Помоги проекту - поделись книгой:
— Ну…
Мы еще постояли, глядя друг на друга. Я нервно переминалась с ноги на ногу, а Пырьев очень серьезно и внимательно глядел на меня.
— А ну пойдем.
Быстрым шагом он устремился вперед, а я вприпрыжку за ним. Мы пришли в третий павильон. Здесь стояла маленькая декорация радиоузла — сцены, где Гриша Кольцов признается Леночке Крыловой в любви. Съемок не было. Снова срочно искали актрису на роль Леночки. Почему расстались с актрисой, принятой на роль раньше, — так и не знаю. В павильоне почти никого не было. Пырьев подошел к главному оператору: „Вот актриса. Ты сними ее получше. Поработай над портретом — и будет человек“.
Вот так я, негаданно и неслыханно, попала в картину, где не прошла пробы. <…>
На следующий день я стояла перед камерой в своей серой юбке и клетчатой кофте. Костюмы еще не успели перешить на меня. Снималась декорация радиоузла. Юрий Белов играл роль Гриши Кольцова. Ему было двадцать пять лет.
„Что это у нее под глазами черно, как у негра в желудке после черного кофе?“ — громко сказал главный оператор. Все: „Ха-ха-ха“.
Я знала, что меня нелегко снимать. У папы и мамы под глазами были тени и припухлости, они передались и мне.
Вот это группка! Вот это я попала! Хотелось плакать. Я никому не нравлюсь. Меня не принимают. А я ведь еще ни одного слова не сказала — пока только ставили свет. <…>
Главный оператор своей репликой сбил мою готовность, и я начала „с нуля“: мягко сказала свою первую фразу, улыбнулась…
— Вы извините, что я сказал про черноту. Это шутка — немного неудачная. А вы — актриса. Меня зовут Аркадий Николаевич Кольцатый.
— А меня — Люся.
И мы навсегда стали большими друзьями».
А с другой актрисой — девушкой из самодеятельности Людмилой Касьяновой — расстались по очень простой причине: весьма ограниченного, как выяснилось, дарования. Ее кинопроба понравилась и Рязанову, и Пырьеву, но уже через несколько дней съемок оба пришли к выводу, что просчитались с этой кандидатурой. На пробе Касьянова выдала буквально все, что умела; исполнение же главной роли оказалось ей явно не по силам — недоставало ни душевной, ни физической пластичности. Стало ясно, что ей придется отказать, и Пырьев даже придумал, как сделать это максимально безболезненно. Он «сосватал» девушку Григорию Козинцеву, который как раз в то время снимал на «Ленфильме» «Дон Кихота». Так Людмила Касьянова сыграла небольшую, но почетную роль Дульсинеи Тобосской. Много лет спустя актриса сообщала в интервью, что сама ушла от Рязанова к Козинцеву, но нет сомнений, что эта версия продиктована оскорбленным самолюбием. В обратном убеждают как мемуары Рязанова, так и кое-какие свидетельства некоторых современников.
Скажем, вот письмо, которое в сентябре 1956 года Зоя Фомина из Москвы отправила Василию Катаняну в Нальчик, где он снимал очередную документальную ленту:
«Представителю государства „Я и моя Кабарда“! Королевство „Карнавальная мать“ и объединенный синдикат „От мала до велика“ в связи с датой противостояния Марса желает восстановить дипломатические отношения, прерванные в июле сего года.
Король Эльдар Хаям продолжает заниматься съемками.
Героиня создаваемого произведения Люся 1 Касьянова заменена Люсей 2 Гурченко. Замена произведена была ко всеобщему удовольствию. И что самое приятное было в этом деле, по словам оператора Кольцатого (им тоже в свое время заменили Гулидова), — не нужно было привыкать к новому имени.
Синдикат „От сю-сю до жрам-ша-ша“ занимается выпуском очередной „Пионерии“ и созданием боевика „В интернате“.
Наследная принцесса, подстриженная под принца, перевезена в зимнюю резиденцию и находится на попечении королевы-матери.
Итак, надеюсь, что мое послание послужит началом восстановления добрососедских отношений между нашими государствами.
Бьем вам челом.
Зоя.
P. S. Съемка — один из высших видов самодеятельности».
Вскоре Катанян вернулся в столицу, и в его дневнике после личного общения с супругой лучшего друга появилась куда менее радостная запись: «Зоя говорит, что Элик снимает „Карнавальную ночь“ по две смены, простуженный, все ужасно трудно и порой опускаются руки. Зоя волнуется и сопереживает. Элик нервничает и вчера в изнеможении бросился на кровать вниз лицом и крикнул ей с упреком: никогда тебе не прощу, что ты уговорила меня снимать „Карнавальную ночь“!!!»
Сложности, конечно, возникали на каждом шагу. Пырьев заставлял Рязанова переснимать чуть ли не каждую сцену, в результате чего съемочная группа не только не укладывалась в сроки, но еще и с каждым днем увеличивала перерасход выделенных на картину денежных средств. В этой напряженной ситуации почти всем казалась неуместной всегдашняя смешливость Эльдара, заливисто хохочущего во время постановки всякого следующего эпизода. Эту особенность Рязанова вспоминают все, кто с ним работал, — и вспоминают, как правило, с восторгом (мол, мастер комедии, конечно, и должен быть таким весельчаком), но на съемках «Карнавальной ночи» столь непосредственное проявление эмоций скорее списывали на молодость и легкомыслие дебютанта. В этом отношении Элика тогда понимала прежде всего еще более юная Люся Гурченко.
Рязанов «на съемке всегда смеялся первым, — пишет актриса в мемуарах. — Это всех здорово подхлестывало. Он тут же подхватывал и развивал малейшую деталь, если это была именно „та“ деталь. Его жизнерадостность впитывалась и проникала во всех участников этого уникального, по-своему, фильма».
В другом месте Людмила вспоминает случай, еще более наглядно свидетельствующий о жизнерадостности Эльдара: «Однажды в павильоне, где снималась наша „Карнавальная ночь“, появилась группа странных товарищей. Хотя нашим словом „товарищ“ их не назовешь. Какие-то товарищи типа иностранцев. Прислушалась — точно, говорят по-французски. Лично я иностранцев знала по кинематографу. Да и не только я. Они жили себе в своих странах, а мы в своих. Живых контактов с ними не было, но вот открылся занавес, и к нам в столицу „все флаги в гости“ пожаловали. Иностранцы с интересом наблюдали за тем, что происходило в павильоне. Снимался номер: „Песенка о хорошем настроении“. Подчеркиваю, что именно в этом номере у меня самое красивое платье: черное муаровое с белой муфточкой — хрустальная мечта моего военного детства. Иностранцам представили нашего молодого режиссера Эльдара Рязанова. Он тут же рассказал какую-то уморительную историю из их же жизни. Они зашлись от смеха. Настроение у всех здорово поднялось, и не хватало только звуков пробок, вылетающих из шампанского. Эльдар так свободно держался с иностранцами, как будто ежемесячно выезжал в зарубежные развлекательно-деловые командировки. Поразительно завидная легкость, коммуникабельность и сознание собственного достоинства. Деловая часть его выступления-знакомства сводилась к тому, что: „Я действительно еще молодой советский режиссер. Это моя первая картина, но я уверен, что она будет удачной! Спасибо, мерси, мерси боку, все может быть… Вполне возможно, что вы вскоре увидите наш фильм на ваших парижских бульварах“. Наша группа только переглядывалась: во наш молодой, во дает! Фильм уже во Францию продает. „А это наша героиня. Это тоже ее первая роль. Но успех ей, как вы сами сейчас убедились, я думаю, тоже обеспечен“. В общем, получалось так, что все мы советские люди и все обеспечены успехом. Иностранцы довольно кивали: мол, конечно, конечно, так и будет».
Ни своей всегдашней приподнятости, ни даже смешливости Рязанов никогда не стыдился; с самого начала работы в художественном кино он осознал, что для комедиографа восприимчивость к юмору — не порок, а огромное преимущество. «Когда меня в 1956 году буквально из-под палки заставили снимать „Карнавальную ночь“, я воспринимал это как недоразумение, — писал Эльдар Александрович в автобиографической книге „Грустное лицо комедии“, вышедшей в 1977 году. — Я и комедия? Это было на самом деле уморительно! Я знал, что у меня самое обыкновенное, ничем не выдающееся чувство юмора. Единственное, чем я обладал, — смешливостью. Когда при мне рассказывали анекдот, я всегда хохотал первым, то есть был восприимчив к забавному, но не больше. А здесь требовалось сочинять, рождать, выдумывать веселое, комичное, остроумное.
В комедии каждая сцена должна вызывать хохот. Но как узнать еще во время съемки, смешна та или иная выдумка или нет? В павильоне все заняты делом. Практически единственным зрителем у артистов оказывается режиссер.
Стоя около камеры, я командовал: „Мотор!“ Комедийные актеры играли, а я давился от смеха, чтобы своим фырканьем не испортить дубль. Когда кадр кончался, я, гогоча, кричал: „Стоп!“
Мое частое хихиканье вызывало недоумение окружающих. Директор картины Маслов уходил в кабинет и с тоской смотрел в стену: денежный перерасход огромный, в сроки группа не укладывается, экономическое положение ужасающее. На каждом директорском совещании ему всыпали по первое число — мы отставали от плана. Ни у кого не было сомнений: фильм обречен на провал! А никому не известный молодой режиссер, вместо того чтобы рыдать, все время надрывает тогда еще маленький животик.
Потом я обратил внимание: в тех местах, где было смешно мне, как правило, веселился и зритель. Я понял, что присущее мне ординарное, обычное, нормальное чувство юмора является верным критерием для оценки комедийности эпизода.
Я обозвал это свое качество непосредственной реакцией, зрительской свежестью, наивностью, что ли. Для меня стало очень важным сохранить его в себе и для будущих фильмов. Конечно, с возрастом и опытом моя реакция на мною же выдуманные эпизоды стала посдержаннее, поскромнее, чем во время съемки первой картины. Но я и нынче продолжаю культивировать в себе чувство зрительской непринужденности. Мне лично оно очень помогает правильно оценивать юмористическую насыщенность кадра или сцены».
Невероятная энергичность Рязанова, присущая ему до самых последних лет жизни, во время съемок «Карнавальной ночи», по счастью, не уходила в один только хохот. Он ставил картину не только с превеликим трудом, но и с непрестанным энтузиазмом, хотя вне съемочной площадки никакие хорошие новости его не ждали — оттого и настроение в нерабочее время у него неизменно портилось. Так продолжалось до самого завершения съемок.
Иные члены съемочной группы столь часто бегали к Пырьеву жаловаться на неопытного юнца-постановщика, которому директор благоволил, что того взяли сомнения: уж не просчитался ли он, поставив на Рязанова? К этому моменту была отснята (а фактически еще и переснята заново по пырьевскому приказу) уже половина фильма — и Иван Александрович принял решение собрать худсовет по «Карнавальной ночи». Пускай, мол, материал отсмотрят виднейшие режиссеры «Мосфильма» — уж на их-то коллективный вердикт можно будет положиться.
Худсовет собрался, присутствовал на нем и Рязанов. Его заранее насторожило, что среди маститых режиссеров, пришедших смотреть материал «Карнавальной ночи», не было ни одного комедиографа. Показ мэтрам сцен будущего фильма, уже одобренных Пырьевым, прошел в гробовой тишине. После этого слово взял Сергей Юткевич, один из самых именитых кинематографистов того времени. Нимало не смущаясь перед находящимся здесь же коллегой-дебютантом, Юткевич стал говорить, что материал откровенно безобразный, режиссер явно бездарный и фильм, несомненно, окажется позором «Мосфильма». Свое выступление он закончил конкретным предложением: поскольку деньги на производство затрачены уже немалые, а завершать эту кошмарную картину за Рязанова ни один уважающий себя режиссер не станет, то придется все оставить как есть. Дескать, пусть этот бесталанный Рязанов доделывает свою никчемную работу, а потом уж «Мосфильм» с ним, вероятно, навсегда распрощается. Все прочие члены худсовета дружно согласились с оратором.
Лишь через несколько лет Рязанову откроется истинная причина нападок мастера на его дебютную ленту: «…тот же С. И. Юткевич безудержно хвалил мой следующий фильм „Девушка без адреса“, когда художественный совет принимал картину. „Девушка без адреса“ была откровенно слабее „Карнавальной ночи“, и я не понял такой необъективности С. И. Юткевича. Мне объяснили, что тогдашний его выпад по поводу „Карнавальной ночи“ был направлен не столько против меня, сколько против Владимира Полякова, одного из соавторов сценария, который сочинил ехидную поэму, где высмеивал угоднический круговорот вокруг Ива Монтана, приезжавшего к нам в страну с гастролями в 1956 году. И Юткевич был одним из объектов издевки. Мне, молодому режиссеру, принимающему все за чистую монету, подобное не могло даже прийти в голову. Но каждому из нас, как выяснилось, не чуждо ничто человеческое. Потом, все остальные годы, с Сергеем Иосифовичем у меня были ровные, доброжелательные отношения…»
А вот многоопытный Иван Пырьев, конечно, не купился на эту беспочвенную инвективу. Узнав о реакции худсовета, директор хмыкнул — и решил показать материал еще одному человеку, на сей раз такому, которому он абсолютно доверял. Речь шла о блистательном Михаиле Ромме, чья репутация во все времена была заслуженно кристальной. Ромм был непререкаемым авторитетом не только в вопросах чести и морали, но и в художественной оценке произведений своих коллег.
Рязанов отправился и на этот просмотр. На этот раз они были в зале вдвоем, сидели рядом. Реакция Ромма на все ту же половину будущей «Карнавальной ночи» была вполне сопоставима с эмоциональным восприятием своей работы самим Рязановым. Ромм поминутно корчился от смеха, одобрительно толкал Рязанова локтем, а в особо смешных моментах даже падал со стула от одолевающего его веселья. Пленка закончилась, включился свет. Ромм встал и с уважительным одобрением посмотрел в глаза Рязанову. Затем, не говоря ни слова, покинул помещение. После этого Эльдара на студии перестал кто-либо тревожить вплоть до завершения съемок картины.
И по этой причине, и по той, что все схватывающий на лету Рязанов очень быстро разобрался, как именно следует снимать комедию, работа над второй половиной «Карнавальной ночи» прошла и легче, и быстрее. Даже самые недоброжелательные члены съемочной группы в конце концов убедились, что молодой режиссер оказался абсолютно на своем месте.
Сегодня кажется совершенно очевидным, что столь новаторскую для того времени ленту и должен был снимать начинающий перспективный талант, а вовсе не умудренный и убеленный сединами мэтр. Даже у корифея музыкальной комедии Ивана Пырьева, окажись он режиссером «Карнавальной ночи», пожалуй, получилось бы нечто куда более тяжеловесное, чем то легчайшее, воздушное творение, которым одарил нас Рязанов.
К слову, Людмила Гурченко во время работы над ролью Леночки Крыловой, кажется, попросту не замечала всех трудностей, с которыми сталкивался режиссер. Для нее съемки этого фильма проходили с ощущением постоянного праздника, остались в памяти как едва ли не ярчайшее впечатление молодости. Людмила Марковна писала: «„Карнавальная ночь“ была экспериментом для всех членов группы. <…> Игорь Ильинский снимался в кино после длительного перерыва. А мы с Юрием Беловым впервые попали на главные роли.
И в самом сюжете фильма — тоже эксперимент. Если учесть, что музыкальных фильмов тогда почти не было, удачных — тем более, а джаз (в картине — новая музыка, новые джазовые оркестровки), мягко говоря, не поощрялся… то понятно, почему эта тема (победа нового над старым) в фильме была близка всему коллективу. Мы искренне и азартно высмеивали надоевшее старое и косное. И, конечно, главную партию здесь вел по-настоящему смешно, ярко и неповторимо И. Ильинский. Для всех нас эта картина была важным этапом в жизни. Собрались люди молодые, любящие музыку, шутки, юмор, умеющие искренне радоваться жизни. Вот эта наша общая радость, свет, желание победить опостылевшее старое и льются с экрана к зрителям… Картины никто не ждал, она не рекламировалась. Просто вышла 28 декабря — под Новый год.
Шефствовал над „Карнавальной ночью“ И. А. Пырьев — тогда художественный руководитель студии „Мосфильм“. Он-то и уговорил и вдохновил Э. Рязанова на эту музыкальную комедийную картину. Иван Александрович смотрел каждый отснятый эпизод и, если он был неудачным, заставлял переснимать. Так „кабинет Огурцова“ — первая встреча с Огурцовым-Ильинским — был переснят трижды, пока не получилось. Иван Александрович давал важные советы о ритме и темпе комедии, сам прослушивал музыку А. Я. Лепина. В кабинете Пырьева Лепин показывал свои песни, а я их пела. Анатолий Яковлевич написал такую замечательную песню о любви! Но Пырьев прослушал ее и сказал: „Песня очень хорошая, но не для этого фильма. А музыку не бросайте, используйте“. Тема этой песни звучит в музыкальном номере „Танец с зонтиками“.
Впервые картина была снята в интерьерах, а не в павильоне. Было лето. Театры разъехались на гастроли. И добрая половина фильма делалась в коридорах и фойе Театра Советской Армии. И дешево, и быстро. Там же пересняли и объект „радиоузел“, в котором я участвовала в свой первый съемочный день в этой группе.
„Карнавальную ночь“ завершили в рекордный по тем временам срок — за пять месяцев.
Многое было впервые. Звукооператор Виктор Зорин записал меня в „Песне о хорошем настроении“ отдельно от оркестра. Сбежались смотреть все работники звукоцеха. В тонзале оркестром дирижировал Эдди Рознер, а я пела под простейший наушник, слушая оркестр, а поддерживала меня и вдохновляла музыкальный редактор Раиса Александровна Лукина. <…>
Сценарий был написан на Игоря Ильинского. У него была острая и гротесковая роль. На ней держался фильм. У нас с Ю. Беловым — роли голубые, подсобные, в них все решала наша собственная индивидуальность. В „Карнавальной ночи“ у Юрия Белова, как ни в какой другой картине, проявился его редкий трагикомический талант».
«Карнавальная ночь», конечно, удалась на славу, что после ее выхода на экраны было признано абсолютно всеми и в зрительской, и в профессиональной среде. Сам Григорий Козинцев, в период учебы Рязанова во ВГИКе так и не переменивший к нему своего скептического отношения, был неимоверно удивлен художественным дебютом будто бы одного из самых бесперспективных студентов, которых ему довелось обучать. После премьеры фильма в Ленинграде, на которую Рязанов лично пригласил бывшего учителя, Козинцев по своему обыкновению почесал в затылке и, не скрывая озадаченности, сказал Эльдару: «М-да, ничему этому я вас не учил». Рязанов был вполне удовлетворен такой рецензией любимого педагога.
Впоследствии их любовь и уважение друг к другу наконец стали взаимными. В сборнике «Эльдар Рязанов», вышедшем в 1974 году, приводятся такие слова Козинцева: «Я люблю „Карнавальную ночь“, „Берегись автомобиля“, „Зигзаг удачи“, потому что за хороводом героев этих фильмов, персонажей иногда глупых, невежественных, тупых, заблуждающихся, но всегда
В 1957 году «Карнавальная ночь» стала абсолютным лидером отечественного кинопроката. Как и все лучшие работы Рязанова, эта лента нисколько не померкла и по сей день. Картина по праву заняла свое место в истории советского искусства не только как блистательный фильм-праздник на все времена, но и как одна из первых ласточек «оттепели». Историк Олег Волобуев в статье «После XX съезда: „Карнавальная ночь“» справедливо писал, что в фильме отразилось «становление в советском обществе второй половины XX века новой субкультуры, противостоящей официальной, в известном смысле бюрократической. Субкультуры, включающей в себя, по терминологии М. М. Бахтина, игровые, смеховые, карнавальные формы. В совпадении определения Бахтина и ключевого слова в названии кинофильма — „карнавальная“ — я нахожу ключ к пониманию его места в культуре „оттепели“. При этом в моем сознании „Карнавальная ночь“ связывается с бешеным успехом эстрадных выступлений Аркадия Райкина. Едкое высмеивание бюрократизма не сводилось только к критике „отрицательных явлений“ настоящего (отнюдь не идеологии, политического режима и социального строя — все это давалось в ассоциативных ощущениях). За этим еще скрывалось и отторжение прошлого».
«„Карнавальная ночь“ снималась в знаменитом пятьдесят шестом году, в разгар хрущевской оттепели, когда была объявлена беспощадная борьба догматизму, — задолго до Волобуева писал сам Рязанов. — В нашем фильме отжившее выражалось в образе Огурцова, с его моралью „как бы чего не вышло“, с позицией, что запретить всегда легче и безопаснее, чем разрешить. Отравленные идеологией мертвечины, с трудом освобождающиеся от гипноза сталинщины, натерпевшиеся от чиновников, мы жаждали свести счеты с давящей человека системой. И здесь сатирическое дарование Ильинского сослужило прекрасную службу. Актер буквально „раздел“ своего героя, показал его тупость, ограниченность, самодовольство, подхалимство, приспособленчество, темноту, надменность, псевдовеличие. Когда я сейчас думаю об образе Огурцова, то понимаю, какое разнообразие красок и оттенков вложил в эту роль крупнейший артист нашего времени Игорь Ильинский. И убежден, что успех, выпавший на долю картины, во многом определило участие в ней Ильинского. В его Огурцове зрители узнавали знакомые черты самодуров и дураков, ничтожеств с чистой анкетой, которых искореженное, деформированное общество вознесло на руководящие холмы, и с этих вершин спускались к нам директивные глупости. Ильинский своей мастерской игрой, своим гражданским темпераментом разоблачил огурцовых и огурцовщину…»
Олег Волобуев в цитированной статье также ставит во главу угла фильма персонажа Ильинского и дает очень точное аналитическое описание этого героя. «Бюрократ Серафим Иванович Огурцов живет „установками“ („Есть установка весело встретить Новый год“) и плановыми определителями допустимого („Коты запланированы, а на сапоги сметы нет“), он по-начальнически серьезен („Я и сам шутить не люблю, и людям не дам“), он „высший судия“ на своем посту („Костюмы заменить, ноги изолировать“, „Добавьте людей. Будет большой массовый квартет“), он уверен в своей номенклатурной миссии („Мы должны воспитывать…“). Огурцов директивен с подчиненными, нетерпим к инакомыслию, угодлив перед вышестоящим начальством. Ему присуща стопроцентная уверенность в своей всесторонней компетенции и правоте (чего стоит: „Я лично продумал этот вопрос“), равно как и дремучее невежество. Малейшее несогласие он воспринимает как подрыв авторитета. Его одежда (пальто с каракулевым воротником) и стиль поведения типичны для номенклатурной персоны. Огурцов в гротескно-сатирическом исполнении И. В. Ильинского (входило это в замысел авторов фильма или нет) олицетворял собой то настоящее, которому пора было уходить со сцены (и не по возрасту, вспомним милую пару — бухгалтера и библиотекаршу, а по сущности).
Огурцов — из тех, кого отторгает общество перемен. Он в конечном счете бессилен и в своей власти, и в своем гневе, с ним постоянно происходят комические случаи, он то и дело оказывается в унизительном положении („заточение“ в лифте, выход на сцену без текста доклада и т. д.). Все, к чему Огурцов прикасается, превращается в скуку, казенщину и мертвечину. Веселые клоуны Тип и Топ его стараниями („Что за имена?! У вас же фамилии есть“) перевоплощаются в скучнейших товарищей: „Здравствуй, Сидоров“. — „Здравствуй, Николаев“. Говоря словами Порфирия Петровича, одного из литературных персонажей Достоевского, у и. о. директора Дома культуры Огурцова прекомичнейшая должность. Запугивающий оборачивается огородным пугалом».
В отличие от многих современных исследователей Волобуев вовсе не находит, что на фоне столь колоритного отрицательного персонажа положительные герои фильма предстают блеклыми и невыразительными. Напротив, именно они с успехом осуществляют победу над Огурцовым, что и является смысловым центром картины. «Комедийное разоблачение должностного лица происходит не столько в результате глупости, самонадеянности и полного отсутствия чувства юмора у Огурцова. Разоблачение хитроумно организовано сотрудниками Дома культуры. В первую очередь Леной Крыловой (Людмила Гурченко) и Гришей Кольцовым (Юрий Белов). Их активную жизненную позицию формулирует Лена: „Что мы маленькие, что пойдем жаловаться. Надо найти самим выход из положения“. Такая установка идет вразрез с установками патерналистского общества: если вы недовольны начальником, обратитесь с жалобой в вышестоящую инстанцию. Не признающая авторитета должности инициативная молодежь расставляет „ловушки“, в которые попадает Огурцов. И это вышибает его из седла. <…>
В заключительных эпизодах фильма народ танцует и веселится, Огурцов же вытеснен на обочину жизни, он без маски („Зачем советским людям скрывать свое лицо. Это — нетипично“), он лишний на карнавале (примечательны слова из басни: „Мораль легко уразуметь: зачем на бал пришел медведь“). Новый год предстает как символ Новых времен».
Грандиозный успех, выпавший на долю «Карнавальной ночи», вовсе не отбил у Рязанова охоту заняться «серьезным» художественным кинематографом. Прочитав сценарий Валерия Осипова «Неотправленное письмо», он загорелся желанием поставить этот фильм. Желание было вполне резонным: кому как не ему, кинодокументалисту с многолетним опытом работы во всех мыслимых уголках Советского Союза и в самых трудных условиях, снимать героическую драму из жизни сибирских геологов!.. Но Иван Пырьев остудил пыл Рязанова, убедив его в том, что режиссеру, снявшему такую удачную комедию, глупо и даже преступно переключаться на драму — жанр, подвластный любому постановщику-середняку. «Неотправленное письмо» в итоге стал снимать отнюдь не рядовой режиссер Михаил Калатозов, а Рязанову Пырьев предложил выбрать любой комедийный сценарий из находившихся в то время на студии.
Выбор был невелик, и Эльдар приуныл. Но на чем-то все-таки надо было остановиться, и он отдал предпочтение наименее плохому, на его взгляд, тексту. «В редакционном архиве студии я раскопал старый сценарий Леонида Ленча, вот уже семь лет лежавший без движения. Так появилась в 1958 году моя вторая комедия — „Девушка без адреса“ — лирическая, бытовая картина, насыщенная песнями, сделанная в условных традициях фильмов 30-х годов, но испытавшая на себе целый ряд новых реалистических влияний», — писал впоследствии режиссер. Об этом фильме он вспоминал крайне редко, а если и вспоминал, то обычно отделывался общими замечаниями.
«Девушка без адреса» — единственный киносценарий (по крайней мере, единственный, ставший фильмом) Леонида Ленча, драматурга и фельетониста, которого в свое время благословили заняться сатирой и юмором такие мастера этих жанров, как Михаил Зощенко и Евгений Петров. Перо Ленча действительно и острее, и бойчее, чем у большинства его послевоенных коллег. Рязанов наверняка сумел оценить истинно кинематографическую емкость и лаконичность диалогов в «Девушке без адреса»; смутить его могла разве что явная бесконфликтность основного сюжета. Гораздо более слабый по всем параметрам сценарий «Карнавальной ночи» имел одно существенное преимущество — фигуру Огурцова, придавшего остроту буквально каждой сцене фильма. Сатирический запал «Девушки…» ограничился высмеиванием нескольких не второплановых даже, а третьестепенных персонажей — как водится, мещан-обывателей и трутней-бюрократов. О «политическом» подтексте речи тут уже не могло идти — фильм обещал стать (и стал) чистым развлечением, «на разок», как говорят сегодняшние пресыщенные зрители. Другой вопрос, что обаяние времени, напор и энергетика начинающего комедиографа, которыми в «Девушке…» пропитан каждый кадр, наконец, изумительно сочные актерские работы сделали картину произведением решительно немеркнущих достоинств. Нынешние почитатели советского кино просматривают вторую комедию Рязанова с неменьшей охотой и удовольствием, чем первую.
Завязка «Девушки без адреса» напоминает о другой знаменитой картине с похожим названием — «Девушке с характером», которую в 1939 году поставил Константин Юдин по сценарию Геннадия Фиша и Иосифа Склюта. Заглавная героиня той довоенной комедии Катя Иванова (первая звездная роль легендарной Валентины Серовой) через всю страну ехала в Москву на поезде с жалобой на нерадивого директора дальневосточного совхоза. В поезд она проникла «зайцем», но ее выручил доброжелательный попутчик, нашедший в коридоре билет до столицы на имя Екатерины Ивановой (его обронила тезка героини, которую перед этим уже высадили). Между попутчиком — бравым молодым краснофлотцем Сергеем (Андрей Тутышкин, через 17 лет сыгравший почтенного бухгалтера в «Карнавальной ночи») — и Катей возникает большая взаимная симпатия, но, прибыв в Москву, они на некоторое время теряют друг друга. Катя добивается восстановления справедливости и даже делает молниеносную карьеру (ее саму назначают директором совхоза). Параллельно с этим Катю повсюду ищет Сергей — и в конце концов находит, к их обоюдной радости.
А что в сценарии Ленча? Главная героиня — снова Катя Иванова, снова принципиальная девушка с непростым характером, тоже едущая из провинции в Москву, тоже встречающая обаятельного попутчика, тоже теряющая его сразу по прибытии в столицу… Имеется даже сцена с потерей документов, которые находит попутчик: только в данном случае Катя выронила собственный билет. То ли это сознательная многоступенчатая аллюзия сценариста на довоенный кинохит, то ли невероятное совпадение, но, конечно, в любом случае не плагиат. Сегодня подобный ход и вовсе был бы в порядке вещей — мы как-никак все еще живем в эпоху победившего постмодернизма.
Тем более что различий между двумя «Девушками…» все-таки больше, чем сходств. У Ленча Катя Иванова далеко не столь удачлива, как ее предшественница. С места работы в родном городе ее уволили в связи с «неуживчивостью характера», но оспаривать это решение она не собирается. А в Москву едет, поскольку там живет единственный ее родственник — родной дед. Попутчиком Кати оказывается строитель Паша Гусаров. Молодые люди договариваются отправиться с вокзала вместе, но в суматохе теряют друг друга. Паша настигает Катю, когда та уже уезжает со своим дедом на автобусе. «Адрес?!» — отчаянно кричит ей Паша. «Николо…» — только и успевает услышать он от Кати в ответ.
Вооружившись этими скудными данными, Паша принимается искать понравившуюся девушку по всей Москве, то и дело попадая в связи с этим в нелепые ситуации. Катя же в это время вновь проявляет свой неуживчивый характер: ни на одном рабочем месте не задерживается больше нескольких дней, а в конце концов еще и ссорится с дедом и уходит из дома в неизвестном направлении. После множества забавных перипетий, ни на миг не дающих зрителю заскучать в течение 85-минутного фильма, Катя и Паша, конечно, обретают друг друга. Долгожданная встреча вновь происходит на вокзале. Разочаровавшись не столько в столичной жизни, сколько в самой себе, отчаявшись найти Гусарова, Катя приняла решение уехать как можно дальше отсюда. Но Паша нагоняет уже отходящий поезд — и на этот раз успевает вовремя. Он ссаживает Катю с чемоданом обратно на перрон — они впервые целуются и, счастливые, уходят вдаль, держась за руки. Вот такая милейшая, а по нынешним временам даже и восхитительная сказка.
В сюжете, конечно, есть и мотив «Золушки»: вооруженный лишь донельзя распространенным именем пассии и обрывком ее адреса строитель Гусаров бродит по столице, словно зачарованный принц с хрустальной туфелькой. На некоторое время в жизни Кати возникает и фигура своего рода «злой мачехи» — мещанки Комаринской, которая берет девушку в домработницы и эксплуатирует ее таким, например, образом: «Я скоро вернусь, без меня ничего не делайте. Только сходите за папиросами для Василия Никодимыча, постирайте занавески, вымойте пол в кухне, купите все на обед, перетрясите коврики, почистите ножи и вилки, а потом, когда я вернусь, будете готовить обед под моим руководством».
Взявшись за «Девушку без адреса», Рязанов заранее наметил два принципа, согласно которым он будет снимать эту картину. Во-первых, никаких павильонных съемок (начинавший как документалист, он всю жизнь питал отвращение к работе в каких-либо искусственных декорациях). Поскольку одной из главных героинь фильма фактически являлась сама Москва, это предоставляло прекрасную возможность натурных съемок в самых разных местах, чтобы показать столицу во всей красе.
Во-вторых, все, даже эпизодические, роли должны играть блистательные — и желательно уже зарекомендовавшие себя в качестве комиков — актеры. Самой напрашивающейся кандидатурой на главную женскую роль, конечно, была Людмила Гурченко — и, насколько известно, она участвовала в пробах. Но что-то не сложилось, а что именно, сказать трудно, поскольку Рязанов об этом фильме почти не распространялся, а Людмиле Марковне и вовсе незачем было вспоминать о несыгранной роли. (Муссируемая современными СМИ легенда о том, что после «Карнавальной ночи» режиссерам якобы запрещали снимать «зазвездившуюся» актрису, не выдерживает критики: в том же 1958 году, когда состоялась премьера «Девушки без адреса», на экраны вышла еще и музыкальная комедия Александра Файнциммера «Девушка с гитарой», заглавную роль в которой исполняла как раз Гурченко.)
Как бы то ни было, на роль Кати Ивановой первоначально была утверждена 26-летняя актриса Ленинградского театра музыкальной комедии Зоя Виноградова. Но не успели начаться съемки, как руководство театра неожиданно выдвинуло Виноградовой ультиматум: если она решила заняться кинокарьерой, то на сцену может больше не возвращаться. Зоя сделала предсказуемый выбор в пользу театра, в котором работала уже несколько лет. Вынужденно отказавшись от работы с Рязановым, она и впоследствии не сыграла в кино ничего значительного, оставшись для массового зрителя практически неизвестной.
С актрисой, которая в итоге стала «девушкой без адреса», получилось наоборот: только благодаря этому фильму ее и запомнили — и помнят по сей день. Типичный пример «актрисы одной роли»: говорим «Девушка без адреса» — подразумеваем Светлану Карпинскую, говорим «Карпинская» — подразумеваем «Девушку без адреса».
А ведь в 1957 году, когда начались съемки, двадцатилетняя Света не только не имела актерского образования, но даже еще не начала его получать. В то время она училась на филфаке Ленинградского университета, однако со школьных лет занималась в драматической студии Дома культуры имени Кирова, где ее и разыскали ассистенты Рязанова. Памятуя о том, какой конфуз на «Карнавальной ночи» вышел с Людмилой Касьяновой, режиссер мог бы и не рисковать с утверждением на роль еще одной непрофессиональной актрисы. Но в Карпинскую Рязанов поверил — и не прогадал. Вероятно, он сразу заметил, что Катя Иванова как будто списана Ленчем именно со Светланы. Судя по тому, что Карпинская всю жизнь имела репутацию актрисы с тяжелым характером, этого и нельзя было не заметить.
«Начались съемки, — вспоминала Светлана Карпинская о своей дебютной работе в кино. — Самое ужасное, что мне категорически не нравились те сцены, в которых я снималась! Мне так хотелось быть красивой и петь, как мои обожаемые звезды. А из меня сделали какое-то чучело: напялили старую юбку, жуткую кофту, дурацкий клетчатый платок и стоптанные босоножки! Я понравилась себе в единственном эпизоде — когда сбегаю с подиума в бальном платье.
Почему Рязанов снимал меня в таком „страшном“ виде, я не знаю. Кстати, это не только я заметила. Однажды за меня даже Николай Рыбников вступился: „Да распустите ей хоть раз волосы, они такие красивые! Что же она, в самом деле, как мымра в платочке ходит?“ Но Рязанов был тверд как скала.
Я вам честно скажу: не люблю я режиссеров и после встречи с Рязановым лучше к ним относиться не стала! Хотя Эльдар Александрович и был достаточно доброжелателен, я все время чувствовала: внутри он человек жесткий. Помню, здорово наорал на меня однажды. На съемках эпизода, где я должна быстро бегать по лестнице, Рязанов вдруг как рявкнет: „Шевелись!“ Но не на ту нарвался. Я остановилась и отрезала: „Не кричите на меня, Эльдар Александрович!“ Он очень удивился, встретив отпор никому не известной девчонки, но больше голоса не повышал. У меня очень скверный характер — могу так ответить, что любому режиссеру мало не покажется. Вот и с Эльдаром Александровичем выпустила когти. Наверное, мне легко было вживаться в роль независимой Катерины, потому что у нас с ней есть кое-что общее — чувство собственного достоинства».
Невероятно популярный в те годы Николай Рыбников играл Пашку Гусарова — то была его первая комедийная роль в кино. Несмотря на это звезде фильмов «Весна на Заречной улице» и «Высота» съемки в «Девушке без адреса» не доставляли удовольствия. Рязанов с досадой замечал, что знаменитый актер относится к работе словно бы с прохладцей, даже и не пытаясь изобразить заинтересованность в результате. Мол, ничего нового, еще одна роль простого рабочего парня… Актера уже тогда раздражало это прилипшее к нему намертво амплуа.
Для Рязанова самым ярким воспоминанием, связанным с Рыбниковым, осталось случившееся уже после съемок происшествие, свидетельствующее о грандиозной популярности актера. Дело было «в радостный день премьеры комедии „Девушка без адреса“, которая состоялась в „Лужниках“, во Дворце спорта. Присутствовало много тысяч зрителей. Как водится, съемочная группа и актеры перед началом сеанса стояли на сцене. Каждому из нас подносили цветы, мы произносили взволнованные речи. После демонстрации фильма вместе с Николаем Рыбниковым, игравшим одну из главных ролей, мы вышли из Дворца спорта и сели ко мне в машину, чтобы ехать по домам.
В этот момент толпа поклонниц, заметив своего любимого артиста, буквально легла на автомобиль. (Не могу в связи с этим не помянуть добрым словом крепость металла „Победы“.) В салоне автомобиля сразу потемнело — все окна оказались залепленными лицами девушек. Я сидел с левой стороны за рулем, а Рыбников — на месте пассажира. Отовсюду на нас (вернее, на него) смотрели восхищенные молодые глаза. Но поскольку внутри машины царила тьма, барышни принялись скандировать: „Шофер, зажги свет, шофер, зажги свет!“ И мне ничего не оставалось, как зажечь свет, чтобы почитательницы смогли насладиться созерцанием своего божества…»
А непосредственно во время съемок «Девушки без адреса» Рязанов мог убедиться в популярности еще одного девичьего кумира тех лет. Причем на этот раз речь шла об актере, которого сам Эльдар Александрович и сделал знаменитым, — Юрии Белове. «Снимался эпизод на стройке в Черемушках, на четырнадцатом этаже. В съемочной группе объявили обеденный перерыв. Вместе с артистом Юрием Беловым мы забежали в столовую самообслуживания. Белов, одетый в грязную спецовку, красную майку и берет, имел вид ухарского сварщика или каменщика. На мне же был обычный костюм, рубашка и галстук. В очереди я стоял раньше Белова. Я протянул чеки симпатичной круглолицей поварихе. Она быстро налила мне тарелку щей и шлепнула на тарелку порцию гуляша. Потом открыла рот и уставилась на Белова как завороженная. Не отрывая глаз от актера, она накладывала ему гуляш. Одна ложка, вторая, третья, четвертая — и вскоре в тарелке образовалась огромная гора. Повариха протянула ее Белову. И тогда я возмутился:
— Девушка, как же так? Мы выбили чеки за одно и то же, заплатили одинаково. Почему же мне вы так мало положили, а ему вон сколько!
Откровенно любуясь Беловым, девушка улыбнулась:
— Потому что он артист!
— Какой он артист? Он у меня здесь на стройке работает, — довольно натурально соврал я, изображая из себя прораба.
— Знаете, дорогой товарищ, — презрительно ответила девушка, — я „Карнавальную ночь“ семь раз видела.
Так и ушли мы от этой раздачи. Юрий Белов гордо нес гуляш, которого хватило бы на десятерых, а я, обжора, понуро брел с крохотной порцией».
Довольно скоро все это изменилось. Рыбников и Белов уже с начала 1960-х стали сниматься все реже, и их былая популярность стремительно сошла на нет. Известность и авторитет Рязанова же с годами только росли, а уж после того как он в конце 1970-х начал карьеру телеведущего, пожизненное узнавание в любых учреждениях и просто на улицах было ему обеспечено.
Безусловно, и Карпинская, и Белов, и Рыбников замечательно вписались в антураж легкой романтической комедии. Все предельно естественные, все симпатичные, все молодые. Хотя ровесники Рыбников и Белов были на семь лет старше Карпинской, и от нее не могло укрыться это обстоятельство: «Николай Рыбников, по фильму мой возлюбленный, показался мне довольно старым, ему даже специальную накладку делали, имитирующую задорный чуб! Но он был безумно обаятельным, относился ко мне как к ребенку. Очень трогательно рассказывал о своей красавице Ларионовой, поэтому и ухаживаний за мной никаких не наблюдалось. Перед финальной сценой, когда мы должны были целоваться, я так переживала, что ночь не спала. А как вы думаете? Я же была тогда настоящей невинной девицей — это и на экране видно! Слава богу, сцену снимали на дальнем плане, и Рыбников только делал вид, что целует в губы».
Но все-таки именно комедией, а не просто жизнерадостной бесконфликтной киноповестушкой «Девушка…» стала благодаря более зрелым и более колоритным актерам острохарактерного плана. Так, Катиного деда сыграл эксцентричный Эраст Гарин, надменную сотрудницу Дома моделей — экстравагантная Рина Зеленая, а супружескую пару шумно-самодовольных мещан Комаринских — убийственный тандем Сергея Филиппова и Зои Федоровой. Незадолго перед тем данный дуэт ярко выступил в комедии Надежды Кошеверовой «Медовый месяц» — и Рязанов решил повторить удачно найденное актерское сочетание. Эльдар никогда не стеснялся пользоваться подобными открытиями своих коллег — так, в фильме 1964 года «Дайте жалобную книгу» он задействовал знаменитую гайдаевскую троицу: Вицина, Никулина, Моргунова.
Несмотря на весь блеск и актерских работ, и отдельных остроумных реплик, и общую воодушевляющую атмосферу фильма, трудно не признать, что на фоне «Карнавальной ночи» «Девушка без адреса» несколько меркнет. Тем не менее среди советских комедий 1958 года у «Девушки…» не было равных. Равным — и даже превосходящим — мог бы стать «Жених с того света» Леонида Гайдая, но по этой остросатирической картине так прошелся каток цензуры, что в своем первозданном виде фильм не сохранился даже для потомков, да и его сокращенно-изуродованную версию в тот год мало кто увидел.
Рязанов не мог не знать, чего стоила Гайдаю его чересчур преждевременная художническая смелость. Возможно, именно поэтому он принял новое сценарное предложение Бориса Ласкина и Владимира Полякова, которое едва ли сулило успех, но и не обещало никаких неприятностей. Если не соображениями осторожности, то чем еще объяснить заинтересованность Рязанова в пресном нравоучительном сюжете о том, как человек отправился искать клад, а нашел настоящих друзей?
Между тем поначалу все шло как во времена «Карнавальной ночи». Рязанов вновь поехал с Ласкиным и Поляковым в болшевский Дом творчества, но вновь не принимал непосредственного участия в написании сценария, ограничиваясь лишь некоторыми советами. Например, именно он придумал название будущего фильма — «Не имей сто рублей».
Сценарий был закончен, принят на «Мосфильме» и одобрен. До художественного совета, после которого картина должна была запуститься в производство, оставалось две недели. Рязанова же непрестанно что-то мучило. Он уже знал, что именно, но не хотел самому себе в этом признаваться. Раз за разом перечитывая сценарий, он все больше убеждался, что не хочет работать с этим материалом и ни на секунду не верит, что из него вообще может получиться что-то путное. Надо отказываться от съемок! Но запуск картины уже зафиксирован в студийном плане работы на текущий год, на Рязанова уже все рассчитывают — и сценаристы, и начальство. Что же делать?..
В ночь перед художественным советом Рязанов не спит и размышляет, а утром приходит к твердому решению — отказаться. Он уведомляет об этом сначала Ласкина и Полякова, а затем — директора «Мосфильма» Леонида Антонова, который недавно сменил на этом посту Ивана Пырьева. Худсовет отменяют, картину вычеркивают из плана, сценаристы смертельно обижаются на Рязанова, а его самого начальники принимаются неустанно «прорабатывать» на всех собраниях. И ладно бы еще у Эльдара был под рукой какой-нибудь другой сценарий, так ведь нет!.. Так что перспективы дальнейшей его работы в то время были самыми туманными.
Между тем фильм по отвергнутому Рязановым сценарию под тем же названием «Не имей сто рублей» уже в следующем году преспокойно выходит на «Ленфильме» в постановке Геннадия Казанского. И самая сильная эмоция, которую можно сегодня испытать после просмотра данного фильма, — радость по поводу того, что такой мастер, как Рязанов, все-таки не стал размениваться на эти «Сто рублей». Картина во всех отношениях проходная; Эльдар смело мог гордиться любой из своих ранних работ, включая «Девушку без адреса», но если бы он подписался на «Не имей сто рублей», то, вероятно, никогда бы себе этого не простил. И хотя фильм Казанского отчасти можно назвать музыкальным, это явно не рязановская «музыкальность». Сам сценарий ничуть не предполагал того яркого, органичного, сюжетообразующего использования музыки, которое свойственно практически всем (во всяком случае, всем ранним) работам Эльдара Рязанова.
Заметки на полях. Рязанов и музыка
В «Грустном лице комедии» Рязанов пишет: «Когда появились магнитофоны, я одним из первых начал заниматься переписыванием мелодий и шлягеров. Каждое мое утро начинается с того, что я включаю магнитофон. Зарядка, умывание, завтрак — все делается под музыку. Это хобби вот уже более двадцати лет не остывает во мне. Многолетняя, терпеливая любовь к музыке постепенно начинала меня вознаграждать. Год от года мои тупые, неподатливые уши не сразу, помаленьку, исподволь сдавали свои антимузыкальные позиции.
Страсть к музыке шаг за шагом перевоспитывала мою негармоничную, неблагозвучную душу. Это можно сравнить с тем, как некрасивый, скучный, неталантливый, но верный и преданный вздыхатель благодаря своему несокрушимому терпению добивается в конце концов взаимности женщины, которая поначалу пренебрегала им, предпочитая других, более ярких, красивых и одаренных поклонников».
На вопросы о музыкальности собственных фильмов Рязанов всю жизнь отвечал одно и то же: мол, всегда предлагал сотрудничество только тем композиторам, чьи мелодии мне нравились. Так, музыку Анатолия Лепина, с которым Рязанов сделал пять фильмов, режиссер запомнил по картине Сергея Юткевича «Здравствуй, Москва!» (1945) — и именно поэтому пригласил Лепина заняться музыкальным оформлением «Весенних голосов».
Спустя десять лет, когда Рязанов снимал «Берегись автомобиля» и занимался сознательным «переформатированием» всего, что делал в кино до этого, он принял решение сменить и композитора. Эльдару чрезвычайно нравилась популярнейшая в те годы «Песня о друге», написанная ленинградским композитором Андреем Петровым для фильма Георгия Данелии «Путь к причалу» (1962). Так состоялось историческое знакомство Рязанова и Петрова, вылившееся в пожизненную дружбу и совместную работу над четырнадцатью фильмами.
Знакомство началось с рязановского признания в том, что в музыке он ничего не понимает и предоставляет композитору полную свободу действий. Андрей Петров вспоминал: «Пожелания Рязанова насчет будущей музыки носили самый общий характер. „Мне бы хотелось услышать нежную, немного грустную музыку, потому что история Деточкина во многом грустная, хоть это и не всегда угадывается в тексте и изображении“, — говорил он. А когда я пытался что-нибудь уточнить: считает ли режиссер, что вот тут нужна труба, а там — аккордеон, — Рязанов повторял: „Мне все равно — труба ли, флейта ли, решайте сами“.
Надо сказать, что играю я плохо. Поэтому обычно, показывая музыку, что-то наигрываю, что-то напеваю, а больше рассказываю, объясняю, прекрасно при этом сознавая, что такой метод демонстрации товара лицом требует от собеседника умения схватывать мысль и слышать вместе со мной то, что я в данный момент не могу выразить. И тут выяснилось, что даже при таком несовершенном показе Рязанов очень точно определяет места менее яркие, такты менее выразительные. <…>
В музыке к „Берегись автомобиля“ был твист, сопровождающий сцену на вечеринке. Так вот, услышав этот твист, режиссер, сидевший у микшера, пустился в пляс — представьте себе его, мягко говоря, не совсем балетную фигуру! — чем привел окружающих (а особенно меня) в восторг. Но когда его что-нибудь не устраивало, он очень корректно, спокойно, щадя мое самолюбие и стараясь не поставить меня в неловкое положение перед оркестрантами, говорил об этом. Ведь обычно на озвучании бывает несколько записей. Между ними проходит несколько дней, и всегда есть возможность что-то переделать, поправить. Тут-то я и понял окончательно, что Рязанов — человек с тонким музыкальным вкусом, великолепно разбирающийся в музыке».
Поделиться книгой: