Помоги проекту - поделись книгой:
Блок-схема терпситона. Приложение к заявке на изобретение. Архив акустической лаборатории Московской консерватории. 1966
Впервые инструмент был построен Терменом в Нью-Йорке в 1930 году и продемонстрирован в Карнеги-холле в 1932 году. Еще один экземпляр был создан во время работы Термена в акустической лаборатории Московской консерватории в 1966 году. Последний терпситон был сделан для юной Лидии Кавиной в конце 1970‐х.
В своем отчете, посвященном разработке терпситона в Лаборатории акустики, Термен писал: «…одноголосная установка типа “терпситон” <…> состоит из
1) электромузыкального блока, работающего на принципе терменвокса с гетеродинированием высоких частот, с устройством для вибрато и изменением громкости звучания репродуктора,
2) электроемкостной танцевальной платформы размером 2 × 1,8 × 0,2 метра с подложенным под нее по всей длине ее и ширине электродом, связанным через резонансную затягивающую систему с одним из высокочастотных генераторов музыкального блока;
3) динамического репродуктора с регулировкой интенсивности и тембра.
Диапазон инструмента для исполнения мелодии пластическими движениями корпуса, рук, головы и ног исполнителя, стоящего на платформе — две с половиной октавы. Более низкие звуки соответствуют замкнутому положению рук и корпуса танцующего, высокие максимально раскрытому положению, с большими наружными габаритами.
Это экспериментальное устройство применяется для тренировки исполнителей этого нового вида хореографическо-музыкального искусства»[139].
В течение 1930‐х Термен разработал несколько версий терпситона с расширенными возможностями. Помимо антенны управления высотой звука была добавлена антенна управления громкостью, которая располагалась в стойке громкоговорителя за спиной танцора, а также специальное устройство, фиксирующее высоту звука при перемещениях танцора по платформе. В отчете Термена значится:
«Разработаны также электрические схемы дополнительных устройств:
1) передвижение исполнителя вперед дает усиление звука, и нахождение его на заднем плане прекращает звук посредством электро-емкостного влияния на электрод, прикрепленный на задней стенке танцевальной платформы.
2) Неизменность высоты тона при перемещении танцующего и появление соответствующей положению исполнителя новой высоты звучания при остановках движения. Это достигается применением фантастронной схемы для звуковой генерации и фиксацией напряжения на нем в моменты достаточных значений производной изменения частоты во времени»[140].
Другой особенностью инструмента было наличие автоматического цветового сопровождения. «“Визуальный индикатор звучания” представляет собой панель с лампами, окрашенными в различные цвета. В такт звукам, генерируемым движением танцора, загораются лампы, причем каждой ноте соответствует лампа с определенным цветом. Однако обеспечивается это частично механическим путем.
Язычок, расположенный сзади каждой лампы, вибрирует в тот момент, когда воспроизводится соответствующий ей звук, благодаря чему замыкается цепь, питающая лампу. Звуки, генерируемые движением танцора, отображаются с помощью одновременно загорающихся и гаснущих огней…»[141].
Клара Рокмор танцует на терпситоне в Карнеги-холле. Апрель 1932. Журнал Popular Science Monthly. 1932
В заявке на изобретение Лев Термен утверждал в 1966 году: «Практика эксплуатации описанного электромузыкального инструмента показала, что, при относительно небольшой тренировке, музыкально одаренному танцору удается добиться весьма большой выразительности, гармонически согласуя пластический характер хореографического процесса с характером и развитием создаваемого им музыкального звучания»[142]. Тем не менее, несмотря на красоту концепции, на инструменте было практически невозможно «танцевать в тональности» по причине принципиального отличия задач и навыков танцоров и музыкантов. Единственным «танцором», способным чисто интонировать на терпситоне во время его первой демонстрации оказалась скрипачка и терменвоксистка Клара Рокмор, обладавшая абсолютным слухом и гибким телом. В дальнейшем в США с терпситонами работала небольшая группа танцоров, в которую входила вторая жена Термена Лавиния Вильямс.
2.5. Грифовый терменвокс
Грифовый терменвокс (fingerboard theremin) — электронный музыкальный инструмент, подобный виолончели, был создан Львом Терменом в 1928 году в США по заказу дирижера Леопольда Стоковского для усиления группы контрабасов симфонического оркестра. Подобные инструменты широко использовались и самим Терменом в концертной практике, в частности, в концертах Электронного симфонического оркестра Термена (Theremin Electric Symphony Orchestra) в Карнеги-холле в 1932 году. Два инструмента с расширенным диапазоном были заказаны композитором Эдгаром Варезом для первого исполнения его «Экваториала» в 1934 году. Последняя версия инструмента была построена Львом Терменом в Московской консерватории в 1966–1967 годах.
Высота звука грифового терменвокса определялась позицией левой руки на грифе, в то время как громкость регулировалась специальным рычагом, напоминающим смычок.
Термен писал: «Для разработки вопросов, связанных с грифовым управлением электромузыкальных инструментов, соответствующих звучанию смычковых инструментов, в лаборатории акустики разработан и изготовлен экспериментальный одноголосный грифовый инструмент. Диапазон его около 4‐х октав, может переводиться от суб-контроктавы до пятой октавы. При игре гриф располагается вертикально, аналогично виолончельному, и высотные интервалы на нем сходны с 4‐й виолончельной пальцевой позицией.
Громкость звука варьируется нажимом и передвижением легкого рычага, расположенного сходно с положением смычка. Резкость атаки звука может регулироваться. Динамический диапазон инструмента превышает обычные смычковые инструменты более чем на 20 дБ (10 раз). Имеются тембровые регистры для 50 различных характеров.
Последняя версия грифового терменвокса, построенного Львом Терменом в Московской консерватории в 1967 году. Архив акустической лаборатории Московской консерватории
Инструмент состоит из игрового грифа с контролем динамики и тембра, электронного блока и динамика. Электрическая схема инструмента сходна с терменвоксом, с заменой электроемкостного управления высотой звука изменением индуктивности, а динамики — изменением переменного сопротивления потенциометра»[143].
В 1967 году Лев Термен создает два дополнительных устройства, ориентированных на использование именно с грифовым терменвоксом, имеющим рычаг громкости, на котором очень удобно размещать дополнительные органы управления. Первое — тембровый мелодический синтезатор[144] — являлось полноценным аддитивным синтезатором, в котором «для получения синтеза гармоник до 22‐й разработана система, выдающая эти гармоники после многоканального усиления их по высокой частоте от двух интерферирующих генераторов. Полученные в результате гетеродинирования низкочастотные разностные колебания соответствуют порядкам гармоник бьющихся гетеродинных генераторов. Выходные напряжения этих гармонических частот могут устанавливаться соответствующими потенциометрами или посредством клавиатурного управления в пропорции необходимой для синтезирования требуемого тембра. При клавиатурном управлении глубина нажатия клавиши определяет интенсивность гармоники соответствующего ей номера. Мелодические изменения при этом основного тона сохраняют установленное соотношение интенсивностей отдельных гармоник. Это дает возможность получения мелодического звучания, сопровождаемого желаемыми изменениями тембра при исполнении на одноголосных инструментах, а также синтезировать требуемый тембр по имеющимся данным его обертонов»[145].
Статья «Tones of New Stringless Cello Generated by Electricity». Журнал Modern Mechanix. Май 1932
Второе — «устройство с клавиатурным и регистровым управлением тембровым синтезом звучания инструментов со свободной интонацией»[146] — было разновидностью первого. Оно было предназначено для использования в звукообразовании электромузыкальных инструментов результатов спектрального анализа тембра голоса и различных музыкальных инструментов. Это устройство подключалось к инструменту типа терменвокса «для добавления к основному тону, исполняющему мелодическую конструкцию, гармонического сопровождения, управляемого легкой клавиатурой, расположенной на рычаге динамического контроля»[147].
Играя на этих инструментах, исполнитель мог, благодаря использованию аддитивного синтеза, гибко менять тембр звука, контролируя отдельные обертоны с помощью 12 клавиш, расположенных на рычаге громкости: «…глубина нажатия каждой из двенадцати клавиш дает желаемую интенсивность звучания соответствующей гармоники. Получаемый таким образом синтез тембра соответствует определенно заданным значениям интенсивностей гармоник стационарного временного состава»[148]
2.6. Полифонический терменвокс
В одном из своих докладов в рамках семинара «Акустические среды» в акустической лаборатории Московской консерватории в 1967 году Лев Термен утверждал: «Требования мелодии и гармонии в отношении их интонирования различны. В мелодии интервалы могут расширяться или сужаться под влиянием различных закономерностей. Напротив, в гармоническом отношении требования строже. Сейчас интонирование гармонии подчиняется, в основном, особенностям терцо-квинтового строя, дающего, как известно, чистую терцию и квинту. Однако, что считать основным тоном, от которого строится звуковая система? Всегда ли целесообразно выстраивать всю гармонию от баса? В некоторых случаях более естественным кажется выстраивать всю систему от звуков свободно развивающейся в интонационном отношении мелодии… Докладчик сконструировал специальный прибор, который давал возможность подстраивания сопровождающих голосов к звукам основной мелодии»[149].
Инструмент, строго говоря, не был электронным. Термен использовал метод оптического синтеза, примененного им еще при создании ритмикона в 1931 году. «Прибор основан на принципе световой сирены. Источником звуковых отношений служит вращающийся диск с рядами просверленных в нем дырок, соответствующих основному тону и звукам, находящимся в простых кратных отношениях к нему <...> Основной тон, т. е. звуки мелодии, управляется специально переделанным терменвоксом. Различные положения рук исполнителя в воздухе управляют изменением емкости, а через нее — ускорением или замедлением вращения диска и соответствующим повышением или понижением основного тона»[150].
Инструмент для чистого гармонического сопровождения мелодического исполнения (полифонический терменвокс). Фотография из отчета Л. С. Термена. 1967. Архив акустической лаборатории Московской консерватории
Причина использования такого метода — отсутствие возможности построения стабильного звукоряда требуемой точности не только средствами аналоговой электроники, но и цифровой техники 1960‐х. Во время дискуссии после доклада, отвечая на вопросы: «Чем был обусловлен выбор механического решения проблемы? А не проще ли было обойтись чисто электрическими средствами?», Термен сказал: «Очень просто делить на два, но очень трудно чисто электрическим способом делить на 7, 13 и т. д.»[151].
Хотя Термен и использовал это устройство в комбинации с классическим терменвоксом, удобнее всего оно сочеталось с грифовым инструментом, с самого начала оборудованным специальным рычагом, напоминающим смычок. «В этом инструменте <…> имеется возможность посредством клавиатурного управления получить для сопровождения мелодии гармоническое звучание по выбору из 22‐х натуральных чистых интервалов <…> Клавиатура, подающая гармонический состав устроена таким образом, что глубина нажатия клавиш с большим ходом определяет интенсивность звучания соответствующей ей высоты звука гармонии…»[152].
Устройство с клавиатурным и регистровым управлением тембровым синтезом звучания инструментов со свободной интонацией. Фотография из отчета Л. С. Термена. 1967. Архив акустической лаборатории Московской консерватории
Рассуждая о применимости нового инструмента в музыкальной практике, Термен писал: «Устройство не годится для исполнения полифонической музыки. Исследования, которые можно провести с помощью этого прибора, относятся не только к гармонии, но и к тембрам, т. к. эти стороны тесно связаны друг с другом»[153].
2.7. Электронный гармониум
В то время как Арсений Авраамов, Павел Лейберг и другие исследователи занимались проблемами гармонии микротоновой музыки, Льва Термена интересовала психоакустическая природа восприятия сложных музыкальных интервалов, а также проблемы пространственного восприятия звука.
В конце 1920‐х в Нью-Йорке и в 1960‐х в Москве Термен построил несколько экспериментальных гармониумов. «Для работ, связанных с интонационными особенностями хорового исполнения, правильностью интонации солистов, разлива голосов и различных мелодических и гармонических уклонений от темперированного строя, в лаборатории акустики и звукозаписи изготовлен электронный гармониум на 3 октавы в точном темперированном строе, соответствующем ноте ЛЯ 435 герц, применяемом при хоровом исполнении»[154].
Гармониум, сконструированный Терменом в США для Джерри Варбурга в 1928–1929 годах. Буклет концерта «Leon Theremin. Recital of Ether-Wave and Electrical Music». 25 апреля 1930
Другой электронный гармониум, сконструированный Терменом в США в 1928–1929 годах для Джерри Варбурга, повторенный в Московской консерватории в 1965 году, был предназначен для исследования восприятия человеком комплексов пространственно распределенных тонов, имеющих произвольные частоты и сложные интервальные соотношения.
В соответствии с отчетом Термена, «Многоголосный электронный гармониум выполнен на радиоламповых генераторах в режиме, обеспечивающем стабильность частот до 2‐х центов. Имеет диапазон 2 октавы. Каждый звук имеет регулировку высоты в пределах — 50 центов, которая устанавливается по шкалам для точного отсчета в центах высоты звучания. Каждый звук подается через отдельный усилитель и репродуктор, чтобы смешивание и взаимное положение колебаний отдельных частот происходило только акустически, а не в электрических цепях. Таким образом, имеется 26 отдельных, независимых генераторно-усилительных каналов с 26 динамиками.
Прецизионный многоголосный электроинструмент для исследования мелодической и гармонической интонаций. 1965. Коллекция А. И. Смирнова
С помощью этого гармониума производятся исследования по вопросам интонирования при мелодическом и гармоническом звучании по вопросам различных систем темперации и натуральных строев различных структур, а также по зональным закономерностям слухового восприятия»[155].
Поскольку в этом инструменте каждая из 26 клавиш клавиатуры не только имеет свой генератор, допускающий независимую настройку частоты, но и снабжена собственным громкоговорителем, слуховой образ созвучия формируется непосредственно в мозгу слушателя. Любые слышимые биения и призвуки имеют в этом случае чисто психоакустическую природу, являясь результатом интерпретации мозгом совокупности чистых тонов. В Московской консерватории в течение многих лет такие инструменты использовали для обучения дирижеров-хоровиков и вокалистов.
2.8. Ритмикон. Электрификация ритма
В 1930 году американский композитор и теоретик Генри Кауэлл заказал Термену новый инструмент — первую в мире ритм-машину, получившую название «ритмикон». Проект был поддержан композитором Чарльзом Айвзом, выступившим в роли инвестора, и реализован при участии композитора Иосифа Шиллингера[156].
В 1929 году Кауэлл включил в третью часть своего Концерта для фортепьяно с оркестром пассаж, который объединил ритмы на три, четыре, шесть, восемь, двенадцать и шестнадцать. Эта часть называлась «Counter Rhythm», и исполнить ее, пользуясь традиционными акустическими средствами, не мог в то время ни один живой исполнитель. Кауэлл мечтал об инструменте, способном автоматизировать процесс исполнения сложных полиритмов. Размышляя о новой науке «ритмической гармонии» и проводя параллель со звуковысотной организацией полифонической музыки, Кауэлл ввел понятие «ритмический диссонанс» и предложил проект инструмента, производящего полиритмы, строящиеся по правилам гармонического ряда обертонов.
В 1930 году композитор и дирижер Николас Слонимски[157] знакомит Кауэлла с Львом Терменом, который берется за разработку аппарата и в конце 1931 года строит свой ритмикон, первый показ которого состоялся 19 января 1932 года в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке, где Генри Кауэлл отвечал за планирование музыкальных программ.
Впоследствии в одном из своих докладов Термен рассуждал: «…если сочетание двух тонов в соотношении 3/5, что является большой секстой, легко воспринимается современным музыкальным ухом, то ритмическое сочетание 3/5 воспринимается и воспроизводится с гораздо большим трудом. Стоковский, например, говорил с гордостью, что он может продирижировать одной рукой на три, а другой — на пять, а Тосканини не может <…> Принятые ритмические соотношения — это соотношения двойки и тройки: в целой четыре четверти, в четверти две восьмые, в восьмой две шестнадцатые и т. д. или: в четверти имеется три восьмые, в восьмой — три шестнадцатые и т. д. Но нужно проводить эксперименты по освоению и других соотношений. <…>
Иосиф Шиллингер за ритмиконом первой версии. США. 1932. Воспроизводится по изданию: Glinsky A. Theremin. Ether Music and Espionage. Univercity of Illinois Press, 2000
Инструмент Ритмикон был создан для того, чтобы помочь в освоении сложных ритмических соотношений, приучить к ним музыкально-ритмический слух…»[158].
Описание инструмента приводится в отчете акустической лаборатории Московской консерватории:
«Изучение ритма и полиритмии в ряде случаев требует для экспериментальных исследовательских и ориентировочных целей исполнения звучаний в определенных ритмических соотношениях. Только сравнительно элементарные ритмические структуры могут быть выполнены вручную.
Для получения более сложных ритмических звучаний, характеризуемых ритмами не только 2, 3, 4, 6, и 8, но и 5, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15 изготовлен специальный клавишный ритмический электроинструмент “ритмикон”, дающий всевозможные комбинации этих ритмов при нажатии соответствующих клавиш фортепианного типа.
В этой аппаратуре используются принципы световой сирены с двумя вращающимися дисками с различным числом отверстий, расположенных по окружностям разных радиусов. Один диск служит для ритмических сигналов, а второй для получения высоты звука сигнала данного ритма в соответствии с его индексом. Темп выдаваемого ритмического комплекса может быть изменяем посредством установки скорости вращения ритмического диска»[159].
Инструмент, построенный в США, производил до 16 базовых ритмов и бесчисленное количество их комбинаций. Иосиф Шиллингер рассчитал, что для исполнения на ритмиконе всех возможных полиритмических комбинаций потребуется 455 дней, 2 часа и 30 минут, при средней продолжительности звуков 10 секунд.
Каждая клавиша инструмента соответствовала периодической пульсации звука определенной частоты. Первая клавиша активировала самый медленный ритм и самый низкий звук. Вторая клавиша добавляла пульсацию в два раза чаще при высоте звука на октаву выше. Третья клавиша включала пульсацию и частоту колебаний звука в три раза чаще и так далее до 16. Комбинируя клавиши, можно было получить огромное количество сложнейших полиритмических паттернов. Высота звуков, в свою очередь, соответствовала частотам натурального звукоряда.
В инструменте была заложена возможность варьирования темпа и звуковысотной настройки во время игры. Кроме того, специальная дополнительная клавиша позволяла добавлять к ритмическому паттерну синкопы.
Специально для европейского турне, запланированного Николасом Слонимски в начале 1930‐х, Генри Кауэлл написал концерт для ритмикона с оркестром, известный под названием «Ритмикана» (Rhythmicana, 1931). Тем не менее, вплоть до 2016 года инструмент ни разу не использовался в концертной практике, а «Ритмикана» была исполнена только в 1971 году симфоническим оркестром Стэнфордского университета с виртуальной версией ритмикона, реализованной в Центре компьютерных исследований в области музыки и акустики Стэнфордского университета (CCRMA) на компьютере PDP10 исследователем Леландом Смитом. Виной тому был ряд технических недостатков инструмента, которые было невозможно устранить в 1930‐е годы, а также особенности композиции Кауэлла, не учитывавшие специфики использования инструмента в сочетании с симфоническим оркестром.
Всего было построено три ритмикона. Один из них принадлежал Кауэллу, который позднее передал его в Стэнфордский университет, где в 1938 году инструмент пришел в негодность и был выброшен. Вторым инструментом владел дирижер Николас Слонимски, продавший его позднее Иосифу Шиллингеру, родственники которого после смерти хозяина передали инструмент в Смитсоновский институт (США). Там он хранится до сих пор и находится в рабочем состоянии благодаря усилиям исследователя Майка Баффингтона, восстановившего этот инструмент.
В 1964 году, работая в Московской консерватории, Термен построил третий, более компактный ритмикон. Инструмент был в буквальном смысле изготовлен из мусора, т. к. в СССР в 1960‐е годы качественные компоненты были практически недоступны. Изобретатели были вынуждены собирать детали и элементы крепежа на промышленных свалках.
Эта версия ритмикона сегодня восстановлена автором данного исследования при поддержке берлинского CTM (Club Transmediale) и широко используется в концертной практике. Впервые ритмикон прозвучал со сцены в 2016 году в концертной программе, организованной CTM в 2016 году в рамках фестиваля TechnoSphärenKlänge II. Первая, сольная часть «Ритмиканы» была исполнена и записана автором книги на оригинальном инструменте летом 2016 года.
Третья версия ритмикона. 1965. Коллекция А. И. Смирнова
2.9. Дальновидение[160]
Дипломный проект Льва Термена носил название «Установка для электрического дальновидения». Это была первая телевизионная система, реализованная в СССР.
Терменом было разработано и изготовлено четыре варианта телевизионной системы, включающей в себя передающее и приемное устройства. Два первых — экспериментальные, третий — демонстрационный, четвертый — рабочий вариант по заказу Наркомата обороны СССР.
Первый вариант, созданный в конце 1925 года, был рассчитан на шестнадцатистрочное разложение изображения. На этой установке можно было «увидеть» элементы, например лицо человека, но узнать, кого именно показывают, было невозможно. Во втором варианте использовалась уже черезстрочная развертка на 32 строки. Весной 1926 года был сделан третий вариант, положенный в основу дипломной работы Термена. В нем использовалась черезстрочная развертка на 32 и на 64 строки, изображение воспроизводилось на экране размером 1,5 × 1,5 метра. Уже первые опыты показали, что удалось получить изображение достаточно высокого качества, можно было узнать человека, правда, если он не делал резких движений.
Первая успешная публичная демонстрация состоялась 7 июня 1926 года в актовом зале Физико-технического института во время защиты дипломного проекта Льва Термена. 16 декабря 1926 года состоялся еще один публичный показ на V Всесоюзном съезде физиков в Москве. Почти сразу после этого Термена вызвали в Совет труда и обороны, где предложили создать телевизионную систему специально для пограничных воинских частей. Все работы в этой области были сразу же строго засекречены.
Этот четвертый вариант установки в течение нескольких месяцев простоял в кабинете К. Е. Ворошилова в Кремле, позволяя обозревать на большом экране кремлевский двор и отдельных людей, проходящих по этому двору.
В передающем устройстве реальный объект проецировался на специальную рамку-экран, с которой элементы изображения последовательно сканировались с помощью механизма зеркальной развертки — диска (либо барабана), с установленными по периметру зеркалами. Каждое зеркало имело определенный угол наклона, что позволяло последовательными строками сканировать всю площадь рамки. Отраженные от зеркал лучи поступали через объектив и диафрагму на фотоэлемент, а в цепи фотоэлемента вырабатывался ток, пропорциональный яркости участка изображения.
В приемнике зеркальце светового осциллографа отклонялось на угол, пропорциональный величине тока с фотоэлемента, и на экране приемника формировалось световое изображение с яркостными градациями полутеней, а решетки совместно с зеркальцем выполняли функции модулятора света.
Система дальновидения — первая практическая версия телевизионной системы Льва Термена. Ленинград. 1926. Архив Сергея Зорина
В 1926 году журнал «Огонек» и газета «Известия» (от 29 декабря), еще до засекречивания работ, успели проинформировать об этих экспериментах Термена. Но с 1927 по 1984 год никаких публикаций о его работах в области «дальновидения» больше не было. Тем не менее, имеются сведения, что, работая в США в 1930‐х годах Термен проводил эксперименты по цветному «дальновидению», используя эту систему во время своих концертных выступлений.
2.10. Шпионаж и микроволновые атаки
4 августа 1945 года советские пионеры преподнесли в дар послу США Авереллу Гарриману деревянное панно с изображением герба США. Только в 1952 году случайно было обнаружено, что деревянный герб, установленный в кабинете посла, является причиной утечки информации: в нем было спрятано загадочное устройство, не содержавшее ни электроники, ни проводов, ни батареек и получившее впоследствии в США название «The Great Seal Bug».
По свидетельству конгрессмена-республиканца штата Иллинойс Генри Хайда, входившего в то время в комитет по разведке США: «Он висел у всех на виду в течение многих лет»[161]. В своем отчете Хайд процитировал описание момента обнаружения устройства, сделанное американским дипломатом Джорджем Кеннаном: «Обычные, стандартные приборы для обнаружения электронных подслушивающих устройств не показали ничего вообще, но технический персонал решил все перепроверить на случай, если наши методы обнаружения устарели <…> Дрожащий от волнения техник извлек из разрушенных глубин Герба маленькое устройство, не намного крупнее, чем карандаш <…> способное быть активированным электронным лучом снаружи здания. Не будучи активированным, оно было почти необнаружимо <…> в то время это был фантастически продвинутый образец прикладной электроники»[162].
После демонстрации в Организации объединенных наций в мае 1960 года устройство привлекло внимание всего мира. Западные эксперты долго не могли понять, как это устройство, прозванное первоначально «The Thing» («штуковина»), не содержавшее в себе ни батареек, ни электронных схем, может работать.
И только спустя два года с помощью британских специалистов удалось разгадать секрет подслушивающего устройства. Сотрудник британской MI5 Питер Райт установил, что все дело в маленьком цилиндре, получившем название «Hi-Q resonant cavity» (высокодобротная резонирующая полость), настроенном на строго определенную частоту колебаний (330 МГц). С одной стороны цилиндра вместо стенки располагалась тончайшая золотая мембрана, с другой — антенна, напоминающая гвоздь. Голоса и звуки в комнате заставляли диафрагму вибрировать, что слегка меняло частоту настройки резонатора. Внешнее направленное микроволновое излучение резонировало с полостью и усиливалось на частоте резонанса. Механическая вибрация мембраны меняла эту частоту и, соответственно, усиление, что приводило к модуляции внешнего излучения. Устройство не требовало электропитания, получая энергию от самого излучения, используемого одновременно и для передачи информации.
Фактически это был микроволновой терменвокс, разработанный Львом Терменом в период его заключения в «шараге» и известный советским экспертам как «Златоуст». Сотрудники MI5 впоследствии сумели изготовить копию этого устройства (кодовое название «Satyr»), использовавшуюся британской и американской разведкой[163].
Подслушивающая система, разработанная Львом Терменом в период заключения и работы в «шараге», известная под названиями «Златоуст» и «The Great Seal Bug». Кадр из киножурнала Universal Newsreels. 1960
При этом американские специалисты установили, что сотрудники советских спецслужб непрерывно бомбардируют посольство США направленным микроволновым излучением из соседнего дома, расположенного на другой стороне Садового кольца. А приблизительно десять лет спустя национальными СМИ было установлено, что бомбардировка здания микроволновым излучением представляла серьезный риск для здоровья сотрудников американского посольства в Москве. Было отмечено также, что микроволновое излучение было связано с работой советских подслушивающих устройств. На самом деле проблема была не только в гербе: находясь в «шараге», Термен, среди прочего, разработал систему подслушивания по отраженному от оконных стекол микроволновому излучению «Буран», за которую в 1947 году, сразу после освобождения из заключения, получил Сталинскую премию I степени. «Для разработки изобретенного мною нового фотоакустического (ИК) способа беззакладочной информации на расстоянии, я был переведен в Лаб. № 4 в Москву, где с успехом выполнил это задание, за что, при моем освобождении в 1947 г. и снятии судимости, мне была выдана премия в 50 тыс. рубл. и квартира с мебелью и домашними вещами»[164].
Роль окна в этой системе схожа с ролью мембраны в микрофоне: внешние звуки заставляют вибрировать поверхность оконного стекла, что вызывает фазовую модуляцию отраженного излучения, которое, попадая в интерферометр и фотодетектор приемного устройства, преобразуется в колебания напряжения, и далее в слышимый звук. Для восстановления разборчивой речи у Льва Термена в КГБ была небольшая студия. Справедливости ради следует отметить, что прослушивали не только иностранные посольства. Есть свидетельства, что Термену приходилось восстанавливать записи прослушки советских лидеров, включая самого Сталина.
2.11. Пианисты под наблюдением
После выхода в октябре 1964 года на пенсию в КГБ, работая в Московской консерватории, Термен продолжил заниматься любимой темой. В 1965–1966 годах в сотрудничестве с самым известным московским настройщиком фортепиано Георгием Богино, Термен разработал специальную систему мониторинга фортепианной педализации. Устройство незаметно устанавливали под педалями концертного рояля Большого зала Московской консерватории и во время концертов, используя беспроводную связь, оно передавало за сцену в реальном времени информацию о движении педалей инструмента.
В отчете Термена отмечалось:
«Изучение педализации ведущих пианистов-исполнителей нашего времени показало значительную разницу между практикой использования педалей во время концертного исполнения и обозначением педализации в нотных изданиях.
Из этого возникает практическая польза для объективной записи и расшифровки педализации во время концертного исполнения ведущих артистов на основе современного развития техники.
В лаборатории акустики и звукозаписи было создано и проверено на практике устройство для регистрации педализации, легко присоединяемое к фортепиано, не нарушающее его внешнего вида, не ощущаемое пианистом как добавочная нагрузка при исполнении. Оно может быть использовано без проводной или какой‐либо механической связи фортепиано с регистрирующей и записывающей аппаратурой. Устройство отражает все нюансы педализации и записывает ее на магнитофонной ленте совместно с обычной звуковой микрофонной записью фортепианного исполнения, с сохранением точной синхронизации.
Получаемые в результате графики, дают возможность их расшифровки для дальнейшего обозначения педализации в нотном тексте. Кроме того, имеется возможность наглядного показа на экране педализации в учебном процессе с помощью оптического зеркального устройства с одновременным воспроизведением записанного музыкального произведения.
Поделиться книгой: