Помоги проекту - поделись книгой:
Заметьте, как ложно, фальшиво понимается эта ступень творчества массой артистов так называемого «вдохновения». Осознавая ее неизбежность в творчестве, но не зная, как ее найти, артист начинает впадать в пафос, в ложную экзажерацию, что называется, «землю роет», а зритель преспокойно сидит и наблюдает: «Эк его разрывает!»
Предположим, вам надо вести драматическую сцену с сестрой, отбившей у вас мужа, с которым вы прожили двадцать лет. Если всю сцену вы построите на своих эгоистических страданиях, если все моменты будут наполнены только упреками, злобой и ненавистью, оскорбленным чувством брошенной и униженной женщины, ваша сцена как творчество – нуль. Когда она может ожить и подняться к творчеству? Тогда, когда вы переступите Рубикон, когда забудете о себе и начнете подниматься к лучшим чувствам в себе, когда вы отыщете смягчающие вину вашей сестры обстоятельства, когда вы начнете думать, где и когда вы были сами неправы по отношению к вашему мужу, когда волна доброты, энергия – не проклятий, а энергия героического напряжения женского сердца и прощения пройдет из вас в вашу роль. Тогда внимание публики, самое неотрывное – в ваших руках. Вы поднялись до героического напряжения, вы раскрыли в себе и отразили для зрителя кусок жизни новой красоты, и публика ответила вам всем своим вниманием, всей проснувшейся своей красотой.
Нет ничего более падкого на красоту, чем человеческая душа. В искусстве можно только увлекать. Тот учитель может ввести вас в круг творчества, любовь которого к нему увлекла вас за собой, в котором вы увидели пример воздействия его живой души на вашу. Чтобы достичь этой ступени героического напряжения в творчестве и не впасть в ложный пафос, надо научиться развивать в себе все стороны своего таланта через жизнь в каждом простом дне, всегда помня, что останавливаться в своем творческом развитии нельзя, что кто в искусстве не идет вперед, тот идет в нем назад.
Если вы в течение дня вели свои встречи с людьми в искусстве и в простой жизни с одинаковой доброжелательностью, то вы приготовили себе рельсы, по которым легче проникать в глубокое героическое отношение к делам и людям в важные, переломные моменты вашей жизни.
Отдайте себе отчет, вы, люди, пришедшие искать творчества на сцене, что такое вся ваша жизнь? Если она не беспрерывное творчество в каждый час, то зачем же тогда жить?
Я уже говорил вам неоднократно, как важно развивать в себе доброжелательство к людям, когда мы говорили о вашем поведении в студии. Сейчас я вновь обращаю ваше внимание на это качество вашего сердца. Продумайте еще раз этот вопрос теперь, когда вы созрели. Что может видеть и как может видеть каждый человек окружающий его мир? Конечно, только так, как ему позволяет живущее в нем сознание. Чем больше в вас энергии доброжелательства, чем выше ваша чистота мысли, тем больше прекрасного вы видите в вашем соседе. Чем ниже ваши чувства и мысли, тем больше вы видите вокруг себя плохого, потому что до хорошего надо вам еще подыматься, а плохое вы без усилий увидели.
Развивайте же в себе доброжелательство, не заражайтесь примерами театров, где целые коллективы ненавидят друг друга. Единитесь с людьми. Когда встречаетесь с ними, старайтесь им показать прекрасное в себе и пробудите внимание к этому прекрасному в душе собеседника.
Беседа двадцатая
Мы знаем уже целых пять ступеней творчества, общих всем, кто посвятил свою жизнь искусству сцены. Казалось бы, все стороны правдивого изображения человеческих страстей в предлагаемых обстоятельствах нами уже освещены. Но есть и еще одна, общая всему изобразительному искусству черта, без которой изображаемые страсти не могут ярко влиять на зрителей, потому что будут лишены необходимого качества воздействия на человеческое сознание обаяния.
Откуда же приходит это обаяние? Где и в чем его корень? Ведь если вы видите какого-либо великого артиста, если вы проследите целую галерею творцов сцены высокого калибра, вы непременно, совершенно так же, как их уменье освобождать и отпускать мускулы тела, найдете в них обаяние, как неизменную черту каждого. И в каждом из них как их правдивость, так и их обаяние будут совершенно различно передаваться, а вами точно так же разно восприниматься.
В чем же дело? Дело не в особой тайне их творчества, а в том благородстве, которым они очистили изображаемые ими страсти. Своим расширенным сознанием они отыскали тончайшие органические качества в роли, своей сосредоточенностью и бдительностью внимания они выбрали их; своим тонким, наблюдательным умом разбили роль на куски, мужеством и полным спокойствием достигли слияния своего «я» с героем роли и, наконец, героическим напряжением достигли того, что каждый кусок сценической жизни стал четким и правдивым олицетворением всей жизни.
Но чем же вся повседневная жизнь, которую вам надо отразить, отличается от жизни сцены? Что нужно внести в страсти на сцене, чтобы они стали горящими, привлекли внимание зрительного зала и отразились в сердцах слушателей?
Если вы станете нести на сцену страдание, часто тонущее в грязных инстинктах и мыслях, и не очистите их благородством, или, наоборот, будете изображать героя, стараясь пришить к его героизму одни положительные стороны, изображаемая вами любовь его к отечеству или его подвиги не откроют в вашем действии на сцене того, что и жизнь его будней наполнит благородством, вы не покажете его в простом дне существом высокой чести. Все ваши попытки углубить свое внимание, ввести новых и новых лиц в свой творческий круг не приведут к заразительной волне единения со зрителями. Вы останетесь действующим в кругу своего одиночества, но в той жизни, которую вы будете в нем вести, вы также будете одиноки, как тогда, когда вы задали неверную творческую задачу своему вниманию. Чтобы сердце зрителя и мысль его охотно следили за вашей жизнью на сцене и вы не остались в ней одиноки, весь ваш труд над ролью должен быть пронизан благородством. Все наносное, условное должно быть счищено вами с каждого качества роли. Вы должны отыскать только суть каждого качества, только органическую природу страсти, а отнюдь не случайную окраску, приданную тому или другому чувству и следующему за ним действию по пьесе.
Предположим, что перед вами стоит огромный буфет, во всю стену большой комнаты. Весь он заполнен маленькими ящиками, в этих ящиках еще многочисленные отделения. И во всех отделениях неисчислимое количество бисеринок самых разнообразных цветов и оттенков. Все ящики – это органические, всегда неизменные свойства человеческих страстей. Масса отделений в них – это условности, предложенные вам ролью. А разноцветные бисеринки – это ваше приспособление их к роли, ваша тайна творчества, ваше благородство, в которое вы окрашиваете все переживания героя пьесы, чтобы достичь в нем яркости и напряжения истинной жизни. Вот вы стоите перед таким буфетом – духовным хранилищем. Вы уже знаете своего героя, как свое высшее творящее «я». Режиссер предлагает вам: «здесь вы падаете на колени». А вы, в вашей структуре роли, предполагали здесь стоять, вытянувшись в струну, под колонной. Если вы поняли суть того чувства, которое должны изобразить, то не все ли вам равно, из какого ящика вытащить розовую бисеринку? Куда бы ни направили по вашей внешней мизансцене ваше тело, вам надо подать действие – розовую бисеринку.
Споры с режиссером о мизансценах почти всегда, за исключением тех случаев, когда вы в своем творчестве идете по правдивости жизни, а режиссер – чистый формалист, бесплодны. Творящая сила в вас не уменьшится от того, сидите ли вы, стоите или лежите. Здесь может быть разговор только о степени вашей творческой освобожденности, о Том, что в той или иной мизансцене ваше тело плохо повинуется вашей воле, потому что где-то в себе вы не достигли полной освобожденности и не дошли до гармонии. И в этих моментах надо не негодовать на режиссера и не грозить вернуть роль, а снова проверить свой творческие задачи и отыскать, где вы подменили задачу и, вместо того чтобы подать органическое качество, подали условное.
Ваше благородство – только оно одно может вам помочь и здесь. Если вы станете наблюдать истинные страсти людей, вы всегда в них найдете моменты великой скорби, где человек томится огромным страданием в них. Вы всегда подметите мучения в рабстве страсти, в каждом истинном случае страсти, перешедшей все грани самообладания. Человек, всецело заполненный какою-либо страстью, бывает ее рабом. Что же вам надо взять во всех тех случаях, где вам надо изобразить одержимого страстью? Конечно, первой задачей вашего внимания должно быть не изображение этой страсти, а те роковые моменты, где дух человека стремится освободиться от этой страсти. Ваше благородство должно очистить все перипетии борьбы человека за свою свободу от давления этой страсти. Следя за поглощающим развитием страсти пьяницы, вы должны использовать все моменты его жизни, где он трезв, оттенить его любовь к жене и детям, когда водка не залила его мозгов, и выявить его борьбу с подрывающею его чистые силы страстью.
Теперь вы видите, что для вас самих как артистов одного решения отдать жизнь искусству еще мало, – надо понимать, как вам самому направить весь свой день как непрерывную творческую струю, чтобы каждый день развивал в вас новое сознание, все прибавляя в ваше сердце новые сокровища опыта и наблюдений и над жизнью, и над собой. И если вы и теперь все же решаете, что жизни помимо искусства для вас нет, что ваша роль в жизни – только слить вашу жизнь со сценой, обратите внимание на вашу манеру жить свой будень, и в нем вы найдете последнюю ступень, без которой в искусстве не живут. Это – радость.
Уныние, как я уже говорил, кладет на все творчество жизни и сцены отпечаток болезненности, постоянного влияния своего низшего «я» на все дела и мысли. Самолюбие, а не человеколюбие приводит человека к унынию и страху. Оно вносит в круг творчества такую атмосферу назойливой мысли: «трудно, стесняюсь, все смотрят, у других лучше выходит», что сокровище, богатство, которое артист в себе заключает, тонет в болоте этих условностей и мелочей. Здесь сам артист попадает в роковой переплет неумения освободить в себе свои лучшие силы, чтобы ими, любя и увлекаясь, входить в первый творческий круг.
Если вы вообще не обладаете доброжелательством к людям, работайте над ним. Выпроваживайте за двери ваших гостей – зависть, сомнения, неуверенность, страх и открывайте, распахивайте двери для радости. У вас много причин радоваться: вы молоды, вы учитесь в студии, вы служите в прекрасном театре, у вас отличный голос. Примените все ваше внимание к сегодняшнему дню вашей жизни. Дайте себе слово, что ни одна ваша встреча не пройдет сегодня, сейчас, иначе, как под флагом радости. И вы увидите, точно по мановению волшебной палочки, как все будет вам удаваться. И то, чего вы еще вчера не надеялись найти и победить в своей роли, – вы найдете и выявите в ней сегодня.
Так, день за днем, раскрывая в себе все больше радости, вы увидите ее для себя силой непобедимой. Вглядитесь в лица великих творцов нашего искусства. Их лица всегда вдохновенны, спокойны, радостно энергичны. Как общее всем им, вы непременно увидите в них энергию радостного напряжения, а не энергию унылой воли, тупо сосредоточенной на себе. Радость великих артистов не из секретов и тайн их талантов выходит, а из знания в себе любви, доброты и всегдашнего привета этим качествам в сердце другого. Нет артистов, несчастных волею судеб. Есть несчастные, в себе носящие унылое упорство воли, вместо любви к жизни и человеку ставящие себя центром своей жизни на сцене. Они стремятся только к ролям и первенству, они жаждут и желают всех затмить, а не выявить жизнь через себя в предложенных им обстоятельствах сцены.
Следите за собой, и вы постепенно будете расти в своих талантах, начиная свой день радостью жить в любимом труде и деле.
Вот теперь мы с вами проследили все семь ступеней, составляющих зерно вашего творчества.
Беседа двадцать первая
Вы уже знаете, из чего состоит внутренний путь творчества, который несет в себе сам человек. Все общие для творящих ступени духовно-творческого развития составляют то творческое зерно, от которого идет артист, студиец моей; системы, как от своего отправного пункта.
Привлекая всю полноту своего внимания к развитым в себе силам, студиец выходит на занятия создавать свой круг публичного одиночества, о котором мы с вами говорим, каждый день. Зерно вашего внутреннего творчества и зерно всей вашей роли всегда должны совпадать, а не параллельно двигаться. Нельзя творить и в то же время себя наблюдать. Поэтому один из самых плохих приемов – учить роль перед зеркалом. Создав себе привычку при изучении ролей постоянно раздваивать внимание, вы и на сцене не откроете двери истинному темпераменту, т. е. интуиции, а будете выкладывать из ящиков своей памяти условно зафиксированное вами изображение жизни своего героя.
Чтобы видеть в творчестве стимул единения в красоте, чтобы в каждый спектакль нести новые задачи и раскрывать в себе все более глубокие творческие силы, надо жить в зерне роли так, как будто бы зерно вашей души не может в эту минуту жить иначе, как по предложенным вам ролью обстоятельствам. Тогда, храня все органические чувства зерна роли, вы найдете сегодня новую интонацию, которой вы облагородите еще больше трудное место монолога, не удававшееся вам вчера.
Если вчера в роли Отелло вам казался мрачным его вход ночью к Дездемоне, и вы вошли, имея среди своих творческих задач и колорит намерения ее убить, то сегодня вы можете ворваться к ней вихрем страсти и надежды спастись от ужаса, в каком живете, и лицо ваше может быть полно мольбы, а не угроз.
Когда можно сказать, что роль кончена? Она, скажем, вам удалась. Сто раз сыграна вами. Вы в ней знамениты. Но разве ваш труд над нею кончен? Я говорил вам много раз, что искусство берет всего человека, все его силы, и только тогда может дать ему признание.
Но каково бы ни было это признание, в жизни артиста всегда гораздо больше страданий, чем восторгов. Конечно, велики восторги творящей человеческой души, но все эти высокие моменты достигаются человеком только тогда, когда зерно его жизни в роли на сцене неразделимо связано с зерном его творящих сил в себе, когда вся, целиком, жизнь сцены заполнила мысли и чистота порывов создала привычку действовать в театре только в высоких человеческих силах, отбрасывая всю мелочь личных чувств у порога.
Только тогда можно идти все вперед и расти в своем искусстве, если мудрость развивается в своем творческом зерне, т. е. если сам артист начинает во все моменты своего творчества вносить любовь, чистую и самоотверженную, забывая о себе и думая о деле. Если вы влюблены, – все ваши силы приподняты, вам хочется следить за собой не только внутренне, но и внешне приодеться и пленять «ее» своим видом. У вас и голос лучше звучит, у вас и сил много, и все кажутся вам лучше, добрее и счастливее, потому что вы радостны. Точно так же ярко влюблены вы должны быть в свой театр, в свою студию. Первое радостное приветствие, которое вы послали, проснувшись утром, должно быть вашему театру, вашему труду, вашей студии, вашим сотрудникам. Ваша влюбленность в студию до самой вашей смерти должна хранить чистоту и поэзию. Только тогда все рождаемые вами роли будут плодами настоящей любви вашей к искусству. И творчество сцены станет вами, а вы им.
До глубокой старости, когда жизнь освобождает от оков любви эгоистической и постепенно холодеет сердце для страстей чувственности, влюбленность в искусство живет и становится все сильнее, потому что постигаемую мудрость жизни вы все больше и больше вносите в него.
Мало того, что основой вашего жизненного поприща является ваша любовь к искусству, любовь, не знающая ни страха, ни упрека, – вы каждый день должны быть во что-нибудь, в кого-нибудь влюблены: в картину, в роль, в цветок, в романс, в женщину, профиль которой вы увидели случайно, и он напомнил вам Афродиту и помог населить вам сегодня ваш творческий круг новыми сияющими образами, в пейзаж, в футбол, дающий вам эмоцию энергии; во что хотите, но ваш дух должен быть всегда приподнят, чтобы окружающая вас обывательская жизнь имела в вас взрывчатое вещество.
Никогда не забывайте, что вы живете на земле, для земли, а не над нею. Вы сами избрали себе путь сцены, и потому вы – слуга всех, кто хочет вас видеть. Никогда не считайте себя выше обывателей, а всегда только орудием для воздействия на них в целях красоты, через вас к ним идущей.
Вы можете в своем творческом зерне считать и сознавать себя великим счастливцем, потому что нашли применение и выход своим творческим силам, а без этого выхода вы не могли бы жить. И вот здесь всегда существенная разница между артистами, которые не могли не стать ими, потому что иначе их сердце разорвалось бы от той толпы воображаемых людей и действий, которую оно в себе носит (они потому и идут на сцену, что иначе жить не могут, и они счастливы и благодарны жизни за труд, потому что этот труд – их любовь, их необходимость), и другой формацией артистов – искателей выказать себя среди толпы. Здесь тоже могут быть таланты. Но здесь артисты видят здравый смысл жизни не в применении своих сил к общей гармонии жизни, не слугами народа хочется им быть, а единицами, знатными и почитаемыми.
И никогда на этой психике не созревают Дузе, Ермолова, Сальвини, но выходят Сара Бернар, Режан и другие.
Если вы вошли в действие – в жизнь своей роли, пронесли все ее страсти через свое благородство, – не забывайте никогда о чувстве меры. Всю гамму роли можно испортить чересчур усердным употреблением серой краски или слишком резкими мазками красной.
Великие художники сцены никогда не довольствовались однообразием красок. Все обаяние их таланта в том и заключалось, что их интуиция была так тонка, их физические действия так верны, что перемещали ваше, зрителя, внимание с одной краски на другую легко, просто и гибко. Их гармония включала ваше внимание всецело в свой круг, и между вашим восприятием глубочайшей, лютой ненависти и внезапной детской наивности не существовало разрыва. Огромная пропасть между этими чувствами не существовала для вас, потому что между ними лежал мост гения артиста.
Вы уже знаете, что гений артиста – не в силе внешней изобразительности, а в силе жизни творческого зерна в себе, в силе полного внимания к текущей минуте. Избегайте однообразия задач. Наблюдая жизнь своего внимания, когда вы складываете свои задачи и выбираете ваши «я хочу», наблюдайте и голос свой. Если вы заметили, что ваш голос носит вообще характер и тембр трагический, выбирайте себе для упражнений самые легкие, комические задачи, развивайте в своем творческом зерне все оттенки радости, памятуя о том, что я говорил вам, что радость – сила непобедимая.
Когда сами готовите роль, никогда не переутомляйте ни памяти, ни внимания. Устали – идите гулять, сходите в картинную галерею, посмотрите любимую статую и вспоминайте индусскую поговорку. Однажды ученик спросил учителя, как ему найти верное решение своей творческой задачи. Учитель посоветовал ему довериться своему подсознанию. «Ты загляни в карман своего подсознания и спроси его: “Готово?” – и если оно тебе ответит: “нет”, – иди снова гулять. Вернувшись, вновь спроси: “Готово?” – и если снова оно тебе ответит: “нет”, – опять иди гулять. До тех пор спрашивай, пока не услышишь ответа: “Готово”. Тогда действуй».
Так и вы. Не насилуйте внимания, не стремитесь упорством воли разрешить трудное место роли. Отставьте его на время, достигните полного спокойствия и перемените задачи внимания. И ваше творческое зерно в вас самих покажет вам, где была ошибка и что вам надо переменить в задачах вашего внимания.
Беседа двадцать вторая
Когда вы пришли на сценическую репетицию, вам необходимо всегда, – раньше вашего первого слова по роли, – удвоить свое внимание к самому себе и проверить, совершенно ли свободно повинуется вам ваше тело. Если все мускулы в вас отпущены, вы хорошо и гибко чувствуете себя физически, проверьте свой внутренний мир.
Посмотрите внутренним глазом, свободны ли вы в вашем сознании так же, как свободны телом, перевели ли вы все свое внимание на ваше высшее творческое «я», достаточно ли вы освободили в себе места для творчества, не мешают ли вам еще какие-то личные счеты и восприятия отдаться всецело жизни вашей роли.
Когда вы перевели все свое внимание на тот кусок роли, на котором вы остановились на репетиции вчера, не берите его отправным пунктом вашего внутреннего труда для репетиции сегодня, но пробегите вашей мыслью, в одно мгновение полной сосредоточенности, всю роль с самого начала, и тогда, от этого отправного пункта, стройте ваш творческий круг публичного одиночества сегодня.
Никогда не относитесь к репетиции легкомысленно, прибегая к самому ее началу, сбрасывая поспешно пальто швейцару и выскакивая на сцену как раз к своей реплике. Многие артисты считают дурным тоном быть на репетиции раньше назначенного срока, им кажется их положение в театре таким важным, что их могут и должны подождать, и чем они необходимее театру, тем они больше могут пренебрегать элементарным законом человеческой вежливости.
Студиец, растущий не в атмосфере театрального каботинства, а воспитываемый в атмосфере любви к искусству, должен всегда заранее быть в театре и приготовиться внутренне и внешне к репетиции, чтобы отвечать всем своим существом: «Всегда готов».
Сальвини, – тот Сальвини-отец, перед которым весь мир преклонялся в благоговении и которому не надо было ни реклам, ни клаки, чтобы публика дралась за места на его спектакли, приезжал в театр в 5 часов, когда спектакль начинался в 8 часов.
Рабочие только что пришли приготовлять декорации. Сальвини, проходя в свою уборную, здоровался с ними, разговаривал, шутил и, постояв немного, уходил к себе гримироваться. Через час, наложив часть грима, он снова выходил на сцену, снова разговаривал с рабочими, прохаживался по сцене и вновь уходил к себе. Еще через час он вновь появлялся на сцене уже в полном гриме и не в полном костюме роли, снова останавливался возле рабочих, делал им кое-какие указания относительно декораций, проверял все то, что ему было необходимо по роли для первого акта, присаживался на кресло и, помолчав, снова уходил к себе. За пятнадцать минут до начала Сальвини бывал совершенно готов и в последний раз выходил на сцену уже тем, кого он изображал по роли. Уже не было Сальвини, – был образ героя роли, совершенно закрывший личность великого актера.
Как вы думаете, что делал Сальвини в эти часы до спектакля? Зачем ему, в тысячный раз играя Отелло, понадобилось все так же приехать в театр в 5 часов? Разве ему нужно было повторять давно известную роль? Сальвини жил эти часы своей ролью. Отрезок его часов театральной жизни был его истинной жизнью, он, Сальвини-Отелло, вживался каждый раз в роль и, осваивая кулисы, тряпки декораций и мелькающие между ними фигуры рабочих, вводил и их в свой круг внимания, присоединяя их, видимых и живых, к тем не существующим и не видимым для нас, а для него живым образам его творческой фантазии, которыми он населял свой творческий круг.
Конечно, гений Сальвини жил так, как не может жить талант обыкновенного артиста. Надо иметь слишком громадный диапазон сил в себе, каким обладал Сальвини, чтобы внимание не утомилось от такой огромной творческой лестницы, которую он создавал себе в течение трех часов, чтобы войти всею цельностью внимания в свой творческий круг. «Каждому свое», – говорит пословица.
Но мы видим на этом примере, что все те, кто шел и строил свою жизнь в искусстве от жизни сердца и мысли в гармонии всего своего существа, достигали именно этого момента – момента создания творческого крута. Они претворяли театр в то, что, по их замыслам, он должен был изображать для них сегодня. Все тряпки декораций, кулисы, живые люди в них – все становилось необходимыми звеньями их круга, в который они вовлекали все встречаемое на сцене.
Каждый студиец должен вести себя в свой день спектакля точно так же. Располагая своей гаммой творческих способностей, он, конечно, не Сальвини должен подражать, а создать в самом себе свой ритм жизни для своей роли.
Вы Татьяна и поете сегодня. Но весь день вы хлопотали по дому. Ходили к вашей портнихе. Звонили своему сапожнику. Переговаривались с двумя организаторами о концертах и на свою партию обратили ровно столько внимания, чтобы бегло выстукать пальцами ноты; в театр вы приехали в 6:30, а начало спектакля в 7:30; в последний миг вы выскочили на сцену не только после третьего звонка, но и после усиленного зова помощника режиссера, в уборной болтали с одевавшей вас портнихой, перекликались с другими исполнителями, не думая, что, быть может, вы им мешаете. Каково же было ваше исполнение сегодня?
В лучшем случае штампы, которые зафиксировали ваши нервы и ваше пассивное внимание, сохраняли видимость «игры». Но того обаяния жизни чудесной деревенской девушки, обаяния чистого сердца, звучащего общечеловеческой потребностью любви, обворожительной гаммы молодой жизни, бьющейся новыми для нее эмоциями: «Где же он? Все во мне зовет его», – той интонации голоса в вашей первой фразе: «Слыхали ль вы», когда луна, спутница ваших мечтаний, обнимает своей загадочной дымкой вас, а через вас – и нас, зрителей, вы нам не подали, вам было некогда за весь день к ней приготовиться. Ваше внимание имело сто задач сегодня. Между ними мелькала иногда и задача: «Спеть Татьяну». Но жизни, той творческой жизни, которая начинается в вас с гармонии вашего сердца и мысли и кончается тогда, когда кончается эта гармония, у вас не было. Вы в своем воображении не прожили жизни Татьяны, а поэтому и мы, зрители, не могли ее увидеть в вас. У вас было разъединение со всеми действующими лицами в спектакле. Вы не успели слиться с ними и пожить с ними, как со своими родными. Вы не вышли на сцену заранее, чтобы ее осмотреть, пожить на ней, посидеть на диване, побыть с няней – единственным живым человеком для вас, рассмотреть свою сестру и мать и вести их в свой творческий круг такими, какими их сегодня предложила вам условность сцены. Вы не успели из сцены создать органический дом своей души, не успели отеплить и населить его своими, нам не видимыми, сотрудниками вашего индивидуального творчества в это «сейчас».
Теперь вы уже опытные студийцы и можете еще раз проверить всю важность той линии, по которой вы будете воспитывать свою творческую волю и творческое внимание.
Мы говорили с вами не раз о важности привычек в творчестве. Если вы укрепите за собой привычку к неряшливости, – все в вашей комнате разбросанно, постель ваша так и будет неубрана, если чья-то заботливая рука ее не закроет, все ваши ноты свалены на рояле, и чтобы найти вещь, которую вам надо исполнять сегодня, вы все сбрасываете на пол, сердясь, что долго не подвертывается под руку то, что вам нужно, и половина всего так и остается лежать на полу, – то и вся ваша творческая жизнь непременно будет отвечать этому характеру, так как между вашей внешней жизнью и внутренней нет никаких перегородок; начало всех ваших привычек – вы. Если вы привыкли быть неряшливым вовне, вы точно таким же будете внутри, в ваших ролях, в ваших романсах, в ваших зарисовках и планах роли.
Сила привычки должна одинаково влиять и на чистоту мысли, и на чистоту вашей внешности. Ничто в вашем внешнем образе не должно резать мне глаз, когда вы говорите мне о красоте внутреннего порыва вашего героя. Вы можете быть одеты бедно, очень бедно. Ваши ботинки могут потерять форму, но они чисты, на них нет рваных шнурков, кое-как, безобразно связанных узлами. Весь ваш внутренний облик, чистый и радостный, виден мне в футляре бедном, но не менее чистом, чем ваша мысль. И моей мысли легко сливаться с вашей, мне не надо побеждать диссонанса и находить особую задачу моему вниманию: «Победить отвращение к неряшеству этого человека».
Из этого примера вы видите, что эстетика внешней формы – обязательное качество артиста, как и всякого человека. Но одна внешняя красивость, не гармонирующая с прекрасным в себе, звучит не меньшим диссонансом, чем внешнее неряшество. Мудрость, которую вам надо вложить в привычку каждого дня, заключается в том, чтобы делать все, за что бы вы ни взялись, до конца, во всем полном внимании. Надо вам сложить ваши ноты, – не ленитесь, хотя вы и устали, сложите их в полном внимании. Надо вам идти в студию, – встаньте раньше, уберите свою комнату, достаньте свой костюм, который вы аккуратно повесили вчера, и вся гамма вашего внутреннего внимания, лишенная правильного ритма, если вы действуете впопыхах, будет четкой и сильной вашей основой и на целый день введет вас в круг задач студии, без разрыва между вашим домом, дорогой в студию и трудом в ней, если вы начали свой день в полном внимании ко всему окружающему вас.
Ряд привычек составляет всю схему вашего творческого воспитания. Если вы родились самоедом, привыкли питаться сырым тюленьим мясом, жить в доме, который вырублен во льду, и носить одежду из шкуры белого медведя, вам, конечно, очень трудно стать Ленским и подставить себя под выстрел из-за измены своей невесты. Вы скорее отдадите ее на съедение морским рыбам.
Я взял пример диаметрально противоположных воспитаний и культур. Но разве переменить привычки, принять другую форму для внешнего выявления таланта невозможно? Возможно.
Разрыва в творческом сознании человека нормального не получается никогда. Я говорил вам о внимании нормального человека, т. е. внимание – освоение его, внимание – освоение его, и т. д. Талант – это именно и есть удлиненный период внимания и укороченный его освоения. У гения периоды освоения минимальны, а периоды действенного внимания – максимальны. Наполеон замучивал всех своих секретарей и маршалов до полусмерти, так как периоды его деятельного внимания были почти непрерывны. Мы с вами не Наполеоны. Наши периоды освоения фактов, притянутых нашим сосредоточенным вниманием, обычно нормальны. И между нашим вниманием и нашей волей к творчеству стоят только стены тех условностей и предрассудков, которые мы сами можем победить рядом новых привычек, которые нам диктует наше новое, развивающееся сознание.
Если в нас есть лень, если нам кажется что-то трудным на нашем пути искусства, то надо помнить, что все в труде искусства сводится для каждого, кто бы он ни был, к одному: сделать трудное привычным, привычное легким и легкое прекрасным. Достичь этого прекрасного каждый из нас может, и только от степени его таланта и внимания зависит срок и высота, куда он проникнет в своем чистом творчестве.
Теперь мы с вами подошли к тем вехам, по которым каждый человек строит свою творческую жизнь.
Беседа двадцать третья
Первой вехой, помогающей освобождению всего человека для творческих задач артистических, будет, конечно, функция тела – движение. Первое впечатление, производимое артистом, внешнее впечатление, но внешность сама по себе не составляет ничего. Внешность артиста в состоянии покоя может быть обворожительной. Но вот двинулся артист, и его походка, не гармонирующая ни с ним самим, как человеческим образом, ни с его ролью, разбила все созданное впечатление. Походка, выбиваясь из гармонии внутренних действий артиста именно тем, что она не была освобожденным физическим действием, а потому и не могла быть его правильным физическим действием, привлекла внимание публики и отвлекла это внимание от сквозного действия и единства в пьесе и от той духовной задачи, которую сейчас выполнял перед нею артист. Почему же это случилось? Разве мало есть плохих походок на сцене? И все же они не отвлекают внимания публики на себя, и роль идет в неотрывном внимании публики. Походка вообще одно из самых слабых мест артистов. Из всех походок женщин на сцене лично мне нравилась только одна, да и о ней спорили другие. Но роли артистов, как центр внимания публики, от этого не страдали.
Почему же в этом случае походка испортила все дело? Потому что она связывала и стесняла самого артиста. Его внимание лежало не в задаче роли «хочу показать вам всю безвыходность и отчаяние, в которые ставит меня это письмо»: стесняемый своими ногами, он перенес задачу и задал ее своему вниманию в таком виде: «как бы благополучно добраться до противоположного конца сцены, где лежит письмо». У него в сердце уже не ритм музыки был, хотя скрипки разрывались в отчаянии и скорби: он выбился из своей духовной и в физической задаче из всякого ритма.
Какой отсюда вывод? Во-первых, каждая задача собственного внимания артиста должна быть четко, до конца охраняема его сосредоточенностью, во-вторых, каждая задача, имеющая в себе движение, должна быть целиком включена в творческий круг с самого начала его построения как неразделимое психическое и физическое действие.
Тот круг публичного одиночества, который вы строите, если вы его строите только как ряд задач духовных, не может быть ни для вас, ни для нас, зрителей, куском вашей жизни. Всякая жизнь, какова бы она ни была, – всегда движение. Будет ли это движение мысли или тела, но это всегда движение.
Чем же ограничено наше движение? И временем, и пространством. Ваш творческий круг только тогда привлечет наше, зрителей, внимание, когда вы его создавали, сохраняя весь здравый смысл, т. е. когда вы вошли в него в полной памяти о месте и времени, где идут дни вашей роли, когда все движения вашей мысли раскрыли вам условности эпохи, исторический ее момент, когда все герои пьесы, подвизающиеся с вами вместе, жизнью вашего воображения одеты вами в костюмы того времени, которые созданы его условиями, и т. д.
Когда вы все эти условия освоили и сделали своими, может быть два положения: или вы слили сразу свое освобожденное тело со всеми задачами роли, тогда и все ваши движения, ваша походка, вылились гармоничным результатом, и вам не пришлось даже тратить времени на свои физические задачи в этом куске роли, потому что от вашего правильного ощущения все физические движения стали правильными, или же в вашем внутреннем мире все легло радостным, удовлетворяющим путем, как непрерывная лента роли, а передвижение по сцене все же вас стесняет и прерывает эту ленту роли, ставя где-то походку и жест в центре вашего внимания, вместо того, чтобы отвести им место среди вспомогательных приспособлений роли наряду со многими другими. Тогда, если вы в опере, вслушивайтесь и вдумывайтесь в ритм музыки. Идите удвоенным вниманием от него. Ищите, как вы физически переливаете свою энергию в ряд тех или иных тактов музыки. Что вашей жизни сердца говорит этот такт?
Динамика или статика в нем? И после тщательного изучения музыки и себя в ее ритме вы всегда найдете, какая группа мышц сжимала ваши нервы, не давая вашей творящей силе отыскать физической правдивости в вашей походке. Ряд физических упражнений в этой музыке приведет вас к правильному физическому действию в роли и поможет вам слить гармонично ваше физическое и психическое действия.
Умение приспособить свои качества к каждой роли, – это не менее важный труд, чем умение выбрать из роли свое «я хочу» и соединить их в немногие органические качества роли.
К анализу – и очень тонкому – способны многие, но творчество, роль – это синтез. И к нему способны очень немногие. Вот почему многие хорошо говорят о ролях, но плохо их играют.
Приспособить свои данные к роли так, чтобы они не только не мешали, а всячески помогали роли, – это дар синтеза, дар интуиции. Дар неповторимой индивидуальности каждого человека. Я знаю случай, когда в Художественном театре молодой человек неподражаемо играл стариков. У всех составилось впечатление, что его данные могут слагаться только в старческие фигуры, где и слабый голос, и хрупкое сложение, и некоторая сутуловатость – все отвечало этой поре жизни. Но вдруг этот актер заявил о своем желании сыграть Хлестакова. Театр смеялся. Но я, в числе очень немногих, не смеялся и дал ему играть эту роль. Он покорил в ней не только весь театр, но и всю Москву; дальше создал целую галерею типов и повел за собой большой коллектив артистов.
В чем же дело? Этот артист сумел приспособить свои индивидуальные данные так, чтобы внимание свое и публики сливать в гармонию. Нет определенных указаний, что любовник должен быть непременно высок и строен. Он может быть и не высок, может быть не строен, но героическое напряжение его жизни в роли удвоит внимание зрителей к слову, к внутреннему действию и отвлечет от внешнего образа.
Ваши ноги могут быть некрасивы. Но если они движутся в ритме всего вашего существа, т. е. в ритме и внутренней, и внешней задачи, потому что вы освобождаете их от внимания зрителя, как именно «ноги», они не мешают жить и действовать вам на сцене, они повинуются тому общему плану, в котором вы ориентировались, выполняя часть его. Но стоит вам подумать, что у вас некрасивые ноги, мгновенно наступает перебой в вашем ритме жизни творческого круга, вы перестраиваете свою задачу внимания и привлекаете внимание толпы к вашим ногам.
Беседа двадцать четвертая
Внимание публики, в хорошую или дурную сторону, всегда привлекает жест. Как для каждой роли вы, артист, должны иметь правильное ощущение в каждом куске роли, т. е. должны установить ряд верных задач, и только тогда, от правильного вашего ощущения, вы найдете и правильное действие, точно так же правильная походка и правильный жест придут только тогда, когда все ваше творящее существо подчинено, легко и просто, ритму всего: спектакля, т. е. ваше единение со всеми действующими в спектакле будет единением не с людьми, вам знакомыми, приятными или неприятными, но все действующие в спектакле для вас – только то, что они изображают в своих ролях.
Артист должен развивать в себе такую гибкость, чтобы уметь видеть в играющем с ним артисте не те качества человеческие, которые его сотрудник по спектаклю носит в себе как обычный человек, но только и всецело те, которые ему предложила видеть в нем условность сцены. Вот это ощущение будет правильным, и в нем вы найдете всегда ту ноту и тот ритм, в которых вам надо единиться со всеми в спектакле. Потому что все они – весь спектакль в целом и вы сами в нем – уже приняли в свой творческий круг кусок жизни, называемый «сегодняшний спектакль».
Сделайте же сами выводы, можете ли вы болтать в кулисах или своих уборных о посторонних спектаклю вещах, «может ли для вас театр или студия быть чем-нибудь другим, чем храмом, куда вы несете весь свет своей души.
Жест и походка требуют большого труда, но снова напоминаю вам, что все в искусстве построено на труде и умении сделать тяжелое привычным, привычное легким и легкое прекрасным.
Привычка восприятия всего дня радостью жизни должна, лечь в основу всех ваших творческих задач. Только из цельно воспринимаемой жизни может артист вывести всем понятные, простые задачи в своей роли, которые выльются в определенный правильный физический жест. Никогда нельзя создавать роль по внешней канве и от жеста идти к внутренней жизни человеко-роли, если можно так выразиться. Все вовне выходит из сердца двух слагаемых: артиста и роли, и только тогда, когда оба сливаются в человеко-роль, начинается истинная жизнь сцены. Вот вы все сейчас сидите в определенных позах, т. е. в известном жесте. А вот M. H. даже палочкой помахивает, А. С. нюхает цветок, К. Е. усердно пишет. И никто из вас не думает ни о позе, ни о жесте; но все они, – другое дело красивы или не красивы, но жизненны.
Вот эту жизненность позы и жеста надо подловить вниманием, наблюдательностью перенести во все случаи, где внутренний свой мир вы будете вливать в предлагаемые вам обстоятельства.
Один знаменитый артист рассказывал, как однажды к нему вошел, весь переконфуженный, едва выговаривающий от застенчивости слова, молодой человек. Прося извинения за беспокойство, нервно потирая руки, он спрашивал, может ли он когда-либо стать актером, и просил его выслушать. Артист сказал ему: «Выйдите за дверь, вновь позвоните и повторите всю сцену своего волнения и вопросов сначала». Молодой человек в первый момент остолбенел, потом страшно обиделся: «То есть как? Я в таком удручении, волнении, я на распутье, я пришел к вам за помощью и советом, и вдруг такой прием?!» «Вы никогда не будете артистом», – сказал ему тот и, по всей вероятности, не ошибся.
Надо иметь тонкую наблюдательность и память в мышцах, чтобы воспроизводить не одну позу или жест, но гармонично движущиеся мысли и тело. Только через параллельное внутреннее и внешнее творчество должен идти труд студийца. Вы сами видите, как много нам приходится говорить здесь о труде. Но если вы будете заполнены в своем труде мыслями честолюбия, вы никогда не проникнете в одну из глубочайших тайн творчества: увидеть и постичь сердце того человека, который вам дан в роли. Вы не сможете сделать свою роль человеко-ролью, если ваше сердце и мысли заняты, помимо задач искусства, личными исканиями, жаждой желания первенствовать, наградами и т. д.
Если вы умеете всего себя отдать искусству в полном отрешении, – все, весь успех в жизни придет к вам. Вам надо понять, что не интриги, связи или внешние случайности создают положение артисту. В искусстве нет случайностей – есть плоды долгих трудов, если вы умеете трудиться отрешенно, видя цель жизни только в искусстве сцены.
Вглядываясь в такие мелкие вехи, как походка, жест, взгляд, мы видим и их общими вехами труда над ролью. Каждая роль в ее внешнем оформлении не может быть по походке одинакова с другой, так как весь ритм духовной структуры каждой роли, иногда диаметрально противоположной ей, неповторим и целиком не может быть взят как приспособление для другой роли. Если Лиза и Татьяна еще могли бы иметь одинаковую походку, то у Марии-Антуанетты и Анисьи из «Власти тьмы» она не может быть одинаковой. А между тем, по структуре внутренней, героическое напряжение должно достигать у обеих фигур своего максимума. Обе фигуры должны развить свое тело, овладеть им и, освобождая тело, переливать в него всякую задачу, будет ли это героика или быт.
Правы ли те актеры, что считают наш танцкласс для артистов того или иного амплуа необязательным? Вам смешно, потому что вы знаете среди себя лиц, не любящих себя беспокоить излишней ритмикой движений под предлогом бытового характера своих талантов. Нет различия в ролях для тех артистов, кто понимает, что всякое изобразительное искусство сцены – всегда результат полного развития сил в себе. И тот не артист, кто не понимает, что творчество, в каких бы видах оно ни выявлялась, – это бурное пламя, a не тихая заводь, и чтобы пронести его пламенем со сцены, надо выработать в теле привычку повиноваться гибко и легко каждому приказанию мысли. Тогда только можно ответить зрителю, можно подать ему свое раскрытое настежь сердце для любви к искусству, потому что тело не становится препятствием к выявлению, своих внутренних сил. И только тогда может быть достигнуто единение между сценой и зрительным залом, которые слились в разговоре сердец и мыслей в красоте.
Закончили мы с вами сегодня репетицию, и вы видите, сколько раз пришлось остановиться из-за тех или иных неправильных физических действий. Ну, поговорим еще раз, что такое физическое действие артиста на сцене. Почему оно так трудно достижимо, как действие верное?
Физическое действие человека, которое артист выносит на сцену, – это не только результат вдумчивых переживаний отдельных кусков роли, не только талантливое отображение внутренней жизни человека роли. Это полное сочетание своих видений внутри с той цепью внешнего окружения, что у артиста перед глазами на сцене.
С этого момента вся фигура самого артиста, как и его личность, отходят в сторону. Они как бы забыты. Выплывают совсем другие движения, в которых выливается новый «я». Тот новый в эту минуту мне самый дорогой человек, которому «я» уступил первое место в своем существовании и отошел на второе, служа ему, первому, всей энергией, всей радостью, т. е. живя за него.
Я живу жизнью этого другого существа – человека моей роли – не потому, что люблю в нем ту или иную фазу собственного искусства, которое ношу в себе. Я ему благодарен за новую жизнь, которой живу в его образе, потому что моя жизнь – линия неустанного творчества моего сердца – не разорвалась, не кончилась с моим перевоплощением в него – человека роли. Она связалась и обогатилась новыми творческими узелками со всем тем, что было до моего существования, как человека роли, и что будет потом.
Не мир фантазий меня увлекал, пока я жил как человеко-роль. Не обаяние иного существования раскрасила палитру моего дня. Я был счастлив, я увлекался вершинами красоты еще и тогда, пока искал и нашел в нем то идеальное начало, корни которого знал в себе. Оно меня роднило с образом и слило с ним воедино.
Это отыскивание в изображаемом образе самых высших начал, хотя бы изображаемый человек был злодей, и заставляет оживать роль, оживать борьбу страстей, муку сознавания слабостей или радость героических порывов.
В сценической жизни зрелого актера важно каждое новое мгновение творчества. Потому-то я и говорю вам так часто, что нельзя идти путем показа и подражания. В подражании у артиста замирает творческий импульс. Внимание переносится не вовнутрь, а сосредоточивается на внешней форме. Получается подмена творческого состояния простым «актерским самочувствием», при котором актер внешне показывает то, чего не чувствует внутри. Мне приходилось играть в пьесах Чехова одну и ту же роль по нескольку сот раз, но я не помню спектакля, во время которого не вскрылись бы в моей душе новые ощущения, а в самой пьесе – новые глубины, которых я раньше не замечал.
Если отсутствует новый творческий импульс в вашем летящем «сейчас» на сцене, то и интонации голоса не обогатятся красками какого-то нового переживания. Пение сведется к Р и F, к подаче звука в одной певческой технике, соответственно подражательному физическому действию. Здесь и берет свое начало всякое форсированное пение. Пустой внутри певец забывает, что голос – наиболее тонкий, не терпящий напряжения орган. Петь каждый должен в свой полный тон, но не форсируя.
Сколько бы ни напрягался певец, голос его, если он подражает, а не составил себе внутренней иллюстрированной ленты видений своего героя, никогда не передаст того, что заставит содрогнуться зрителя, т. е. того дна скорби или вершин радости, где нет условных рамок, а есть только полная цельность чувств.
Почему же так трудно достичь этой цельности чувств, настолько яркой, чтобы вовлечь в нее зрителей, т. е. подать им истинное искусство?
Потому, что искусство – это синтез всех собранных самим человеком достижений в его духовном «я», т. е. в работе его сердца. Назовем их культурой сердца. И все опыты наблюдений, привычек физического тела и мыслей, назовем их культурой сознания.
Поделиться книгой: