Помоги проекту - поделись книгой:
от всех пытающихся революцию искусства – часть всей октябрьской воли – обратить в оскар-уайльдовское самоуслаждение эстетикой ради эстетики, бунтом ради бунта; от тех, кто берет от эстетической революции только внешность случайных приемов борьбы,
от тех, кто возводит отдельные этапы нашей борьбы в новый канон и трафарет,
от тех, кто разжижая наши вчерашние лозунги, стараются засахариться блюстителями поседевшего новаторства, находя своим успокоенным пегасам уютные кофейные стойла,
от тех, кто плетется в хвосте, перманентно отстает на пять лет, собирая сушеные ягодки омоложенного академизма с выброшенных нами цветов.
Мы боролись со старым бытом.
Мы будем бороться с остатками этого быта в сегодня.
С теми, кто поэзию собственных домков заменил поэзией собственных домкомов.
Раньше мы боролись с быками буржуазии. Мы эпатировали желтыми кофтами и размалеванными лицами.
Теперь мы боремся с жертвами этих быков в нашем, советском, строе.
Наше оружие – пример, агитация, пропаганда.
Кого предостерегает Леф?
Это нам.
Товарищи по Лефу!
Мы знаем: мы, левые мастера, мы – лучшие работники искусства современности.
До революции мы накопили вернейшие чертежи, искуснейшие теоремы, хитроумнейшие формулы: – форм нового искусства.
Ясно: скользкое, кругосветное брюхо буржуазии было плохим местом для стройки.
В революцию мы накопили множество правд, мы учились жизни, мы получили задания на реальнейшую стройку в века.
Земля шатаемая гулом войны и революции – трудная почва для грандиозных построек.
Мы временно спрятали в папки формулы, помогая крепиться дням революции.
Теперь глобуса буржуазного пуза нет.
Сметя старье революцией, мы и для строек искусства расчистили поля.
Землетрясения нет.
Кровью сцементенная, прочно стоит СССР.
Время взяться за большое.
Серьезность нашего отношения к себе единственный крепкий фундамент для нашей работы.
Футуристы!
Ваши заслуги в искусстве велики; но не думайте прожить на проценты вчерашней революционности. Работой в сегодня покажите, что ваш взрыв не отчаянный вопль ущемленной интеллигенции, а борьба – работа плечом к плечу со всеми, с рвущимися к победе коммуны.
Конструктивисты!
Бойтесь стать очередной эстетической школкой. Конструктивизм только искусства – ноль. Стоит вопрос о самом существовании искусства. Конструктивизм должен стать высшей формальной инженерией всей жизни. Конструктивизм в разигрывании пастушеских пасторалей – вздор.
Наши идеи должны развиваться на сегодняшних вещах.
Производственники!
Бойтесь стать прикладниками-кустарями.
Уча рабочих, учитесь у рабочего. Диктуя из комнат эстетические приказы фабрике, вы становитесь просто заказчиками.
Ваша школа – завод.
Опоязовцы!
Формальный метод – ключ к изучению искусства. Каждая блоха-рифма должна стать на учет. Но бойтесь ловли блох в безвоздушном пространстве. Только рядом с социологическим изучением искусства ваша работа будет не только интересной, но и нужной.
Ученики!
Бойтесь выдавать случайные искривы недоучек за новаторство, за последний крик искусства. Новаторство дилетантов – паровоз на курьих ножках.
Только в мастерстве – право откинуть старье.
Все вместе!
Переходя от теории к практике, помните о мастерстве, о квалификации.
Халтура молодых, имеющих силы на громадное, еще отвратительнее халтуры слабосильных академичков.
Мастера и ученики Лефа!
Решается вопрос о нашем существовании.
Величайшая идея умрет, если мы не оформим ее искусно.
Искуснейшие формы останутся черными нитками в черной ночи, будут вызывать только досаду, раздражение спотыкающихся, если мы не применим их к формовке нынешнего дня – дня революции.
Леф на страже.
Леф защита всем изобретателям.
Леф на страже.
Леф отбросит всех застывших, всех заэстетившихся, всех приобретателей.
Н. Чужак. Под знаком жизнестроения
Наше русское искусство, всех видов его, от поэзии до живописи и театра, переживает сейчас необычайное какое-то переломное состояние. Это – не просто даже кризис, за которым чувствуется неизбежный расцвет. Нет, это – настоящее «быть или не быть», только освобожденное от театральных украшений. Мы столько наотрицали за последние годы, что перед нами уже серьезный вопрос: что же считать искусством в наши дни? какие разрозненные обрывки этого искусства еще нужно в наши дни культивировать?.. – перед лицом неизбежного растворения искусства в жизни.
В самом деле.
Так называемое прикладничество объявляет искусство украшением труда (об искусстве, как украшении жизни, никто уже не болтает). Так называемые производственники останавливаются на признании самого искусства трудом. Люди же, рассматривающие искусство под углом коммунистического монизма, неотвратимо приходят к выводу, что искусство есть только количественно-своеобразный, временный, с преобладанием эмоции, метод жизнестроения и, как таковой, может остаться ни изолированным, ни, тем более, длительно-самостийным – в ряду других подходов к строению жизни.
Так представляется искусство в свете завтрашнего дня, – и ясно, каким же кавардаком должны лететь от этого представления все ранее сложившиеся взгляды на искусство и его течения, произведения, и самих делателей этого искусства, отложившиеся на сегодняшний день! Искусство сольется с жизнью, искусство проникнет жизнь. А значит – не может быть ни какого-то особого занятия искусством, даже понимаемым, как «труд», ни – каких то особых от едино-слиянной жизни «произведений искусства», специально, как таковых, сделанных.
Все абсолюты полетели к чорту, и разве-что молодящиеся старички, из категории читающих «по богатым покойникам», только и шамкают еще о «вечной красоте», театре, как приюте «отдыха» и «сна», да пролеткультные конторщики, учась на прогнанной эстетике, все еще мечтают о реставрации Надеона и Пушкина, – ну, а «наличность?»
Наличность русского искусства – в очень слабом соответствии с развернувшейся перспективой, подсказанной коммунистической мыслью.
Там – целое возстание вещей, как результат какого-то процесса диалектически развивающейся материи, созданной неведомым коллективным художником-творцом, а здесь – самое строение вещи, производство ценности тож – как некий, слабо досягаемый, мечтаемый идеал! Там уже, в мыслях – свергнутый художник, оплодотворенный, оплодотворяюще растворившийся в массе, а здесь – даже деревообделочник, как идеал! – и новая ступень к нему – искусство, как… инженерия!
Искусство – это лишь робкое ученичество перед лицом огромно-развивающейся, творимой жизни. И ребяческие экзерциции – произведения его, во имя единого, любовно-сыновного – психологически сыновного – подхода современников к выростающему из обломков противоречий будущему. Таково искусство – в очертании сегоднешнего дня.
Что говорить о проэкционной живописи станка, и даже о производственном конструктивизме, когда искусство еще не строит самых элементарных вещей! Стоит ли культивировать театр, как некую коробочную био-механику; музыку, как некий сконденсированный шарманный шум; а искусство слова, как какую-то лабораторию речековки, – когда тысячами лучших ритмов и шумов бьется неподдельная, реальная жизнь, и танец этой жизни неизмеримо причудливей хитрейших шпаргалок искусства!
Так именно стоит сейчас вопрос пред наиболее чутким к биению жизни крылом русского художества, и немудрено, что одни из представителей его, более прямолинейные, уже договариваются, смятые жизнью, до искусства, как агитки, совершенно упуская из виду, что агитка, как она ни почтенна, есть только временная и отнюдь не покрывающая задача искусства, и что даже искусство, как пропаганда, не вовсе совпадает с ней. Ну, а другие – ударяются в нигилизм, в отрицание искусства во имя убийства эмоции, и т. п.
«Что говорить», и – «стоит ли культивировать?»
Да, стоит – поскольку, постольку.
Поскольку неизъемлем еще из общего интеллекта момент эмоционального. Поскольку мы не собираемся выпалывать этого момента путем искусственной кастрации человека, во имя каких бы то ни было теоретических «прекрасных глаз», – увы, все еще слишком «инженерийных», слишком далеких, хотя и категорически императивных…
…Проследим, как складывались за последние годы теория и практика русского искусства, и как эволюционировали самые представления о нем – сначала под невольным, инстиктивным притяжением, потом под косвенным воздействием и, наконец, под прямым напором продвигавшегося к гегемонии социального класса.
Пытаясь охватить важнейшие достижения в области искусства, тесно связанные с социальными продвигами последних лет, невольно натыкаемся на любопытные и чрезвычайно характерные – как показатель именно единства и неотвратимости воздействия на искусство со стороны основного жизненного двигателя – факты: во-первых, обособленных и частичных нащупываний будущих общих положений об искусстве в ранние сравнительно годы, и факты, во-вторых, заметного параллелизма в проработке этих положений совершенно разобщенными друг от друга территориально группами захваченных эпохой людей, не всегда даже формально единомышленных.
К явлениям первого рода относится, в ряду других, и ранняя попытка пишущего эти строки («К эстетике марксизма», Иркутск 1912) приложения диалектического метода к вопросам теории и практики искусства. К явлениям второго рода – разобщенные попытки параллельного прощупывания коммунистических подходов к вопросам эстетики приблизительно одновременно – в Питере «Искусство Коммуны»), на Дальнем Востоке (группа «Творчество»), и отчасти в русско-советских группировках Берлина («Вещь»).
Задаваясь вопросом, что же такое искусство «с точки зрения перспектив рабочего класса» (1912), пишущий эти строки обращался одновременно за разрешением волновавшего его определения как к нашим марксистским представлениям о судьбах рабочего класса, прочно сросшимся и с его собственными наблюдениями, так и к диалектическим построениям Энгельса-Маркса. Взяв за основу положение, декларированное Марксом еще в 1873 году (т. е. ровно 50 лет назад), – а именно, что
…диалектика, в своей мистифицированной форме, преображает и просветляет существующее; в рациональной же форме, она объемлет не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания, его необходимой гибели, потому что она всякую осуществленную форму созерцает в ее движении, а стало быть – как нечто преходящее, –
и обращаясь с этим методологическим подходом к уяснению строения искусства, – приходилось сделать и необходимые логические заключения:
Во-первых, – что же такое искусство? – и
Во-вторых, – какое именно искусство нужно рабочему классу?
Если в основе всякой, в том числе и художественной, деятельности (диалектический материализм), лежит какая-то материальная данность, но данность эта уже есть «нечто преходящее», т. е. содержащее в себе «не только положительное понимание существующего, но также и понимание его отрицания», то ясно, что не фиксирование отложившегося быта (как это и до сих пор еще полагают многие именующие себя марксистами) является задачей искусства, а – реализация той воображаемой, но основанной на изучении действительности, антитезы, в выявлении которой заинтересован завтрашний день, – представление каждой синтезированной («осуществленной») формы «в ее движении», т. е. под знаком нового и нового процесса вечно обновляющейся и развивающейся изнутри материи.
«Вскрыть зреющие в видимой реальности ростки грядущего», – несколько торжественно, но уже, думается, в логически-последовательном распространении на искусство философии коммунизма, писал я об искусстве в 1912 году, «вскрыть новую действительность, таящуюся в недрах современности, отбросить отживающее, временно господствующее – вот истинная цель художества, рассматриваемого при свете диалектики» («К эстетике марксизма», Иркутск 1912 года). И далее: «творчество новых идеологических и материальных ценностей в свете будущего – вот тот единственно надежный критерий, с которым диалектик подходит к художеству».
Что привнесли в это сравнительно раннее, и так оставшееся брошенным вскользь, представление об искусстве позднейшие уже незашифрованно-коммунистические теории искусства, оплодотворенные последними социальными победами рабочего класса – увидим далее.
Теперь – к вопросу об искусстве, нужном классу: какое именно искусство нужно рабочему классу, т. е. какие формальные выражения соответствуют его социальным заданиям и мирочувствованию?
В той же своей ранней статье я писал, что «диалектический материализм, покоящийся на понятии об относительности вещей, не может ни одну из существующих в художестве или возможных форм признать исключительной, абсолютной. Единственно незыблемым должен остаться принцип соответствия меж содержанием и формой. Все же текуче».
Рассматривая «всякую осуществленную форму», как «нечто преходящее», текучее, я в том же 1912 году попытался прощупать соответствие между переживаниями «восходящего класса» и нужным ему, хотя и не им рожденным, формальным осуществлением. В отличие от вульгаризаторов материализма (из «легальных марксистов»), проводивших непосредственный и полный знак равенства между производственным состоянием каждого данного класса и формами данного искусства, как искусства именно этого класса и как простого статического его отобразителя, – я устанавливал различие между субъективным обслуживанием и объективным назначением каждого данного течения искусства, подчеркивая внутреннюю связность форм, при одновременности воздействия на искусство со стороны различных социальных групп, – от косвенного привлечения внимания к своим интересам до слабо прикрываемой диктатуры. Оговаривался при этом – в смысле лишь «соответствия» (а не прямого знака равенства), настаивая на диалектичности природы всякого искусства, а значит – и его переростании из субъективных и прямых интересов гегемона-класса.
Никакая культура – в частности искусство, – писал я, – никакому выступающему на авансцену истории классу – не достаются в готовом виде сразу. Всякая культура – в частности искусство – постепенно и мучительно перерабатываются восходящим классом в длинном процессе его осознания себя, как класса, и продвижки к гегемонии. Всякая новая культура – в частности и новое искусство – выростают, проростая в «завтра», в недрах культуры и искусства прошлых. От частушки «рабочего сословия» до гимна «пролетариата» – длинный и мучительный, но совершенно не предотвратимый и диалектически «необходимый», путь.
При наличии, к моменту написания этих строк, так называемого символизма в русском искусстве, как последнего его достижения и слова; трактуя символизм умышленно условно, как формальное строение концепций завтрашнего дня в условиях, исключающих (для нас) возможность непосредственно-реального строительства; нащупывая буквально ощупью, на вынужденном «расстоянии» от искусства, необходимые рабочему классу формы, – я тогда уже, в 1912 г., не довольствуясь ни одним из наличных течений в художестве, как бы сомнамбулически выводил:
«Пролетариат есть социальная группа, двойственная по своей природе. С одной стороны, это – только лишь класс, со всеми особенностями классового положения, т.-е. прежде всего с узко-классовой борьбой за существование, борьбой за конкретный кусок хлеба, за первичное существование своей семьи, и т. д. и т. д., а значит – и с определенной узко-классовой психологией. С другой же стороны, это – класс, на знамени которого начертано освобождение от классового ига, это – говоря конкретно – последний класс, и, в качестве такового, не может не обладать своеобразной психикой, включающей в себя момент предвосхищения грядущих норм.
Так двойственное положение рождает двойственную психику. И самая-то тактика марксизма, – воспитывая классовый инстинкт, вести к уничтожению структуры классов, будучи в научно-философском выявлении глубоко-монистичной, в отношении психологическом покоится на предпосылке явно двойственной.
Социология бессильна устранить это фатальное несоответствие, внести гармонию в этот трагизм в природе пролетариата. Уяснить его – задача психологии и, главным образом, застрельщика ее – художества.
Но и художество бессильно монистически отобразить динамику и статику рабочего. Меж тем, как символизм (хотя бы и условный) представляется формой, уже дающей намек на будущее полное отображение „динамики“, – для выявления „статического“ начала нужна какая-то особая, ему довлеющая форма, наиболее рельефно отражающая положение рабочего, каким-то роком обреченного переживать мучительнейшую из всех коллизий – столкновение меж тем, что есть, и тем, что будет.
Такой формой представляется нам… ультра-реализм, – термин, выражающий необходимое понятие не точно, вдобавок затасканный и даже употребляемый в смысле отрицательном, но – не имеющий ничего общего с реализмом, кроме условного принятия реальности, как базы. Именно – условного. Ибо. Беря действительность как будто так, как она есть, в ее умышленно-циничном обнажении, художник ультра-реалист пропускает ее сквозь призму – диалектического бунта. Отсюда – и все творчество приобретает страстный, как натянутая тетива, как вызов, как пощечина кому-то, характер.».
И далее («К эстетике марксизма», Иркутск 1912).
«Только суровый ультра-реализм, без тени привкуса романтики, безжалостный, почти карикатурный – только он способен отразить весь ужас, весь трагизм класса работников, в котором гениальные умы прозрели гордого мессию с ясным взором, призванного насадить для смертных райские сады, и который – обречен на жизнь скота, дети которого с мучительным клеймом „недетского“, жены и сестры которого покупаются пьяной сволочью, и который и сам-то нередко не знает, для каких таких громких чудес рожден он бездушной машиной.
Претворить действительность в далекой перспективе, осознать ее во всей ее разрухе, озарить далеким светом и создать грядущую действительность – вот путь искусства. Ультра-реализм, отобразивший ужас „статики“ рабочего, есть как бы преддверие к художеству, задачи коего – все в будущем»…
Любопытнее всего отметить, что в то время, как мною выводились «вилами на воде» эти гадательные строчки, – в это самое время (1912) возникало где-то в далекой Москве течение в художестве, как раз поставившее себе цель: путем напряженного заострения противоречий современности – прорыв в «футуризм», в будущее.
Застарелый ссылочный отрыв от искусства; годы гражданской войны, с невольной продвижкой в Приморье; слишком позднее ознакомление здесь с полным (бесцензурным) «Облаком» Маяковского, давшим одним взмахом для уяснения искомого искусства больше, нежели горячая, но еще мало освобожденная от эстетизма, агитация за футуризм его дальневосточных друзей, – и вот, даже и семь лет спустя (Владивосток, 1919), – в статье «Какое же искусство ближе пролетариату», – полемизируя уже с противниками нового искусства, – пишущему эти строки все еще приходится… только наполовину утверждать, наполовину же прощупывать и догадываться. Приходится, – все так же нарочито условно, как ранее символизм, беря и новое течение, – бесцеремонно вламываться в сапожищах в его построения, и – то отталкиваться от пережитков буржуазного эстетизма, то приветствовать ростки попутнических пролетариату форм, и – тем «подталкивать» и помогать перестраиваться.
«Говорить об отвлеченности футуризма – писал я – значит обнаруживать безнадежное непонимание, потому что именно он-то, при всей сложности художественных построений, больше всех течений борется с голым схематизмом, больше всех заботится о том, чтобы образы его, при всей их запугивающей „чудовищности“, были и наиболее „мясными“, наиболее осязаемыми. В этом-то и есть „общение“ футуризма „с людьми“, в этом – его и „сплачивание“ людей, сшибание их лбами с жизнью, но – жизнью „огромно несущейся“, жизнью диалектически развивающейся, из собственных противоречий кующей свое грядущее».
И вот – предположение:
«Футуризм, в данном смысле, не есть ли это то самое, но осложненное и „символизированное“, что мы еще когда-то, за отсутствием определяющего термина, именовали не выражающим искомого понятия „ультра-реализмом“, разумея под ним цинично-беспощадное, не знающее „сожаления“, отображение противоречий современности в свете грядущего, – того „сожаления“, которое неуловимой паутиной оплетает ноги творцов, мешая им шествовать вперед и выше?».
Итак – что же такое футуризм, в диалектическом аспекте, и – как, и в какой мере, когда он аккомпанирует переживаниям рабочего класса?
Обратимся к футуризму в осознании 1919 года, – осознании как лично автора этих строк, так и действенного ядра дальневосточной группы искусстроителей, связавших свои судьбы с судьбами рабочего класса.
Поделиться книгой: