Помоги проекту - поделись книгой:
Андрей Дмитриевич Сарабьянов
Мартирос Сарьян
Глава первая
Мартирос Сергеевич Сарьян родился 28 февраля 1880 года в Нахичевани, близ Ростова-на-Дону. Этот город, основанный в 1779 году при Екатерине II, был заселён в основном, как и близлежащие приазовские степи, армянами — переселенцами из Крыма. В первой половине XIX века г. Нахичевань был довольно оживлённым торговым центром, экспортировавшим в Турцию пшеницу в обмен на другие товары. Позднее Нахичевань уступает свою роль возникшему рядом с ним Ростову-на-Дону.
С 50 - 60-х годов XIX века Нахичевань — один из крупных армянских культурных центров. Небольшой город, население которого не превышало 30 - 40 тысяч, в XIX веке и в первых двух десятилетиях XX века дал немало видных деятелей армянской культуры. В Нахичевани родился выдающийся армянский писатель-публицист, революционный демократ Микаэл Налбандян. Здесь прошла значительная часть его деятельности. Нахичеванцами были братья Рафаэл и Керовбе Патканян: первый — крупный армянский поэт, второй — известный арменист, профессор Петербургского университета.
В конце XIX — начале XX века в местной армянской духовной семинарии преподавали крупный учёный-лингвист Р. Ачарян и литературовед Е. Шах-Азиз. В этом городе в течение почти пятнадцати лет (с 1903 г.) жил и работал известный армянский художник С. Агаджанян. Нахичевань была родиной художника А. Арцатбаняна, советских профессоров — А. Дживилегова, литературоведа и театроведа, А. Кечека, хирурга, писательницы Мариэтты Шагинян.
На хуторе, расположенном в сорока километрах от Нахичевани, принадлежащем отцу М. Сарьяна, прошли детские и юношеские годы художника. Об этих годах Мартирос Сергеевич всегда вспоминал с любовью: «Маленький хуторочек, в котором жил мой отец со своей многочисленной семьёй, находился в пятидесяти верстах на северо-запад от Ростова. В этом хуторочке, заброшенном в степи, я провёл свои золотые детские годы. Эти условия жизни давали мне возможность наблюдать природу, животных и трудовой крестьянский люд»[1].
В других своих воспоминаниях — «Мой путь», написанных несколько ранее (в 1933 г.), Сарьян говорит: «Мне приходится вернуться к моему детству, к моим детским впечатлениям, глубоко засевшим во мне и доныне. Я не буду перечислять всего, что так запало мне в душу и запечатлелось во мне, многое я уже забыл, но должен напомнить об одном очень важном обстоятельстве, каковым является для меня сама природа. Величественное небо и широкая степь, с буграми и “миражными курганами” на далёком горизонте, давали возможность наблюдать за всеми явлениями природы, связанными не только со временами года, но также утра, вечера, дня и ночи. Детское восприятие всего этого неописуемо грандиозно и фантастично. По оврагам с зелёными лугами, раздвинутыми к буграм, протекали речки, обросшие стройным густым камышом, а по буграм коврообразно раскинулись хлебные поля. Наконец, трудовой крестьянин с загорелым от солнца и воздуха лицом, с растрескавшейся мозолистой кожей на руках и ногах, вымазанных дёгтем, запах которого так приятно щекотал наши ноздри.
Высокие травы с бесконечным количеством цветов, с реющими над ними миллионами многоцветных бабочек и снующих под ногами или греющихся на солнце ящериц. Яркое солнце, до изнурения жаркие дни, с целым роем кровожадных насекомых, иногда обращавших в бешеное бегство целые стада рогатого скота и сбивавших в кучи стада овец; мохнатые овчарки зарывались в ямы, чтобы скрыться от зноя и назойливых мух. Мы же, маленькие дети, изнемогающие от жары, тайком ползком залезали в запрещённые баштаны, чтобы утолить свою жажду сочными дынями и арбузами. Всё это было пред-ме- том моих детских увлечений. Вот откуда я попал в город восьмилетним мальчиком»[2].
Эти детские впечатления зародили в художнике любовь к природе и во многом определили в последующие годы его интерес к пейзажной тематике. Долгими зимними вечерами мать художника, Устианэ, рассказывала детям об их предках, и эти рассказы также крепко запечатлелись в памяти художника.
Дед и прадед отца М. Сарьяна были одними из первых поселенцев Нахичевани. Они вели торговлю с Константинополем. В те годы путешествия на парусниках были сопряжены с большим риском. В одной из таких поездок брат прадеда заболел в пути какой-то заразной болезнью, и попутчики выбросили его в море. Прадед художника однажды чуть не погиб: фелюга, на которой он находился, потерпела крушение во время шторма. Он вплавь добрался до берега, где и был найден, наполовину засыпанный песком. После этого случая он отказался вести торговые дела.
У деда Сарьяна были два сына, которым досталось от отца четыреста десятин земли. Старший сын продал половину своей земли, а из оставшейся части выделил своему младшему брату, отцу художника, пятьдесят десятин. Семья была большая — одних детей восемь душ. Мартирос Сергеевич был седьмым. Жили очень скромно. Вся большая семья помещалась в одной избе. Сарьяну было одиннадцать лет, когда умер отец. Заботу о младших братьях и сёстрах взял на себя старший брат — Иван Сергеевич, который был на двадцать лет старше Мартироса.
Ещё при жизни отца Мартирос переехал в город, к брату. Иван Сергеевич обучил мальчика грамоте, а затем поместил его в русское городское четырёхклассное училище, в котором преподавался также и армянский язык[3]. Рисовать М. Сарьян начал уже в школьные годы. «Здесь, в школе, впервые я полюбил рисование; любил рассматривать ученические рисунки и прекрасно раскрашенные географические карты моего брата»[4].
По окончании городского училища (1895) Сарьян работает в конторе по приёму подписки на газеты и журналы. «Здесь я больше занимался зарисовкой посетителей, чем своими обязанностями по службе, за что получал немало выговоров со стороны хозяина. Приятель моего брата, обратив внимание на мою особенную любовь и способности к рисованию, стал советовать во что бы то ни стало отправить меня в Москву учиться»[5].
Как это часто бывает, помог случай. Как-то раз в конторе собрались посетители и среди них старик казак. Последний вскоре уснул. Мартирос быстро зарисовал всю группу посетителей, в том числе и уснувшего старика. Рисунки были одобрены всеми, за исключением казака. Суеверный старик увидел в этом «грех». Как назло, он на другой день заболел. Приписав это рисунку, он пришёл в контору пожаловаться хозяину. Последний потребовал злополучный рисунок и на глазах мальчика изорвал его. Это происшествие побудило брата художника принять окончательное решение и отправить Мартироса в Москву для поступления в Училище живописи, ваяния и зодчества. Списались с обучавшимся в Училище земляком А. Арцатбаняном, и в феврале 1896 года М. Сарьян был отправлен в Москву, где поселился у Арцатбаняна; у него же он стал брать уроки рисования.
Через год Сарьян поступает в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, где занимается с 1897 по 1903 год, проходя одновременно общеобразовательные предметы, как не имеющий аттестата зрелости. Окончив Училище (1903), Сарьян работает ещё полтора года в специальной мастерской, которой руководили, сменяясь ежемесячно, В. Серов и К. Коровин.
Московское Училище живописи, ваяния и зодчества на рубеже XIX и XX веков, то есть в годы, когда там обучался Сарьян, было уже не тем, каким оно было во время преподавания там Перова, Прянишникова и других. Ослабление в Училище влияния идей передвижников началось ещё в 90-х годах. В этом отношении очень показательна докладная записка одного из видных преподавателей Училища К. Горского, написанная ещё в 1894 году, согласно которой задача обучения «заключается главным образом в том, чтобы облегчить ученику его первые шаги и дать ему определённые знания, без которых он не может обойтись, будь то гений или полное ничтожество в области того искусства, которое он себе избрал... Наше же Училище должно дать технику, а техника достаточно определённа... Выпустивши учеников из нашего Училища в жизнь с тем запасом знаний, который я от него требую, нельзя бояться за его будущее, к какому бы направлению он ни примкнул, хотя бы стал крайним импрессионистом.»[6]
Учителями Сарьяна в Училище были К. Горский, А. Корин, В. Бакшеев, С. Милорадович, Н. Касаткин, Л. Пастернак, А. Архипов. Некоторое время Сарьян работал в мастерских А. Степанова и А. Васнецова. Последний заменил умершего И. Левитана, у которого Сарьяну пришлось работать очень недолго.
За время пребывания в Училище Сарьян получил необходимые навыки. Об этом можно судить по его произведениям ученических лет. «Портрет матери», «Портрет дяди», этюд коровы — это грамотно написанные работы, но индивидуальности художника в них пока нет.
Занятия в 1903 - 1904 годах в мастерской В. Серова и К. Коровина имели большое значение для формирования художника. Сарьян, как и остальные его товарищи по Училищу, особенно высоко ценил Серова. По словам К. Юона, который окончил Училище в 1898 году, Серов был «примиряющей и претворяющей противоречия времени фигурой, той художественной совестью, без которой трудно было работать»[7].
Серов внёс новую живую струю в методы преподавания. «Серов, чуждаясь шаблонов, постоянно разнообразил, варьировал методы, всё время поддерживал в учениках помимо меткости и точности глаза работу мысли, памяти, воображения. Модели на его занятиях перестали быть просто моделями: Серов учил в каждой модели видеть её особый, ей присущий характер и осмысливать её в “сюжетном” плане (как и сам Серов делал в своих портретах). Для этого нужно было подыскать соответствующую позу, окружение»[8].
Интересно высказывание о Серове самого Сарьяна: «В школе я не увлекался работами своих преподавателей, но мы, ученики, — пишет художник, — многим обязаны нашему блестящему учителю Валентину Александровичу Серову, который своими постоянны ми наблюдениями за нами и острыми замечаниями всегда поддерживал в нас напряжённый интерес в работе»[9].
Один из любимых учеников Серова, известный художник Н. Ульянов, рассказывает в своих воспоминаниях о Серове: «Свой месяц дежурства на вечерних занятиях Серов начал с того, что забраковал живших при Училище постоянных натурщиков, нашёл на стороне молодого, с крепким телом парня и поставил его в самую простую позу, причём тут вместе с учениками сел рисовать его сам. Где же это видано, чтобы преподаватель, “уважающий себя” и дорожащий своим авторитетом, прославленный художник, рискнул на этот неосторожный шаг? А Серов сидит на верхней парте и делает то, что делают все: спокойно, сосредоточенно рисует, забыв об окружающих. И вдруг, не отрываясь от работы, он твёрдо, как бы для себя, но в первый раз говорит во всеуслышание: “Натурщик поставлен не на месяц, а всего на три вечера. Никаких фонов, никакой тушёвки. Голый рисунок — и больше ничего”! И через несколько минут: “Никакого соуса, никакой растушёвки — вот и всё. Надоели рисунки вроде заслонок”. До него мы делали рисунки по целому месяцу. Серов же требует быстрой зарисовки и часто ставит модель на один сеанс. Более того, показав модель минут пять или несколько дольше, он предлагает нарисовать её по памяти. Этого не было никогда»[10].
Приведённые высказывания о Серове как самого Сарьяна, так и других, дают возможность в самых общих чертах представить педагогический метод и основные положения серовской системы обучения, сводящиеся к выработке умения быстро схватывать виденное, к развитию зрительной памяти, точности рисунка, к способности добиваться обобщения! Вместе с тем Серов развивал в своих учениках самостоятельность, стремился к тому, чтобы каждый из них обрёл индивидуальное творческое лицо. Занятия в мастерской Серова и Коровина велись помесячно, это давало возможность каждому руководить одним и даже несколькими заданиями целиком — от начала до конца.
Коровин был полной противоположностью Серову. В отличие от Серова он мало уделял внимания непосредственной практической работе с учениками, длительному и конкретному разбору их произведений. Но он умел увлекать и воодушевлять учеников беседами об искусстве. По воспоминаниям одного из его учеников, он часто говорил «о красоте полей, морей, лесов, о прелести сочетания красок, много с темпераментом рассказывал о великих мастерах прошлого и особенно о французской живописи. При его дежурствах в мастерской, при постановке модели постоянно учитывались цветовые соотношения. Коровин любил повторять, что во время работы надо обязательно использовать свои наблюдения, почерпнутые из жизни. Но зато модели он ставил замечательно, и в отношении колорита и самой позы постановки были так красивы, что сами собой казались художественными произведениями»[11]
Таким образом, Серов и Коровин, столь разные по своим педагогическим методам, взаимно дополняли один другого.
Несколько слов о товарищах Сарьяна по Училищу. По словам Сарьяна, он был особенно дружен с Владимиром Половинкиным, который подавал большие надежды, но умер вскоре по окончании Училища. Через него Сарьян познакомился с «волжской компанией» — П. Кузнецовым, К. Петровым-Водкиным, П. Уткиным и другими, — названными так потому, что все они были из одного города — Саратова. Впоследствии Сарьян сблизился с ними. В этой группе самым продуктивным и раньше всех обратившим на себя внимание своими пейзажами Волги был П. Кузнецов.
Окончив Училище в 1903 году, Сарьян не захотел писать картину на диплом, удовлетворившись получением звания «неклассного художника» и, как уже говорилось, пробыл ещё полтора года в мастерской Серова и Коровина.
Ещё в годы обучения, летом 1901 года, Сарьян вместе со своим товарищем, уроженцем Еревана Г. Миансаряном, совершает первую поездку в Армению. Кроме Еревана они посетили и ближайшие его окрестности — Эчмиадзин, Аштарак, Севан и другие. Армения произвела неизгладимое впечатление на молодого художника. «Я долго мечтал о Кавказе и Закавказье, и хотя мне приходилось бывать несколько раз на Северном Кавказе, но он меня не особенно пленил. Зато Средний Кавказ и особенно Южный — зачаровали меня; здесь я впервые увидел солнце и испытал зной. Караваны верблюдов с бубенцами, спускающиеся с гор, кочевники с загорелыми лицами, со стадами овец, коров, буйволов, лошадей, осликов, коз; базары, уличная жизнь пёстрой толпы; мусульманские женщины, молчаливые, скользящие в чёрных и розовых покрывалах, в фиолетовых шароварах, в деревянных башмаках, выглядывающих с плоских крыш квадратных домов; большие тёмные миндалевидные глаза армянок — всё это было настоящее, о чём я грезил в детстве. Я почувствовал, что природа — мой дом, моё единственное утешение; что мой восторг перед ней — иной, чем перед произведениями искусства: тот длится всего лишь несколько минут. Природа многоликая, многоцветная, выкованная крепкой, неведомой рукой — мой единственный учитель»[12]. Так передаёт Сарьян свои впечатления о первой поездке в Закавказье.
Художника пленили здесь не только природа, южное солнце и зной, но и тот новый, своеобразный мир, в котором ему открылись иная жизнь, иной быт, иные люди и даже иные животные. Это было так не похоже на всё то, что он видел в Москве. В нём пробуждались затуманенные впечатления детских лет — его жизнь на хуторе отца. «Острота нового восприятия, — пишет Сарьян, — как бы совпадала с моим детским миром, с моим временно уснувшим прошлым миром детства»[13].
Впечатления, хотя и очень сильные, были так новы, что найти сразу отражение в исполненных здесь, в Армении, работах не могли, но они зародили в художнике какие-то ещё неясные, смутные представления о совершенно новых формах изображения природы.
От этих летних поездок в Армению сохранилось немного работ. Некоторые художник уничтожил, другие растерялись. Очень интересен для характеристики творчества Сарьяна тех лет пейзаж «Макраванк», написанный художником во вторую его поездку в Армению, в 1902 году. Ничто ещё в этом тёмном по краскам и мрачном пейзаже не предвещает того яркого красочного Сарьяна, каким он стал позднее. Навыки, заложенные в Училище, были ещё очень сильны, и восприятие природы во многом обусловлено ими. Но всё же новые впечатления, полученные художником от поездок в Закавказье, не остались безрезультатными. В Сарьяне растёт чувство неудовлетворённости тем, что он делал до сих пор, складываются новые представления о задачах искусства.
Глава вторая
Большая художественная жизнь, выставки, театры, музыкальные вечера, музеи, естественно, привлекали молодого художника. По окончании Училища Сарьян остаётся в Москве.
Работы, исполненные Сарьяном в ближайшие два-три года после окончания Училища, обнаруживают первые признаки намечающегося перелома в творчестве художника. «Необходимо было, — пишет Сарьян, — побороть в себе школу, серую и навязчивую, и найти свою собственную технику, не пользуясь чужим. Я стал искать более прочных форм для передачи живописного существа действительности»[14].
Эти поиски новых форм можно видеть в работе «У моря. Буйволы» (1903), где в несколько условных и обобщённых приёмах написан вечерний прибрежный пейзаж с тремя буйволами. Новые живописные задачи ставит художник и в ряде других пейзажей 1903 — 1905 годов. Уже в эти первые годы самостоятельной художественной деятельности наряду с исполненными с натуры пейзажами «Цветущие горы», «Аул», «В горах» (все 1905 г.) Сарьян пишет и ряд работ на сказочные темы: «Восточная сказка» (1904), «Сказки долин» (1904). В портрете Африкян реальный образ молодой женщины написан на фоне условно сказочного пейзажа с газелями.
Летом 1905 года Сарьян вместе со своим товарищем по Училищу П. Кузнецовым совершает поездку по Волге. Расставшись с Кузнецовым в Саратове, Сарьян следует вниз по реке до Царицына, потом поездом едет к себе в Нахичевань, намереваясь провести у родных летние месяцы. Однако бурные события революции 1905 года задерживают художника в Нахичевани, и лишь в начале 1906 года он возвращается в Москву.
Многое изменилось в Москве за прошедшие месяцы. Революция была подавлена. Наступали годы реакции. Символизм, мистика, крайний индивидуализм нашли своё проявление в творчестве части представителей русской литературы и искусства.
В эти годы возникает ряд объединений молодых художников: «Голубая роза», позднее «Бубновый валет» и другие. Принципы новых группировок были противоречивы — они отражали сложный характер отношений художников к современности.
Сарьян начал свою художественную деятельность в 1907 году участием на выставках «Голубая роза»; вместе с ним выступали его товарищи по Московскому Училищу живописи — П. Кузнецов, П. Уткин, Н. Сапунов, А. Матвеев и другие. Сарьян ищет «простые формы», меняется и содержание его работ. Доминирующее место в его творчестве начинают занимать сказочные сюжеты. Показательны уже самые названия картин: «Священная роща» (1905), «Озеро фей», «Чары луны» (обе 1906 г.). Вот как художник говорит о своём увлечении сказочными сюжетами, толчком для которых послужили его поездки в Закавказье в 1901 - 1902 годах: «Изучая тогда природу и жизнь Востока, я задумывался над средствами передачи своих впечатлений. Последние по остроте нового восприятия были близки с прошлым моего детства. Я, как дитя, начинаю синтезировать свои впечатления, не отрываясь от природы, но с большим уклоном к фантастике, к сказке...»[15]«Влюблённый в красоту Востока, я стремился к красочной, цветистой живописи, к углублённой передаче цвета, света и формы»[16]. В этих ещё не вполне умелых работах чувствовалась убеждённость художника, определённость его поисков.
Первые выступления Сарьяна на выставках встретили критические отзывы в тогдашней прессе. Даже апологет «Голубой розы» С. Маковский называет художника «слишком ещё неустановившимся фантастом». Другой же критик того времени, П. Муратов, весьма строго осудивший направление «Голубой розы», сделал некоторое исключение в отношении работ Сарьяна. «Как это ни странно, — пишет Муратов, — но кое-где в грубых искажениях М. Сарьяна мелькают единственные на выставке интересные проблески настоящей сказки»[17].
С 1908 - 1909 годов Сарьян начинает отходить от сказочно-фантастических сюжетов и обращается к темам реальной жизни. Но фантастика ещё не совсем изжита, она сказывается и в ряде как будто реальных по темам картин. К таким относится картина «Жаркий день» (1908) с фантастическим пейзажем, домиками в виде кубиков, на крыше одного из которых сидят и стоят женщины, закутанные в белые чадры. По узкой улице разгуливают не то павлины, не то фантастические птицы. Такой же во многом ещё фантастической кажется картина «Зной. Бегущая собака» (1909), с её крайне обобщённым, плоскостным, залитым жарким солнцем пейзажем, силуэтно написанной бегущей чёрной собакой и голубой тенью, отбрасываемой ею.
В 1908 - 1909 годах, во время летнего пребывания на Северном Кавказе, Сарьян пишет с натуры ряд пейзажей — «Горы», «Кавказский пейзаж», «Утро в Ставрине», «Ночь у моря», — в которых реалистические начала усиливаются. В том же 1909 году Сарьян пишет одну из своих замечательных картин — «Гиены». Для этой картины Сарьяном были сделаны зарисовки с гиен в Московском зоологическом саду. На полотне крупным планом дано изображение двух хищников. Особенно выразителен один из них, с поднятой головой, вытянутой шеей и открытой пастью. Так и чудится протяжный, заунывный и зловещий вой голодной гиены. В картине выявляется необычайная наблюдательность художника, зоркость, острота его глаза.
В эти же годы начинают складываться те приёмы, которые в течение ряда последующих лет будут весьма показательными для искусства Сарьяна. На творчество художника оказывает воздействие новая французская живопись. Сарьян воспринял отдельные положения импрессионистов, но ещё больший контакт у него с последующим этапом французской живописи, в особенности с таким художником, как Матисс. Художественные искания Сарьяна этих лет приводят его к декоративно-плоскостным и контрастно-цветовым решениям. Вот что пишет сам художник об этом: «С новой французской живописью я начал знакомиться с 1906 - 1907 годов по коллекции С. И. Щукина и по выставкам журнала “Золотое руно”. Знакомство с французами меня ещё более окрылило и убедило в правдивости моего пути и взглядов на жизнь»[18].
Влияние западного искусства на творчество Сарьяна было несомненным, но всё же не следует его преувеличивать, художник ничего не воспринимал механически, его искусство оставалось самобытным и своеобразным.
То страстное увлечение южной природой, которое Сарьян испытал во время своих поездок в ученические годы в Закавказье, и в частности в Армению, побуждало художника продолжить свои путешествия по странам Востока. Для начала была намечена Турция, точнее, Константинополь. Такой выбор имел ряд существенных преимуществ — относительная близость и удобство сообщения, а самое главное: эта поездка не требовала больших средств. Соблазняло также наличие в Константинополе большой армянской колонии.
В марте 1910 года Сарьян едет в Севастополь, оттуда отплывает на грузовом пароходе и через два дня высаживается в Константинополе. Заводятся знакомства с радушно принявшей художника константинопольской армянской колонией. Среди новых знакомых были известные армянские писатели Д. Варужан и Сиаманто.
В Константинополе, одном из самых своеобразных в мире городов, стоящем на стыке двух континентов, сочетались, в сущности, два различных города — европейский и азиатский. В одной части преобладали новые здания модернистской архитектуры, комфортабельные отели, рестораны, кафе, большие магазины с товарами, привозимыми со всех концов мира. У пристаней стояли пароходы всех стран света. Совершенно иной вид имела азиатская часть города с узкими улицами и восточного характера жилой архитектурой. В отличие от европейских кварталов улицы здесь были малолюдны, населены преимущественно греками, турками, армянами. В одном из таких кварталов художник снял комнату.
Сарьян оставил без внимания европейские кварталы города, памятники древней архитектуры и даже живописные берега Босфора. Ему полюбились старые азиатские кварталы с их тесными, точно щели, улицами, куда лишь в полдень пробивается яркий солнечный свет. По этим улицам бродил художник, занося в свой альбом беглые наброски карандашом. Тут и фруктовая лавочка, сплошь заставленная корзинами с южными плодами, и две прилепившиеся друг к другу лавочки дешёвой мануфактуры, возможно принадлежащие конкурирующим хозяевам; здесь и просто уголок улицы с домами, украшенными по фасадам крытыми нависающими над тротуаром балконами, отчего улица кажется ещё более узкой. По этим улочкам время от времени мелькнёт светлый или тёмный силуэт закутанной в чадру турчанки или проедет тележка торговца зеленью.
Дома художник пишет ряд небольших картин, в которых передаёт виды старого азиатского города с фигурами людей и животных. В одних доминируют городские пейзажные мотивы («Константинополь. Улица. Полдень», «Улица в Константинополе»), другие имеют внешне более жанровый характер — это лавочки с их хозяевами или уличные сцены («Фруктовая лавочка», «Восточные купцы», «Погонщик с осликами», «Продавец лимонада», «Константинопольские собаки»). В них нет развитого повествовательного сюжета — это не жанровые картины в их обычном понимании. Главное в картинах Сарьяна — не в том, что эти сюжеты никем до него не были облюбованы. Значение этих картин прежде всего в новизне, яркости восприятия изображаемого художником реального мира.
То, что наметилось уже в работах Сарьяна 1908 - 1909 годов, более конкретно выявилось в константинопольских работах 1910 года.
В чём же состояла эта новизна, так поразившая посетителей московских и петербургских выставок тех лет, которая одним казалась нестерпимым новшеством, в то время как другим она представлялась вполне убедительной? Сам художник кратко, но очень определённо высказался о своих задачах. «В общем моя цель — простыми средствами, избегая всякой нагромождённости, достигнуть наибольшей выразительности, в частности избавиться от компромиссных полутонов. И, мне кажется, в этом отношении я достиг некоторых результатов. Кроме того, моя цель — достигнуть первооснов реализма»[19].
Конечно, Сарьян был очень далёк от того чисто внешнего правдоподобия, того псевдореализма, который многими выдаётся за реализм. С таким «реализмом» — поверхностным, механическим списыванием и иллюзорной передачей видимого — искусство Сарьяна не имело ничего общего. Художник, стремясь передать наиболее типичное в изображаемом, отбрасывая второстепенное, подчёркивает только существенное.
Большие обобщения, к которым прибегает Сарьян, приводят его к лаконизму цвета и рисунка, он их «упрощает», пользуясь декоративно-плоскостными приёмами. Эти основные черты в работах художника, начиная с константинопольских, выразились в крайнем лаконизме его приёмов — цвета, рисунка и, соответственно с этим, в игнорировании полутонов.
Путешествия на Восток оторвали художника от сказочно-фантастического мира, вернув его к действительности. За лаконизмом Сарьяна, за крайностью его декоративно-плоскостных решений нельзя не видеть, что в творчестве художника было крепко заложено реальное ощущение действительности.
Среди константинопольских работ Сарьяна прежде всего хочется отметить небольшую картину «Улица. Полдень. Константинополь», в которой всего несколькими очень интенсивными контрастными красками художник передал ярко-синее небо, какое бывает только на юге, ярко-жёлтую полосу освещённой южным солнцем узкой улицы, несколько таких же бликов на выступающих карнизах крыш и погружённые в тёмно-синюю тень фасады домов и тротуары. Тёмно-синими, почти чёрными силуэтами на светлом фоне улицы даны фигуры людей и нагруженный кладью ослик. Картина эта, как и другая — «Глицинии», которую художник написал из окна своей константинопольской комнаты, обратила внимание В. Серова, и по его настоянию обе картины были приобретены Третьяковской галереей. Так же лаконично и контрастно, но в светлой и тёмной коричневой гамме написаны «Константинопольские собаки». Почти силуэтно изображены лежащие на земле сонные собаки, которые становятся такими убедительно живыми, лишь стоит отойти на некоторое расстояние от полотна. «Фруктовая лавочка» — вся заставленная корзинами и стойками с фруктами, завешанная связками бананов. Написанная на основании карандашного наброска и зрительного впечатления, картина эта оставляет ощущение эскиза. В другой небольшой картине — «Мулы навьюченные сеном» — передана уличная сценка, в которой живо запечатлено движение двух животных, его ритм.
В следующем, 1911 году Сарьян совершает уже более дальнее и более продолжительное путешествие — в Египет. Обосновавшись в Каире, художник совершает поездки вглубь страны. Наняв гида, он едет по железной дороге на юг, в Асуан, посещает Эдфу, Луксор, Карнак, осматривает знаменитые пирамиды. Однако, как ни сильны его впечатления от выдающихся памятников Египта, не они остановили внимание художника. Каир, с его пышной арабской архитектурой, оставил Сарьяна совершенно равнодушным и почти выпал из поля зрения художника. Его внимание привлекают деревушки арабов и феллахов, с их глинобитными кубической формы домиками, отдалённо напоминающие армянские деревни. Художник пишет голый, выжженный солнцем египетский пейзаж — «Пустыня. Египет». В залитом лунным светом «Ночном пейзаже», исполненном всего несколькими красками — голубой, синей и чёрной, он удивительно верно передаёт ощущение южной ночи.
В отличие от константинопольских работ в египетских больше внимания уделяется людям. Если в первых фигуры никогда не занимают значительного места в картине, то среди египетских работ есть такие, в которых внимание художника сосредоточено в первую очередь на людях, а пейзажу отведено второстепенное место. К последним относятся: «Утро у феллахов», «Египтянки», «Идущая женщина» и др. Но в изображении людей художник не идёт далее того, что может дать лишь внешнее восприятие. Метко схватывается общий абрис фигуры, передаётся движение, манера держаться. Художник пользуется несколькими контрастными цветовыми сочетаниями. В «Идущей женщине» одним ко- ричневым цветом тёмного загара написаны лицо, руки и ноги женщины, сплошным синим — её платье, чёрным — поднос, который она несёт; не менее лаконичен по цвету пейзаж — ярко-зелёный куст агавы на лимонном фоне неба и гладкая коричневого цвета земля, перебиваемая синими тенями. При близком рассмотрении всё изображённое кажется схематичным и плакатным, но на известном расстоянии фигура и куст оживают.
Одна из наиболее значительных картин, написанных Сарьяном под впечатлением поездки, — «Финиковая пальма. Египет», в которой в очень выразительной и своеобразной композиции переданы природа и быт страны. С присущим художнику лаконизмом написана громадная финиковая пальма с оранжево-красным стволом. Широко раскинув свою тёмно-зелёную листву на фоне голубого неба, она занимает почти всю верхнюю половину картины. В нижней части слегка намечены охристые и розовые крестьянские глинобитные домики с двумя сидящими перед ними фигурами и едущий на белом ослике египтянин; справа, впереди, крупным планом показана голова шествующего верблюда. Как в «Финиковой пальме», так и в ряде других египетских и константинопольских картин художник, не превращая их в жанр, выходит за рамки пейзажного решения, синтезируя свои впечатления, полученные от поездок в Египет. Несмотря на то, что в этих работах Сарьян, по сравнению с константинопольскими, больше внимания уделяет людям и быту, отношение художника к изображаемому остаётся принципиально тем же. Он верно передаёт природу, метко подмечает черты быта, но ограничивается только этим.
Летом 1912 года Сарьян вновь в Закавказье, где на этот раз кроме Тифлиса и Еревана посещает новые места. Художник совершает поездку в живописный, богатый растительностью Чорохский край, а оттуда в Батуми. Среди исполненных с натуры работ выделяется звучностью красок «Утро. Зелёные горы». Позже, по памяти, Сарьян пишет картину «Ночь», схожую по мотиву с исполненным за год до этого египетским «Ночным пейзажем». Другой, более значительной работой, написанной художником в летнюю поездку 1912 года, является картина «Продавец зелени». Увиденная в Батуми уличная сцена, зафиксированная в карандашном наброске, была претворена художником в картину, с метко схваченными фигурами людей и животных.
Следующая заграничная поездка, летом 1913 года, была совершена Сарьяном в Тегеран, где он пробыл месяц. Сарьян проехал в Иран через Баку, оттуда морем до Энзели и далее автомобилем через Демавендский перевал до столицы.
Во время пребывания в Иране Сарьяном было написано несколько натюрмортов, небольших пейзажных этюдов и сделаны карандашные зарисовки. Эти зарисовки послужили несколько позднее основой для написания картин. Одна из них — «В персидской деревне» (1913). Представлена как бы выхваченная из действительности сценка. Вдоль невзрачной деревенской улицы, на фоне глухой плоской стены, оживлённой только чинарой, идут две женщины с подносами на головах, перед ними движется ослик, нагруженный зеленью; навстречу едет на верблюде молодой перс. Как в этой картине, так и в других художнику удаётся в абрисе фигур людей, животных передать характер их движения. Так и чувствуется плавный ритм поступи верблюда, мелкие шажки семенящего ногами ослика. Совершенно в ином плане написана несколько позже картина «Персия» (1915).
В полотне «Персия» художник впервые пытается синтезировать свои впечатления. На одном полотне соединено всё наиболее характерное в природе и быте страны, запечатлевшееся в его сознании. Тут и уступами поднимающиеся глинобитные домики с плоскими земляными крышами, на которых, как и у порога жилищ, сидят в характерных застывших позах, поджав под себя ноги, мужчины и женщины; и проходящие по улице закутанные в чадру женщины, и медленно, гуськом двигающийся караван верблюдов; тут и типичные для Ирана тополя, шарообразная чинара. Картина выдержана в зелёножёлтых тонах, дана в ярком солнечном освещении. От неё веет покоем, тишиной.
Работы Сарьяна 1910 - 1914 годов, исполненные в результате его поездок в Константинополь, Египет, Персию и Закавказье, завершают определённый период творчества художника. Их объединяет не только общность художественной манеры, но единство эмоционального, жизнерадостного восприятия мира.
До сих пор ничего не было сказано о натюрмортах Сарьяна 1910 - 1914 годов. Натюрморты занимают не только значительное место в искусстве Сарьяна дореволюционных лет, но и составляют самое законченное, что было исполнено им в эти годы. Говоря о натюрмортах Сарьяна, следует прежде всего отметить их конкретность по сравнению с пейзажами, что вызвано несомненно различием методов работы. Имеется в виду, конечно, не различие художественных приёмов, которые были одни и те же — большие обобщения, та же любовь к интенсивному цвету. Разницу следует усматривать в том, что пейзажи художника в те годы исполнялись не с натуры, а в основном по памяти, натюрморты же писались с натуры. Позднее, когда в советские годы Сарьян и в области пейзажа обратился к работе с натуры, это различие между пейзажами и натюрмортами сгладилось.
Натюрморты Сарьяна не отличаются сюжетным разнообразием. Это цветы и фрукты, написанные то порознь, то вместе. Часто букеты цветов художник ставит в фаянсовые кувшины. Изредка он вводит и фарфоровые предметы. Сарьян не ставит задачей передать в своих натюрмортах весомость предметов. Преимущественное внимание он отдаёт цветовому решению. В такой манере написаны все натюрморты с букетами («Цветы с Чамлыча», 1910; «Голубые цветы», 1914 и др.), яркие, красочные и точно благоухающие ароматами полей. Такое же плоскостное решение имеют и натюрморты, изображающие фрукты, кувшины, вазы, статуэтки («Бананы», 1910; «Виноград», 1911; «Светлая гамма», 1913; «Персидский натюрморт», 1913). И только лишь в одном из более поздних натюрмортов («Тыквы», 1915) появляется стремление к передаче объёмности.
Поделиться книгой: