Помоги проекту - поделись книгой:
В результате на третьей фотопластинке получалось растянутое (транспонированное) интенсивное изображение исходного синтона. Эта часть виброэкспонатора называлась «экспонатор синтонов».
Этот метод позволял пошагово снимать всю последовательность кадров, представляющих собой фазы процесса спектральной трансформации во времени. Для устранения помех, возникающих на стыках кадров, применялся метод перекрестного микширования одного кадра в другой путем расфокусировки изображения по краям кадра или наложения на соседние кадры специальной маски, напоминающей форму колокола, которая обеспечивала уменьшение светогого потока по краям кадров.
Еще один уровень виброэкспонатора предназначался для создания быстрых амплитудных огибающих (типа вибрато), получаемых за счет специальной управляемой мультисегментной маски. В первой версии виброэкспонатора Янковский использовал три сегмента на кадр. Последний уровень прибора отвечал за медленные огибающие. Для этого также применялась мультисегментная маска.
Для облегчения манипуляций с размерами исходного трансверсального изображения синтона, связанными с высотой и амплитудой получаемого звука, Янковский применял различные оптические приборы, например, так называемый «анаморфот», в котором использовались специальные «анаморфные» линзы, производившиеся по его заказу Ленинградским институтом точной механики и оптики.
В декабре 1932 года Янковский подал заявку на изобретение виброэкспонатора. 29 марта 1933 года он получил свидетельство о приоритете на изобретение № 126248 «Устройство звуковой мультипликации» и вскоре, согласно официальному бюллетеню, — авторское свидетельство № 34195. Однако вследствие типографской ошибки авторское свидетельство с этим номером соответствует совсем другому изобретению. Заявление Янковского было потеряно и более никогда не упоминалось снова.
Диаграммы, объясняющие принципы работы виброэкспонатора. Иллюстрации к статье «Акустический синтез музыкальных красок» Б. Янковского. 1936–1939. Коллекция А. И. Смирнова
С 1937 года лаборатория Янковского находилась в подчинении НИМИ Московской консерватории. В январе 1939 года руководитель НИМИ Николай Гарбузов направил исследователя Николая Зимина в лабораторию Янковского для проверки состояния его исследований. В своем отчете Зимин писал:
«Мною было установлено следующее:
1. Вибро-экспонатор представляет сложный, громоздкий прибор для съемки на звуковую дорожку нормальной 35 мм кинопленки синтетических звуков, по специально изготовленным «полосовым» негативам. Прибор снабжен разнообразными движениями фотографируемого объекта и частично механизирован. Автомат для перемены направления поперечного движения звуковой дорожки не вполне исправен. Прибор нуждается в дополнительной проверке и регулировке.
2. Станок скользящей копировки. Предназначен для изготовления «полосовых» полутонных негативов с узких ленточных негативов с звуковыми кривыми. Слишком массивно построен. Коробка передач — по крайней мере с 100‐кратным запасом прочности и рассчитана на большую мощность. Пригонка червяков и шестерен плохая, благодаря чему прибор дрожит и при копировке получается неравномерно-прирывистая скорость движения кассеты. В результате чего получаются полосатые негативы неравномерной плотности, что в конечном итоге отражается на качестве фонограммы. Конструкция прибора требует значительного облегчения и упрощения и сведения до минимума всех вредных сопротивлений.
3. Фоторепродукционный стол в работе мне не был показан. Судя по его конструкции, он должен работать удовлетворительно, хотя в прошлом было сделано довольно большое количество бракованных снимков.
4. Кино-передвижка немного переделана, в связи с спецификой работы лаборатории. Из ее механизма удалены некоторые части, нужные для оптической проекции (которой лаборатория не пользуется). К корпусу снаружи приделана горизонтальная открытая роликовая кассета, типа применяемой в аппарате “Шоринофон”, но значительно более грубого и кустарного устройства с деревянными роликами. Во вращающихся частях кассеты в сумме накопляется такое значительное трение, что пленку заедает и она во время действия кинопередвижки часто рвется. Фотоэлектрическая часть, при подаче тока на комплексный динамический репродуктор, работает удовлетворительно.
5. Основной материал лаборатории — синтетические кривые различных тембров, в количестве нескольких десятков, выполнены в определенном масштабе на прозрачном целлулоиде, посредством черного непрозрачного лака.
В качестве вспомогательного материала имеются увеличенные кривые записи подлинных звуков — выкопировки с записей на фильме звуков голоса и различных музыкальных инструментов, полученные т. Янковским в бытность его на работе в студии “Мосфильм”.
В качестве промежуточного рабочего материала имеется несколько десятков штук кинолент, длиной около 0,5 м. каждая, с многократно репродуцированными на них синтетическими кривыми звуков. Как уже указано, по этой группе имеется довольно большое количество брака (тоже несколько десятков лент).
В специальных альбомах хранятся наиболее удачные/ценные и интересные негативы звуковых кривых в виде лент и в виде полутеневых “полосовых” фильмов большого квадратного формата, приспособленного к работе в виброэкспонаторе. Некоторые из этих негативов имеют слабые технические дефекты (результаты дрожания станка для скользящей копировки и потеки при проявлении негативов).
6. Как конечный результат, имеется до 100 штук снятых на нормальную 35 мм кинопленку звуковых короткометражных фильмов, длиной от 1,5 до 20 м. Более короткие фильмы склеены по несколько штук в бесконечные петли длиной около 20 м. Tов. Янковский продемонстрировал в звучании нескольких таких фильмов. Были показаны тембры типа кларнета, тромбона, носовой, равно-амплитудный полный, равноамплитудный нечеткий, переходы одного тембра в другой и особые тембры с добавлением формант высоких обертонов.
Самые последние записи т. Янковский показать не мог, так как лента, висевшая вблизи отопительной батареи, пересохла и покоробилась, а поэтому не могла быть пропущена через аппарат.
Качество синтетического звука оставляет еще желать много лучшего. В звуках много посторонних призвуков и технической “грязи” — шумов и тресков. В записях, сделанных в первой половине 1938 г., слышен фон стыков, в виде низкого гудения. В последующих Фильмах достигнуто некоторое улучшение передачи звуков. Насколько такие звуки могут быть пригодными для использования в музыке, сказать еще трудно.
Основным пороком метода Янковского считаю точечную (прерывистую) съемку. Хотя он теперь и вводит для уничтожения стыков принцип “размазывания” границ между кадрами, однако, в виду того, что почти никогда периоды звуковых волн не бывают соизмеримы с длиной кадров, остается некоторая сбивчивость фаз, которая приносит в основной звук нежелательные призвуки. В этом отношении метод непрерывной съемки целых фраз, применяемый Е. А. Шолпо, представляет очевидные преимущества.
Рабочие тетради т. Янковского, с многочисленными записями, расчетами и проработкой материалов написаны по особой манере, с многократными последующими приписками и особыми символами. Благодаря этому они требуют расшифровки самим автором. Однако, ясно, что т. Яковский проделал в общем очень большую работу»[351].
Рассуждая о перспективах развития исследований, Янковский писал в 1939 году:
«В дальнейшем мы надеемся увеличить в 8 раз ширину записи на пленке, путем нанесения параллельных фонограмм, как для количественного увеличения диапазона силы звучания, так и для воспроизведения разных инструментальных групп отдельными громкоговорителями, для создания объемной иллюзии — оркестра, размещенного в нескольких точках пространства, или для эффекта перекликающихся голосов из разных концов концертного зала (или театра) и т. д.
Надеемся также построить в будущем “Синтезатор” — огромный прибор для механического сложения и одновременного вычерчивания гармонических колебаний»[352].
6.9. Синтезатор АНС
В 1938 году Борис Янковский знакомится с Евгением Мурзиным, молодым изобретателем, захваченным идеей синтеза звука, который предложил проект нового инструмента, названного им в честь композитора Александра Николаевича Скрябина «синтезатор АНС».
Однако грянул 1941 год, и эту идею пришлось надолго отложить. С июля 1941‐го Мурзин служил в Красной армии со специализацией в области приборостроения. В дальнейшем под руководством Мурзина в НИИ-5 проводились разработка и испытания на полигонах и в боевых условиях приборов управления огнем наземной артиллерии. Защитив в 1945 году в МВТУ кандидатскую диссертацию по специальности военное приборостроение, Мурзин занимался разработкой аппаратуры звукометрической разведки наземной артиллерии, приборных методов наведения истребителей-перехватчиков на бомбардировщики противника.
В 1949–1950 годах Мурзин — заместитель главного конструктора аппаратуры оборудования КП авиационных соединений ВВС. В 1951–1953 годах — главный конструктор аппаратуры командного пункта наведения и управления истребительного авиационного корпуса ПВО страны.
Но тема синтеза звука не забыта. После войны, в 1947 году Мурзин возвращается к разработке своего инструмента.
«Шли месяцы, годы. Вот собраны два магнитофона, столамповый (!) усилитель, электропривод. Во время командировки в Германскую Демократическую Республику удалось заказать оптические детали из высококачественного стекла. Их сделали на знаменитом Цейсовском заводе. А в Москве Мурзин оформил заказ на каркасы машины. Немало людей бескорыстно помогли изобретателю. Поддержало служебное начальство. Товарищи по работе — слесари, механики, оптики — приложили руку ко многим деталям, конструкторы посоветовали, как скомпоновать узлы. Дело шло. Но далеко не всегда гладко… Полная запись диска — пятьдесят часов, более двух суток бдительного наблюдения и регулировки. Две тысячи безошибочных операций установки, корректировки и т. д.
За станок Мурзин садится посменно с женой… Если появляются гости, их, наскоро обучив, тоже сажают за станок. И смех, и грех! И так день за днем, ночь за ночью…
Больше трех лет ушло на изготовление одного-единственного диска — негатива для четырех необходимых в машине»[353].
Евгений Мурзин работает с первой версией синтезатора АНС. ВДНХ. Архив Станислава Крейчи
Действующий макет синтезатора был построен лишь в 1957 году на даче Евгения Мурзина и занимал полкомнаты. Машина находилась еще в процессе разработки и не имела удобного кодера для записи гармонических спектров.
Первыми на дачу к Мурзину приехали Борис Янковский и композитор Игорь Болдырев, который некогда был ассистентом Евгения Шолпо. «Янковский просидел за машиной несколько часов и остался доволен. Сказал, что не ожидал подобного результата. Правда, он тут же надавал кучу новых советов, но речь шла не об исправлении плохого, а об улучшении хорошего. Мурзин и сам видел пути совершенствования машины. Болдырев занялся сравнением нового синтезатора с хорошо памятными ему вариофонами Шолпо и во многом отдал предпочтение машине Мурзина.
Вскоре изобретатель привез к себе композитора Андрея Волконского. Хорошие отзывы о детище Мурзина дали конструкторы электромузыкальных инструментов Симонов и Корсунский, сотрудник Акустической лаборатории Московской консерватории Рудаков и другие специалисты.
Графическая партитура синтезатора АНС. Архив Станислава Крейчи
Осенью 1959 года макет машины принял законченный вид. Он был перевезен в Москву и нашел приют в Музее Скрябина»[354].
Синтезатор АНС генерировал звук в реальном времени, что позволяло композитору управлять спектром с помощью специальной графической партитуры, воплощая принципы «Механического оркестра» Евгения Шолпо средствами оптического синтеза.
Работая с синтезатором АНС, композитор вычерчивает на большом стеклянном листе, покрытом черной несохнущей мастикой, прозрачные линии, представляющие собой партитуру, «график музыки» — сонограмму (динамический спектр звука, развивающегося во времени). Стекло перемещается вручную или с помощью специального мотора в параллельных лучах света, модулированного вращающимися оптическими дисками. Лучи, проходящие через нижнюю часть партитуры, несут самые низкие частоты модуляции, в верхней части — самые высокие. Лучи, прошедшие через прозрачные линии графика, воспринимаются специальным фотоприемником, преобразующим модулированный свет в переменный ток соответствующей частоты и, далее, в звук. При этом изменение скорости движения партитуры соответствует изменению темпа проигрывания композиции.
Оптический диск синтезатора АНС содержит 144 одновременно звучащих тона. Архив Станислава Крейчи
Аналогичный принцип преобразования графики в звук использован в легендарной компьютерной системе UPIC Яниса Ксенакиса, созданной в 1977 году в парижском центре CEMAMu, а также в некоторых современных компьютерных программах (например, Metasynth).
Каждый оптический диск синтезатора АНС содержит 144 одновременно звучащих синусоидальных тона. Первая, не сохранившаяся версия синтезатора содержала четыре диска, генерируя 576 тонов, перекрывающих диапазон 42–10800 Гц (8 октав). Вторая версия, законченная в 1964 году, содержит пять дисков, генерируя 720 тонов, перекрывающих по частоте колебаний диапазон 21 Гц — 21600 кгц (10 октав), с дискретностью, не воспринимаемой человеческим ухом. Для получения чистых синусоидальных тонов в инструменте использованы двадцать полуоктавных полосовых фильтров, содержащих около ста электронных ламп. За основу звукоряда инструмента взята 72‐ступенная темперация, предложенная Борисом Янковским[355]. В отличие от вариофона, АНС не требует синхронной записи на кинопленку, синтезируя звук в реальном времени.
Вторая версия синтезатора АНС. 1964. Фотография Александра Долгина
Значение синтезатора АНС очень точно выразил музыковед Петр Мещанинов: «Раньше вопрос о нашей акустической субстанции вообще не мог ставиться. Напоминаю, что звук трактовался и трактуется в европейской теории как точка, как пункт. Наша основная дисциплина — это контрапункт (“точка против точки”); наша эволюция состояла в изменении комбинаций этих точек. Это и привело к кризису. Дальнейшие ресурсы роста интервального поля заключаются в привнесении микроинтервалики, а значит, к высвобождению внутренних ресурсов реального звука. <…> Моей задачей было ответить на вопрос XX века, вопрос Шëнберга: “Чем делать форму в условиях артикуляционного голода?” Я ответил на него в техническом отношении, развернув картину постепенного нарастания микротемпераций — от 12‐ступенной темперации, той, которая является основой всего нашего европейского мышления; затем пара темпераций, 24‐ступенная и 72‐ступенная, та, которая принята на синтезаторе звука АНС (это первый случай микротемперации, или того, что я называю
Группа композиторов, работавших с АНС в Экспериментальной студии электронной музыки в Музее А. Н. Скрябина. 1968. Слева направо стоят: Э. Артемьев, А. Шнитке, А. Немтин, Э. Денисов; сидят: О. Булошкин, С. Губайдулина, С. Крейчи. Архив Станислава Крейчи
В числе первых на АНС работали композиторы Николай Никольский и Петр Мещанинов. Отладка органов управления инструмента и экспериментальная деятельность проводились при участии композиторов Эдуарда Артемьева и Станислава Крейчи. Первые сочинения, созданные на АНС, были исполнены в 1961 году на выставках в Лондоне и Париже.
В 1962 году была сформирована специальная государственная комиссия, в задачи которой входило определение дальнейшей судьбы синтезатора АНС и возможности его промышленного производства. В состав комиссии входили в числе прочих Лев Термен, Борис Янковский, Андрей Володин, Андрей Римский-Корсаков. Инструмент предполагалось усовершенствовать, обеспечив возможность оцифровки, хранения и автоматического восстановления графических партитур посредством новой версии автоматизированного кодера и других электронных и механических средств, а также ферритовой памяти (преобладающий тип памяти компьютеров, производившихся с 1955 по 1975 год). Согласно первоначальному плану, АНС должен был базироваться в студии в Московской государственной консерватории. Но впоследствии план был изменен, а инструмент так и не был расширен.
В 1964 году была изготовлена вторая версия АНС. Это был первый (и последний), промышленный образец инструмента, построенного для особого случая: советской Промышленной выставки в Генуе. В 1967 году была образована Экспериментальная студия электронной музыки, располагавшаяся в Музее А. Н. Скрябина в Москве и находившаяся в подчинении звукозаписывающей фирмы «Мелодия». Ее директором, отказавшись от успешной карьеры военного конструктора, стал Евгений Мурзин. В студии работали композиторы и исследователи Эдуард Артемьев, Петр Мещанинов, Альфред Шнитке, Софья Губайдулина, Эдисон Денисов, Станислав Крейчи, Александр Немтин, Шандор Каллош, Олег Булошкин др. АНС использовали для озвучивания многих кинофильмов, в частности, фильмов Андрея Тарковского «Солярис» (1972) и «Сталкер» (1979) на музыку Эдуарда Артемьева.
В середине 1970‐х, после смерти Евгения Мурзина, студия была закрыта, а АНС был перемещен в студию Станислава Крейчи в Московском государственном университете. С 2004 по 2007 год АНС базировался в Термен-центре Московской государственной консерватории, а в 2007 году пополнил коллекцию Государственного музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки, где пребывает по сей день и сохраняется в хорошем рабочем состоянии. АНС фактически завершает традицию графического звука и экспериментаторства, являясь последней оригинальной разработкой в области музыкальной технологии, сделанной в СССР и не имевшей западных прототипов.
7. Синестезия
7.1. Синестезия и визуальная музыка
Одной из самых популярных тем на пересечении музыки, изобразительных искусств и науки 1910–1920‐х была
Возможно также рассматривать синестезию как проявление метафорического мышления, базирующегося на механизме ассоциаций, ведь каждый человек понимает синестетические переносы в поэтической и повседневной речи: «кричащие краски», «острый звук», «теплый цвет», «легкая музыка» и т. д. В основе подобного подхода лежит понимание того, какие ощущения в одних модальностях ожидает наблюдатель на основании своих ощущений в другой, например, как мог бы выглядеть звук; как мог бы выглядеть объект, соответствующий данному звуку; или, какие телесные ощущения могла бы вызвать поверхность при одном только взгляде на нее. Именно этот подход становится основным, когда синестезия оказывается объектом искусства.
Синестезия обуславливает мультисенсорный подход к искусству, которое, в свою очередь, будучи формой художественной коммуникации, обращается, прежде всего, к тем синестезиям, которые обладают общезначимостью. Так, по словам исследователя Булата Галеева, «термин “синестезия” применительно к искусству обозначает не сами соощущения в их чистом виде <…>, а более сложные, содержательные интермодальные сопоставления — от отдельных межчувственных метафор <…> до развернутых стилевых аналогий между видами искусства разной модальности»[357].
В истории культуры каждая эпоха формирует свой «синестетический фонд», а тема «цветового слуха», предполагающего наличие соответствия звуковысот, гармоний и цветов оптического спектра, была одной из самых популярных в начале ХХ века. Николай Кульбин писал в 1909 году: «Выражение “цветная музыка” — один из жупелов современного искусства. Многие слышали это выражение, но почти никто не знает о цветной музыке чего‐нибудь определенного. <…> Вот факты. Цветной слух. Он бывает у здоровых людей, хотя представляет редкое явление. Счастливцы, обладающие им, видят известные цвета, когда слышат известные звуки или сочетания звуков»[358].
Синестетами были композиторы Николай Римский-Корсаков, Константин Сараджев, Дюк Эллингтон, Ференц Лист, Ян Сибелиус, Оливье Мессиан, физик Ричард Фейнман, изобретатель Никола Тесла, художники Ван Гог, Василий Кандинский, Микалоюс Чюрленис и Дэвид Хокни, писатель Владимир Набоков и многие другие. Самый известный пример синестетического искусства — симфоническая поэма Александра Скрябина «Прометей (Поэма огня)» (1911), в партитуру которой была включена специальная строка «Luce» («Свет»). Интересно, что Скрябин при этом не был синестетом, а выбор цветов был основан на квинтовом круге и, очевидно, взят у теософа Елены Блаватской.
Кадр из мультфильма Николая Воинова «Прелюд Рахманинова». 1932
Мультисенсорный подход, родственный синестезии, характерен для таких направлений искусства как абстрактное кино и визуальная музыка — явлений пограничных и экспериментальных по отношению к самому киноискусству. Еще в 1912–1913 годах русско-французский художник Леопольд Сюрваж занялся проблемами синтеза цвета и ритма, пытаясь соединить их с техникой кино. Сюрваж писал в 1914 году: «Чтобы стать столь же гибким и богатым средством выражения чувств, каким является для нас музыка, пластическая форма должна избавиться от своих последних оков — от неподвижности и заданности. <…> Моим инструментом будет синематографический фильм, этот истинный символ сконцентрированного движения. Я создаю новое искусство во времени — искусство цветного ритма и ритмического цвета»[359].
Среди режиссеров, работавших в этом направлении, — Вальтер Руттман, Ганс Рихтер, Викинг Эггелинг, Оскар Фишингер, Лен Лай, Джордан Белсон, Норман Макларен, Мэри Эллен Бьют, Гарри Смит, Джон и Джеймс Уитни и многие другие. В нашей стране, после опыта «Сентиментального романса» С. Эйзенштейна и Г. Александрова (1930), после все еще предметного «Пасифика» М. Цехановского (1931), первый абстрактный черно-белый светомузыкальный фильм был снят Н. Воиновым («Прелюдия Рахманинова до-диез минор», 1931). Позднее эта традиция была продолжена только в начале 1960‐х экспериментальными фильмами казанского СКБ (затем НИИ) «Прометей».
В СССР ведущими исследователями и практиками синестезии в искусстве являлись Булат Галеев (СКБ «Прометей»), Сергей Зорин (Оптический театр), Юрий Правдюк, Марк Малков. Сегодня мультисенсорный подход к искусству является неотъемлемой частью медиа-искусства, проявляясь во всевозможных формах интерактивности и мультимедиа.
7.2. Исследования в области синестезии
В начале ХХ века работы в области синестезии были тесно связаны с экспериментами по созданию новых тональных систем. Так в начале 1920‐х, работая в институте ГИМН, Леонид Сабанеев проводил исследования музыки А. Н. Скрябина, синестезии, «цветного слуха» и микрохроматики, Николай Гарбузов, в свою очередь, построил электрический аппарат для изучения явления синопсии (цветового слуха).
13 апреля 1923 года Михаил Матюшин, заведовавший отделом органической культуры в петроградском Музее художественной культуры, объявил о создании группы «Зорвед», в которую вошли учившиеся у Матюшина в 1918–1922 годах Б. В. Эндер, М. В. Эндер, К. В. Эндер, Ю. В. Эндер и Н. И. Гринберг. «Зорвед» расшифровывалось как «зрение + вéдание». Слово «вéдание» (знание особых внутренних законов) происходит от древнеиндийских вед.
Идея о скрытых возможностях восприятия возникла у Матюшина еще в 1910‐х. Исходя из того, что человек способен увидеть и изобразить «все то пространство, оставшееся “вне” человеческой сферы, по недостатку опыта»[360], зорведовцы последовательно стремились к целостному восприятию звука и цвета в пространстве и движении. Изучались прямое «дневное» смотрение и периферийное «сумеречное». Окружающее пространство рассматривалось как сфера, где все взаимосвязано.
Матюшин верил в физические возможности человека, в особенности его глаза и зрительного нерва, благодаря использованию которых происходило постепенное расширение угла зрения до 360 градусов («затылочное смотрение»). Это состояние должно было приводить к новому ви́дению.
Итогом исследований стал «Справочник по цвету (Закономерность изменяемости цветовых сочетаний)», изданный в 1932 году.
Матюшин писал: «В лаборатории была поставлена работа по испытанию взаимодействия цвета и звука. Испытание влияния цвета на звук, проведенное на синем и красном цвете, показало, что красный понижает звук, в то время как синий тот же звук повышает. <…>
Из всех испытаний утвердился прежде всего факт влияния звука на восприятие цвета. При этом очень любопытно, что сильный цвет или звук забивает слабых спутников, т. е. сильное цветовое возбуждение не способствует тому, чтобы различать слабое звучание; закрывая глаза можно расслышать звуки, которые ускользали при открытых глазах. Наоборот, если и цвет, и звук достаточно сильны, звучание активизирует зрительное впечатление.
Но при этом определилось характерное свойство низких грубых шумов уплотнять и утемнять цвет, в то время как высокий острый шум делает цвет прозрачнее и светлее. Ту же в основном тенденцию дали и испытания монохордов, только уточняя изменяемость в смысле цветового тона. Наметилось стремление к покраснению при загущении и потемнении от низких звучаний, в то время как высокие звуки, давая разряжение цвета, имели тенденцию к похолоданию — посинению…»[361].
7.3. Термен. Опыты с гипнозом
В России первым технологом синестетического искусства был изобретатель Лев Термен, работавший над техническими возможностями сочетания музыки и цвета, музыки и жеста, музыки и осязания, музыки и обоняния. Свои первые опыты в этой области Термен проводит еще в начале 1920‐х, работая под руководством Абрама Иоффе в Петроградском физико-техническом институте.
Термен вспоминал: «Мы обсуждали два средства повышения наших чувственных восприятий: адаптирование и повышение уровня чувствительности посредством гипноза. К слову сказать, Абрам Федорович [Иоффе] придавал большое значение изучению природы запаха. Он высказывал предположение, что восприятие запаха вызывается особыми, еще не изученными колебаниями, связанными с молекулярной структурой пахнущего вещества. Под впечатлением этих разговоров, <…> я начал экспериментировать с гипнозом, с практикой которого я был знаком еще с юношеского возраста»[362].
Термен установил, что достоверность и точность экспериментальных данных, помимо качества применяемой аппаратуры, в большой мере зависит от остроты восприятия и диапазона чувствительности органов чувств исследователя. «Я предложил способ предварительного рассматривания таких картин Лауэ на флюоресцирующем экране. Для этой цели экран помещался в темной комнате и мог рассматриваться исследователем после трехчасовой адаптации в полной темноте. После такой адаптации чувствительность зрительного восприятия у людей повышается в тысячи раз»[363].
Для дальнейшего повышения остроты восприятия исследователя Термен предложил использовать гипноз: «Мой опыт с оценкой личной ошибки зрительного отсчета по шкалам измерительных приборов, по определению вариаций интенсивности, цветности, а также акустических параметров — высоты, интенсивности, тембра — показал тогда, что точность отсчетов и сравнений чрезвычайно возрастает. У большинства субъектов личная ошибка в состоянии гипнотического сна уменьшается в 40–60 раз для зрения и около 30 раз для слуха. <…> После знакомства с результатами этих работ Абрам Федорович предложил мне рассказать о них академику И. П. Павлову, который этим очень заинтересовался и просил моего содействия в работах лаборатории Военно-медицинской академии»[364].
7.4. Эксперименты в области светомузыки в лаборатории Льва Термена
В 1923 году Лев Термен создает специальное устройство «иллюмовокс», работавшее под управлением терменвокса и позволявшее изменять окраску светового луча, связывая таким образом пластику исполнителя, высоту тона и цвет. Термен вспоминал, что «занимался разработкой устройств цветомузыки с 1920 г. и демонстрировал их на концертах в Советском Союзе, Германии, Франции и США в период с 1922 по 1939 г. Сопровождение мелодии световыми эффектами осуществлялось путем проецирования на исполнителя цвета, соответствующего высоте звучания, с интенсивностью, изменяющейся пропорционально силе звучания»[365].
Впоследствии Термен использовал этот принцип в сочетании с самыми разными методиками и инструментами, преследуя как чисто художественные, так и научные цели, включая опыты с воздействием на восприятие большой аудитории и гипнозом.
Термен был одним из первых экспериментаторов, работавших с поляризованной оптикой и динамическими стереоскопическими проекциями, широко используя свою систему дальновидения и иллюмовокс. Он писал в одном из своих отчетов:
«Автором проводились эксперименты по демонстрации цветостробоскопических изображений с симметрией, соответствующей гармоническим ступеням мелодического звучания, что обеспечивало интересные зрелищные результаты.
В работах цветомузыкальной лаборатории Льва Термена в Нью-Йорке участвовал А. Эйнштейн, который занимался проецированием (совместно с музыкальным сопровождением) цветовых геометрических фигур и участвовал в дальнейшем в работах лаборатории, проводимых сотрудницей Термена Мери Эллен Бьют (известный современный американский режиссер беспредметных фильмов)»[366].
Именно в студии Термена в 1934 году начинается карьера пионера визуальной музыки Мари Эллен Бьют, которая пришла к кинематографу в результате сотрудничества с музыкантом и теоретиком Иосифом Шиллингером, разработавшим универсальную теорию искусств, позволявшую описывать музыку на языке математических формул. Шиллингер хотел создать фильм, подтверждающий его теоретические выводы о возможности сочетания и синхронизации музыки и визуальных образов, и Бьют взялась за анимацию визуальной партитуры.
Иллюмовокс — инструмент для управления окраской светового луча в зависимости от высоты звука терменвокса. Петроград. 1923–1924. Воспроизводится по изданию: Glinsky A. Theremin. Ether Music and Espionage. University of Illinois, 2005.
По воспоминаниям Льва Термена, «производились эксперименты для проверки синтетического влияния музыкального и вестибулярного восприятий (кружение, опускание аудитории, преимущественно оптическим методом)»[367].
«Дальнейшие эксперименты в этом направлении проводились с применением электронных схем и поляризованной оптики. Автором также осуществлялись опыты применения различных приемов проецирования и использования световых источников с учетом особенностей их психофизиологического воздействия на зрителей и слушателей. В экспериментах было отмечено влияние на зрителей высотных и боковых смещений световых проекций. Очень медленное опускание предъявляемой слушателям проекции на стены зрительного зала создает у зрителей ощущение подъема или взлета, а обратное смещение проекции — падения с различными скоростями. При этом совпадение движений с соответствующими структурами мелодической и гармонической конструкции создает очень сильное психофизиологическое воздействие.
Афиша лекции-концерта Льва Термена, упоминавшейся в статье А. Авраамова. Москва. 1926. Архив Сергея Зорина
Подача зрителям в совершенно затемненном зале светящихся точек переменной интенсивности и цветности, комбинированных с музыкальными звучаниями, при достаточно длительном воздействии оказывает на некоторых слушателей квазигипнотическое воздействие.
Применение стереоскопических (трехмерных) структур и их вариаций обеспечивает значительное повышение психохудожественных воздействий (по сравнению с использованием обычной плоскостной проекции).
Производились также эксперименты по координации светоцветовых восприятий с различными порядками ритмов. Для этих целей применялся звуковой инструмент Л. С. Термена “Ритмикон”. Диапазон генерируемых им колебаний ритмов — от 1 до 12 в каждом такте, подаваемых со звуковысотностью, соответствующей номеру ритма. Выяснилась возможность повышения художественного интереса зрителей к восприятию полиритмии звучаний совместно с оптическими процессами при трех- и пятикомпонентной цветовой системе.
В настоящее время в лабораторной студии Л. С. Термена (МГУ) проводятся эксперименты по координации гармонии звучания многоголосного электромузыкального, инструмента “Терменвокс” с цветностями, соответствующими ступеням мелодического тона»[368].
Поделиться книгой: