университета занялся драматургией, но пьесы его были запрещены цензурой. В знак протеста он эмигрировал во Францию, где благодаря хорошему знанию французского языка стал работать в одном из издательств и начал писать романы уже по-французски. С 1975 по 1981 год в Париже было опубликовано пять его произведений. Главной темой всех книг Гомеса-Аркоса становится гневное разоблачение франкистского режима. В своем первом романе, «Плотоядный ягненок» (1975), писатель изображает сложные перипетии семейной драмы: чрезмерной и губительной любви сестры к брату, мучительно запутанных отношений между родителями и детьми. И все это происходит в душной атмосфере прогнившего испанского общества 60-х годов. Искренний и взволнованный тон повествования, резкость и острота авторских суждений, метафоричность языка привлекли внимание и критиков, и читателей. Автор получил престижную премию Эрмеса в декабре 1975 года. В 1976 году Гомес-Аркос публикует роман «Мария-Республика» — остросатирическое, гротескное произведение, проникнутое ненавистью к режиму Франко. Героиня романа, Мария, дочь расстрелянного анархиста — участника гражданской войны, становится проституткой и сознательно заражает сифилисом видных франкистских чиновников, затем уходит в монастырь. Встретившись и там с отвратительными нравами, соединенными с религиозным ханжеством, она в порыве ярости поджигает монастырь. Андре Стиль в статье, напечатанной в «Юманите» (от 25 февраля 1976 г.), дает положительную оценку роману, хотя и отмечает несколько искусственный характер многих ситуаций, имеющих символически-аллегорический смысл.

Значительно ближе к живой испанской действительности третий роман Гомеса-Аркоса — «Ана Пауча». По единодушному мнению французской критики, это самое удачное произведение писателя. В нем органично слились социальная конкретность изображения с глубоким философско-притчевым обобщением. В романе точно указано время и место действия. Это Испания последних лет франкистского режима. Центральный персонаж романа, Ана Пауча — сухонькая, сгорбленная старушка, одетая в черное, с узелком в руке, — идет из южной Андалусии на Север, где в тюрьме более 30 лет томится ее сын, бывший солдат Республики, коммунист, приговоренный к пожизненному заключению. Защищая Республику, погибли в гражданской войне 1936–1939 годов ее муж-рыбак и двое ее сыновей. У вдовы, живущей на мизерную пенсию, нет денег, чтобы купить билет на поезд. Поэтому она совершает свой путь пешком, через всю страну. Внешняя канва романа сводится к описанию этого пути, оно перемежается размышлениями и воспоминаниями Аны Паучи. Рассказ об «одиссее» старой андалусской рыбачки позволил автору показать реальную действительность Испании периода агонии франкистского режима, нарисовать страшную картину того чудовищного состояния страны, до которого ее довело более чем тридцатилетнее господство антинародной, кровавой диктатуры. Ана Пауча видит на полях крестьян, измученных, полуголодных, работающих за гроши на богатых землевладельцев, видит толпы обездоленных, несчастных людей, нищих на церковных папертях, калек и увечных. Своеобразным символом упадка становятся закопченные, полуразрушенные вокзалы, опустевшие деревни, грязь и свалки в городах. Картины жизни Испании создают ощущение уныния, запустения, серости. Но зато, купаясь в роскоши, не испытывая никаких угрызений совести, живут богачи в красивых, чистеньких квартирах, в пышно обставленных дворцах. Они далеки от народа и презирают его, однако лицемерно делают вид, что думают о нем. Гомес-Аркос резко сатирически описывает ханжескую кампанию, проводимую под лозунгом: «Бедняка — к своему столу! (В смысле усадить, а не жарить)», — иронически комментирует писатель. Ана Пауча попадает за стол к военному губернатору, уставленный роскошными яствами. Кормление обедом нищей старухи обставляется как торжественная церемония, освященная церковью, с целью прославления «христианских добродетелей» франкистского чиновника и его супруги-ханжи. С гневным сарказмом пишет Гомес-Аркос об инсценированной манифестации в поддержку дряхлого каудильо, для чего «представителей народа» привозят в Мадрид на автобусах жандармы. Франко появляется на балконе дворца «в ореоле своей славы, сотканной из насилия и крови, — пишет автор, рисуя сатирический портрет диктатора. — Он должен бы быть великаном, атлетического телосложения, излучающим сияние… Но нет. Низкорослый. Безобразная походка. Тщедушный. Старый. Лицо испещрено многочисленными морщинами. Движения суетливы… Словно заржавленный механизм, он двигается рывками».

Но все эти живые приметы времени, остросатирические зарисовки — только верхний, внешний слой повествования. Гомес-Аркос стремится как можно более убедительно раскрыть полную враждебность антинародного режима Франко всему светлому, естественному, живому, дать в наиболее емкой форме его характеристику. Поэтому образ Аны Паучи, ее судьба, ее трагедия становятся олицетворением всего того, что этот бесчеловечный, безжалостный социальный строй уничтожает и губит. Образ героини вырастает в символическую, почти аллегорическую фигуру, сродни героиням античной трагедии. Это не просто несчастная, убитая горем нищая старуха, уныло бредущая по дорогам Испании, а Народ, не желающий больше мириться со своей горестной участью, Личность, утверждающая себя в обезличенном мире, Мать, совершающая подвиг во имя материнской любви, Жизнь, бросающая вызов Смерти, Свет, побеждающий Тьму. Автор как бы переводит все изображаемое в романе из бытового плана в бытийный, придает повествованию особую внутреннюю «подсветку», которая превращает его в роман-притчу, но не холодно-рационалистическую, интеллектуальную (каких сейчас появляется немало в литературах разных стран), а скорее лирически окрашенную притчу поэтически-фольклорного склада, проникнутую острым ощущением трагизма, исполненную боли и гнева.

Гротескно представленные сатирические образы социально-конкретной испанской действительности создают в романе зловещий, кажущийся почти фантастическим фон скорбного пути Аны Паучи. Невольно у читателя возникают ассоциации с произведениями великого испанского художника Франсиско Гойи, который в графической серии «Капричос», стремясь в предельно обобщенном виде показать античеловечность и антинародность правящих классов и духовенства, наполнил свои офорты сонмом чудовищ, фантасмагорическими персонажами, мрачными тенями. Перекликается с Гойей и восприятие войны у Гомеса-Аркоса. Глубина и сила человеческого горя Аны Паучи после гибели ее мужчин вызывают в памяти воздетые в отчаянии к небу руки женщин из серии офортов «Бедствия войны». А когда героиня романа попадает в бродячий цирк, в книге возникают фигуры, словно сошедшие с листов Гойи «Нелепицы» («Пословицы»), где изображены уродливые карлицы, гиганты на ходулях и тому подобные персонажи. Конкретно-историческая реальность Испании была настолько ужасной и бесчеловечной, что казалась нереальной, фантастической. Так было и во времена Гойи, и в годы кровавой франкистской диктатуры. Гомес-Аркос следует национальной традиции в художественно обобщенном изображении трагизма испанской истории. Роман поэтому нельзя читать без волнения. И никакой пересказ не в силах дать о нем точного представления. «Сюжет этой книги, — пишет известный французский критик Робер Кантер, — так прост, сила эмоционального воздействия так велика, что кажется невозможным и даже бессмысленным пытаться говорить о нем». Такой эффект нерасчлененности, внутренней спаянности составных элементов романа создается органичным сплавом живой авторской речи с развернутым внутренним монологом героини романа, бытовой реальности с поэтическими метафорами, социально-конкретных, почерпнутых из современной действительности сцен с фольклорными приемами и мотивами. Эмоциональная сила воздействия достигается также особым, нервным ритмом повествования, где короткие, усеченные фразы (автор произносит их, как бы задыхаясь от волнения) сочетаются с длинными повествовательными периодами-раздумьями.

С первых же строк романа слышатся интонации старинных испанских романсеро, которые обычно начинались с обращения к герою: «Ана Пауча, пробудись. Покинь свой дом, прежде чем родится новое солнце. Луна умерла. Никто не заметит твоего ухода. Никто. Ни человек. Ни зверь. Ни звезда. Для того, что ты надумала, не нужны свидетели». Такой фольклорный зачин сразу придает всем действиям Аны Паучи особо значительный, как бы эпический характер, что усиливается проходящими через всю книгу сказовыми повторами, постоянными эпитетами и другими стилистическими приемами. Подробно описанное прощание Аны Паучи с домом — это своего рода «исход» из «безликого бытия», на которое героиня была обречена франкистской диктатурой, как и миллионы других испанцев. Своим уходом из дома Ана Пауча говорит «Нет!» тому мертвенному существованию, которое она и весь народ влачили в течение более 30 лет. В ее поступке, казалось бы частном, сугубо индивидуальном, ощущается характерное для последних лет франкистского режима духовное пробуждение народа, нежелание быть больше безмолвной, покорной, забитой массой. Ее уход — вызов темным силам, сгубившим ее близких, «…чего она хочет, — пишет автор, — шаг за шагом пройти всю страну с Юга на Север, чтобы эта недостойная земля, которая породила на свет убийц ее мужчин, узнала бы наконец, что она, Ана Пауча, существует». И она идет вперед «с поднятой головой». Это своеобразный бунт личности против социального унижения.

Чем полнее и глубже раскрывается богатство и яркость духовного мира Аны Паучи, тем страшнее и трагичнее воспринимается ее реальное положение в системе ценностей франкистской Испании, где она фактически отторгнута от жизни и место ей определено на городской свалке (где она роется среди отбросов), даже в морге (где она моет покойников), среди самых последних нищих, оборванных, грязных. В этом страшном обществе она и сама «всего лишь отброс». Автор подчеркивает контраст между прежней Аной Паучей и Аной-нет, которой она стала, многочисленными метафорами и поэтическими сравнениями. «Маленькая и черная, — пишет он о своей героине, — муравей, слившийся с серым пейзажем железной дороги». И этот образ «муравья» повторяется не раз, как и положено в фольклорном сказе. И другие сравнения тоже свидетельствуют об уязвимости и незащищенности Аны в реальной, окружающей ее действительности, в страшном мире франкистской Испании. Поэтому и бунт, и попытки самоутверждения героини заранее обречены, так же как и она сама обречена на смерть и страдания. В романе постоянно присутствует этот трагический мотив смерти, столь традиционный для испанской литературы, рожденной народом, на долю которого выпало много тяжелых испытаний.

При всем том трагический финал романа отнюдь не означает, что это пессимистическое произведение. Роман Гомеса-Аркоса — гимн человеку, прославление величия и несгибаемости человеческого духа, неистребимости народа, утверждение красоты жизни и ее победы над смертью. Сама смерть Аны воспринимается как «проявление силы», а не слабости, как надежда и вера в будущее народа. Ана Пауча, утверждает автор, «была создана для жизни… состояла из элементов, среди которых смерти не было места». Поэтому так много страниц в романе отведено воспоминаниям героини о прошлой жизни. Светлыми красками рисует писатель детство и молодость Аны, ее любовь, семейную жизнь с любящим, добрым и трудолюбивым мужем, с тремя здоровыми, умными и честными сыновьями. Была она «смешливая девочка», потом «певунья-девушка», «молодая женщина на сносях», преданная жена и заботливая мать. И это нормальное человеческое существование уничтожили война и установившаяся после нее кровавая франкистская диктатура. Муж и сыновья Аны погибли, защищая не только Республику, но и саму жизнь, где они могли быть полноценными личностями, осуществить свои человеческие возможности.

Пробуждение Аны Паучи после тридцатилетнего оцепенения вызвано первоначально лишь материнским инстинктом и предчувствием своей близкой смерти. Но постепенно, по мере продвижения по стране и соприкосновения с реальной Испанией, этот стихийный бунт Аны Паучи перерастает в осознанный протест против конкретных социальных сил, несущих гибель человечности, сеющих смерть. Решающую роль в эволюции героини сыграла встреча со слепым певцом Трино. Этот образ также глубоко символичен. Солдат-республиканец, ослепший на войне, как бы олицетворяет собой мрак, в который погрузил Испанию франкизм. Трино бродит по стране и поет под гитару, продолжая древнюю испанскую традицию трубадуров — «хугларов», в песнях которых звучал голос народа. Именно Трино, воплощающий одновременно и глубинную мудрость фольклорных героев, и демократические взгляды современных борцов-антифашистов, помогает Ане Пауче понять мир, в котором она живет, увидеть ясно социальные причины ее трагедии. Он обучает 75-летнюю женщину читать и писать, пробуждает ее сознание. И когда Трино за свои песни попадает в тюрьму, Ана Пауча сменяет его, рассказывая слушателям свою жизнь, показывая на своем примере, какие беды принесло народу Испании установление франкистской диктатуры. Главный виновник всех ее несчастий — это война. Проклятие войне, раскрытие ее губительного воздействия на судьбы людей проходит через всю книгу, что придает роману ярко выраженный антивоенный характер.

От осознания социальных, исторических причин своей беды Ана Пауча приходит к ясному пониманию смысла борьбы и гибели мужа и сыновей. Они были республиканцами, а младший сын — коммунистом. «Она думает о том, что тоже очень хотела бы стать коммунисткой. Теперь она знает, что, когда любишь кого-нибудь, его кровь становится твоей кровью, его дыхание — твоим дыханием, его вера — твоей верой». Конечно, Ана Пауча — не Ниловна из повести Горького «Мать». Она не становится революционеркой, не продолжает борьбу своих детей, но такая убежденность в правоте дела, ради которого они погибли, дает ей силы и мужество не склонить головы перед Смертью. Ана Пауча воплощает непобежденную человечность, стойкость здорового народного начала. Так же гордо, не склонившись перед врагом, как шли на смерть бойцы-республиканцы, умирает старая женщина — олицетворение непокорившегося народа. Однако этим не исчерпывается глубинный смысл образа Аны Паучи. Изображение конкретной жизненной судьбы вдовы рыбака-республиканца писатель поднимает до большого философского обобщения, создавая своеобразную сагу о Жизни и Смерти.

Роман-притча Гомеса-Аркоса, хотя и вышел во Франции и не был известен испанским читателям, перекликается с произведениями испанской литературы конца 60-х — начала 70-х годов, когда она от реалистического и критического свидетельства, характерного для прозы конца 50-х — начала 60-х годов (Хуан Гойтисоло, Рафаэль Санчес Ферлосио, Ана Мария Матуте, Хуан Гарсиа Ортелано и др.), перешла к попыткам осмыслить в целом природу франкистского режима как системы, вскрыть его антигуманистическую сущность. Для выполнения этой задачи писатели прибегают к более сложным метафорическим средствам художественной выразительности, соединенным с более углубленным проникновением во внутренний мир персонажей. Наиболее значительная фигура этого периода — крупнейший современный испанский романист Мигель Делибес, который соединил в своем творчестве объемную конкретность изображения социальной действительности и тонкий психологизм с глубоким обобщением, создавая образы такой степени типичности, что она граничит с символикой, это особенно заметно в романах «Пять часов с Марио» (1966), «Парабола о тонущем» (1969), «Святые безгрешные» (1981). Роман Гомеса-Аркоса развивает эту же тенденцию путем усиления поэтической метафоричности и притчевости повествования.

Но при всей своей внутренней связи с испанской литературой, роман Гомеса-Аркоса органично вписывается в литературную жизнь Франции конца 70-х годов, где к этому времени стали очень популярны книги о социальном и нравственном опыте народа, о его духовно-этическом превосходстве над буржуазией, над мещанами «общества потребления». О популярности этой темы свидетельствует, например, присуждение в год выхода романа Гомеса-Аркоса Гонкуровской премии Дидье Декуэну за его книгу «Джон-Ад», где главный герой — индеец, мойщик окон небоскребов Нью-Йорка. Этому городу, как уродливому символу агонизирующей и безжалостной к людям буржуазной цивилизации, противостоят Джон и его друзья, три человека, отброшенные обществом. И это противопоставление ощущается как противоборство Города и Человека. Не случайно роман «Ана Пауча» получил всего лишь на два голоса меньше при голосовании в Гонкуровской академии. Обе книги имеют много общего, как по содержанию, так и по форме, приближенной к своего рода притче о том, как остаться человеком в бесчеловечном обществе.

Такой поиск модели подлинно человеческого поведения, воплощенный в образах и судьбах представителей народа, стал характерной приметой творчества многих французских романистов в последние годы. Взять, например, романы Леклезио «Пустыня» (1980), Пьера-Жакеза-Элиаса «Золотая трава» (1982), Лилианы Гиньебоде «Наталия» (1983) и другие.

Вдова испанского рыбака Ана Пауча по праву занимает место в галерее портретов, символизирующих мудрость и высокие нравственные начала народа. Как бы она ни отличалась и по возрасту, и по судьбе от юной марокканки Лаллы из романа Леклезио «Пустыня», эти персонажи имеют общую типологическую основу. Они воспринимаются как своеобразный сгусток живой человечности и естественности, противостоящих безжизненной мертвой «пустыне» современной капиталистической действительности, будь то франкистская Испания периода загнивания или процветающий Марсель 70-х годов. И Леклезио, и Гомес-Аркос в своих романах прибегают к поэтической метафоричности, основанной на фольклорно-народной традиции (испанской и марокканской), ради того, чтобы в наиболее объемной и выразительной форме передать контраст между нравственным величием народа и антигуманностью капиталистического мира. Оба автора фактически создают не столько романы, сколько масштабные поэмы в прозе, в которых сталкиваются в их трагическом сцеплении эпохи, цивилизации, движущие силы истории, что сближает эти произведения с латиноамериканским «мифологическим реализмом». За этой художественной конфронтацией огромной силы стоит особая напряженность социальной и политической борьбы в сегодняшней Франции, где в остром идеологическом единоборстве сталкиваются поборники интересов народа с защитниками капиталистической системы. Такие романы, как «Ана Пауча» Гомеса-Аркоса, участвуют в этой борьбе на стороне трудящихся.

Ю. Уваров

Августин Гомес-Аркос

АНА ПАУЧА

Моей покойной матери, которая рассказала мне историю Аны Паучи, тоже покойной

1

Ана Пауча, пробудись. Покинь свой дом, прежде чем родится новое солнце. Луна умерла. Никто не заметит твоего ухода. Никто. Ни человек. Ни зверь. Ни звезда. Для того, что ты надумала, не нужны свидетели. Ведь именно этого желала ты, перед тем как прикорнула на своем стуле: исчезнуть бесследно. Сейчас самая пора. Ты должна начать свой путь с достоинством, без страха. С надеждой, что я буду более щедра к тебе, чем Жизнь.

Она пошевельнулась, черная тень.

Не чернота ночи делает ее такой черной. А чернота вдовьего платья. Она изменила ее плоть, цвет ее кожи. И, возможно, суть и цвет ее души. Бесплотная, бесцветная из-за своего вечного траура. Ана, которой нет. Ана-нет.

А ведь когда-то она была белой. Теперь, чтобы увидеть ее белой, ощутить ее белой, пришлось бы вернуться на шестьдесят (а может, и более, кто знает?) лет назад, в те забытые времена, когда ей было всего пятнадцать чистых белых лет. Трудное, немыслимое путешествие вспять, вверх по течению смутных воспоминаний, где все сосредоточено на ее прошлом.

Тогда ее еще не звали Ана Пауча. Ни Ана-нет. Просто Ана. Анита.

Она встает, безысходная черная усталость. Долгим взглядом окидывает все вокруг. Узелок готов, он не тяжел. В нем всего лишь сдобный, очень сладкий хлебец с миндалем и анисом. Пирожное, как сказала бы она. Надо только взять его. И уйти.

А в остальном — все в аккурате. Еще накануне она, не жалея сил, подмела, вымыла прозрачной водой обе комнаты и двор, заботливо полила жасмин, перестирала и перегладила белье. В поте лица трудилась от зари до зари. Ни за что на свете она не допустила, чтобы люди могли потом сказать, будто она, Ана Пауча, оставила свой дом в грязи. Или просто в беспорядке. Нет, она не такая. От стирки у нее осталось немного содовой воды, мыло, и она все выскребла, все довела до блеска — плиту и дверной порог, кухню и уборную. Уж коли в доме водворится пустота, подумала она еще вчера, пусть лучше будет прибрано. Ана знает, что такое пустота. Она неотступно жила рядом с Аной тридцать лет. Была верна ей. Но сегодня Ана говорит своей гостье: «Прощай!». Пускай пустота живет здесь в чистоте и не держит на нее зла. Ана Пауча хорошая хозяйка. Пожалуй, пустота сохранит о ней наилучшую память, сама же Ана Пауча уходит от всех воспоминаний.

Верная своим маленьким причудам старой одинокой женщины, она поставила на самое почетное место — так, чтобы от нее падал свет из окна, — бутыль, в чреве которой заключен чудесный рыбачий баркас, ему нужно только море, и тогда она сразу вырастет и станет совсем настоящим. Кораблем, достойных иных горизонтов. Со стоящей рядом длинной каменной скамьи она смахнула пыль и подбелила известью то место — священное место, его ни разу не осквернил никакой другой предмет, — что предназначалось для синей, китайского фарфора вазы, мифической вазы, которую ее дядя, моряк дальнего плавания, собирался привезти с берегов Китайского моря, куда влекла его мечта. Немного дальше, между скамьей и очагом, она поставила одноногий столик в мавританском стиле с инкрустацией из слоновой кости, рисунок которой напоминал мечеть, — этот столик достался Ане в наследство от матери, и она мечтала застелить его манильской шалью, которую Педро Пауча посулил ей в тот день, когда впервые заключил в объятия. Столик навсегда остался непокрытым, потому что война… Ана встряхивает головой. Не надо больше думать об этом.

Она протягивает руку к узелку, ощупывает его, убеждаясь, что все четыре конца платка крепко связаны тройным узлом. Сын ждет ее. Малыш. Ведь это для него испекла она сдобный, очень сладкий хлебец с миндалем и анисом (настоящее пирожное, думает она), последний хлеб, замешенный ее материнскими руками. Она замешивала его так же неторопливо, как и свой первый хлеб пятьдесят лет назад. По тому же рецепту. С той же радостью. С той же любовью. Иначе как бы она узнала, что и для жизни и для смерти рождаются в том же неведении, в тех же муках? Она не позволила времени сделать немощными свои руки хозяйки. Сама того не замечая, она что-то напевала. Потом загасила огонь в печи, сгребла в кучку золу и выбросила ее в навоз. Отгоняя от себя всякие мысли. К примеру, такие: «В последний раз я сжигаю и гашу огонь в своей печи». Потому что, если бы в последние сутки она размышляла над каждым своим шагом, этот образ в последний раз слился бы с ней воедино. Ана — последнее дыхание диска. Ана — последнее желание. Ана — последняя. Ана — конец всему.

Она выходит в ночь, темную, как сон без сновидений. Так-то оно лучше. Не сказав прощального слова ни соседям, ни винограднику, что затеняет двор. Ни паре воробышков, что каждый день выпрашивали у нее хлебные крошки, которые она им бросала. Она называла их Ромео и Джульетта. Понятно, историю Ромео и Джульетты она и знать не знала. Просто запали в ее памяти имена из рассказа ярмарочного сказочника. Как и другое жившее в ее памяти имя — бог, от которого у нее хватило мужества отступиться. Это было ее единственным свободным волеизъявлением. Никто не знает и никогда не узнает, что однажды она сказала: «Бог, я отступаюсь от тебя. Ты ни в чем мне не помог». В тот день только солнце было свидетелем ее дерзостного решения. Оно сияло вовсю, словно радуясь вместе с Аной Паучей.

Ана вздыхает. Завтра ее уже здесь не будет. Лавочнику, к которому она ходит за яйцами, молоком и мукой, и другому торговцу, тому, что продает по дешевке безголовую рыбу, придется поискать себе других покупателей на ее фунт муки, пол-литра молока, пару яиц и горстку обезглавленных сардин. Жалкие гроши своей пенсии она бережет на дорогу. Хранит под поясом, прижатым к ее таинственному чреву.

Ее чрево. Оно выносило троих детей. Трех мальчиков. А если сказать иначе — одну тюрьму и две могилы. Это, пожалуй, наводить на мысль, что ее чрево не было предназначено для жизни. Спору нет, в нем зарождалась жизнь. Все это так. Три раза по девять месяцев ликования, если вам угодно. Но все-таки оно породило смерть. Тридцать лет траура. Ана-черная, это длится уже тридцать лет.

Маленькая. Тщедушная. Согбенная. Она уже не разгибает спины с тех пор, как земля призывает ее к себе голосом ее мертвых. Но ведь последний сын, малыш, все-таки жив. Значит, надо стиснуть зубы. Сказать смерти: «Нет!». И двигаться вперед. Упорно, как пробиваются на поверхность подземные воды. Бесшумно. И почти бесплотно.

Порой она сливалась с тем, что не было порождено светом. С тенью дерева или тенью скалы. С тенью стены. С любой тенью. Из-за этого настало время, когда тень легла на ее лицо и улыбка сошла с него, отступив перед беспросветным мраком, окутавшим ее память. Ана — недолгое счастье, словно свергнутая королева. С того дня люди смотрели на нее как на тень, которая проскальзывает мимо, на тень, которая каждый день, точно совершая привычный ритуал, проходит по дороге, останавливается на мгновение около лодки, оглядывает ее, смахивает с нее песчинки, поглаживает весла, смоченной в лужице морской воды губкой освежает остов, чтобы ее лодка «Анита — радость возвращения» постепенно увязающая в песке, не умерла от жажды. На тень, что всегда проскальзывает мимо, не оставляя за собой ни малейшего следа, ничего, что напоминало бы о ее присутствии. Словно никто не проходил, безликое бытие, еще более бесплотное, чем бытье тех, кто ушел в мир иной.

Она закрывает дверь. На ключ. Пусть люди поймут (если, не ровен час, кто-нибудь заглянет сюда), что она ушла не в случайном, безрассудном порыве, а все продумав, ушла взаправду, не забыв дважды повернуть ключ в замке, вздохнув (да, вздохнув!), задержав на мгновение взгляд на этой закрытой навсегда двери, спросив себя, откроет ли когда-нибудь чья-то рука этот замок, толкнет ли выкрашенную зеленой краской дверь, осмотрят ли чьи-то глаза комнаты заинтересованным взглядом будущего хозяина.

Ключ, как всегда, она кладет под последнюю ступеньку крыльца, до того истертую, что она напоминает ракушку паломника. Укладывает его старательно, чтобы ему покойно было лежать, как когда-то укладывала спать своих детей. Но к чему все это теперь? Кто станет искать там ключ? Уж конечно, не она. Многого она больше не будет делать. Никогда.

Не будет каждый вечер, словно совершая священный обряд, искать под ступенькой крыльца ключ в смутной надежде, что другие руки уже опередили ее. Руки малыша. Ана никогда не верила, что тюрьма — это навсегда. Она знать не хотела таких слов — пожизненное заключение. Да, все верно, они были написаны в первом письме (почтальон, не дрогнув, прочел их ей, как люди читают сообщения о катастрофах, которые их не касаются). Это письмо и то, что оно означало, она навеки вычеркнула из своей жизни. Второе письмо она даже не распечатала. И третье тоже. И те, что приходили потом, месяц за месяцем, тридцать лет. Она все их сожгла. Она ждала не писем, а сына. Только так она могла ждать этого чуда. Все долгие дни. До той памятной минуты, когда она поссорилась с богом. В общем-то, ничего ужасного не произошло. Всего несколько слов. Внезапное решение. Бог, я отступаюсь от тебя. Все. Кончено.

Ключ под ступенькой… пожалуй, именно сегодня это уже лишено смысла. Но без надежды для нее нет жизни. Кто вправе осудить ее за это? Странный вопрос. Никому не дано ответить на него. Даже самой смерти. Даже если она, смерть, не обращавшая на Ану Паучу внимания семьдесят пять лет, теперь вроде бы подстерегает ее, подает ей знак. Ана без горечи отмечает, что ее гостья повадилась бродить в окружающей ее привычной пустоте. Но она, Ана, еще жива. Она двигается. Она дышит. Значит — живет.

И еще многое другое она никогда больше не будет делать.

Не будет плести сеть для рыбаков, которые выходят на лов в полночь (час, когда, по слухам рыбы резвятся на поверхность воды. Они беззаботно всплывают, не таясь, кружат в желтом свете лодочных фонарей. Говорят, они, слегка касаясь плавниками морской глади, выписывают на ней какие-то древние арабески, словно вступают в беседу с рыбаками, чтобы покончить с извечной бойней).

Она никогда больше не притронется к этим сетям, из-за которых ее руки всегда были коричневыми от дегтя. Огромную деревянную иглу, что служила ей для работы, она вчера спрятала в сундук вместе с клеенчатым фартуком, своей соломенной шляпой и кожаными напальчниками, которые оберегали ее руки от ссадин, когда она стягивала узлы. Вместе с фотографией, где Ана-молодая, Ана-белая улыбается на носу их лодки «Анита — радость возвращения».

Она не поднимается больше на стремянку, чтобы подрезать виноградные лозы, опрыскать гроздья серой, обернуть их шелковистой бумагой (бумага позволяет солнцу золотить ягоды, но не дает птицам и осам пожирать их в августе). Не скажет больше: «Черт тебя подери! Когда-нибудь ты сверзишься отсюда и расквасишь себе физиономию», как она постоянно твердила себе, твердила каждое лето, хотя ни разу не упала и голова ее осталась цела. Не подумает больше: «Завтра уж наверняка вернется малыш. Надо испечь его любимое айвовое пирожное». Не сменит камфару в карманах вельветового костюма малыша. Не вынесет костюм во двор проветрить, как она делала два раза в год, стараясь повесить вешалку в тени, чтобы на него не падали лучи солнца. И главное, никогда больше не будет смотреть на этот костюм и представлять себе, что малыш уже надел его, ходит в нем по воскресеньям, в послеобеденный час, когда мужчины попивают кто кофе, кто стаканчик анисовой и курят сигары, прогуливаются вдоль улицы, что ведет к площади. Потому что (иногда она находит силы признаться себе в этом) малыш теперь уже, должно быть, совсем взрослый мужчина. Высокий, как дерево. По душе ей это или нет, а ее малыш родился пятьдесят два года назад. Если она не ошибается. (Она не ошибается. Ведь это она дала ему жизнь).

И вот что еще останется здесь: их лодка, тоже окаменевшая в ожидании. С дырой в днище, из-за которой на ней уже не выйдешь в море порыбачить, прогуляться. Ана Пауча всегда надеялась, что вот вернется малыш и заделает пробоину. Но лодка останется здесь, и ее постепенно поглотит песок. От соли, ветра и солнца обшелушится краска, которой начертаны слова любви: «Анита — радость возвращения», эти пылкие слова будут мало-помалу стираться и наконец исчезнут совсем, и на их месте останется только тень былого счастья. Что такое продырявленная лодка, навсегда осевшая на песчаном берегу? Мир, который остановил свое кружение. Рухнувший мир.

Она погружена в ночь, даже не сделав крюка, чтобы подойти к морю. Не посмотрев на него в последний раз, даже не бросив прощального взгляда. Голова втянута в плечи, глаза опущены к земле. Море мертво. Деревня мертва. Ана Пауча, ее муж, ее сыновья, ее жизнь — все мертвы. На этом погруженном во мрак кладбище жива только ее подлинная приближающаяся смерть. Отныне Ана Пауча будет иметь дело лишь с ней одной. Ей предстоит научиться иным словам, иным жестам, иному поведению. Кончилось ее спокойное, никчемное и безликое существование. Ана Пауча начинает становиться действующим лицом, кем-то. Кем-то, кто идет умирать.

Чрево Аны Паучи, горячее и таинственное, словно чрево вулкана, трижды разгоралось, выплеснув на свет три ярких пламени: Хуана, Хосе и Хесуса. Три пламени, которые загасила война.

Когда Ана Пауча была молодой женщиной, ей всегда казалось, будто ее живот подобен земле, где может взрасти все. Рожать детей — вот что было ее всепоглощающей страстью. Тогда она еще не знала, что война уничтожит усилия ее чрева, ее жизненные порывы. Как и все жены рыбаков, она думала только о своем муже и об их лодке. Маленький мир, где тесно сплетались земля и море. Замкнутый мир, в который трое детей выплеснулись самым естественным образом. Как морская волна на песок. Она говорила себе, что трое ее жизнерадостных мальчиков со временем станут сильными парнями, мужчинами, они будут ходить в море, забрасывать там сети, вытягивать их кишащими рыбой и в предутреннем тумане высматривать стариков-родителей, которые ждут их на берегу. Таким она представляла себе будущее, не ведая, что между нею и будущим проляжет трещина — война. Ана, которая, будучи в тягости, всегда жила под угрозой преждевременных родов, так ее разносило, ни разу не подумала о том, что ее мечты могут оказаться безжизненным выкидышем. Она верила в свое право мечтать, потому что не требовала для себя ничего, кроме двадцати четырех часов жизни в сутки. Именно поэтому она легко смирялась с необходимостью какую-то часть предначертанных ей судьбою дней отдать рождению детей. Она не хотела мешать жизни идти своим чередом.

Бесплодие было для нее противоестественно, и, свято веря, что каждая женщина создана для того, чтобы рожать на свет детей, она сохраняла пеленки своих троих сыновей. Она хранила их для других, для тех, кто еще должен прийти, как она любила повторять, — для внуков, которые в одни прекрасный день родятся от ее сыновей, как сама она родилась от своих отца и матери. Ей доставляло удовольствие рассказывать, что и она, и ее мать были крещены в кружевном платьице, собственными руками сшитом еще ее прабабушкой для крестин дочери. «Ее дочь — это моя бабушка!» — с гордостью говорила Ана, показывая пожелтевшее от более чем векового пребывания в сундуке платьице. Иного течения жизни она не понимала. И она вписалась в этот неизбежный круговорот. С радостью. Не задаваясь вопросами.

Взять хотя бы ее имя — Ана Пауча. Она носила его с такой гордостью, но разве оно было нужно ей, чтобы родить на свет своих сыновей. Слов нет, когда ее окликали, она оборачивалась, да, она всегда помнила свое имя. Но чтобы дать жизнь троим сыновьям, она должна была быть простой женщиной, землей, необходимостью. Не Аной Паучей. А кем-то безымянным. Ею. Просто-напросто.

Когда у нее появлялась охота рассказывать какие-нибудь семейные истории — рассказывала Ана почти всегда Педро Пауче, который слушал ее внимательно, с улыбкой, — она начинала с деревянной люльки, где совсем малюткой дрыгала ручками и ножками, пытаясь прогнать из комнаты пугающие сумерки. (Неграмотная, она любила впечатляющие образы.) Эта люлька, в которой сейчас хранится предназначенное для починки белье, в те времена, когда в ней не лежали младенцы, становилась своего рода кладовкой, доверху наполненной сушеными фруктами и овощами, душистыми травами. Насколько она помнила, все деть в их семье с первых дней жизни дышали воздухом, напоенным запахами земли, настоящим воздухом, и их обоняние не было извращено зловонием лекарств. Все они знали, как пахнет зерно, или белый инжир, или соленая треска, еще не зная самих слов: зерно, инжир, треска. Они получили о жизни самое примитивное представление, что помогло им прожить ее и идти к смертному часу, не делая из этого трагедии. По их понятием, море было создано не для прогулок, земля — не для могил, как частенько думают иные. Они считали, что все создано для жизни. Просто для жизни. Белое перышко, случайно упавшее на их губки, которые еще сосали материнскую грудь, рассказывало им о полете чайки прежде, чем они видели, как она, словно отдаваясь на милость встречным ветрам, парит над морем. Ана гордилась этим прошлым, приматами их былой жизни.

И ее сыновья тоже были пробуждены к жизни, ничего не ведая о порохе, который убьет их. Но день краха был неизбежен. И судьба не пощадила ее, Ану Паучу. Она представляла себе эту деревянную люльку вечной обителью жизни. Любой жизни. Она заблуждалась.

Ее род внезапно оборвался в тот день, когда началась гражданская война. Эта пустая (навеки пустая!) люлька заставила ее понять то, что при всей своей жестокости не смогла запечатлеть в ее сознании война: неотвратимость конца. И когда несколько лет назад Ана как-то обнаружила в люльке мышиное гнездо, она не взяла в руки метелку и не разорила его. Лишь внимательно посмотрела на крошечных мышат и стиснула зубы. И все.

Об Ане Пауче можно было бы сказать, что она создана для жизни. Что она состояла из элементов, среди которых смерти не было места: смешливая девочка, певунья-девушка, молодая женщина на сносях. Вот-вот разрешится.

Когда она, в первый раз тяжелая, спускалась по улице к причалу, можно было подумать, что это катится ярмарочный шар с нарисованным на нем смеющимся лицом, который в ожидании заветного часа возвращения лодок беззаботно отправился прогуляться. Возможно, этот шар выскользнул из рук клоуна, что рассказывал волшебные сказки. И, кто знает, не из-за этой ли ее безудержной жизнерадостности Педро, ее муж, назвал свою новую лодку «Анита — радость возвращения».

А еще был у нее чудесный недостаток: беспечность. Идя каждое утро в восемь часов к морю на трепетную церемонию ожидания лодок, под легким ветерком, который подметал причал, Ана Пауча не торопилась. Она наслаждалась дорогой, упиваясь этой маленькой утренней прогулкой, своим ежедневным выходом в свет. Она то и дело желала доброго утра встречным, целовала в щечки множество детей, называла по кличкам бесчисленных собак, которые, виляя хвостом, подбегали к ней лизнуть руки, покрутиться у ее ног, словно маленькие шерстяные смерчи. Раздувшаяся, будто воздушный пирог, начиненный радостью, она была счастлива. Она говорила себе, что у нее будет десять дней (самое малое — десять!), все с круглыми румяными щечками, и у каждого — игривая собака. И когда старшему придет время подучить крещение в море, младший будет спать в овеянной духом предков деревянной колыбели. Ана — выдумщица.

А вот крутиться перед зеркалом она не любила. Возможно, потому, что знала — она не красавица. Конечно, Педро Пауча утверждал, что Ана — самая красивая на свете. Но это было его личное мнение. Мужчины, они все таковы. Всегда говорят вам то, что чувствует их сердце. Но нельзя принимать их слова за святую истину. (Ана говорила так еще до своей ссоры с богом).

Она знала, что мала ростом. Настолько мала, что чувствовала себя затерявшейся (и, как это ни странно, все-таки найденной) на широкой кровати, где ее муж Педро свободно раскидывал руки и ноги, внушая почтение к своему огромному, заполнившему всю постель телу. Обычно во сне он тихо и протяжно похрапывал, словно баюкал ее. Она называла это нежностью сильных.

Понятно, он сознавал, что она маленькая, что ее тело навсегда останется хрупким, как у ребенка. Поэтому, когда на него находило и их любовные утехи становились особенно вольными, ему вдруг начинало казаться, что он совершает святотатство. В такие минуты Педро говорил с ней совсем как с ребенком, как муж-отец. А она, свернувшись калачиком во впадине его живота, чтобы уснуть, протягивала руки к его святыне, как маленькая лодка, пришвартовавшаяся к огромному причальному камню. Эта пуповина соединяла их, и можно было бы сказать, что некто Педро Пауча, велика, породил на свет лилипутку Ану Паучу. Свою жену.

Все их сыновья выросли высокими и сильными. В двенадцать лет, когда они целовали мать, им уже приходилось нагибать голову. Ана Пауча вскидывала на них глаза, и во взгляде ее сквозило восхищение — так любуются зрелыми плодами дерева.

Вот такой, полный жизни, взгляд был у Аны Паучи всегда, до сорока пяти лет. Она жила с гордо поднятой головой. В первый раз она опустила ее в тот день, когда в дом вошла смерть.

2

Куда приведет ее эта дорога?

Вчера она знала. В сосняк, что карабкается вверх по склону холма, убегая, словно от дьявола, от пропитанной солью почвы прибрежной полосы. Эти чахлые сосенки, некогда пересаженные в низину у самого моря, где вольготно чувствовали себя только олеандры, упорно пробираются вглубь суши, окутывая холмы темно-зеленым плащом, более глубоким по цвету, чем зелень дубов. А здесь, внизу, кажется, будто они неутомимо противоборствуют резким порывом дующих с моря ветров, тех ветров, что рождаются в самом сердце пустыни Сахара, и это производит тягостное впечатление. Их кроны словно густые шапки волос, которые без устали зачесывает назад гребень африканского ветра. (Взрослые всегда пытались убедить Ану-девочку, что это дело рук морских великанов-полуночников. Ана грезила о них, представляла себе их фантастический облик, уверяя себя, что великаны, которые каждую ночь приходят причесывать убегающие сосны, достойны уважения. Ана-выдумщица.)

Эта дорога вела Ану на высокий скалистый мыс, откуда она каждый вечер смотрела, как лодка «Анита — радость возвращения» удаляется к горизонту, медленно погружается в него и исчезает, унося ее мужа и сыновей к работе.

Эта дорога вела Ану-молодую под сень сосен на тайные свидания с Педро-молодым. Два раза в неделю. Он терпеливо ждал ее, подремывая на ковре из сухих иголок. От его кожи исходил вчерашний запах моря и сегодняшний — смолы, благоухающий возлюбленный, соединивший в себе два самых прекрасных аромата в мире. Он разыгрывал спящего красавца, с застывшей на устах улыбкой погруженного в грезы ожидания (ожидания ее), а она, Ана-бесцеремонная, изображала уже проснувшуюся красавицу, звонкие поцелуи которой могли бы оживить даже мертвого. Он пробуждался. Она засыпала. Игра длилась часами. Они заново сочиняли самую старую сказку из истории человечества. И самую прекрасную. Сказку, которая должна было привести только к счастью. К той туго натянутой нити, что связывает человека с его судьбой. Нити, что рвется с сухим треском. А потом наступает одиночество. Ана-сирая.

На этой же дороге ждала она возвращения малыша в свой покинутый жизнью дом. Чтобы хоть немного утолить материнский голод.

Это было вчера.

Куда приведет ее эта дорога сегодня?

Вдова, осиротевшая мать, она со слепой покорностью шагает в ночи. Она знает каждый камень, каждую выбоину, каждый бугорок, точно знает место, где дорога идет прямо, словно отдыхает, прежде чем решительно повернуть на север. Через десять минут Ана будет у железной дороги. Она терпеливо будет шагать за скорым поездом в клубах дыма, который, словно траурное облако, оставляют за собой некоторые составы, и от него ее вдовье платье станет еще более черным. Ана Пауча пойдет вслед за этим поездом, что держит путь в глубь страны, а затем к далекому Северу, где высится тюрьма ее сына. К тому самому Северу, где холодно. Женщина теплых краев, к худшей из смертей. Под снегом, в сером сумраке зарождающегося вечера. Этот вечер наступит, она уже чует это, словно предзнаменование.

Воспоминание молнией вдруг разрывает темноту ее память. Педро говорил:

— Я счастлив, Анита. У меня жена, три сына, лодка. У нас есть Республика. Республика, которую весь народ пожелал, выбрал. Есть все, что нужно человеку для жизни. Больше и желать нечего.

Он с улыбкой обнимал ее.

— А тебе разве не хочется стать наконец кем-то важным? Как другие?

Да, они, Педро и ее сыновья, были никем. Теперь Ана Пауча знает это хорошо. Она встряхивает головой. Она не позволит себе поддаться слабостям своей памяти, которая хотела бы сделать ее реальным действующим лицом. Ее, Ану-нет.

В тот день, когда гражданская война голосом любимой и уважаемой Республики призвала ее мужчин, Педро Пауча спокойно курил сигару в тени виноградника — редкий случай, когда выпала минутка отдохнуть после обеда у себя во дворе, а три их сына, вооружившись инструментом, отправились на берег чинить лодку: накануне во время шторма она наткнулась на скалу и получила пробоину. Эта пробоина уже была предвестницей беды. Педро Пауча загасил о землю недокуренную сигару; три их сына не дошли до берега: слух и всеобщей мобилизации, которым гудела деревенская площадь, заставил их повернуть обратно. Лодка так и осталась с дырой на боку. На время, подумала тогда Ана. А оказалось — навсегда. Пронизанное любовью название «Анита — радость возвращения» со временем утратило свой изначальный смысл. Оно стало звучать как насмешка судьбы, ибо не было больше никакого возвращения. Ни в радости, ни в слезах. Трое мертвых, преданных забвению в братской могиле. Безымянные. Один живой, навеки преданный забвению в тюрьме на другом конце страны. Вот и все.

Но ведь удары судьбы обрушились не только на нее. Ана заставила умолкнуть свою боль, придушила ее, утопила во всеобщей боли. Она никому не могла поведать о своей трагедии. Ведь ее судьба — не исключение, а скорее зеркало, в котором отражалась скорбь других.

Единственный поезд, что идет на Север, — андалусский экспресс — прибудет на станцию с минуты на минуту. Он только что вышел из города, расположенного чуть южнее, совсем неподалеку, и уже идет с опозданием на сорок семь минут, как сказал кто-то, прочтя объявление на табло в зале ожидания. А это значит, что в Мадрид он придет позже, чем предусмотрено расписанием, более чем на два часа, что французской границы он достигнет бог знает когда, что толпа туристов, а также испанских и португальских эмигрантов, которые возвращаются во Францию или в Германию, это путешествие покажется бесконечным, и за время пути усталость и волнения вытеснят понемногу их впечатления — у одних восторженные, у других привычные.

Ворча на разных языках, люди словно застыли. Привязанные к своим чемоданам, к своим детям, в широкополых соломенных шляпах, они ждут.

Ану Паучу все это не касается. У нее нет лишних денег на билет. Она стоит тут, на станции, только ради того, чтобы увидеть, по какой ветке пойдет поезд, и последовать за ним. Она не хочет спрашивать у людей, где находится Север, потому что ищет не просто северную сторону того места, где она находится, а Север страны. Она пойдет туда пешком. Вдоль тянущихся змеей двух ниток металла. Она знает, что у нее хватит времени завершить это путешествие, что смерть не призовет ее к себе прежде, чем она дойдет до цели. Смерть ждет ее там, на Севере. Словно обе они, старая женщина и смерть, заранее назначили встречу. Без лишней спешки. Но неотвратимо.

Ана прижимает к животу узелок со сдобным, очень сладким хлебцем с миндалем и анисом (пирожное, думает она). Хлебец всегда согревает тело. А этот, увязанный в перкалевый платок, тесно прижатый к ее телу, тем более. Полных два дня она готовила его. Старательно. Кропотливо. Словно хотела искупить тридцать лет бездеятельности по отношению к своим близким. Ведь главное, что сделала с ней война, — это приговорила к бездеятельности. Столько долгих (столько прекрасных!) лет рядом с ней были четверо мужчин, а потом вдруг — раз! — и больше ничего, никого. С этим трудно смириться. Трудно жить. Твердить четыре имени: Педро, Хуан, Хосе, Хесус, лепить их во рту, словно четыре вселенные, произносить, смотря по настроению, то с любовью, то с гневом, и вдруг — раз! — некого позвать, нечего сказать. Тридцать лет молчания, день в день, час в час, минута в минуту. Тридцать лет, погруженных во мрак ночи. Конечно, она говорила людям «добрый день» и «до свидания», «вы очень любезны» и «большое спасибо». Но ведь это не значит — разговаривать. Это значит еще больше отягчать молчание.

Два дня ушло на то, чтобы испечь хлебец для малыша (настоящее пирожное, сказала бы она). Два полных дня. Купить фунт крупчатки у бакалейщика. Замочить накануне дрожжи, чтобы они побродили не меньше полусуток. Ошпарить кипятком миндаль и снять с него кожицу. Выбрать полдюжины яиц в коричневой скорлупе, ведь у них желток самый насыщенный, самый питательный. Найти зрелый укроп, общипать цветы, которые, напоминая детство, пахнут анисом. (Анисом пахли на следующий день после праздника и губы Педро и троих ее сыновей.) Отмерить сахару, положить три — с верхом! — ложки, чтобы хлебец был сладкий (сладкий, как пирожное, думает Ана). Чуть согреть оливковое масло, чтобы оно стало нежнее. Добавить две щепотки соли. Все утро — раскаленная плита. Сорок восемь часов любви.

Она не пожалела времени, не пожалела денег, купила все необходимое. Уж коли дело касалось малыша, она не хотела выглядеть старой скрягой. Она бедна, трудно даже представить как бедна. Пусть. Но если нужно поднатужиться — поднатужишься. Вот и все. И потом, в тот день, когда она решила отправиться в путь, она сказала себе, что для ее сына эти тридцать лет были, верно, голодными годами. Она имеет полное право называть тридцать лет тюрьмы так, как ей хочется. Это ее сын. Тюрьма ее сына. А следовательно, и ее тюрьма тоже.

Как он согревает ей живот, этот хлебец-пирожное, который она несет сыну, все ее наследство! Когда холод, точно свора спущенных с цепи собак, обступит ее со всех сторон, она будет только прижимать к своему чреву этот чудо-хлебец. А сейчас в ней словно зреет новая жизнь, зарождается дитя. Ана-вдова, Ана-осиротевшая мать.

Стая обезумевших птиц мчится впереди поезда. Грохот колес разгоняет кур и свиней, которые тут и там копошатся на путях. Дежурный в темно-синей форме, широко размахивая руками подает сигналы. Пассажиры толпятся на перроне, тащат чемоданы, пляжные зонты, соломенные шляпы, клетки с птицами, детей.

Поезд подходит к станции, он тоже переполнен людьми и вещами. Он жадно проглатывает еще одну порцию багажа и пассажиров и отходит, набитый до отказа, с колышущимися во всех окнах разноцветными платками, которые словно хотят немного помочь этому вопиющему чудовищу, обожравшемуся до такой степени, что оно вот-вот лопнет. Теперь Ана Пауча знает, где находится Север.

Она бросает взгляд на станционные часы. Ровно одиннадцать утра. Сама не зная почему, она думает: опоздала. И пускается в путь.

С этой минуты она мерит шагами незнакомую землю. Конечно, это все равно ее страна, родина, и тем не менее нога ее никогда не ступала по ней. Там, дома, были скалы и деревья, которые знакомы ей с детства, валуны, которые она старательно оттаскивала на обочину дороги, и они так и оставались лежать там, а она настолько сроднилась с ними, что могла дать имя каждому. Здесь же все совсем иначе. Все враждебно ей. Если она не остережется, то поранит себе ноги об острые края щебенки на железнодорожной насыпи, о колючие кусты ежевики, что тянуться вдоль путей. К такой дороге она непривычна. И если она хочет дойти до Севера, ей надо быть настороже. Она не может разочаровать тех, кто ждет ее. Своего сына, свою смерть.

Когда родился третий их сын (Хесус, малыш), Педро Пауча сказал ей:

— Вот подрастет малыш, и мы с тобой вдвоем сядем в поезд и отправимся в Альхесирас. А оттуда пароходом до Танжера. Это по ту сторону моря, в Африке. Там у меня есть родственник. Если ты не против, мы поживем у него две-три недельки. Посмотришь страну. (Его размеренный, спокойный голос звучал как-то по-особому, так говорят о решении, которое долго зрело, так говорил он некогда со старшим сыном, когда тому пришло время выходить в море.) Моего танжерского дядюшку зовут Теодоро. Он торгует на рынке фруктами. Он вдов и беден. Надеюсь, ты с ним отлично поладишь.

Но малыш, казалось, рос недостаточно быстро, и Педро повторял свое обещание насчет Африки каждые три года. Обещание навсегда так и осталось обещанием, но оно вскормило иллюзиями короткую молодость Аны Паучи.

Когда же малыш Хесус настолько возмужал, что уже мог выходить в море вместе с отцом и двумя братьями, когда это свадебное путешествие стало наконец вырисовываться на горизонте, на Ану Паучу обрушилась война и унесла в своем бешеном потоке все, что у нее было. Не только мужа и сыновей. Ее иллюзии тоже.

Ее жизненное пространство было ограничено несколькими квадратными километрами — деревней и округой, единственной местностью, знакомой Ане Пауче. Там она родилась. Там прошла жизнь. Точнее там прошла вся ее семидесятипятилетняя жизнь. Если только это означает — жить. Но такой вопрос никогда не приходил ей в голову. Столько людей вокруг нее не имели лучшей доли! Так что не на что сетовать.

Если б мне остались хотя бы их могилы, думала она. Для чего нужна жизнь, отяжеленная смертью близких, если ты не можешь хоть немного облегчить свое одиночество на родных могилах?

А может, это и к лучшему. Зачем отягчать горечь мертвых, добавляя им горечь живых?

Пусть покоятся в мире, говорила себе Ана Пауча.

Маленькая и черная — муравей, слившийся с серым пейзажем железной дороги, — Ана Пауча идет навстречу своей ледяной судьбе. Она не знает, что Север — холод. Правда, чрезмерное тепло ей тоже неведомо. Уже давно ее иссохшее с годами тело, почерневшее, словно забытая на дереве слива, не страдало от жары. Даже под самым палящим солнцем (солнцем ее родной деревни), под которым зерно и виноград созревают на месяц раньше, чем в других местах, ее всегда немножко познабливало, всегда с наступлением ночи она дрожала. Летом и то спала под одеялом, лишь второе откладывала в сторону. Порою даже случалось, что она вставала на рассвете, чтобы согреться чашкой бульона. Лишь на несколько минут ее бросало в жар, и тогда она расстегивала лиф и обтирала пот. Педро, заметив, что она вечно дрожит как щенок, обычно крепко сжимал ее в своих объятиях, чтобы она могла уснуть. В то время ей было всего тридцать пять лет. Через пять лет мужа уже не было рядом с нею, чтобы согреть ее своим теплом, и началось неотвратимое остывание — так остывала бы планета, если б ее перестало согреть солнце.