Помоги проекту - поделись книгой:
Однажды продумав свое решение жизненной задачи, решив отдать себя тому или иному роду искусства, студиец еще и еще раз должен проверить себя после первых трех месяцев занятий в студии. Он увидел все трудности, осознал огромный труд, который придется нести всю жизнь, и если этот труд зажигает его энергию, составляет для него радость жизни, тогда надо оставаться в студии и переключаться опять, еще раз, на новые рельсы, потому что нет движения вперед на одних и тех же внутренних задачах. Каждый раз, когда какой-то этап пройден и достигнуты какие-то результаты внутри, вынесенные как внешние действия, надо искать все более высоких задач. Здесь параллельны творческий труд учителей и учеников. Холодно наблюдать движение вперед своих учеников нельзя. Если студиец посвятил себя студии, то учитель – человек, не менее, а более его посвятивший себя своему делу. Вся его жизнь – искусство, а студия – тот плод его сердца, который вырос на его полном отрешении от личных отношений в стенах классов, где он только живым примером единения стоит среди своих учеников. Та взаимная любовь и любовь к искусству, которая исходит из всех сердец студийцев и учителей, может образовать плотную, непроницаемую стену, оберегающую их чистые порывы к красоте.
Эти порывы к красоте определяют собой атмосферу студии; она приподнимает всех над обывательской вульгарностью; в ней зреет будущее единство действий всех для гармоничного спектакля.
Учитель студии, режиссер, в самом начале закладывает фундамент не только в умах своих воспитанников – и во всех посетителях студии развивается новое понимание творчества. Из студии, через студийцев и преподавателей, должен литься в жизнь поток веселья, бодрости и молодой энергии. Но не в том смысле молодой, что молоко на губах не обсохло, а в том, что мудрость вскрывает все новые силы, инертно лежавшие раньше под спудом всяких предрассудков, и новое сознание артиста выливается до самой его смерти в труде, как ряд активных действий, движущих вперед, хотя голова его давно седа.
Создание атмосферы легкости, простоты, мира, а не ходульной принципиальности, где на каждом шагу дает себя чувствовать подавляющий авторитет, чопорно и сухо отчитывающий за те или иные недочеты в задачах спектакля, – одна из первых, основных задач студии. В ней должна быть развита самодеятельность, а не движение по указке учителя, путем подражания, показывания внешних оттенков «игры» и вбивания в голову тех или иных ссылок на ученые труды и т. д.
Главный ученый труд для артиста – это уметь наблюдать первооснову ценностей творчества – свое собственное сердце и природу своих страстей. Развитое внимание, становясь стимулом жизни, приводит человека к пониманию своей невежественности не только в овладении своим телом и нервами: внимательно наблюдая жизнь, студиец видит все прорехи в своем образовании и охотно учится, осознав, что в данное время нет бесполезных ему предметов, – он ничего не знает.
Здесь учитель студии должен сам четко понимать, какими науками занять время студийцев. Самое вредное из заблуждений – это забивать головы студийцев всякой модной дребеденью. Надо выработать такой общеобразовательный курс, чтобы пробудить мысль и создать навык к работе в ней, но отнюдь не утруждать память бессмысленной, форсированной работой нарочитого заучивания наизусть, что не замедлит вызвать и ослабление памяти, и разбросанность внимания, утомляемость от зубрения несущественных предметов. Формировать культурных людей в процессе только десятигодичного курса студии – вред неоспоримый. За десять лет вы в конце концов никого и ничему не обучите, если вы поставите себе задачей создать людей законченного всестороннего образования. Ведь нет таких наук об искусстве, которые можно было бы уложить в книги, и, обучив им, выпустить готовые категории живых творческих единиц А, В, С. Книга творчества – это сам человек. И чем дольше вы его держите на неверных рельсах в школе, тем дальше он отходит от сознания всех творческих сил в самом себе и ищет в учебниках, во внешних обстоятельствах, как ему вылезти в люди, забыв, что его первоначально влекло в студию и какою любовью к своему делу он горел, вступая в нее.
Беседа одиннадцатая
Способы воздействия на студийца и, в свою очередь, его способы воздействия на окружающую жизнь не могут исходить из напряжения. Если рассмотреть активность жизни человека, то что мы заметим? Из чего слагается вся его деятельность? Из его внимания. У нормального человека жизнь его внимания может быть графически изображена как «—» и так далее. Т. е. между каждым сконцентрированным на чем-либо моментом внимания и следующим моментом внимания у здорового человека есть интервал отдыха, осознавания. В эти интервалы работа внимания хотя и совершается, но из слоев подсознания к действующим и передающим действие вовне мозговым центрам не поднимается. Нужен объект, притягивающий к себе силу внимания человека, и время, чтобы внимание перелилось в мысль и, отразившись через центры мозга, вылилось в слове и действии.
У психически расстроенного человека ритм внимания нарушен. Интервалы отдыха или время, когда внимание отдает подсознанию свои вибрации и набирает их вновь, как легкие воздух для дальнейшей жизни, – у него не существуют вовсе; у него все одни тире, т. е. все внимание, внимание, внимание, и слова его болтаются без смысла для нормальных людей. Речь безумного – пляска мыслей без ритма и контроля. Он бредит: «я абиссинский царь, я великий музыкант, вот печка, на столе мышь, на мне французские туфли, на дворе дождь» и т. д.
Всякий нормальный человек стремится повысить свою ценность жизни, стремится сливаться с жизнью и завоевывать ее. Студиец, отдавший свою жизнь творчеству, – я говорю об истинных студийцах-артистах, а не о каботинах театра, – должен развить и повысить свою творческую ценность путем развития в себе всех своих творческих сил.
Как же это сделать? На что ставить упор? Центр человеческого творчества – внимание. На него и надо ставить, упор, его надо развивать и контролировать. Тот, кто научился контролировать свое внимание, собирать его по своей воле и привлекать к тем или иным группам мышц своего тела, тот научился и легко собираться в круг публичного одиночества. Он по своей воле в любом месте остается в публичном одиночестве со своими творческими задачами; он уже двинулся по своему пути не пустым искателем, не думает, как себя преложить к тому или иному театру, он осознал красоту своих ценностей в себе и ею старается общаться со всеми.
Мы видели, что внимание в человеке здоровом подчинено определенному ритму. Что еще в человеке связано – по неизбежному физическому закону земли – с ритмом? Дыхание.
Спросим себя: есть ли аналогия между вниманием и дыханием? Не только есть, но всякий человек, если он здоров, дышит ритмически. Интервалы между вздохом и выдохом совершенно одинаковы, т. е. вы вздохнули, задержка вашего дыхания, если вы спокойны, была, скажем, 2; вы выдохнули, и снова перед следующим вздохом задержка ваша была 2 и т. д. Ваше дыхание строго ритмично. И только тогда оно обновляет все творческие функции вашего организма; сердце работает ровно и четко и гармонично отвечает ритму дыхания.
Что происходит с вами, если вы огорчены, расстроены, раздражены или пришли в ярость? Все ваши дыхательные функции нарушены. Вы не только не можете остановить бунта охвативших вас страстей, но даже не можете подчинить своей воле ритм дыхания. Оно участилось, интервалы между вздохом и выдохом стерлись, одна волна дыхания набегает на другую; вы хватаете воздух не через нос, а через рот, и тем еще больше расстраиваете всю работу организма.
Что мы здесь видим? Есть ли аналогия между вниманием и дыханием? Есть конечно. И та, и другая функция нашего «я» подчинены ритму. Но студиец – не обыватель. Это человек, избравший творчество ключом своей жизни. Значит, и развитие его сил – внимания и дыхания, т. е. сил, рождающих все творчество человека, должно быть им самим поставлено под контроль, и он должен научиться управлять ими, как центрами первейшей важности. Сила, движущая его легкими, вне его наблюдения. Ни один человек не может ни продлить своего дня, если должен умереть, ни воскреснуть вновь, если умер. Развить сразу свое тело и сознание так же нельзя, как нельзя, чтобы роза расцвела из черенка моментально. Но как студиец, так и черенок розы – это всегда уже цветы, если за ними правильно наблюдать и воспитывать. Нужно самыми простыми примерами на физических действиях привлечь его внимание к неизменной аналогии: спокойное дыхание – здоровые мысли, здоровое тело, здоровые чувства, легко собираемое внимание; нарушен ритм дыхания – всегда нарушена и психика, всегда болезненное ощущение в себе и полная разбросанность внимания. Пришел, предположим, к вам, учителю, студиец, жалуется и плачет, чувствует себя самым несчастным, одиноким и уязвленным существом. Вы – учитель, как будете вы реагировать на его жалобы? Будете ли вы разбирать те поводы, которые он считает причинами своего несчастья? Или вы будете видеть в нем всего человека, всю его жизнь, весь аппарат человеческой мощи и величия жизни? Будете ли стремиться очистить его от того мусора, который он сам внес в свой организм и который день за днем толкал его к яме, куда сейчас он и упал? Конечно, вы на то и учитель, чтобы быть другом, утешением и очищающим аппаратом для своего ученика. Вы не можете и не должны поддаваться влиянию его расстроенных вибраций, которые всегда очень заразительны и вредны для организмов окружающих. Вы должны быть так мужественны, спокойны и ровны, чтобы атмосфера, от вас исходящая, помогла беседующему с вами постепенно найти прежде всего свой спокойный ритм дыхания. И только тогда, когда вы увидите его дышащим ровно и четко, начните разговор по существу.
Но как вам, учителю, закалить себя так, чтобы малейшие толчки извне, малейшие неприятности и перебои ритма, постоянно совершающиеся вокруг вас в волнах человеческих эманаций, не нарушали ритма и гармонии вашего организма? Вы должны всегда помнить, что нельзя дать того, чего не имеешь сам, и учить тому, чем не владеешь сам. Вы сами должны пройти весь путь студийной или театральной работы, сами должны знать все, чему учатся в студии, и только тогда вы можете возглавить студию или быть в ней учителем.
Ритмическое дыхание необходимо и учителю, и студийцу как один из методов обычного жизненного режима, совершенно так же, как необходимо уметь владеть своим вниманием, легко и просто подчинять его контролю, своей воле во всех творческих задачах. И если своему ученику вы могли говорить о ритме его собственном, над которым он должен работать, то вы сами, учитель, должны понимать ясно, что не только свой ритм дыхания вам надо выработать, но отдать себе отчет, что вся вселенная живет по определенному ритму, и вы, ее частица, соподчиняетесь законам ритма. Ясно понимая, что вы сами и все живое – вечно движущиеся ритмические единицы, вы, артист и учитель, разбирая роль, сможете сами найти, чутко уловить ритм каждой роли и каждого спектакля в целом.
Только исходя из неизменного для всего живого на земле закона ритма вы сможете легко, просто, весело начать свои занятия ритмическим дыханием со своими учениками. И они, видя в вас живой пример любви и правдивости, пойдут за вами, не ища в вас авторитета, но разделяя ваше увлечение, не видя трудностей и стремясь только к новым достижениям.
Беседа двенадцатая
Перейдем сегодня к начальному пониманию того, что значит создать себе творческий круг, в котором можно и нужно ощутить себя как бы в публичном одиночестве. Что такое «круг»? Это та ступень сосредоточенности на одной мысли, при которой все нервы, через которые работает внимание, являются собранными. Но собрать их еще мало, надо связать их между собой бдительностью, чтобы все они работали в одном направлении, чтобы магнит какой-то мысли притягивал все силы к себе.
Скажем, у вас в руках нож, которым вы по действию пьесы должны зарезать соперника. Ваша мысль, раздвоенная на оружие (нож) и действие (убийство!), не создаст вам из вашего тела и вашей энергии того единства действия, которое могло бы дойти до публики как правдивый акт вашей жизни.
Единственная мысль, первая, на которой вы должны войти в круг, – ваш нож. Сосредоточьтесь на физическом действии: рассмотреть нож. Смотрите на него пристально, пробуйте рукой лезвие, осматривайте прочность ручки. Переносите мысленно его в сердце, в грудь соперника. Если вы изображаете злодея, примеривайте мысленно удар в спину. Соображайте, сумеете ли ударить, не коротко ли лезвие, не длинно ли оно, прочно ли, не погнется ли. Все ваши мысли – только нож, только орудие.
Когда вы собрали все силы мысли на ноже, расширяйте круг вашей уже собранной мысли. Отнюдь не меняйте ничего в своем состоянии; но перенесите вашу мысль от ножа к объекту, в данном случае к вашему сопернику. Здесь ваша мысль натыкается сама на воспоминание о первом подозрении, когда тот, кто сейчас вам враг, был еще вашим другом.
Не меняйте круга. Расширяйте его. Отпустите вашу мысль в воспоминания. Не ищите одних темных красок только потому, что вы играете убийцу и хотите убить врага. Дайте воспоминанию, мысли активно нарисовать вам картину вашей прежней дружбы. Перенеситесь в пору детства, когда началась ваша дружба. Нарисуйте нежные образы своей и его матери; представьте себе их верными подругами. Вспоминайте дальше ваши светлые детские игры с вашим теперешним врагом в присутствии ваших матерей, при нежном свете лампы, в уютной комнате, при звуках музыки. И гамма светлых чувств прощения, любви осветит не наигрышем, а истинным творчеством момент ваших колебаний. Вы расширили круг. Вы в нем уже не один. Вы его населили живыми, никому, кроме вас, не видимыми помощниками вашему творчеству. Вы вспомнили момент самоотвержения теперешнего вашего врага, когда он был вашим другом и спас вас от смерти. Невидимые публике ваши мысле-образы живы в вас, и через вас они проходят как ряд инстанций вашей роли, как звенья цепи, связующие воедино все отдельные сцены вашей жизни-роли.
Вы крепко сосредоточились на воспоминаниях. Вы забыли о ноже. Но он все еще в ваших руках. Внезапно вы укололи им свою руку, и все ваши светлые мысли, удвоенные яркими образами прошлого, рушились. Внимание ваше снова вернулось к ножу. И опять новая гамма, теперь уже воспоминаний скорби, измены, обмана и лжи терзает вас. Не меняйте круг, не разрывайте его, все так же концентрируйте внимание на образах, уже созданных вашей мыслью, но расширяйте круг, пускайте в него новых, не видимых публике, но интенсивно для вас живущих людей и действуйте дальше, развивая все силы внимания на зле, вам причиненном. Складывайте мысли и образы фантазии по тексту и обстоятельствам, предложенным вам автором и режиссером; но так как вы вывели их из жизни вашего сердца, то слова роли и ваша правда в ней, ваша жизнь в круге вашего воображения и сцены сольются воедино.
Здесь вы начнете входить в начальную фазу творчества, т. е. осуществите истину страстей в предлагаемых обстоятельствах. Никогда не забывайте, играя злодея, искать, где он добр, где его любовь самоотверженна, где в его сердце живет кусочек чистоты. Мысль, направленная вами на создание творческого круга, должна работать вся, целиком, в одном направлении.
Если вы истинный студиец, я уже говорил вам, как должны вы вести себя, входя в студию. Если вы приняли как бы очищающую ванну любви к своему делу, к студии, к окружающим вас сотрудникам, ваша жизнь, когда вы замыкаетесь в творческом круге, введет вас легко в работу внимания; вы, идя в студию, уже поднялись к сознанию в себе своих лучших сил и сознали ценность тех минут, которые проведете в ваших занятиях, у вас нет времени, чтобы растрачивать силы на болтовню, на пошлые пересуды и на самое вульгарное – страх перед сценой. Истинный студиец не знает страха, так как в нем все заполнено той задачей, которая ему поставлена ролью, преподавателем. Или режиссером.
Где же тут взять времени, чтобы думать: «А сумею ли я сыграть?» «А что скажут здесь сидящие?» «Как страшно выйти, и все будут на меня смотреть и меня критиковать». Только тому, кто сам, пылая недоброжелательством и завистью, критикует действия своих товарищей, такие мысли в голову могут приходить. Ему стеснительно двигаться перед группой сотрудников, потому что сердце и мысли его не вполне чисты. Он не занят делом созидания круга, а только наблюдением исподтишка, какое он производит впечатление на окружающих. Впечатление от так выходящего творить артиста всегда будет убогое. Он жалок, потому что дальше внешнего наигрыша, дальше штампов не пойдет. Он может развить физическую силу движений; внешне, актерски может достичь мастерства; но от его роли, как образа, как единицы всей пьесы не прибавится слушателю ни одной капли ни радости, ни тепла, ни глубины. Холод внешнего мастерства или пресловутое «вдохновение» равны по своим результатам. Только замкнутый творческий круг, где гармонично сочетаются движения психические и физические, является ценностью, как выявление всего внимания, вложенного в каждое обстоятельство, из которых создана роль.
Как надо создавать себе план роли? Скажем, вы Онегин. С чего начнете вы изучение вашей роли, если это опера? Вы прочли Пушкина. Вы прочли либретто. Вы изучили текст оперы наизусть. Вы ясно поняли, что хотел подчеркнуть композитор в образе, но это не значит, что вы выбросили из памяти образ Пушкина.
Когда вы разбирали образ Чайковского, вы нашли в первом акте, во втором, в третьем два раза, в пятом все те же качества, те же характерные свойства. Вы их выписали. Дальше – в третьей картине и в заключительной сцене – вы вновь нашли одни и те же качества. Дальше – во втором действии и в третьем – снова общие черты. Вы их все выписали.
К концу своего разбора вы отметили разные качества под 37 номерами. Разбирая их, вы увидели, что 3, 5, 10, 18 – одно качество; теперь вы все их обозначили одним номером.
Далее 13, 19, 33, 37 – снова одно свойство. Вы снова обозначаете их одним номером. Так, разобрав 37 выписанных вами характерных качеств, вы свели их все к 17. Далее, в некоторых из 17 вы вновь сумели найти общие черты и свели их к 10. Из 10 вы свели все качества к основным, из всех 37 – к 4 и, наконец, уловили одно, два или три, из которых вы сложили сквозную линию своей роли, а из нее вывели сквозное действие роли во всей пьесе. Теперь вы ясно увидели и сверхзадачу, по которой вы должны вести все свои действия роли. Теперь не Пушкин и Чайковский перед вами, но вы, Иванов, Петров, Сидоров, вы – Онегин. Вы – жизнь, кусочек которой открылся вам через Пушкина и Чайковского, и через их синтез в себе вы раскрыли зрителю себя – Онегина.
Разложить весь образ анатомически духовно еще не значит быть талантливым актером. Есть много хорошо говорящих о своих ролях, но дурно их играющих. Усвоить в деле творчества ничего нельзя, кроме голого текста или нот. Можно только, в кругу внимания, при помощи мыслей, воображения, поставив перед началом своих творческих занятий маленькое слово «если», начать жить картинами внутренней жизни, как мы это разбирали в сцене с ножом.
Если я Онегин, как приезжаю я к Лариным первый раз? Представляю ли я собой напыщенного накрахмаленного фата, боящегося уронить перед публикой свое реноме и достоинство «премьера», который привык, что при выходе встречают его аплодисментами, как «душку Онегина»?
Стоящий в кулисе такой актер подумал десять раз, как сегодня звучит его голос, он пробовал, как возьмет в третьей картине «мечты»; он весь во внимании к своей внешности, но он забыл главное; забыл, что он не в уборной гримировался, что он уже живет в деревне, что Ленский – единственное милое ему лицо среди деревенской скуки, забыл, что жизнь его в общении с Ленским началась раньше, что теперь ему интересно познакомиться со всеми окружающими его, с семьей его невесты; что именно они-то и есть те никому не видимые, но для него всегда живые мысле-образы, которыми его творческая фантазия населит круг его публичного одиночества в дальнейших этапах его жизни на сцене сегодня. И их надо внимательно, физически, рассмотреть при первом выходе.
Что такое творческая фантазия артиста? Похожа ли она на фантазию обывателя и какая между ними разница? Творческая фантазия артиста, чтобы быть действенной, прежде всего должна иметь одно, всегда неотъемлемое качество каждого творчества – спокойствие. То спокойствие, в котором только и возможно достичь гармонии действия и мысли. Никакого творческого круга, т. е. мест а, где должна действовать фантазия, нельзя создать, если мысль актера говорит ему: «Если ты Онегин, действуй, как ищущий уйти от скуки молодой и влюбленный в себя человек», – а на сердце у артиста лежит тяжесть от пережитой домашней сцены, страх, что театральная дирекция обойдет его ролью или не заплатит ему столько же, сколько дала X.
Обе силы – сердце и сознание, действуя в спокойствии, могут создать сосредоточенностью внимания такую отрешенность от личного «я», что установится в психическом организме человека полная гармония.
Снова вспомним, что я говорил о поведении артиста, когда он шел в студию, о мыслях его, когда он подходил к ней, и когда, наконец, вошел в нее. Он подготовил почву в своих нервах и сознании, чтобы приняться за творческий труд. Теперь он вызван режиссером или сидит и наблюдает работу своих товарищей.
Первое, что надо сделать, войдя в репетиционный зал, – перестать быть личностью, которая связана с обычной жизнью. За дверью репетиционного зала кончилась жизнь Иванова, Петрова, Сидорова, в зале уже живет тот человек, репетировать которого артист пришел. Великое спокойствие должно воцариться в его сердце. Здесь он недосягаем ни для каких перипетий жизни. Здесь, в это «сейчас» нет никакой другой жизни кроме творческой, здесь есть та жизнь его духовной мощи, которая позволяет ему, через сосредоточенность, внимание, бдительность и отрешенность от себя, перевоплотиться в образ и предлагаемые обстоятельства роли сделать истинными.
Реальная ценность каждого артиста – не количество сыгранных им ролей, но качество его создания, т. е. та широта, мощь и цельность его круга, в котором он живет в публичном одиночестве на сцене или на репетиции.
Разница между плохим и хорошим актером только одна: уменье или неуменье отрешиться от «себя», собрать силу внимания к происходящему в себе и к тем, кто в его кругу, и степень полной отдачи текущего «сейчас» всех своих сил, без мыслей, как он будет действовать и сохранять себя для пятого и шестого акта.
Уже с первых репетиций опытный режиссер ясно видит разницу психологических установок трудящихся с ним студийцев. Один – всецело во власти летящего «сейчас». Каждое замечание он хватает налету и гибко старается переключить все свои силы в сторону новую, которую указал ему режиссер. Его силы, мысли и чувства неразрывно связаны его творчеством; он давно забыл, что он студиец, что он репетирует; он только тот, за кого он говорит свой монолог; его «сейчас» не заполнено ничем, кроме мыслей роли, и в них вся его жизнь.
Другой на ваше замечание отвечает: «Да, да, я сделаю, сделаю. Завтра сделаю, я все понял, на спектакле все будет». Можете быть совершенно убеждены, что ни завтра, ни через неделю, ни на спектакле он ничего не сделает. Это плохой актер, не только не приготовивший себя сейчас к священному для него делу творчества, но и вообще у него нет священного дела нигде, он именно из компании того устарелого типа актеров, для которых искусство и родина – центры обогащения, а не те великие алтари, куда он хочет принести свой дар.
Заботы учителя студии не должны быть большими о тех, кто уже истинный студиец, и меньшими о тех, кто еще не дошел до понимания всей ответственности принятых на себя перед искусством обязательств, раз человек пошел по пути театра. Учитель должен для всех тратить свои силы – не только на занятия по искусству, но и создать атмосферу чистого труда, где бы рост студийца совершался во всех фазах развития, как постоянная эволюция, как жизнь неизбежно разворачивающихся бутонов на цветах. Если садовник не прикроет их от палящего солнца – они сгорят и погибнут, если он не укроет бутоны от ледяной росы – они замерзнут, не закроет от града – их собьет и т. д. Не только любовь и обаяние учителя должны помогать каждому в студии совершенствоваться, но атмосфера правдивости и простоты должна разбить все перегородки условного разъединения так, чтобы никто не стеснялся подойти к учителю с вопросами или недоумениями, чтобы вся жизнь студийца могла найти в сердце учителя отклик и совет, как равного ему, но более умудренного опытом друга.
Доброта и простота обращения, всегдашняя вежливость не мешает никогда учителю вводить строгую дисциплину в своей студии. Наоборот, именно они заставляют людей подчиняться дисциплине занятий охотно и развивают в каждом наблюдение за собой. Здесь, в студии, надо положить в каждом студийце первую основу самодисциплины. Здесь же надо стремиться развить и расширить сознание человека, указав ему, что чем выше дисциплина его мысли, тем крепче его круг. Чем шире круг его сознания, тем шире и круг его творческой фантазии и тем живее все образы его летящего творческого «сейчас».
Надо, чтобы все поняли, что толпа неудачников выходит именно из тех, кто не умеет наблюдать, создавать и строить свое творческое «сейчас», не думая о завтра. Ни у одного художника не должно быть так цепко сознание неповторимости летящего мгновения, как у артиста сцены, потому что в это мгновение он должен подхватить замечание или порыв своей интуиции и гибко включить их в свою роль. Такого же точно порыва озарения он больше не получит, потому что в это «сейчас» он обрел действующие в нем силы; его личное не мешает ему, и он постиг то, что истинно называется вдохновением, т. е. гармонично действующие силы сознания и сердца, освобожденные от всех условностей обыденного бытия, кроме тех, что предложены в роли.
Ум артиста и режиссера – сила огромная. Но артист, лишенный обаяния, доброты и – как непременного условия – полной отрешенности от обыденщины и обывательщины, в своей работе с живыми людьми не добьется единения ни со своими сотрудниками и учащимися, ни с той толпой, для которой он творит, ни с теми Иванами стотысячными, влиять на которых красотой должно его творчество.
Беседа тринадцатая
Вечно спорные вопросы творчества остаются спорными для всех эпох. Разрешить проблему театрального творчества до конца не удалось, с тех пор как существует театр, ни одному человеку. Были гении, приносившие потрясенным зрителям плоды своего таланта, но им некогда было делиться своими тайнами творчества с теми, кто хотел посвятить себя театру. Невозможно представить себе Шаляпина, Сальвини, Ермолову в роли учителей. Они были так полны своими задачами, их творения влекли все их внимание, и их труд не мог, до конца их жизни на сцене, отвлекаться от субъективной роли в искусстве, понимая под этим только тот ряд действий, где их «я» сливалось в полной гармонии с изображаемыми образами.
Надо иметь в себе такую любовь к сцене, чтобы постоянно жило живое желание приобщить к ней как можно больше людей, надо влиться самому, как живой пример, как отрешенный учитель в студии, в сердце каждого студийца, чтобы нести облегчение его жизни в театре.
Если вы начинаете свой урок со студийцами, что передаете вы им прежде всего? То, с чего я начинаю с вами мои уроки, если их можно так назвать.
У всех великих актеров мира, которых мне удалось видеть и наблюдать, меня поразило одно свойство: необыкновенная свобода движений, умение всегда распоряжаться так гибко и просто своим телом, как будто бы они не на публике «играют», а в своей комнате живут, не замечая ничего вокруг, что не входит в их непосредственное физическое действие и общение по роли. Движения по сцене, совершенно освобожденные, – вот первая задача студийца. Надо выработать умение, сосредоточив на определенной задаче свою мысль, собрав внимание к определенным мышцам, двигаться так, как будто вся энергия собрана вами именно к этим мышцам.
Вам надо, предположим, тайно от подслушивающих вас в соседней комнате, перейти с вашего места у окна и спрятать письмо, которое вы только что получили и не успели еще хорошенько прочесть.
Какие ваши задачи? Первая – бесшумно встать. А кресло ваше скрипит. Как будете вы вести сцену? Будете ли вы «играть» страх, «как бы не скрипнуть креслом»? Нет, вы в кругу своего творческого сознания будете вызывать энергию в ногах, в коленях, вы все ваши силы будете посылать туда и не по сторонам оглядываться, как это делают по штампу, но соберете все внимание только на этот кусок задачи. Вы внутри себя ищете пристально помощи, – и публика вся с вами, вся в вашей задаче, вовлеченная вашей собранностью в ваш круг. Вы встали. Какое облегчение вы почувствовали! Вам удалось бесшумно встать! Ваша улыбка облегчения! показала зрителю, как вы вначале напрягали мышцы, волю и мысль и какую новую краску радости вы нашли в малозначительной сцене: «бесшумно встать».
Вторая ваша задача – бесшумно двинуться. Сколько раз на сцене приходится видеть актеров в таких положениях! Что же они делают? Поднимают кверху плечи, втягивают голову, наклоняются вперед и тяжело ступают на каждую ногу, вращая глазами по сторонам, что должно – по штампу – выражать беспокойство.
Что надо делать вам, студийцу? Надо всю энергию перенести на кончики пальцев ног, надо сосредоточить все внимание на них, освободив все остальное тело – плечи, руки, шею. Надо всегда держать голову, шею и плечи прямое чтобы голова и спина образовали одну линию, но в крестце чувствовать как бы колок, на который надето ваше туловище, с освобожденными гибкими конечностями, которые вы всегда можете вызвать вашей волей к действию легко и просто, в каждую минуту.
Раз вы привлекли внимание к пальцам ног, вам легко ими управлять. Вы встали на цыпочки и прошли некоторую часть вашей комнаты. Наметьте себе заранее, где вы можете найти остров спасения, если вдруг откроется дверь, чтобы не иметь вида пойманного на месте преступления. У вас по дороге стоит туалетный стол, но цель ваша, где вы хотите спрятать ваше письмо – ваш ящик с папиросами. Вы тихо, легко идете на цыпочках к туалетному столу. Дошли благополучно. Уже недалеко ваш ящик. Вы будете по-прежнему красться на цыпочках? Нет, дойдя до стола, вы стали напевать песенку, как бы забыв, что есть соседняя дверь. Вы посмотрели в зеркало, поправили волосы, вы как бы недовольны собой сегодня – и двинулись уже не на цыпочках к столу. Взяли папиросу, закурили и порылись в ящике, сунув в него свое письмо. Но вдруг открывается дверь, и входит ваша ревнивая жена. Что же вы делаете? Выдаете свой страх, что ревнивый глаз успел подметить ваши маневры? Вот здесь вновь тайна вашего творчества может свести всю сцену к нулю, наполнив ее штампами, или же – в предлагаемых обстоятельствах – вы введете зрителя в свой круг волнений. Ваша задача, по автору, – выдержать сейчас сцену подозрения. Ваше внимание раздвоено:
1) письма нельзя показать;
2) подозрение надо рассеять.
Сразу двух задач уместить во внимание нельзя. Как и что делать первым? Если особенно сильно стараться отвести от опасного места – ящика, где лежит письмо, подозрение удвоится, если остаться на месте – ящик может быть перерыт, письмо обнаружится. Но волнение ваше активно живет внутри вас. В свой круг вы впустили образ той, от которой получили письмо. Вы не о бумажке думаете, а о невидимой нам, зрителям, но живой для вас фигуре «ее» в вашем кругу.
Ваша досада на жену происходит от сравнения, которое вы проводите между нею и невидимым, пленительным образом «ее» в вашем сознании. Старайтесь так любить в этот момент «ее», такой чистой, рыцарской мыслью в сердце защищайте «ее» от нападок вашей жены, чтобы вам самому показалось невероятным ваше поведение изменника.
Что вы будете думать все время по роли? Вы зададите своему вниманию задачу сохранять полное самообладание и спокойствие, спокойствие, спокойствие. И это спокойствие по роли всегда должно совпадать со спокойствием вашей творческой задачи. Полная четкость в каждом, даже самом маленьком куске, только и может вывести вас из ложного наигрыша и ввести в интуицию. Вы уже знаете, как разбирать роль, как постепенно обобщать все характерные качества, как найти сквозное действие и сверхзадачу. Совершенно так же вы разбиваете всю роль на куски. Вы ищете в каждом куске то содержание, которое вы можете высказать сказуемым. Несмотря на то, что жизнь – одно сплошное действие, что каждую минуту в человеке живет «я хочу», самое трудное – выразить глаголом свое желание в предложенном вам для разбора куске роли.
Возьмем Пушкина. Можно сказать:
Я
Я памятник
Я памятник себе
И наконец:
Я памятник себе воздвиг
И в каждом случае смысл будет разный, в зависимости от того, какое слово мы сделаем ударным. Ударное слово – центр внимания. В нем живет весь смысл фразы, и от сочетания внимания, силы голоса, степени чувства чувство-мысль-слово бросается артистом как та искра, от которой зажигается толпа.
Но имеет ли значение внешняя сила? Эффекты голоса и движения? Имеет значение только сила вашего внимания, ваша чуткость – то, как вы выбрали свои «я хочу» в кусках вашей роли. Вы получили роль. Никогда не читайте ее в первый раз, если вы в плохом настроении, – вы заранее обречены не отыскать в роли тех мест, где ваше сердце и мысль могут слиться в гармонию, т. е. вы разбили сами все те моменты, где вами могло быть достигнуто истинное творчество. Наконец, вы дождались полного спокойствия и самообладания, вы в отличном расположении духа, вы читаете роль. Не отмечайте себе никогда при первом чтении тех мест роли, которые, как вам кажется в эту минуту, можно сделать ее кульминационными точками.
Часто первая читка уводит из поля внимания наиболее ценные места. Вы прочли роль. Оставьте ее, займитесь другим делом, отдохните в нем и только тогда снова перечтите роль. Теперь начинайте разбивать вашу роль на куски, и в каждом из них обязательно отыщите ваше «я хочу». Предположим, вы – царь Федор. Вы начали думать о первом вашем выходе. Что вам, культурному человеку, нужно? Будете ли вы искать фотографий и воспоминаний, как играл эту роль тот или иной артист?
Вы возьмете книги по истории. Вы там отыщете страницы описания царствования Ивана Грозного и войдете вместе с историком в весь быт того века. Все обстоятельства жизни, Кремль, могучая фигура Бориса, бояре, весь стиль жизни задолго до царствования самого Федора введут вас в живую жизнь эпохи. И там вы отыщете корни вашей роли; они сольются с вашим сердцем, и в вас будут жить уже не корни вашей воли, а образ вашей фантазии, тот «вы – Федор», где вы поймете смысл выбираемых вами сейчас ваших «я хочу».
Беседа четырнадцатая
Когда вы разбили всю роль на основные куски, вы начинаете их соединять, ища, где, в каких кусках роли вы нашли ваши «я хочу», выраженные одинаковым глаголом. Вы соединяете их вместе и замечаете, сколько раз проявления внутреннего движения вашего героя пьесы вы выразили одним и тем же определением.
Отсюда вы выведете основные причины и поводы, по которым выливалась вовне внутренняя жизнь изображаемого вами лица, а как она выливалась – это будет вам ясно из тех качеств характера, которые вы отметили в роли и выбрали уже раньше.
Когда вы сложите в своем сознании и сердце гармонично, легко и просто все движения энергии вашего героя и проведете их вовне физически, по тем признакам и характеру, которые вы отыскали в вашем первом исследовании качеств роли, вы получите то, что называется искусством, творчеством, т. е. вы выявите истину страстей в предлагаемых вам обстоятельствах.
Мгновения огромного озарения, когда вдруг открывается то, что было вам долго неясно, над чем вы бились и во что не могли правдиво проникнуть, не умели связать всего вами уже постигнутого воедино, приходят только от сосредоточенности цельного внимания.
Нельзя только через внешние приспособления, как бы ни был велик наш талант, войти в круг творчества. Вся моя система сводится к одному: понять органические моменты в предложенной роли и собрать их логически, отразив в ряде правдивых физических действий. А для этого надо путем упражнений по моей системе освободить от влияния условных качеств те силы, в которых и лежит весь секрет и вся тайна творчества, т. е. достичь такой чистоты любви к искусству и так ее оградить в себе никому не видимой, но твердой стеной постоянного стремления к красоте, чтобы красота стала первым кругом вашего публичного одиночества, из которого или, вернее, в котором вы уже выходите для создания того временного и условного творческого круга, который вам предложен ролью сейчас. Одно физическое освобождение тела ничего творческого не создаст. Только тогда, когда ваш ум свободен, а не угнетен, когда вы носите в себе бодрость, потому что знаете, какое сокровище, какое неотъемлемое богатство заключаете в себе, только тогда вы можете найти такую освобожденность от всего условного и внутри, и вовне, чтобы вступить на путь творчества.
Но как вы будете понимать этот путь? Снова будете думать, что надо его искать вовне? Что надо быть кем-то, где-то и как-то признанным? Стать авторитетным и кем-то расхваливаемым? Надо твердо понять: артистический путь – это вы и только вы!
Каждый человек не извне попадает в те или иные условия, но его энергия всегда приводит его туда, где он найдет ей выражение, если сам человек любит искусство и хочет только в нем жить, и если он чист сердцем. За всю мою жизнь я видел тысячу подтверждений того, что говорю вам сейчас, и еще, вероятно, немало увижу их и среди вас.
В каждом артистическом деле сначала бывает большое количество желающих учиться. На манок «учиться творчески» приходят многие, но, поняв, как долго и много надо отдавать времени, как трудно вырабатывать освобожденность тела и всех его отдельных частей, как долго надо развивать и контролировать свое внимание и учиться переносить его целиком, – как ударный кулак, – мгновенно с одной группы мышц на другую, раньше чем дойдешь до духовных задач, как трудно развить в себе ритм, менять его самым причудливым образам под музыку, раньше чем начнешь упражнения на собирание своей энергии и отдавание ее в различных направлениях, – поняв все это, большая часть пришедших учиться уйдет из студии.
Из меньшей части многие тоже скоро убегут, так как соблазн заработать деньги халтурой велик. В наше голодное сейчас время осталась самая небольшая группа, которую мы будем пополнять новыми силами. Все, что приходило хоть изредка в Каретный ряд, теперь уже давно забыло дорогу в студию. Но это явление постоянное, и смущаться им не приходится. Всегда остается небольшое ядро, выдержавшее все испытания, чья любовь к искусству, как зерно роли, дает начало будущему театру.
Вернемся к понятию, что такое путь творчества артиста. Есть ли какие-нибудь штампы, по которым можно было бы научить «играть»? Если только что я говорил вам, что артист тогда вступает на путь творчества, когда отыщет в себе неизменную, непоколебимую, не гаснущую и вспыхивающую от затруднений или удач, а всегда ровно горящую любовь к искусству, то скажите сами: могут ли быть установлены общие штампы, по которым все могут одинаково учиться «играть», т. е. выражать свои чувства? Каждый человек вскрывает в себе и освобождает для творчества свое зерно, свою любовь совершенно особым и неповторимым образом, составляющим его индивидуальную неповторимость, его тайну. И поэтому тайна творчества одного не годна для другого и не может быть передана как образец для подражания никому. Самое убийственное, в чем никогда нет творящего начала, – это подражание, обучение кого-то с голоса, по своей манере, по своим результатам, или стремление подражать чьим-то манерам. Это не путь неповторимого творчества, т. е. не пробуждение все нового осознания жизни и ее задач в себе, а засорение чистой органической мысли случайной условностью.
Путь артиста в творчестве – это он сам. Тот «сам», который сумел отрешиться от таких несносных условностей в себе, как самолюбие, гордость, зависть, словом, от всего того багажа повседневности, который закрывал его любовь и доброжелательство к людям и достигнув победы над которым он освободил свои силы в себе для творчества.
Но если творчество так индивидуально, неповторимо, то что же может быть или, вернее, должно быть общим для всех желающих освободить для творчества свой скованный талант? Я говорю не о тех, кто желал бы научиться играть в студии ту или иную роль. Студия не для прохождения ролей, она для живой жизни, она слуга для тех, кто хочет сам в себе освободить все зажимы в нервах, в мыслях, в центрах тела, чтобы через свое творчество дать живой жизни в себе соединиться с такой же живой жизнью в каждом зрителе. Единение всех через сцену в красоте и высших, лучших человеческих силах – вот цель студии. Она выпускает свои орудия единения всех людей в красоте своих артистов.
Но как же нам найти что-то общее для всех, как путь к достижению конечной щели – творчества – каждым в отдельности? Посмотрим, нельзя ли в самой природе человеческих чувств найти такие общие всем ступени, по которым, как по лестнице, каждый мог бы пройти к творчеству? Каждый должен рано или поздно поставить свою ногу на одну и ту же органическую ступень. Но как он на нее поднимется, во что будет обута его нога (или, наоборот, она будет разута), как он увидит, где стоит лестница, как выглядят ступеньки и какая будет его ступенька, – зеленая, белая, желтая или красная, – это тайна всего его творчества, его органическое творческое «я».
Через мою систему мы добиваемся сосредоточенности внимания. Мы начинаем ее с физических действий, например, с рассмотрения какого-либо предмета до конца. Здесь всегда начинающий видит, как его мысль не приучена к дисциплине. Пока он рассматривал ладонь своей левой руки, он десять раз посмотрел направо и налево, успел услышать шум в передней, подхватил слово учителя из разговора с кем-то у окна; его мысль прыгала по всему, кроме той ладони, которую он держит перед собой.
Один индусский мудрец сравнивал ум человека с обезьяной. Неугомонность обезьяны вам хорошо известна. Допустим, это нелестное сравнение человеческого ума с неугомонностью обезьяны. Дайте, говорит дальше мудрец, обезьяне выпить вина. Движения ее станут похожи на движущуюся вертушку. Представьте себе, что такую обезьяну, уже пьяную, укусил скорпион. Вот эти-то движения нетрезвой обезьяны, укушенной скорпионом, будут похожи на недисциплинированный ум человека.
Если ваш ум и не в такой степени недисциплинирован, то он во всяком случае достаточно вихреподобен. Если бы подать человеку волшебное зеркало, где он мог бы увидеть свои мысли, он увидел бы, что ходит в горе обломков из своих собственных начатых, неоконченных и брошенных мыслей. Вроде корабля после крушения. Тут и обрывки бархата, тут и куски мачты, и торчащие гвозди на плавающих ящиках, и люди, теснящиеся в лодках, и мусор, и плавающие части одежды и т. д.
Так и мысли новичка-студийца, не умеющего ни сконцентрировать внимание, ни удержать его всецело на одном предмете.
Вот мы и подошли к первой, общей всем и неизменной ступени творчества – к концентрации внимания или, попросту говоря, сосредоточенности.
Беседа пятнадцатая
Дойдя до полного и ясного сознания, что все в вашем творчестве только в вас и что путь вашего искусства – только вы один, вы уже начинаете понимать значение и смысл развития в себе всех качеств ваших внутренних сил и всех соответственных им физических движений вашего тела.
Вы стремитесь к образованию и культуре не затем, чтобы блистать, а чтобы расширить возможности своего сознания, чтобы усвоить своей психикой новые понятия, которые дали бы вам возможность отражать на сцене не только узкий круг жизни своей семьи, студии, интересы своего театра, своей улицы, но ввели бы вас в понимание жизни всей вселенной. Тогда вы сможете ощутить и себя единицей всей вселенной, и искусство ваше сможет отразить не только узкую, обыденную жизнь вашей улицы, но и всю человеческую гамму чувств и мыслей.
Мы уже говорили с вами об общих для всех идущих путем искусства ступенях творчества и назвали первую из этих ступеней сосредоточенностью.
Поищем, как мы с вами, вот здесь, сейчас решим задачу: что такое сосредоточенность? Я говорил вам, что самое трудное – это каждую задачу каждого куска роли выразить глаголом, высказать простым «я хочу». Не так легко в немногих словах определить какое-либо понятие. Как вы в немногих словах, но совершенно четко, точно, для всех понятно определите, что такое сосредоточенность?
Прежде всего, какое это состояние – внутреннее или внешнее? Ведь можно сидеть неподвижно, уставившись глазами на какой-либо предмет, а мысль будет свободно гулять по каким угодно необъятным пространствам, будет перескакивать с луны на вашу кошку, которую вы забыли покормить, затем прыгнет на Юпитер, вернется на Землю, сверкнет в вашей мысли час вашего свидания «с нею», потом мысль побродит по роли, которую вам хотелось бы сыграть, и т. д. Будет ли это сосредоточенностью? Ведь вы внешне неподвижны!
Значит, мы нашли, что сосредоточенность – состояние или, вернее, действие внутреннее. Вот мы сразу нашли два определения: и действие, и внутреннее. Дальше, активное это действие или пассивное? Вы ведь знаете по себе, что у вас два внимания: активное и пассивное. И, к моему большому сожалению, вы чаще пользуетесь пассивным вниманием, чем активным. Итак, еще нашли: сосредоточенность – действие активное.
Суммируем: сосредоточенность – внутреннее активное действие. Что же это за действие? Что действует? Мысль. Делаем опять вывод: сосредоточенность – внутреннее активное действие мысли.
Поделиться книгой: