Помоги проекту - поделись книгой:
Но отыщите у Достоевского рассказ, подобный тургеневскому «Стук… стук… стук…» или истории отца Алексея.
У Тургенева поручик Теглев поканчивает с собою после некоторых мистических выкладок, по самому ничтожному поводу, из-за каких-то дурацких стуков и шепота за окном, где повторилось его имя. Ужас здесь, конечно, самый несомненный, но дело в том, что он выискан в жизни мистиком и мистиком же с любовью оправлен в поэтическую раму. Или рассказывает у Тургенева священник о своем сыне, несчастном безумце, который пережил страшную драму одержимости и бесовского искушения, — опять — ужас, опять подлинная мука, но что скажет мне и вам случай атавизма рядом хотя бы с этой бледной женщиной, которую мы, кажется, уже видели за стеклянной дверью закладчика,[64] когда звякал звонок, возвещавший о нашем приходе в ее отравленное заточенье, и о которой мы не раз потом думали, боясь сказать себе, что и мы участвуем в той жизни, где кроткие безропотно служат узкодушию закладчиков и задыхаются на этой службе.
Страх смерти — любимый мотив современной поэзии: деревья шумят и поэту слышится напоминание о смерти; поезд подходит, этот поезд раздавит Анну Каренину; сели в винт играть, а смерть уж тут как тут; она в тайне вот этих четырех карт, и, может быть, сегодня же один из партнеров так и не узнает, что в прикупке был туз червей.[65]
А возьмите страх смерти у Достоевского: перечтите наивный рассказ князя Мышкина о человеке, которого везут к эшафоту; и вы поймете, почему именно Достоевский не мог сделать этого чувства смерти основным моментом своего творчества.
Посмотрите — вот то же чувство поэтически передано Чеховым. Получился профессор: этот человек чувствует старческий упадок сил, он боится, а, как медик, он знает, что жить ему недолго… Боится?.. Но ведь он уже и теперь не живет, а только вид делает, что живет: ведь все, что было ему близко: и наука, и Катя, его любимица, его радость, его alter ego,[66] — отошли куда-то вдаль, затуманились, а между ними и им отныне навсегда стала неподвижная черная тень, и что ему за дело теперь, что Катя нуждается в его советах, что она, может быть. погибнет, эта бедная Катя, — или что какие-то там ученые немцы еще интересуются, колпаки, патологией, когда ему, понимаете ли, ему, жить всего какой-нибудь год![67] Достоевский не любил говорить о смерти и никогда не пугал читателя ее призраком: слишком уж серьезным казался ему страх жизни и сложной сама жизнь вне индивидуальных ее рамок.
Иногда смерть приходит у Достоевского даже как-то незаметно — так
Такова кончина старца Зосимы;[69] иногда же весь ужас смерти переливается в ужас того, кто остался жить, — так умерла Кроткая, в виде последней жертвы передав мужу все наше сострадание, которое должно бы было по праву принадлежать ей.
Самоубийцы Достоевского или гордые фантасты, как Кириллов, или люди, которые исполняют над собой по собственному же приговору смертную казнь: таковы Свидригайлов, Смердяков, таков особенно Ставрогин.[70]
При этом смерть героя «Бесов», может быть, единственная у Достоевского
Все знают, что Достоевский никогда не печатал драм. Он слишком любил широкую и гибкую форму рассказа; да не по нем была, конечно, и эта необходимость условно синтезировать свои мысли, жертвуя сложным узором эффекту декораций.
Но, с другой стороны, только трагедия изображала ужас настолько же подавляющим своей безмерностью и вместе с тем подлинностью, как умел делать это Достоевский. Начиная с колеса Иксиона[71] и коршуна Прометея[72] и вплоть до мучительной болезни леди Макбет, истинная трагедия никогда не допускала призрачности и даже надуманности ни в страхе, ни в страдании, как она никогда не допускала ни их слепой бесцельности, ни их нравственной бесполезности.
Итак, господин Прохарчин умер от страха жизни. Но Прохарчин, как всякий поэтический образ, достигающий известной идейной значительности, не является самодовлеющим, — он возводится к более сложному порядку художественных явлений, — т. е. это уже не просто некоторое подобие человека, но и симпатический символ, т. е. мысль художника, которая симпатически становится нашей. Итак, насколько удачен Прохарчин как символ? Хорошо ли он проектировал душу Достоевского для того момента, когда душа эта поместила его в свой фокус.
Представьте себе канцелярию 40-х годов не такою, какой начертали ее Сперанские,[73] а в том виде, как она отображалась в фантазии гениального юноши, поклонника Жорж Санд и Гюго, который только что с радостной болью вкусил запретного плода социализма, и притом не столько доктрины, сколько именно поэзии, утопии социализма.[74]
Вместо идеального строя, где все так целесообразно, так гордо-великолепно, — смешная канцелярия с ее чинопочитанием и низкопоклонством; вместо сознательного, любимого труда — бессмысленное корпенье над никому не нужным делом; вместо апофеоза желаний и страстей свободного человека — идеал, нет, зачем идеал, — образец, правило, устав благонравия и благочиния, — и, вдобавок ко всему этому, полная беспомощность человека, беспомощность целых поколений, которые знают об окружающей их жизни не более того, что знают о ней животные, но не имеют при этом ни их хоботов, ни их когтей и ни их клыков.
Надо было взять душу, именно столь наивную и первобытную, как у Прохарчина, чтобы символ страха жизни оказался на фоне этой канцелярии особенно удачным.
Но если вы поближе вглядитесь в эту
Мы видим, что Прохарчин принимает жизнь пассивно, как больной глотает лекарство, — но вглядимся пристальнее в этого человека, которого насильственная бессмыслица жизни, казалось, в конце концов даже сформовала по своему подобию. Прохарчин не умеет говорить. Он лишен не только слащавой и робкой витиеватости Девушкина,[76] но даже спутанного бормоглнья Голядкина. Самые слова выводятся у Прохарчина наружу каким-то болезненным процессом: они суются, толкутся, не попадают на место и теряют друг друга в бессмысленной толчее, — да и слов-то самих немного. И так как только сильное возбуждение заставляет Прохарчина говорить, то его прерываемый собеседником монолог состоит сплошь из междометий или, точнее, из слов, которые сделались междометиями, благодаря эмоции, управляющей их извержением
Но канцелярия выветрила из души Прохарчина не только любовь к общенью и словесности и даже самый дар речи, — она же отняла у него и всякую фантазию. Прохарчин не лишен хитрости: он выдумал замок и золовку. Но чего он лишен абсолютно, хотя, может быть, и небезболезненно, так это мечты и иллюзий.
Голядкин, тот не только имел иллюзию, он даже пал жертвой ее непомерной смелости, вообразив, что он точно имеет неоспоримое право называться Яковом Петровичем Голядкиным. Но не все ли равно Прохарчину, как его зовут, когда он твердо знает, что как бы там его ни звали, «а оно, брат, стоит, а потом и не стоит. А я, брат, и с сумочкой».[77]
Но чем менее может себе вообразить Прохарчин и воображеньем прикрасить действительность или рассеять ее страхи, тем более, конечно, должна угнетать его эта ни с кем не делимая ноша однообразно-томительных и бестолковых впечатлений. Поэзия посетила, положим, и его, но она пришла в такой страшной одежде и в сопровождении столь одуряюще-яркой вереницы призраков, которые к тому же не надо было даже проверять, так они были несомненны и, главное, близки душе Прохарчина, — что оказалась для господина Прохарчина немногим более утешительной, чем жизнь.
Пришел старый лысенький человечек. И ему нельзя было не верить, когда он, пересчитав свое возмездие и похлопывая по рублевикам, говорил Прохарчину так: «денежки-с, их не будет и каши не будет, а у меня семеро»; и не только говорил, но будто даже и упрекал господина Прохарчина в этих семерых, а хуже всего при этом было, что Прохарчину и точно страшно и совестно стало, что вот у этого человечка, совершенно ему чужого, такая большая семья и что семью эту надо кормить хотя бы кашей;[78] канцелярия никогда не говорила господину Прохарчину ничего подобного, и теперь он чадно, но больно чувствовал, что два горя вместо одного — плохое утешение, а все же, где только два человека, там непременно будет и два горя. Переносила поэзия Прохарчина и на какой-то забор, И это было тоже новое, т. е., собственно, то свое, нутряное, но только зачем-то ставшее странно праздничным, совсем чужим и словно бы даже выдуманным. Смотрит будто Прохарчин то на пожар, то как качают, — а сзади его бьют, зачем, мол, ты ничего не умеешь и не можешь, а только смотришь.[79]
Потом привиделась ему еще фигура того старика с геморроидальным лицом в ватном халатишке, отлучившегося было еще до пожара в лавочку за сухарями и табаком своему жильцу и пробирающегося теперь с молочником и четверкой в руках сквозь толпу до дома, где горели у него жена, дочка и тридцать с полтиною денег в углу под периною.[80]
И был это и он, Прохарчин, и не он. Но больше всего преследовал Прохарчина один кошмар — куда, казалось, вместились и самая суть жизни и весь ее страх: «Это была бедная грешная баба — в лаптишках, с костылем, с плетеной котомкой за плечами и в рубище. Она кричала громче пожарных и народа, размахивая костылем и руками, о том, что выгнали ее откуда-то дети родные и что пропали при сем случае тоже два пятака. Дети и пятаки, пятаки и дети вертелись на ее языке в непонятной глубокой бессмыслице, от которой все отступились после тщетных усилий понять».
Поэзия не объяснила Прохарчину его недоумений, и так он и умер с ними, — но зато гостья эта как бы на миг объединила его страх и его злополучие с целым миром таких же страхов и злополучии в болезненно-назойливой обязательности бреда.
И никогда бы не понял Прохарчин, как близко поставил его этот горячечный сон не только ко всему страдающему, но и к поэту, который воплощает и осмысляет эти муки.
В Прохарчине не было фантазии. Но что же было в нем? Что положительного выработала в нем жизнь? — Зимовейкин называет Прохарчина мудрецом и убеждает его послужить благоразумию, — и точно: Прохарчин был мудрецом, так как он не хотел ни говорить, ни мечтать, ни знаться с людьми — а это-то и была подлинная и заправская мудрость канцелярии, т. е. инстинктивное, но цепкое приспособление к среде.
И все, казалось, было в Прохарчине, чего хотела от него жизнь: «и миловидный я, смирный, слышь, и добродетелен, предан и верен»… И вдруг-горячечным бредом откуда-то с самого дна темной прохарчинской души выплескивается наружу ее взбудораженная тайна, и на мгновение она как-то безудержно сияет и даже слепит…
«Стой, — кричит господин Прохарчин. — Ты пойми только, баран ты: я смирный, сегодня смирный, завтра смирный, а потом и не смирный, сгрубил пряжку тебе, и пошел вольнодумец». Пусть через несколько минут этот вольнодумец для Зимовейкина и даже Наполеон для Марка Ивановича уже весь истаивает в дробных и бессильных слезах, — но все же живая жизнь сквозь горячечный бред дала в умирающем человеке вспышку настоящего бунта…
Постойте: только чей же это бунт?.. Уж не Достоевский ли это сам провидит свою катастрофу?
Достоевский 1846 года и его Прохарчин, да разве же можно найти контраст великолепнее? Достоевский еще с детства обладал неистощимой и необычайно живой фантазией, а плавная речь его была всегда настолько же неотразимою по силе, по обаянию, — насколько было отрывисто, безответно, бессильно все, что мог сказать Прохарчин.
Достоевский отличался общительностью и еще ребенком был необычайно услужлив (черта, которая так неприятно поражает нас потом и чаще всего именно в рассказчиках его романов) — Прохарчин боялся людей. Достоевский был транжира и бесконечно щедрый человек — стоит только вспомнить его письма и рассказы Ризенкампфа,[81] а Прохарчин-то? Достоевский сам бросил службу, а Прохарчин? Да вообще можно ли было, казалось, лучше оттенить свою молодую славу, и надежды, и будущее, как не этой тусклой фигурой, этим несчастным, которого иллюзия посетила только в предсмертной горячке и все творчество которого меньше чем в час времени выворотил наизнанку полицейский чин вместе с начинкой тюфяка, пока от самого творца виднелись только худые синие ноги, торчавшие кверху, как два сучка обгоревшего дерева?
Но как ни резок был контраст между поэтом и его созданием, а все же, по-видимому, и поэт в те ранние годы не раз испытывал приступы того же страха, от которого умер и Прохарчин.
И на самого Достоевского, как на его Прохарчина, напирала жизнь, требуя ответа и грозя пыткой в случае, если он не сумеет ответить: только у Прохарчина это были горячечные призраки: извозчика, когда-то им обсчитанного, и где-то виденной им бедной, грешной бабы, и эти призраки прикрывали в нем лишь скорбь от безысходности несчастия, да, может быть, вспышку неизбежного бунта; а для Достоевского это были творческие сны, преображавшие действительность, и эти сны требовали от него, которому они открылись, чтобы он воплотил их в слова.
Мы знаем, что в те годы Достоевский был по временам близок к душевной болезни. Может быть, он уже и тогда, в 1846 г., провидел, что так или иначе, но столкновение между Демидом Васильевичем и фаланстерой неизбежно и что при этом удар уже никак не минует той головы, где они чуть было не столкнулись над трупом Прохарчина.[82]
Кто знает: не было ли у поэта и таких минут, когда, видя все несоответствие своих творческих замыслов с условиями для их воплощения, он, Достоевский, во всеоружии мечты и слова, чувствовал себя не менее беспомощным, чем его Прохарчин.
Да разве и точно не пришлось ему через какие-нибудь три года после Прохарчина целовать холодный крест на Семеновском плацу[83] в возмездие за свой «Прохарчинский» бунт?
В свое время Прохарчина никто не понял, а позже, заслоненный более яркими созданиями Достоевского, он не остановил даже ничьей любознательности. Даже сам Достоевский как бы с укором вспоминал, что он болел Прохарчиным целое лето, — но я люблю и до сих пор перечитывать эти чадные, молодые, но уже такие насыщенные мукой страницы, где ужас жизни исходит из ее реальных воздействий и вопиет о своих жертвах, вместо того чтобы, как в наше время, навеваться шумом деревьев, криками клубных маркеров или описками телеграфистов и отобщать каждого из нас от всего мира, призраком будто бы лично ему и только ему грозящей смерти.
УМИРАЮЩИЙ ТУРГЕНЕВ
КЛАРА МИЛИЧ[84]
— Мне стоит назвать это имя, — и туман, который там, за мною, непременно хоть на минуту да посветлеет и расступится… Чаще всего вспомню я тогда теплое, почти нежное утро, но будто это уже осенью, — а я стою на черном и мягком скате Обводного канала… Вот и темная рогатая голова… это бойня,[85] это ее страшный символ неизбежности и равнодушия, схваченного за горло. Редкий дым лениво ползет из высокой трубы… Вот на дымящейся глади канала у самого берега приткнулась барка… Только я не один… нас целая толпа… странная толпа, чисто русская, — зараз и неловкая, и приподнятая, и как бы готовая каждую минуту пострадать. И как у нас тихо… Только и развлечения, что лошади; фыркают у жандармов да шнырят возле какие-то репортеры с карандашиками; между ними затесался какой-то болезненно-бледный малый, который подвязал себе уши пестрым платком, а сам без шапки и продает венки из бумажных иммортелей и неестественно зеленого моха. Вот и еще какие-то суетливые люди — чуть ли не с бантами даже, точно в клубе:. они строят нас в линию, одних выравнивая, другим в чем-то горестно отказывая, — и вот уже далеко-далеко, поди что на целую версту, завеяли ленты, и все попарно: белая и черная, черная и белая, вот засверкали золотом литеры, серебром венки, а кое-где какими-то шершавыми пятнами глупо залоснились по толпе и неумело надетые цилиндры, прямо из нафталина… Чувства… восторга-то, и, несмотря на это, — даже через 20 лет все еще только скучно: «От глубоко потрясенных…» «Великому…» «Подвижнику…» «Певцу…» — певцу с сукровицей на атласной подушке гроба!.. Ветер завернул ленту… что это там? От читателей или почитателей?.. Нет, — от артели… и чуть ли не сыроваров даже… А вот и гроб. Его тащат вспотевшие люди без шапок и с рыжими тоже вспотевшими воротниками, а другие возле месят калошами грязь и хрипло поют «Свя-атый бо-оже…» Чу… где-то совсем близко свистнул поезд… А мужики на барках, положив ложки, встали и крестятся, и извозчики, стоя на козлах карет, тоже крестятся, — ив шапках у них видны пропотевшие красные платки.
22 года тому назад[86] все это было для меня чем-то вроде сна или декорации… Я, видите ли, тогда проводил время еще на площади и каждую минуту готов был забыть, что нахожусь хотя и в хвосте, но все же перед театральной кассой, откуда в свое время и получу билет. Но теперь, когда поредело передо мной, а зато позади толпа так и кишит, да только вернуться-то туда я уже не могу, — теперь, когда незаметно для самого себя я продвинулся с площади в темноватый вестибюль театра и тусклый день желто смотрит на меня уже сквозь его пыльные стекла, — когда временами, через плечо соседа, я вижу даже самое окошечко кассы… О, теперь я отлично понимаю ту связь, которая раз навсегда сцепила в моей памяти похороны Тургенева с его последней повестью.
Тургенев написал «Клару Милич» в Буживале в октябре 1882 г.,[87] а меньше чем через год после этого ученый ботаник[88] в распушенных сединах говорил над его могилой речь о давно погасших звездах; и слова его падали старчески-медленно, а рядом также медленно падали с дрожащих веток желтые листья.
Вот и в то утро, когда Тургенев дописывал свою «Клару Милич», — в окно, верно, смотрела осень, южная, может быть золотая, но все же осень, и притом последняя, — и он это чувствовал. — В цветах, но уже осужденная; еще обаятельная, но уже без зноя… Еще не смерть, но уже мечта, которая о ней знает и которую она застит, — эта осень и была его последней повестью: то серой, то розовой, еще старательно-четкой и в мягких, но уже застывших контурах.
С Кларой Милич в музыку тургеневского творчества вошла, уже не надолго, новая и какая-то звенящая нота. Это была нота физического страдания. «Все мешается кругом — и среди крутящейся мглы Аратов видит Клару в театральном костюме: она подносит склянку к губам, слышатся отдаленные „браво! браво!“ и чей-то грубый голос кричит Аратову на ухо: „А ты думал, это все комедией кончится? Нет, это трагедия, трагедия!“».[89]
Вот новый для Тургенева, реальный сон: уже не действительность, похожая на сон, как было раньше, — а сон, в который пробивается действительность. Испытывали ли вы когда-нибудь во сне это наступление лихорадки, когда она именно что-то кричит вам на ухо; когда крик этот болезненно пробегает по вашему телу и вы переходите к впечатлениям окружающего под угрозу болезни, этой убедительнейшей из реальностей?
Или такое начало сна:
«Хорошо, теперь хорошо, а быть худу…» «Чудесные красные яблоки… синее гладкое озеро… лодочка золотая: угодно прокатиться?»[90] О, кто не знал вас, сны заболевания, предвестники пароксизма?
А эти маленькие красные розы?[91] — именно маленькие, потому что они попадают на прическу призрачной Клары с миниатюры, или те, другие, зовущие, мистически-прекрасные, которые тают с тревогой сна, чтобы стать нелепейшим бантом на чепце тети Платоши?..
Или: «И вот почудилось: кто-то шепчет ему на ухо… „Стук сердца, шелест крови“, — подумал он. Кто-то говорил по-русски, торопливо, жалобно и невнятно».
Эти новые черточки тургеневского реализма… кто же их внес в «Клару Милич»? О, нет, это был не зоркий охотник, и не чуткий собеседник, и не рассказчик, которому иногда в импровизированной смене собственных слов открывается намек на запечатленную сущность явления или новая перспектива, это был даже не одинокий холостяк, перебирающий у камина желтую тетрадь, их внес в повесть Тургенева больной, который уже свыкся со своей бессменной болью и если и не может переносить этого ужаса, как героиня «Живых мощей»,[92] чуть-что не с благодарностью, — зато способен оживить их интересом художника, а порой даже юмором терпеливой старости.
«Еще немного,[93] — пишет Тургенев, — и я даже сам не буду желать выходить из этой неподвижности, которая не мешает мне ни работать, ни спать и т. д.»
«Но, повторяю, я нисколько не унываю. Пока я не отказался от всякой надежды, было хуже, а теперь ничего. Мне 64 года, пожил в свое удовольствие, а теперь надо и честь знать. И работать теперь могу, — именно с тех пор, как я бросил всякие думы о будущем».[94]
Вы скажете, может быть, что застылость контуров повести подсказана мне именно этим письмом… Вы скажете, что, наоборот, действие в «Кларе Милич» движется, что темная страсть Аратова нарастает, что здесь целая трагедия, потому что Аратов борется, перед тем как он гибнет. О нет, это один мираж. Растет не страсть, а недуг; если же развивается драма, то разве та единственная, которую можно понять, не отрываясь от подушки, и пережить, не шевелясь от боли, — драма умирания. Самое действие повести как-то неохотно удаляется от комнат аратовского дома, где неслышными шагами, как тень, движется только тетя Платоша, одетая в серое платье и серую шаль. Вы думаете, может быть, что Тургенев хотел изобразить нам в этом доме и в этой жизни что-нибудь таинственное, как любил он делать это раньше… Ничуть! Аратов писал только прозой, да и вообще едва ли он много писал. В доме любили только проверку, знание, достижение. Самая жизнь привыкла сливаться там с движением часовой стрелки, — молча, без отдыха, но и без волнения, может быть, и без цели также… Отец Аратова был «инсектонаблюдатель», кропотливый исследователь, которому лишь робкое уклонение от общества создало славу чернокнижника и который умер с тем же звуком удивления на губах, с каким неизменно относился и к жизни. Сам Яков Аратов стыдился своих призраков еще больше, кажется, чем мечтаний, и занимался самым прозаичным делом в мире — живописью для фотографических целей. Но чем же жил Аратов? Он жил работой и еще боязнью казаться… Его чистота? Но, рождаясь из бедного воображения и холодной крови, эта чистота едва ли дорого ему стоила. Может быть, чувством красоты?.. Т. е. Гюльнарами кипсека.[95] Но ведь чувство красоты в его годы это больше всего желание обладать, — а у Аратова оно как-то сразу же застыло в суждение, в оценку — в эстетический вкус. Все, что волнует, стало для него нечисто или беспорядочно, — нет, не надо, прочь эту красоту!.. Липового чаю что ли выпить?.. Призраки?.. Но Аратов их разоблачает, он вышучивает их, — он даже готов омерзить себе все, что не согласно с действительностью, все, что манит и обещает счастье…
Щекочущее сожаление? Слезы?.. О, нет, только не слезы… Он боится слез… боится не как сибарит и не как спартанец, — а как чертежник, из опасения закапать картон… Аратову только 25 лет, но если он был когда-нибудь молод, так это было разве 40 лет тому назад. Аратов даже окружен анахронизмами. Автор «Нови»[96] дает ему в друзья Купфера. С виду это такой живой и восторженный юноша, — а на деле ведь это же — тень, это-студент 40-х годов, которого забыли похоронить… Послушайте, он бредит Виардо и Рашелью[97]… Да его хоть сейчас в кружок к Рудину, этого Купфера. И что же общего у него с концом 70-х годов, когда заставил его жить Тургенев. Неужто Купфер читал брошюру Драгоманова[98] и переживал вместе с нами «Четыре дня» Гаршина?[99] Неужто это для него тонкая улыбка Глеба Успенского так скорбно осветила весь романтизм старых народников?.. Сам Аратов так и остался жить в той же комнате, где умер его отец; он даже спит на той же самой кровати, откуда отца переложили на стол. А что он читает в 1878 г.? «Сен-Ронанские тайны» Вальтер Скотта[100] и бредит стихами Красова,[101] которого 40-е годы и то застали немолодым. А его английский кипсек? Да ведь это же кипсек 20-х годов. Бредит Гюльнарами и Медорами, когда нас, тогдашних студентов, отравили уже и Эдгар По и его французский переводчик[102]… Металлические порошки Парацельса[103] сделали, однако, свое дело, они создали чуткость и боязнь жизни в этом хрупком теле, до которого жизнь смела касаться только руками тети Платоши, мягкими, как вата. В Аратове расположился старый больной Тургенев, который инстинктивно боится наплыва жизни; боится, чтобы она своим солнцем и гамом не потребовала от него движений; больной, который решил ни на что более не надеяться и ничего не любить — лишь бы можно было работать. Последние силы Аратова-Тургенева уходят на разрушение иллюзий, чтобы существование стало более серым, менее заметным, а, главное, проходило медленнее. Обстоятельства, сопровождавшие смерть Клары, сначала произвели на Аратова потрясающее впечатление… но потом эта игра «с ядом внутри», как выразился Купфер, показалась ему какой-то уродливой фразой, бравировкой, и он уже старался не думать об этом, боясь возбудить в себе чувство, похожее на отвращение. Но это отвращение и боязнь почувствовать отвращение едва ли принадлежат Аратову: по-моему, это горький вкус болезни во рту у Тургенева, это его утомленный ум, который не хочет более тешить себя романтизмом, потому что сквозь его театральную мантию не может не видеть тела, обреченного разлагающей его животной муке.
Если искать параллелей, то Яков Аратов представляется мне чем-то вроде Фауста, только забывшего помолодеть: он испугался черта больше даже, чем яда, и убежал к тете Платоше играть с нею в ее жарко натопленной горенке в свои козыри, но не сообразил при этом, что соблазнитель все равно, когда ему вздумается, утащит его крючьями; покуда ирония Мефистофеля придала старой душе Аратова-Фауста невинность швабского поэта,[104] а ее оболочке — тонкие льняные волосы и нежные мелкие черты, как у девицы. Или, может быть, Аратов не Фауст, а Ипполит без Артемиды, Ипполит не герой, а только жертва, и даже не та искупительная жертва, которую жгут на костре, чтобы ее дыму — душе улыбались боги, а та, которая попадает в огонь случайно или, скорей, инстинктивно, втянутая туда неотразимым блеском огня, и сгорает дотла на костре неугодною богам и ненужною даже самому огню. Или, наконец. Аратов это — Ромео, которому Джульетта передала в поцелуе моровую язву… Тургенев хотел уверить нас, что Аратов боролся с
Аратов выносит ряд опустошений в душе и кончается. Именно кончается. Смерти нет. Не так нет смерти, как для толстовского Ивана Ильича, а нет потому, что на нее не хочет смотреть Тургенев… В руке Аратова оказалась зажатой прядка черных волос… но был ли то залог бессмертия, или чья-то насмешка, мистификация?.. Как знать? Я не думаю, чтобы Тургенев, несмотря на свою склонность к мистицизму даже, верил в бессмертие, — очень уж он старался в нем уверять других, не себя ли? «Смерть, где жало твое?»[106]… «И мертвые будут жить»[107]… «Любовь сильнее смерти»[108]… Вот он — тот набор колесиков от карманных часов… А самих-то часов, т. е. жизни, все равно не вернешь… Недуг наметил жертву и взял ее… это несомненно. А с бессмертною-то любовью как же быть? Или она не нужна? Нужна-то нужна, но не более, чем аккуратному ученику возможность улечься спать спокойно в уверенности, что задача решена им правильно… Да, ответ тот же, что в «Евтушевском»:[109] 24 аршина сукна… И только.
Было время, когда, читая «Клару Милич», я слышал музыку… Но игрушка сломана, и я не заметил даже, когда это произошло. Вот валик, вот молоточек… шпеньки… вот и ящик… Только я не сумею их сложить… да и незачем, все равно, — старой музыки не услышишь: слух не тот… Мы видели сейчас, что делало Аратова живым и реальным. Аратов — это наше изменившееся я, изменившееся, но от меня все же не отделимое, и которому, в сущности, ничего не нужно, кроме его: тик-так, тик-так… только бы подольше. А Клара? В ней тоже мое я, но здесь уже не реализм настоящего, т. е. жизни, сделавшей свое дело, а несомненность
То, что мы так неточно называем поэтическим образом, дает нам в Кларе различить три психологических момента, слитых обманчивой цельностью рассказа о жизни. Первый момент — это что-то вроде ощущения, по крайней мере, в нем преобладает ощущение; тоскливое, оно похоже на тот образ, который Аратов увидел в стереоскопе:
Он так и вздрогнул, когда увидал сквозь стекло фигуру Клары, получившую подобие телесности. Но фигура эта была серая, словно запыленная… и к тому же глаза все смотрели в сторону, все как будто отворачивались. Он стал долго, долго глядеть на них, как бы ожидая, что вот они направятся в его сторону… он даже нарочно прищуривался… но глаза оставались неподвижными, и вся фигура принимала вид какой-то куклы.[112]
Тоскливый осадок жизни, в которой было столько неосуществившихся возможностей, столько непонятных и брошенных задач, легкомысленно забытых обещаний, незамеченных движений перламутрового веера около розовых губ, вот первый абрис Клары. Поистине человек — неблагодарнейшая из тварей… Чем полнее наливают ему кубок, тем горячее будет он верить, что там была лишь одна капля и та испарилась, едва успев освежить ему губы. Надо быть заправским неудачником, чтобы рано утомиться жизнью и сказать себе — не другим, а именно себе, тихо сказать: довольно. Тургенев провел счастливую жизнь — как Гете, он был и красив, и гениален, и любим, и сам умел любить, и все же на 65 году жизни он создал Клару Милич, т. е. воспроизвел ощущение непознанного, только манившего и так дерзко отвергнутого; Тургенев был счастлив, — тем тоскливее должна была быть фотография Клары в стереоскопе. Второй момент образа Клары — это желание. Аратов это — я, но я не хочу быть собою, быть старым, страдающим, неподвижным и беспомощным, которого можно взять, но который сам никого уже не покорит и ничего не создаст. И вот Клара Милич должна быть не только полным, но и жгучим отрицанием Аратова, желанием и невозможностью не быть Аратовым — отсюда и эти черные глаза, и трагизм, для которого нет будней, и эта смерть, чтобы не познать будней и не видеть пальцев Аратова, окрашенных иодом; оттуда и эти светлые, большие слезы, и это полюблю — возьму, и черные усики на верхней губе. И она же, эта страстно отрицающая аратовщину девушка, она, смертельно оскорбленная Клара, осуждена любить Аратова, — мало этого, для нее на свете не должно быть ничего, кроме Аратова. Да и куда же, скажите, может уйти желание от сердца, пускай больного, пускай холодеющего, от этого изголовья, такого скучного, такого всеми оставленного? Для желания Аратов остается центром, душой мира закройся эти глаза, перестань биться эти вены, и где же будут тогда и цветы, и звезды, кому нужны будут и бог и красота?.. Третий момент того ускользающего целого, которое существует для нас, может быть только благодаря имени, это символ, идея. Клара как символ это — трагизм красоты, которая хочет жизни и ждет воплощения. Вся жизнь Кати Миловидовой[113] была сплошной бессмыслицей, и именно в этом заключается ее трагизм. Натура пылкая и даровитая, душа, сотканная из противоречий, что составляет удел лишь избранных душ, — Катя родилась от союза иконописца-чиновника и сонливой бабы. Тургенев дал нам образ Аратова в анализированном, я бы сказал даже препарированном виде: вот черты, которые Аратов унаследовал от отца, вот и другие, полученные им от матери, а вот эти идут от предков; самое имя-Яков дано было ему не даром, а в честь Брюса[114]… А кстати, не потому ли последний герой Тургенева был назван Яковом, что Тургенев особенно любил это имя (вспомните Яшку Турка, Якова Пасынкова и др.) и гордился своим отдаленным предком — Яковом Тургеневым?[115] Вот оно, мол, когда еще мы, Тургеневы, были западниками и брили бороды предкам славянофилов… Но, разъяснив нам Аратова дарвинистически, Тургенев как бы нарочно оставил Клару феноменом, парадоксом. «И откуда у тебя этот чертенок черномазый?» Этот вопрос господина Миловидова остался без ответа… Но будем развивать далее эту цепь нелепостей. Кларин жених — гостинодворский херувим, да еще влюбленный. Клара в доме старой содержанки, Клара под крылышком у набеленной княгини. Клара на провинциальных подмостках и с купеческим подношением золотой чернильницей в руках… Клара стучится в дверь дома, где — она в этом уверена — ее давно ждут, потому что там и только там для нее все… Ей, наконец, отпирают, — но лишь холодом и плесенью пахнуло на нее оттуда. Человек в окне? Его не было… И вот Катя Миловидова умирает. И, только перестав быть жизнью, только обратившись снова в призрак, в возможность, она покоряет, наконец, сердце Аратова, — но сердце было восковое и скоро растаяло. Оно боялось красоты в жизни и тем более не вынесло красоты-идеи, красоты-силы… И вот еще раз уходит от людей Красота, невоплощенная и нелюбимая. Уходя, она не уверяет нас в нашем бессмертии, да и зачем оно ей самой, ей, которая любит только солнце, облака и звезды?.. Но когда она уходит, то после нее остается в воздухе тонкий аромат, грудь расширяется и хочется сказать: да, стоит жить и даже страдать, если этим покупается возможность думать о Кларе Милич.
ТРИ СОЦИАЛЬНЫХ ДРАМЫ
ГОРЬКАЯ СУДЬБИНА[116]
История новой русской драмы, если можно говорить об истории русской драмы вообще, открывается произведением,[117] которому суждено было и в свое время, да и теперь стоять совершенно особняком.
Это «Горькая судьбина» Писемского. Пьеса до крайности проста по своему сюжету и кажется чрезвычайно ясной по драматической концепции. Это-уголовная драма. Лет 15 тому назад была выдана на свет даже та действительная история, которая послужила Писемскому материалом для его драмы.[118]
Крестьянин-питерщик — Ананий Яковлев идет в острог за то, что убил ребенка, прижитого его женой от помещика. Действие начинается с того, что в доме Анания Яковлева мать его жены с гостьей — одной из деревенских вестовщиц, ожидает приезда из Петербурга хозяина, которого отправилась встречать жена. По-видимому, Ананий Яковлев провел в Петербурге несколько лет, но связи с домом не порывал и, торгуя в столице разносом, все время заботился о благосостоянии дома и своей бездетной жены, которая значительно моложе его. Но в течение последнего года жена его Лизавета спуталась с барином и теперь кормит полуторамесячного ребенка.
В сцене ожидания чувствуется что-то напряженное: ведь муж ничего еще не знает о приращении своей семьи. Вот, наконец, приезжают и хозяин с хозяйкою. Их везет односельчанин Никон, с кругу спившийся мужичонка, когда-то питерский маляр, а теперь только бахвал и недобрый. На первой же трапезе Никон, разобидевшись на питерского купца, который, как ему кажется, своими рассказами должен поколебать его, Никона, авторитет бывалого человека и питерщика, разбалтывает Ананию тяжелую тайну его семьи; гости уходят, а Ананий, удаливши мать Лизаветы — Матрену, вступает с женой в тяжкое для него и жуткое для нее объяснение. Лизавета не думает защищаться, но не ее смиренство, а лишь желание Анания Яковлева кое-как сберечь свой дом, семью и личное достоинство, заставляют питерского купца покуда скрепить сердце: ему становится противна Лизавета, но он готов покрыть дело, лишь бы не играть в глазах односельчан роли обманутого мужа и жертвы. На этом кончается первое действие.
Второе происходит в барских покоях. Барин, любовник Лизаветм, молодой еще человек, натура слабая и избалованная жизнью, переживает тяжелые дни. Дизавету он по-своему крепко любит; больно чувствует он и всю фальшивость своего положения по отношению к Лизавете и ее мужу, его же крепостным людям. Не будучи плантатором для своих крепостных, он в то же время до мозга костей барин, существо беспомощное, безвольное и близорукое. Старый бурмистр, а может быть, и пропойца Никон устраивали ему его амурные дела; тот же дошлый Калистрат должен теперь устроить его дело с Ананием, спасти его любовницу и ребенка от деспотизма человека, власть которого над этими самыми близкими для Чеглова существами рисуется фантазии малодушного помещика в самых ужасных красках.
Второе действие состоит из ряда сцен, где помещик обрисовывается сначала по отношению к своему зятю — Золотилову, грубому жуиру, какой-то смеси Скотинина с Каломейцевым,[119] потом — по отношению к пройдохе Калистрату, забравшему над Чегловым полную власть, потом — по отношению к горячо любящей его Лизавете, в которой чувствуется что-то материнское, когда она говорит со своим вторым мужем, и, наконец, — по отношению к «ривалю»[120] (слово Золотилова) его, Ананию, которого он донимает своими бестактными предложениями и дикой смесью великодушия с грубым барством: с головой выдавая своего соперника его давнишнему недоброжелателю бурмистру, Чеглов наивно думает, что он может разрешить этим трудный узел между двумя жизнью спутанными существованиями. Впрочем, молодой помещик нисколько не рисуется; он страдает от сознания своей глубокой беспомощности и сам первый чувствует всю обидную нелепость предлагаемых им Ананию денег и поединка. Между тем Ананий Яковлев разжег бурмистра напоминанием о каких-то старых его грешках перед барином при межевании: ничего не выиграв этим в глазах Чеглова, для которого вопрос о деньгах совершенно безразличен, Ананий внес своей ссорой с бурмистром резкое осложнение в свою собственную драму. Бурмистр постарается его съесть. К инстинкту холопской угодливости присоединяется вопрос внутренней политики.
В Ананий Яковлеве будет отныне преследоваться не только гордый питерщик и грубиян, который досаждает своим упрямством барину, холеному дитятке дворни, но и горлан, вредный на сельском сходе авторитету бурмистра. Видно, что два дня, прошедшие между первым и вторым действием, не прошли даром и для Анания. Ему было трудно крепить сердце; Лизавета не спала две ночи, она испугана предчувствиями, она сознает, что дело далеко не кончилось.
Бестолковщина объяснений с барином, Золотиловым и бурмистром оставляет и в Ананий убеждение, что дела уже нельзя прикрыть молчанием и заглушить захлопнутыми в избу дверями: хотя он и верит, что «наша земля не бессудная» и что есть узда на людей, которые не дают ему укрепить союз, благословленный церковью, — но призрак грозной барской власти, возможность быть разлученным с женой силою интриги, наушничества и безмолвного раболепства его же братии наполняют его сердце мрачными предчувствиями; Лизавету — существо пассивное — эти предчувствия придавили, Анания — здорового, крепкого мужика — они, напротив, готовят к борьбе и протесту.
Третье действие открывается в той же избе, где происходило первое. На сцене стоят те же старухи, Матрена и Спиридоньевна. Предмет их беседы теперь — вести о том, как Ананий довел до болезни барина. Между тем от священника возвращается и сам Ананий. Он все еще надеется спасти свое честное имя и остатки разбитого очага; он увезет Лизавету с собою в Петербург. Паспорта не дадут, — так как-нибудь и без этого устроятся, есть же управа и на их лиходеев. Старуха Матрена, искренно или нет, но с горячностью, может быть даже излишней, стоит на стороне зятя: она слишком помнит прошлую бедность и тяжело чувствует нытье в старых костях, отвыкших от работы. Но ни Ананий, ни Катрена, ни уговоры, ни проклятия не могут тронуть Лизаветы: в горькую чашу Анания прибавляются лишь новые капли словами его жены, что она шла за него с отвращением и что когда он вез ее в церковь, то воспользовался лишь беспомощным их сиротством.
Лизавета во что бы то ни стало порешила уйти от мужа, она боится и за себя и за ребенка, ей жалко и обидно и за барина, которого она любит; он ведь для нее теперь не только настоящий муж, но и отец ее ребенка.
Между тем в избу, к Ананию нахлынула во главе с бурмистром целая толпа его подневольных пособников; они должны защитить барина от питерского буяна и смутьяна; Калистрат решился загородить свое холеюе дитятко от грубого мужлана. После дикой и безобразной сцены, во время которой Лизавету хотят отобрать от Анания и она сама требует от мирян, чтобы ее вели к барину, Ананий убивает ребенка и, высадив раму в горенке жены, где это происходило за сценой, убегает.
Четвертое и последнее действие происходит в зале дома Чеглова. Прошла неделя, Анания все не найдут. Барин затворился во внутренних комнатах, он болен. Между тем в зале дома и на селе хозяйничает губераторский чиновник и раскинули свои сети исправник со стряпчим. Эти последние, привычные для бурмистра чины, цинично им подкупаемые, склоняются уже к тому, чтобы предать дело на волю божию, но чиновник Шпрингель, честолюбивый и очень глупый франт, хочет доехать поместого дворянина и показать перед начальством свои следовательские способности. Начинаются бестолковые и тяжкие сцены допроса, женщины плачут, дрожат, млеют от ужаса, Никон, совершенно пьяный, несет какую-то затейливую чушь, дворянин Золотилов пикируется с губернаторским чиновником. Вдруг, как deus ex machina,[121] является сам преступник, исстрадавшийся, но с твердым решением предаться в руки правосудия и наказанием сколько-нибудь искупить томящую его вину.
Чиновник вне себя, потому что сознание Анания разрушает его планы о выставлении помещика к позорному столбу.
Ананий настаивает на том, что он совершил преступление в азарте, потому что привык давать себе слишком много воли; напрасно Шпрингель бранит его дураком, который сам лезет под кнут, когда мог бы отделаться церковным покаянием, — Ананий не боится наказания, твердо веря в его искупительную силу.
У чиновника остается еще козырь: Анания подкупили, чтобы он молчал о кровной обиде, нанесенной ему барином. Но преступник выкладывает перед присутствием все, что он имеет: 500 рублей, и просит, чтобы их отдали священнику: «пусть распорядится этим его сбережением как ему угодно, младенца ли на них поминать, в церковь ли или семейству».
Чиновник видит, что попался впросак, набрасывается в раздражении на бурмистра, а тут еще предводитель Золотилов ставит ему на вид попытку застращать обвиняемого, он машет на все рукою и уезжает, приказав отправить Анания в острог. Драма оканчивается единственной по своей простоте и неповторяемой по сдержанности художественного изображения сценой прощания Анания с православными, среди которых его жена является уже только одним из ближних. Старухи, которые в начале драмы величали приходящего хлебом-солью, теперь провожают его воем:
«Уезжает наш батюшка, отходит наше красное солнышко!»
Писемский сам назвал свою пьесу трагедией, и я думаю, что, действительно, «Горькая судьбина» заслуживает этого теперь уже несколько устарелого названия: она совершенно чужда комических элементов и оставляет в нас впечатление глубокой безотрадности. Но трагедия эта совершенно особенная; я не знаю пьесы в русском репертуаре, которая бы была в такой степени чужда мелодрамы. Даже во «Власти тьмы» есть игра на нервах. Я уже не говорю о фееричности современной драмы настроений с ее мелькающими в окнах свечами, завываниями ветра в трубе, кашляющими и умирающими на сцене.[122]
Ничего подобного нет в «Горькой судьбине». Ее трагизм целиком зависит от ужаса неприкрашенной действительности. В тексте драмы не выступают какие-либо особо эффектные моменты, не оттеняются финалы действий бьющими по нервам словами, как делал это Чехов в своем «Иванове» или вроде того, как любили делать это еще французские романтики половины прошлого века. Действие «Горькой судьбины» развивается свободно и просто, а жизнь привносится в драму со всей ее пестротой и даже нескладностью. Стоит вспомнить только последние сцены третьего действия, где бурмистр приводит в дом к Ананию Яковлеву представителей деревенского мира: при этом мы совершенно не усматриваем, однако, в авторе желания грубой, нескладной сценой сходки, перенесенной с улицы в грозовую атмосферу дома Яковлевых, оттенить ушедшую внутрь мучительную борьбу будущего убийцы. Я постараюсь дать ниже подробный разбор замечательной сцены с подневольными судьями Анания Яковлева. Покуда будет достаточно упомянуть, что трагик остался верен себе и в ней, ничего не шаржируя и не пользуясь жизненностью своей обстановки для эффектных антитез или мелодраматического щекотания нервов. — Такова первая особенность «Горькой судьбины» как трагедии.
А вот и вторая: она совершенно чужда идеализации действующих лиц. Один из критиков «Горькой судьбины»[123] нашел, что в ней все хорошие люди, но я думаю, что это слово «хорошие» можно принять разве в смысле «невиновные», или даже, если хотите, «невменяемые люди»: даже за этим задельным мужичонкой Никоном, пропащим пьяницей и бахвалом, чувствуется какая-то пережитая им драма: способный человек, питерщик, хороший мастеровой, он обратился, благодаря каким-то поворотам судьбы, в «бывшего человека». Чадным воспоминанием осело в нем прошлое, и его беспутное хвастовство наполняет нам душу каким-то смутным чувством, в котором больше ужаса, чем чего бы то ни было другого.
Смешно воображать себе Анания Яковлева каким-то русским богатырем, человеком долга; еще страннее бы было, пожалуй, видеть в нем тирана, который измучил бы ревнивыми попреками Лизавету, если бы ему удалось увезти ее в Петербург: таким кажется он жене, в сущности довольно взбалмошной бабенке, да барину, поклоннику Жорж Санд, который предлагает ему пару пистолетов на выбор. Ананий Яковлев прежде всего человек порядка, с характером, правда, «своеобышный», как называет его Матрена. Он женился на Лизавете, взяв ее из нищей семьи, не для того, чтобы тиранствовать над нею, — для этого в нем слишком мало фантазии и сладострастного надрыва.
Достоевскому, который изображал приживальщиков Опискиных и запойных чиновников Млекопитаевых,[124] было бы решительно нечего делать со степенным и рассудительным Ананием Яковлевым. Писемский заставил своего героя быть разносчиком, а не мастеровым; это очень тонкий штрих в портрете мужа Лизаветы. В жизни способного мастерового есть элемент самосовершенствования; он человек, в котором могут нуждаться за его искусство и сметливость, об этом спутанно, неодушевленно говорит Никон в сцене первого действия. Разносчик, наоборот, должен брать не способностями, а уменьем поладить, аккуратностью, расчетливостью; у него нет импульса для самосовершенствования, вся его энергия уходит на процесс накопления. Зато разносчик, вообще торговец скорее явится человеком положительным, семейственным. В самой речи Анания Яковлева чувствуется и некоторая книжность; видимо, что это человек, который в свободные минуты не шатался по трактирам и не набирался словечек столичного пролетариата и «бывших людей», а сидел у себя где-нибудь за дощатой переборкой мезонинчика на Лиговке или Ямской и читал закапанную воском книгу, взятую от какого-нибудь старообрядца в медных очках.
Но Ананий Яковлев вовсе не какой-нибудь ханжа, церковник, который бы говорил только о спасении души да об архиерейских певчих. Он ценит столицу за вполне понятные ему блага цивилизации, сила пара для него то же, что и для нас; идеал его, правда, невысок, но в простоте сердца и любя свою Лизавету он хотел бы водить ее в шелках и чтобы она была не хуже, а лучше других людей, хотя это «лучше» наивно рисуется ему в виде купчихи, бесперечь пьющей чай. Привыкший к своего рода политичности и обхождению с людьми, по натуре чуждый всякого трактирного романтизма, Ананий Яковлев пуще всего боится ссоры, шумных объяснений; когда Никон глупо выбалтывает тайну его семьи, Ананий Яковлев не гонит этого надоедливого мужичонки Ананий Яковлев ужасно бы хотел, чтобы все это, как пьяный вздор, можно было смести с крошками со скатерти стола. Когда Матрена, а затем и Лизавета подтверждают ему справедливость слов Никона, Ананий Яковлев не приходит в шумный азарт, не заносится сразу, как горячая лошадь; старуху он вежливенько просит выйти, самый разговор с ней начав не ранее, чем ушли посторонние; Лизавету же хотя и бранит, но умеренно и донимает скорее горечью упрека и разочарования, чем кипением беспорядочного гнева.
Отсюда не следует, однако, чтобы Ананию дешево обошлось ошеломившее его открытие: две ночи Лизавета и ее мать не смыкали глаз, было, вероятно, всего; я хочу сказать только, что Ананий Яковлев не бешеный тиран, а только глубоко страдающий за обман своей гордой мечты, гордый и сбитый несчастьями с толку человек.
Я не могу себе представить, чтобы он тиранил свою жену физически, еще менее, чтобы он изводил ее нервным нытьем; скорее, вероятно, женщины испуганно шептались за перегородкой, пока он, закусив рыжую бороду, мрачно и молча сидел за столом в пустой горнице, обдумывая тяжелое свое положение.
Лизавета не жалуется на его тиранство, она скорее боится его молчаливой грозности, в которой чуется что-то недоброе в будущем. Кроме того, за годы разлуки она чувствует весь ужас своего горемычного сиротского брака, освященного попом, но не любовью. Это и заставляет ее обратиться к мирянам за помощью против тирана мужа. Да и барина ей жалко женской нежной жалостью; она не может, конечно, разобраться в его душевном состоянии; его малодушная растерянность кажется ей призывом к ее женской, как бы материнской помощи, мольбой об ее участии; она принимает эту растерянность, эту разлитую по столу водку и полупьяные слезы за любовь к ней, за то. что барин хочет, чтобы Лизавета была при нем. Мы не видели, как на сцене Ананий Яковлев думал свою думу, мысленно прилаживал свои отношения к жене, барину, односельчанам. Писемский — враг всякого мелодраматического багажа трагедии, в том числе и монологов, этой излюбленной Шекспиром формы лунатизма. У него нет и объективированных галлюцинационных сцен Гауптмана и Метерлинка,[125] где бы перед зрителем образно вставал и звучал чадный мир взбудораженной человеческой души. Зрители видят в «Горькой судьбине» то, что могут видеть в ней люди, открывшие дверь комнаты и вошедшие туда неожиданно. Так как ничего, кроме ражего мужика, в раздумье сидящего за столом, они бы не увидали, то Писемский и не располагает средствами для того, чтобы ввести нас в душевный мир своего героя между первым его разговором с женой наедине и словами «Оброк-с», которыми Ананий Яковлев думает ограничить разговор со своим обидчиком и господином. Ананий Яковлев не хотел бы ссориться с барином; он даже и говорить бы с ним вовсе не хотел; не думайте только видеть здесь какое-нибудь нервное бережение своего покоя или особенную какую-нибудь обидчивость. Ананий Яковлев не мальчик, ему 36-ой год, и хотя он тронут петербургской цивилизацией и даже уверен, что «наша страна не бессудная», но самая натура его требует сознания устоев, чего-то полученного от отцов и что перейдет в поколение. Есть один такой устой — это царь, а второй — это батюшка, а третий — барин. Недаром в этом барине и кровь течет другая, в сравнении с которой кровь Анания будет, по словам его, «нестоящая». Ананий смотрит на барина, как на существо другого порядка, но не надо искать в основе его отношений к господину Чеглову чего-нибудь вроде рабьей чувствительности. Ни Васильем Шибановым, ни даже «Яковом верным»[126] он сделаться бы не мог. Барин для Анания есть необходимость, с которой нельзя не считаться, но нельзя ни на минуту поставить себя и на одну доску. Как для человека коммерческого, барин для Анания прежде всего оброк, при случае двойной, пожалуй. Вот и все. Он едва ли ревнует Лизавету к отцу ее ребенка: об этом не говорит и сама Лизавета, это не проскользнет ни единой чертой и в третьем акте.
А впрочем?.. Писемский недаром показывал нам своими художественными изображениями, что едва ли не большая половина человеческой души — потемки. Ананий страдает и от любви, и от гордости, и от разрушенной мечты… Последний его оплот — молчание… тайна. Только в молчании он может быть прежним Ананием, гордым и «своеобышным». Но именно молчать-то ему и не дают. Барин изливает перед ним душу, требует откровенности и своей назойливой и раздраженной экспансивностью только подливает масла в огонь. План Анания увезти жену решительно отвергнут: барин объявляет, что только через его труп Лизавета уедет с мужем — он, ее тиран, насильно на ней женившийся, мучит ее, ревнует, храни бог, что-нибудь над ней сделает. Барин прячется за Калистрата: питерщик отдан дворне, и бурмистр ответит, если даст волосу упасть с головы Лизаветы от руки ее мужа. К тому и вел Калистрат. У него старые счеты с горланом. Остановимся на романтической стороне в жизни Анания.
…Мы теперича, господи, и все мужики женимся не по особливому какому расположению, а все-таки, коли в церкви божией повенчаны, значит надо жить по закону…
В Петербурге Ананий был, однако, верен своей жене. Он говорит, что делал это как семейный человек и христианин; его целомудрие кажется нам одним из признаков натуры уравновешенной и живущей определенной жизненной целью. Нравственная строгость в природе Анания совершенно непонятна Лизавете, существу, живущему инстинктами и порывами. «Жимши за экия дальния места, экие годы, станете ли без бабы жить? — Как я могла то знать?» говорит она в ответ на слова мужа о том, какие у него были в Петербурге соблазны.
Никогда не понять жене Анания и той молчаливой драмы, отзвук которой слышится в его признании. Жена наносит ему самые больные и обидные раны; это она вынесла на свет его ревность, она через барина отдала на поругание как тирана дворне его, Анания, честное имя, это она твердит, что была выдана за него замуж почти силой, это она не дает ему молчанием покрыть позор и, наконец, довершает свою издевку над мужем, кланяясь на него миру и жалуясь, что-де не пускает злодей-муж к барину и одежу спрятал.
Между тем Ананий действительно глубоко любит свою дорого стоящую ему Лизавету. Эта любовь выражается не только в почтительном отношении, точно к барыне, которым он окружает ее при возвращении в дом; в голосе его слышится при этом не вспыхнувшее желание обладать ею, а какое-то почтительное, несколько подобострастное обожание: он точно ищет глазами, не стал ли он ей теперь милей и желанней.
В третьем действии, когда Ананий делает попытку примириться с своей «привередницей», он с горечью говорит о едва ли не главном пункте переживаемого им страдания. Вот слова его Матрене. Лизаветиной матери:
Экая честь выпала — барин дочку к себе приблизил, — а то забыли, что на экия пакости и мерзости идет, — так барин ли, холоп ли — все один и тот же черт — страм выходит!.. Али и всамотка век станут ублажать и барыней сделают; может быть, какой-нибудь еще год дуру пообманывают. а там и прогонят, как овцу паршивую! Ходи по миру на людском поруганье и посмеянье![127]
Он продолжает любить Лизавету и в четвертом действии, когда после недели какого-то волчьего скитания приходит с повинною. Мерзавца чиновника Ананий просит: «Прикажите, ваше высокоблагородие, ее, несчастную, отсюда вывести: и мне-то уж тоже непереносно!»
Поделиться книгой: