Помоги проекту - поделись книгой:
Владимир Попов. 1940-е. Музей МХАТ
Коллеги Попова вспоминали: «В мире звуков для Владимира Александровича не было ничего неизвестного. Казалось, великое множество их, существующих в природе и окружающих нас, он коллекционирует в оттенках и деталях. Например, он мог точно сказать, как шумит и при каком ветре созревающая или уже созревшая рожь. Я не помню случая, чтобы он не мог объяснить характера какого‐нибудь звука»[287].
«Для “Театра радиоминиатюр” часто нам нужен был шум современного города. Попытки записать звуки улицы в центре Москвы ни к чему не привели. Близко проходящие машины при записи были похожи на танки, дальние звуки не улавливались. Ничего общего с тем, что требовалось, не получалось.
Владимир Александрович сделал прекрасную шумовую симфонию города (тогда автомобильные сигналы еще не были запрещены). Звуки различных клаксонов на дальних и близких планах, визг тормозов, хлопанье закрывающихся автомобильных дверей, шуршание шин, далекие гудки, какие‐то сигнальные звонки и прочие типичные городские шумы создавали развернутую многоплановую звуковую панораму жизни современного города. И делалось это в большинстве случаев при помощи приборов, которые своим внешним видом не вызывали и самых отдаленных ассоциаций с нужными звуками. В радиопостановке “Никита” по повести Елены Успенской “Наше лето” нужно было создать звуковой образ жизни летнего леса. Главное — пение птиц. Как его сымитировать? Кто‐то сказал нам, что в МГУ есть профессор, который может воспроизвести пение любой птицы. <…> Мы записали весь его “репертуар”. Однако <…> использовать записи мы не могли, так как звучали они в слишком низком регистре. Владимир Александрович и здесь выручил нас. Его приборы пропели все птичьи мелодии в соответствующих “тональностях”»[288].
В шумовой мастерской Московской фабрики звуковых фильмов работала в основном молодежь. «Все привыкли к шуму. Идет репетиция поезда. Наверху, на экране, идет поезд. Ниже — делают поезд. Метровый кусок листового железа, сложенный пополам, лежит на ковре. По железу ритмично ударяют стыками, подобием ступ, с обитыми войлоком концами. Это — колеса. На полу — пустой фанерный ящик, плоский, напоминающий папиросный коробок. Он стоит на одной из узких граней. Это — резонатор. На одной из широких граней — полоска плотно натянутой металлической сетки.
Трение травяной щетки по сетке резонатора дает изумительный “пар”. Воздушный нагнетатель втягивает воздух по шлангу посылает его в замкнутую трубу с отверстиями и кранами для гудков. Гудки очень многотонны и многотипны. Хорошо высушенный плоский барабан с колотушками дает гул. Так делают поезд <…>. В павильон входит М. Ромм. Он принес список шумов для находящейся в производстве картины “Твердеет бетон” (реж. А. Мачерет). В списке — работа экскаватора, грохот ссыпаемых с думкара камней и т. д. Шумы трудные. В
Конструкция различных шумовых аппаратов Владимира Попова. Воспроизводится по изданию: Попов В. Шумовое оформление спектакля. М.: Искусство, 1953
В начале 1930‐х обычной практикой было объединение композиторов, шумовиков и технологов в бригады для работы над звуковыми дорожками фильмов. И если самым авторитетным технологом шумового оформления был Владимир Попов, то самым продуктивным композитором-шумовиком, по‐видимому, Николай Крюков, участвовавший в работе над многими фильмами в качестве композитора и звукооператора.
Михаил Ромм вспоминал: «Не забудьте, что нам приходилось изобретать все: мы ничего не знали <…> Звук тоже не получался. Чего только не делали звукооператоры: покрывали микрофон марлей, окружали специальными сетками, ставили на резину и т. д., приходили специалисты-акустики, хлопали в ладоши, кричали “а”, слушали эхо. Звук, однако, лучше не делался. Звукооператор был тогда диктатором и тираном. Бывало, после репетиции режиссер с тревогой ждал слова звукооператора, а тот высовывался из кабины и безапелляционно вещал: “Товарищи актеры, я вас прошу все ‘а’ говорить значительно тише, все ‘ы’ значительно громче, букву ‘е’ старайтесь немножко приподнять, на шипящие не напирайте, говорите их вскользь, еле‐еле. А вот ‘б’ и ‘п’ говорите как можно отчетливее”.
Сцена проезда поезда. Графическая партитура Владимира Попова для ансамбля шумовых инструментов. 1930‐е. Воспроизводится по изданию: Попов В. Шумовое оформление спектакля. М.: Искусство, 1953
Представьте себе, каково было положение бедного актера!
В конце концов оказалось, что в аппарате просто-напросто плохо отфокусирована ниточка и надо уметь ее фокусировать. Мы взяли другого звукооператора [Тимарцева]. Он оказался очень грамотным и порядочным человеком… И со звуком стало лучше…
Другие группы завидовали нашему звуку и старались разгадать тайну Тимарцева. Аппарат Тимарцева стоял в закрытой передвижной кабине, которая по окончании съемки запиралась на ключ, но сбоку, внизу, было маленькое отверстие для аккумулятора. Однажды, придя в неурочное время на фабрику, я увидел, что в это отверстие лезет довольно полный режиссер Д. С. Марьян. Вся группа пропихивала его сзади сквозь узкое отверстие. Оказалось, что группа Марьяна тайно работала на нашем аппарате»[290].
Фильм Александра Мачерета «Дела и люди» является примером великолепной, однако недооцененной, подвергнутой цензуре и незаслуженно забытой работы. Это первая звуковая лента, произведенная киностудией Мосфильм в 1932 году. Интересно, что звуковая дорожка фильма была создана командой, которая включала одного из самых влиятельных российских «классических» композиторов, Виссариона Шебалина, композиторов Сергея Германова и Николая Крюкова, а главным технологом шумового оформления был Владимир Попов. Неудивительно, что терменвокс также использовался в производстве саундтрека в качестве дополнения шумового оркестра.
Михаил Ромм, принимавший участие в работе над кинофильмом, вспоминал: «Музыка должна была сопровождаться шумами и рождаться из них… <…> Помню один симфонический этюд из картины: сначала девушки чавкали деревянными колотушками по жидкой грязи, изображая ритмический топот бетонщиц, уминающих бетон, к этому присоединялся лязг цепей, вслед затем постепенно вступал оркестр и начинала звучать симфония бетона»[291]. Конечный результат был абсолютно убедителен. Удивительно, как плавно и естественно шумовые структуры перетекают в звуки оркестра. Движения шестеренок и механизмов отлично синхронизированы со сложными оркестровыми ритмами. И это при том, что новорожденная технология звукозаписи была громоздкой, несовершенной и крайне неудобной. Не было средств редактирования и микширования звука, и процесс создания саундтрека, включающего оркестр и всевозможные шумы, требовал новых подходов к созданию музыкальных партитур, а также поиска новых способов синхронизации различных процессов во времени.
Ромм вспоминал: «Со звуком вообще мы производили невероятные эксперименты. Не забудьте, что перезаписи не было. Поэтому приходилось снимать синхронно не только актеров, но и оркестр, а если присоединялись еще и шумы, работать становилось невероятно трудно. Писалась сложнейшая партитура, разбитая на кадры по тактам, точно по метроному устанавливался ритм. Потом приходилось монтировать эти резаные куски музыки, речи и шумов в единое целое. Это была работа немыслимая по сложности. Снималась фраза вместе с музыкой и шумами, потом следующая фраза, причем музыка и шумы начинались с того такта, на котором они останавливались вчера. Все это должно было совпасть по ритму и тональности»[292].
5.6. Эйзенштейн. Монтаж и терменвокс
Сергей Эйзенштейн, вспоминая о своих поисках «единицы измерения воздействия в искусстве», писал о влиянии на него науки: «Наука знает “ионы”, “электроны”, “нейтроны”. Пусть у искусства будут — “аттракционы”!»[293]. В 1923 году он предлагает новую концепцию, «монтаж аттракционов», что инициировало серию теоретических работ, посвященных различным методам монтажа с точки зрения структуры и формы фильма. Под «аттракционами» он подразумевал сильные, шокирующие воздействия на психику зрителя, ориентирующие его мысли и чувства в направлении, нужном автору[294]. Так, произвольно выбранные изображения, независимые от действия, могли бы быть представлены не в хронологической последовательности, а любым способом, создающим максимальное психологическое воздействие.
Вполне вероятно, что эта концепция родилась под влиянием Всеволода Мейерхольда, который утверждал в своей статье «Балаган» (1912): «Не в том ли задача сценического гротеска, чтобы постоянно держать зрителя в состоянии этого двойственного отношения к сценическому действию, меняющему свои движения контрастными штрихами? Основное в гротеске это — постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал»[295].
Встав на точку зрения «театра для публики», Эйзенштейн в свою очередь заявлял: «…нужен не театр “актера”, или театр “пьес”, или “театр декораций” — а нужен “театр аттракционов” — театр спектакля — зрелище в новом понимании: театр, формальной задачей коего является воздействие на зрителя всеми средствами, даваемыми современными возможностями и техникой, театр, где актер займет свое место, наряду и столь же равноправно, сколь и пулемет, который холостым зарядом будет шпарить в публику, как и качающийся пол зрительного зала или наводящий панику дрессированный леопард. Театр, строящийся по принципу — цель оправдывает средства, и где не будет средств почтенных и полупочтенных…»[296].
Внедрение новых технологий звукового кино спровоцировало рождение новых революционных идей. Эйзенштейн был убежден, что асинхронность изображения и звука является единственно правильной возможностью для будущего звукового фильма: звук не должен быть синхронным, то есть не должен соответствовать смыслу происходящего на экране. Музыка, шум и иногда слово должны создать второй параллельный семантический слой.
В своих теоретических работах Эйзенштейн исследовал основные принципы повествования, которое он рассматривал не только как горизонтальное, временное подчинение кадров или различных частей фильма в последовательности (горизонтальный монтаж), но также и как и вертикальную взаимосвязь всех элементов разной природы, и в первую очередь — изображения и звука.
Эйзенштейн сравнивает монтажную схему звукового фильма (звуко-зрительную партитуру) с внешним видом оркестровой партитуры, которая предполагает не только движение отдельного инструмента по горизонтали (партия), но и вертикальную взаимосвязь всех инструментов оркестра в каждую данную единицу времени (партитура).
В своей работе «Вертикальный монтаж» (1939)[297] Эйзенштейн развил принцип аудиовизуального контрапункта. Это относится к взаимодействию различных, одновременно присутствующих контрапунктических слоев, линий и напряжений в рамках работы. Он исследовал эту проблему с различных точек зрения, анализируя возможности фигуративной корреляции музыки с цветом, «тональностью» света, линейным контуром или «обертонами» структуры кадра.
Эйзенштейн писал о
«…кусок за куском соединяются не просто по какому‐нибудь одному признаку — движению, свету, этапам сюжета и т. д., но где через серию кусков идет
<…> В “крестном ходе” из “Старого и нового” мы видим клубок самостоятельных линий, которые одновременно и вместе с тем самостоятельно пронизывают последовательность кадров. Таковы, например:
1.
2.
4.
5.
6.
Совершенно такой же “спайки”, усложненной (а может быть, облегченной?) еще “строчкой” фонограммы, мы добивались так же упорно и в
Рассуждая о ритме, Эйзенштейн писал в своих мемуарах: «По ритмике — я назвал бы это праздное занятие, преподаваемое последышами порочной системы Далькроза, метрикой — я просто и неизменно “просыпался” как на вступительных экзаменах, так и на зачетах в блаженной памяти Режиссерских мастерских Мейерхольда на Новинском бульваре. <…> Итак, мы <…> обнаружили в основе у себя давнишний конфликт между вольным током all’improvviso текущей линии рисунка или вольного бега танца, подчиненных только законам внутреннего биения органического ритма намерения, и рамками и шорами канона и твердой формулы.
Собственно говоря, упоминать здесь формулу не совсем к месту и не совсем справедливо. Формула именно имеет своей прелестью то, что, формулируя сквозную закономерность, она дает простор вольному течению сквозь нее потоку “частных чтений”, частных случаев и величин. В этом же прелесть учения о функциях, теории пределов и дифференциалах»[299].
В поисках «формулы» Эйзенштейн приходит к идее использования технических средств для установления объективных взаимосвязей и построения графиков взаимного соответствия между составляющими процесса сценического взаимодействия разной природы. Например — звука и мимики. В своих дневниках 1928 года, озаглавленных «Графическая система записи любого пространственного и мимического движения во времени по комбинированной системе прямоугольных координат Декарта и сферических координат Эйзенштейна», он пишет: «Я искал, как интонацион[ный] график лучше сопрясти с двигат[ельным] графиком, как бы две сферы! НО ведь они же суть один процесс и между ними не абсолютное соответствие, но они есть разные “суставы” единого движения…»[300]
Эйзенштейн мечтал о знакомстве со Львом Терменом и использовании терменвокса как прибора, устанавливающего связь звука, мимики и движения тела человека, находящегося в электромагнитном поле антенн инструмента. В своих дневниках в 1928 году Эйзенштейн рассуждал о возможностях записи ауры: «Началось это с того, что я понял эквивалент природы звучания — интонация руки. Что завел интонационную запись для мимики. Затем вечером я объяснил О[боленском]у, что ведь еще есть и световое проявление жеста. Что надо построить аппарат для поимки
Сергей Эйзенштейн. Обложка журнала «Советский экран». 1926. № 1
Эйзенштейн рассуждает о связи звука, мимики и тела: «Кажется можно будет говорить не мимика а пространственный тембр и акустический тембр или пространственная интонация или прямо интонация рук, что изумительно монистично и не есть… параллелизм, а есть в условиях магнитного поля действительно интонация и здесь натур[альная] гениальность кабуки — они ухитряются “аккомпанировать” движение таким звуком, каким это движение звучало бы в условиях магнитного поля!!!!! <…> ВОТ, где секрет — они интуитивно
<…> если мы найдем единицы членения для нетемперированного строя (т. е. не найдем, а сделаем — ясно sinus’ные или градусные со знаками + и – выберем какой‐нибудь признак для деления), то его же будет записываться и мимическое проявление. Т. е. она будет просто отвечать и обозначать акустически мимическое проявление движения, ибо всякое мимическое проявление акустично, но слышимо или в нормальном эфире, или в вибрируемом Терменом…»[303].
В своих дневниках Эйзенштейн жалуется: «…уже год я подсознательно гоняю головотяпов, с кем работаю, за докладом для меня о Термэне!.. Надо сделать аппарат Термэна, ибо нужен уже опыт»[304]. Увы, слишком поздно. Термен уже гастролирует по Европе и США. Однако долгожданная встреча все‐таки происходит в Нью-Йоркской студии Термена в мае 1930 года, в самом начале американского турне Эйзенштейна. Впоследствии Лев Термен вспоминал: «Приехал ко мне из России со своими сотрудниками кинорежиссер Эйзенштейн. Он пришел ко мне в студию, и я ему показывал танцевальный инструмент терпситон. Ученики ему показали, как на нем танцуют. Ему очень понравилось, и он заключил со мной договоренность, он просил, чтобы первое выступление было в Советском Союзе»[305]. Впрочем, никакого развития эти планы не получают. Первая демонстрация терпситона произойдет в 1932 году в Нью-Йоркском Карнеги-холле. Эйзенштейн и Термен больше никогда не встретятся.
6. Графический звук
6.1. Звуковое кино и графический звук
Техника графического (рисованного) звука — уникальный метод синтеза звука с помощью света и искусственно созданной графики звуковых дорожек. В 1926–1927 годах Павел Тагер в Москве и Александр Шорин в Ленинграде начинают разработку первых советских систем звукового кино. Тагер создает систему «Тагефон», основанную на «интенсивной» технике записи звуковой волны на кинопленку. В системе Шорина «Кинап» используется так называемая «трансверсальная» техника, основанная на кодировании аудиосигнала в форме непрозрачной линии, идущей параллельно с кадрами изображения в направлении движения фильма. Проектор пропускает луч света через кинопленку таким образом, что интенсивность проходящего света зависит от ширины непрозрачной линии, модулирующий таким образом световой поток, попадающий на светочувствительный элемент, преобразующий свет в электрический ток и, далее, в колебания мембраны громкоговорителя и в звук[306].
В 1928–1929 годах начинается параллельная работа над несколькими экспериментальными звуковыми фильмами в Москве и Ленинграде. Одним из результатов экспериментов становится изобретение техники
В 1929 году композитор Арсений Авраамов, конструктор Евгений Шолпо и режиссер-аниматор Михаил Цехановский работали над озвучиванием одного из первых советских звуковых фильмов — «Пятилетка. План великих работ» Абрама Роома. Когда были проявлены первые ролики пленки, Цехановский, восхищаясь красотой узоров звуковой дорожки, высказал идею: «Интересно, если заснять на эту дорожку египетский или древнегреческий орнамент — не зазвучит ли вдруг неведомая нам доселе архаическая музыка?»[307]. Это был момент открытия. Участники группы пришли к идее техники рисованного звука, позволявшей синтезировать любые звуки и эффекты, записывать сложные полифонические произведения без участия исполнителей, основываясь на данных акустики и математики. Созданные вскоре лаборатории стали первыми в мире прообразами будущих исследовательских центров компьютерной музыки.
Вид «интенсивной» (верхняя) и «трансверсальной» звуковых дорожек. Диаграммы А. И. Смирнова
Уже в 1930 году Авраамов создает первые рисованные звуковые дорожки, проводит ряд демонстраций, в частности 20 февраля 1930 года в АРРК, о чем свидетельствует стенограмма, хранящаяся в РГАЛИ[308].
«Мною первые опыты были продемонстрированы на первой всесоюзной конференции звукового кино. Это была довольно удачная имитация шарманки, играющей в забавных гармониях когда‐то записанную мною с натуры известную песенку “Маруся отравилась”. Простота фактуры, умышленное отсутствие нюансов, нарочито-хрипловатый тембр — все это облегчало задачу и увеличивало реалистический эффект, который, нужно сказать, был “потрясающим”.
Было постановлено всемерно поддержать изобретение, предоставив средства, лабораторию и проч. Я организовал группу, и в стенах НИКФИ (Научно-исследовательский кинофотоинститут) открылась первая лаборатория “Syntonfilm” — синтетического звукового фильма (в ее составе вначале работал и Б. А. Янковский, ныне крупный самостоятельный изобретатель в области синтезвука). Через некоторое время и Шолпо привез из Ленинграда свои опыты в том же направлении; он работал с Г. М. Римским-Корсаковым [внуком композитора Н. А. Римского-Корсакова], у них были иные принципиальные и технические установки. Мы работали на мультипликационном станке, статически снимая кадрик за кадриком вычерченной тушью (в крупном масштабе) фонограммы. Шолпо пытался механизировать процесс, производя съемку динамически, в непрерывном движении — на особом, изобретенном им аппарате — “вариофоне”. Мы брали тембровые краски в готовом виде из “Эвклидовой геометрии” — треугольники, трапеции, квадраты, полукруги и т. д., — Шолпо пытался строго научно “суммировать синусоиды”… Так или иначе — но работа велась параллельно в двух крупнейших центрах РСФСР…»[309].
Анимационный станок. 1936. Воспроизводится по изданию: Мультипликационный фильм. М.: Кинофотоиздат, 1936
В декабре 1930 года Цехановский отмечал в своей статье: «С развитием же так называемого “мультипликационного”, т. е. рисованного метода записи звука (этим заняты А. Авраамов в Москве, тт. Шолпо и [Георгий] Римский-Корсаков — в Ленинграде), перед нами возникает реальная возможность построения звуковой рисованной фильмы по методу еще более совершенному: зрительная и музыкальная канва будут строиться одновременно от первого до последнего кадра»[310].
Авраамов писал впоследствии: «Я говорю о синтетической музыке на звуковой кинопленке. Всем дальнейшим изложением берусь доказать, что максимум через 2–3 года именно этим путем советские композиторы получат в свои руки совершенный и послушный аппарат для воплощения сколь угодно дерзких творческих замыслов, некий универсальный “сверхоркестр под управлением автора”, не знающий границ виртуозности, выразительности, точности любого заданного строя, разнообразия тембров (до изобретаемых самим автором включительно) — подлинный “мир завтра” в музыке»[311].
В Москве серьезные исследования проводил коллега и ученик Арсения Авраамова, художник и акустик Борис Янковский, занимавшийся анализом и синтезом спектров звуков, основанных на принципах, к которым музыкальная технология пришла только в середине 1980‐х годов в результате быстрого развития компьютерных технологий.
В то время как большинство изобретателей электронных музыкальных инструментов создавало инструменты для исполнителей, методы графического звука были ориентированы в первую очередь на композиторов. Музыкант, работая с техникой графического звука, получал результат в виде готовой звуковой дорожки, созданной без участия исполнителей, подобно тому, как сегодня мы работаем с компьютерными музыкальными программами.
Параллельно в Германии в 1931–1932 годах свою технику рисованного звука разработали Рудольф Пфеннингер в Мюнхене и пионер «абстрактного кино» кинорежиссер Оскар Фишингер в Берлине. После Второй мировой войны с графическим звуком работали кинорежиссер Норман Макларен (Канада) и композитор и звукорежиссер Дафна Орам (Великобритания).
Интересно, что, несмотря на сложности коммуникации, исследователи как в СССР, так и за рубежом имели некоторое представление о работах друг друга. За рубежом в разное время вышел целый ряд статей о советских исследованиях на немецком[312], французском[313] и английском[314] языках. Но большая часть публикаций была только на русском. По свидетельству Николая Изволова: «…в книге И. Иванова-Вано, наполненной множеством чрезвычайно интересных деталей и подробностей, есть один любопытный пассаж. Однажды Иванов-Вано прямо спросил Мак-Ларена, знаком ли он с работами советских мультипликаторов в области рисованного звука и читал ли он нашу книгу “Мультипликационный фильм”. Мак-Ларен откровенно ответил, что хорошо знаком с этой книгой, что он ее переводил и статья о рисованном звуке сильно помогла ему в работе… Трудно сказать, мог ли Мак-Ларен переводить с русского языка на английский, но в англоязычной прессе встречались публикации о “рисованном звуке”, которые могли быть ему известны»[315].
В то же время большая часть советских ключевых работ в этой области никогда не публиковалась и циркулировала в весьма ограниченных кругах специалистов в машинописных копиях, подобных самиздату.
6.2. Рисованный (орнаментальный) звук
Техника орнаментального звука разработана Арсением Авраамовым в 1929–1930 годах и во многом аналогична технике «звуковых орнаментов» немецкого кинорежиссера Оскара Фишингера, представившего публике свои опыты в 1932 году. Оскар Фишингер писал о своем методе: «Между орнаментом и музыкой существует прямая связь, которая означает, что орнамент — это и есть музыка. Если вы посмотрите на кинопленку с моими опытами синтетического звука, вы увидите идущую вдоль края пленки тонкую линию, составленную из орнаментальных паттернов. Эти орнаменты — это рисованная музыка, они представляют из себя звук: будучи пропущенными через кинопроектор, эти графические звуки произведут тоны неслыханной чистоты, и т. о. вполне очевидно, что открываются фантастические возможности для композиции музыки в будущем»[316]. Искусственные звуковые дорожки, впервые продемонстрированные Авраамовым в 1930 году, основаны на геометрических профилях и орнаментах, полученных чисто чертежными методами, с последующим покадровым фотографированием на анимационном станке.
Первые искусственные звуковые дорожки Арсения Авраамова. 1930. Коллекция А. И. Смирнова
Осенью 1930 года в Москве Арсений Авраамов создает лабораторию «Мультзвук». Над первыми звуковыми дорожками работали: оператор Николай Желинский, аниматор Николай Воинов и акустик Борис Янковский, отвечавший за перевод музыкальных партитур в микротоновую систему «Welttonsystem» Авраамова, а также в обер-унтер-тоновую систему гармонии Самойлова.
20 февраля 1930 года Авраамов упомянул новую технику в своей лекции в группе звукового кино АРРК[317]. 30 августа 1930 года он впервые демонстрирует свои рисованные звуковые дорожки в рамках доклада «Орнаментальная звуковая анимация» на 1‐й Конференции анимационного кино в Москве. В октябре 1930 года новая техника была описана в статье Владимира Солева «Звуковая мультипликация»[318]. Спустя два месяца, в декабре 1930 года, вышла статья «О звуковой рисованной фильме» одного из создателей новой техники Михаила Цехановского[319].
В статье «Рисованная музыка», опубликованной в 1931 году в газете «Кино», утверждалось: «Композитор Арсений Авраамов производит в научно-исследовательском киноинституте интересные опыты по созданию рисованной музыки. Вместо того чтобы заносить звуки на кинопленку обычным звуковым способом через микрофон и фотоэлемент, он просто рисует на бумаге геометрические фигуры и затем снимает их на звуковую полоску кинопленки. После этого пленку пропускают, как обычную фильму, на звуковом кинопроекторе. Звуковая полоска, воспринимаемая фотоэлементом и передаваемая через усилитель на репродуктор, оказывается содержащей известную музыкальную запись, которую по тембру и звучаниям нельзя отнести ни к одному из существующих музыкальных инструментов.
Сейчас т. Авраамов изучает запись более сложных геометрических фигур. Например, записать на пленку простейшие алгебраические уравнения в их графическом выражении, зарисовать орбиты молекул некоторых химических элементов. В этой работе композитору помогает группа молодых сотрудников научно-исследовательского кинофотоинститута»[320].
Осенью 1931 года группа «Мультзвук» переехала в Научно-исследовательский кинофотоинститут (НИКФИ) и была переименована в лабораторию «Синтонфильм». По свидетельству Бориса Янковского, ученика и последователя Авраамова, в состав лаборатории «вошли кроме 2–3 технических работников, один инженер (вся “деятельность” которого заключалась в разложении геометрических фигур в ряды Фурье) и композитор-теоретик А. Н. Самойлов»[321].
«“Welttonsystem”[322] ставил своей задачей обогащение музыки введением в нее новых обер и унтертонов, образование новых созвучий и звукорядов, и использование новых более тонких интонаций. Специальные сочинения в “Welttonsystem” Авраамова и в обер-унтертоновой системе гармонии Самойлова, проходя через мои руки, превращались в цифры ультрахроматических интервалов моей 72‐ступенной темперации с обозначениями динамических оттенков силы — в единицах освещенности (диафрагмы киноаппарата) и агогики в числах кадриков пленки.
Мною ставились и выполнялись засъемки акустических опытов (глиссандо, наплывы тембров, изменения громкости и получения многоголосия путем многократной экспозиции на одну и ту же фонограмму)»[323].
В декабре 1932 года НИКФИ проводит сокращение штатов, и лаборатория переезжает в «Межрабпомфильм», где в 1934 году ее окончательно закрывают как не оправдавшую себя экономически.
В 1933 году Авраамовым озвучивался фильм «Рур» на кинофабрике «Межрабпомфильма». Первая фонограмма увидела экран, а вторая — нет. Всего группой Авраамова с 1930 по 1933 год было заснято более тысячи восьмисот метров (1800) пленки, из которой около половины составляли музыкальные отрывки: показательный фильм 1930 года «Орнаментальная мультипликация в “Welttonsystem”» А. Авраамова, «Маруся отравилась», «Китайская мелодия», «Органные трезвучия» А. Н. Самойлова, «Унтертоникум», «Прелюд», «Пилует», «Этюд стаккато», «Танцевальный этюд», «Набросок», «Флейтовый этюд» — все с новыми обер-унтер-тоновыми гармониями.
Архив лаборатории хранился на квартире Арсения Авраамова, где и погиб в 1936–1937 годах во время длительного пребывания хозяина в Кабардино-Балкарии[324]. Сыновья Авраамова использовали горючую нитропленку как топливо для самодельных ракет и дымовых завес.
В 1935 году Арсений Авраамов, комиссар Борис Красин (один из основателей Союза композиторов) и музыковед Алексей Оголевец основали Автономную научно-техническую секцию (АНТЕС) в Союзе композиторов в Москве. В задачу АНТЕС входило развитие исследований новых тональных систем, новых электронных музыкальных инструментов, а также графического звука и «Синтонфильма». В секцию входили лучшие исследователи и изобретатели того времени, включая Андрея Володина (экводин), Александра Иванова (эмиритон), Константина Ковальского (терменвокс), и Николая Ананьева (сонар). В Ленинграде АНТЕС возглавлял Георгий Римский-Корсаков. Создание АНТЕС было последней попыткой укрепления позиций эксперименталистов 1920‐х.
После смерти Бориса Красина 21 июня 1936 года АНТЕС закрывают, и все экспериментальные проекты лишаются финансирования и поддержки.
Авраамов вспоминал в 1939 году: «…заинтересовать композиторов не удалось: кроме Г. М. Римского-Корсакова и А. Н. Самойлова, никто не написал для Синтонфильма ни строчки, ни такта. Наконец в 1934 г. нам с Б. Б. Красиным при содействии А. С. Оголевца удалось создать в Московском Союзе композиторов — “АНТЕС” <…> Но средства были скудные, а наша “автономия” выражалась главным образом в блестящем отсутствии композиторов на заседаниях секции…
Разве то, что мы делаем — не является подлинной революцией на музыкально-техническом фронте?
Разве это по масштабу меньше, скажем, чем радио или звуковое кино, вызвавшие к жизни целую систему учреждений, исследовательских центров, собственных музыкальных коллективов — и главное — огромный творческий актив…»[325].
6.3. Бумажный звук
Кинооператор Николай Воинов (1900–1958) начинает свою карьеру в анимации в 1927 году. В 1930‐м он входит в состав группы Авраамова «Мультзвук» в процессе работы над первыми рисованными звуковыми дорожками. В 1931 году он покидает группу и начинает собственные исследования в области так называемого «бумажного звука», основанного на синтезе звуковых дорожек методом сложения вырезанных из бумаги с помощью инструмента «Нивотон» профилей звуковых волн с последующим покадровым фотографированием фрагментов звуковой дорожки на анимационном станке.
Николай Воинов вырезает бумажные профили звуковых волн. Москва. Союзкиножурнал. № 28. 1933. РГАКФД
Журналист и переводчик Владимир Солев писал: «Воинов (получивший возможность вести производственную работу в мультстудии Мосфильм) использует при этом изготовленный со скрупулезной точностью набор зубчиков из бумаги, соответствующих, примерно, 80 полутонам рояля. Для каждой ноты, конечно, берется не один зубчик, а целый гребешок известной густоты, подобно “гребешкам” неправильной формы, имеющимся на фонограмме “натурального” звука. У басов зубчики стоят очень редко, у верхних нот они весьма часты и тонки»[326].
Николай Воинов сконструировал машинку для разметки своеобразных «гребенок» из бумаги, служивших стандартными заготовками фрагментов будущей фонограммы. Его метод родился из традиционной для того времени мультипликационной техники бумажной перекладки. Борис Янковский вспоминал: «Бывши в юности музыкальным любителем, балалаечником — “примачем” самодеятельного оркестра, Воинов с 1931 года по 1935‐й, с опытностью мультипликатора-методиста, ищет разнообразия в движениях своих звуковых шаблонов поперек звуковой дорожки, и находит нарастания амплитуды резкие (рояль и труба) и плавные в начале звуков (деревянные духовые) и убывания звуков резкие (труба) или плавные убывания по геометрической прогрессии с самого начала звука (рояль, щипковые и пиццикато смычковых)»[327].
Войнов был первым из исследователей графического звука, кому удалось синтезировать убедительные звуки фортепиано. Его метод обеспечивал удивительно простой и эффективный способ управления динамикой. По словам Владимира Солева «фортепиано» Воинова, «с легкостью умещалось в футляр для галстука. Каждая его клавиша, т. е. каждый полутон был представлен длинной “гребенкой”, которая представляла собой диаграмму записи фортепьяно <…> Таким способом он преуспел в том, чтобы сфотографировать двух- трех- минутные вещи: Прелюд Рахманинова и фокстрот “Белая Обезьяна”. Прелюдия показала особенно интересные результаты. “Сконструированная музыка” (точнее сказать, это была музыка, вырезанная из бумаги), получилась в форме абстрактной композиции из расходящихся кругов и призм. Войнов также записал мультфильм Вор, в котором он очень точно передал ритм»[328].
С 1931 года Воинов входит в состав группы «ИВВОС» (Иванов, Воинов, Сазонов), создавшей целый ряд мультипликационных фильмов с синтетическими звуковыми дорожками: «Барыня» (1931), «Прелюд Рахманинова» (1932), «Танец Вороны» (1933), «Цветные поля и линии безопасности» (1934), «Вор» (1935). Первый вариант мультфильма «Вор» снят по сценарию Белы Балаша (1933), который взял за основу фразу Сталина «Мы не пустим фашистскую свинью в наш советский огород».
Николай Воинов в отличие от остальных изобретателей не оставил ни дневников, ни статей. Зато сохранились именно его четыре законченные кинематографические работы с рисованным звуком.
В начале 1936 года Воинов уволен с фабрики «Мосфильм», его лаборатория закрыта. До конца своей жизни он работал оператором студии «Союзмультфильм». Аниматор Евгений Мигунов в воспоминаниях о Воинове так характеризует поколение 1920‐х: «…они носили приметы и привычки того времени, которые отличали их от новой формации. Скрытая интеллигентность, отсутствие нахальства и порядочность во всем — ставили их на пьедестал достойности…»[329].
В официальной биографии Воинова его экспериментальные работы 1930‐х годов практически не упоминаются. Он, «разочарованный незавершением своих замыслов, застрявший на прозаической профессии съемщика мультфильмов, был обижен на судьбу и попивал, дальше — больше»[330].
6.4. Вариофон и лаборатория графического звука
В 1926 году Евгения Шолпо зачисляют на должность научного сотрудника Государственного института истории искусств по отделу теории музыки и помощника заведующего лаборатории музыкальной акустики. В дальнейшем после реорганизации института Шолпо занимал должность ассистента кинолаборатории.
Когда в октябре 1929 года была впервые сформулирована концепция графического звука, Шолпо предложил Александру Шорину, руководителю Центральной лаборатории проводной связи в Ленинграде, проект научно-исследовательской работы по синтетическому графическому звуку. Шорин был осторожен — он предложил начать с существующих методов звукозаписи, попытавшись смонтировать из натуральных звуков музыкальных инструментов, записанных на обрезках кинопленок, музыкальную пьесу. Шолпо получил в свое распоряжение рабочее место — монтажный стол и микроскоп. Шорин сделал запись звуков флейты и кларнета, играя хроматические гаммы, и предложил Шолпо попытаться создать музыку, перемонтировав звуковые дорожки, склеив отдельные звуки в другом порядке. В результате Шолпо смонтировал две русских народных песни — «Камаринскую» и «Вниз по матушке по Волге»[331]. Таким образом, начало исследования было положено.
В 1930 году Шолпо принимают на работу на кинофабрику «Совкино» в должности конструктора по звуковому сектору. В том же году он патентует принцип работы будущего вариофона. 13 мая 1930 года Шолпо подает заявку на изобретение «Способ и устройство для нанесения на киноленте периодической звуковой записи»[332] с рядом улучшений, описанных в дополнительных заявках от 21 сентября 1930‐го и 25 ноября 1931 года. На это изобретение 31 августа 1931 года Шолпо получает авторское свидетельство. Еще в октябре 1930 года он патентует метод аддитивного синтеза графических звуковых дорожек: «Механизм для преобразования гармонических колебаний в таковые же иной амплитуды и их сложения»[333].
Поделиться книгой: