Помоги проекту - поделись книгой:
Интересовало Довлатова в первую очередь разнообразие самых простых ситуаций и самых простых людей. Характерно в этом отношении его представление о гении: «бессмертный вариант простого человека». Вслед за Чеховым он мог бы сказать: «Черт бы побрал философию великих мира сего! Все великие мудрецы деспотичны, как генералы, и невежливы и неделикатны, как генералы…»
В литературе Довлатов существует так же, как гениальный актер на сцене, — вытягивает любую провальную роль. Сюжеты, мимо которых проходят титаны мысли, превращаются им в перл создания. Я уже писал, что реализм Довлатова — «театрализованный реализм».
Заглянув в Шекспира, скажем: довлатовская безусловная правдивость — махровей всякой лжи. В действующих лицах автор обнаруживает то, чего не замечают за собой их прототипы.
Воссозданная художником действительность намеренно публична даже в камерных сценах. Она излишне узорчата, чтобы быть копией не стремящейся на подмостки тусклой реальности. Жизнь здесь подвластна авторской режиссуре, она глядит вереницей мизансцен.
Довлатов создал театр одного рассказчика. Его проза обретает дополнительное измерение, устный эквивалент. Любой ее фрагмент недостаточно рассматривать только в контексте, подчиненном общей идее вещи. Настолько увлекательна его речевая аранжировка, его конкретное звучание. Фрагмент вписывается в целое лишь на сепаратных основаниях.
Композиционно довлатовское повествование разделено не на главы, а на абзацы, на микроновеллы. Как в чеховском театре, граница между ними — пауза. Любая из них грозит оказаться роковой — какой бы веселый, напрашивающийся на продолжение эпизод она ни заключала. Да и что ж веселиться? Хотя автор и превратил юмор в своего Вергилия, он знает: райские кущи на горизонте — безусловно декорация. Его странствия обрываются за кулисами, в неуютном пространстве. В этой области уже не весело, а грустно. Грустно от нашей суматошной, пустой и трогательной жизни.
Так литературный метод сплетается с судьбой.
И вот что я думаю на этот счет:
Мне всегда хотелось переадресовать Сереже эти пастернаковские, Мейерхольдам посвященные строчки.
Артистизм был, по-моему, для Довлатова единственной панацеей от всех бед. Сознанием он обладал все-таки катастрофическим.
Вот, например, его нью-йоркская квартира, письменный стол. С боковой его стороны, прикрепленный к стойке стеллажа, висит на шнурке плотный запечатанный конверт. В любое время дня и ночи он маячит перед Сережиными глазами, едва он поднимает голову от листа бумаги или от пишущей машинки. Надпись на конверте — «Вскрыть после моей смерти» — показалась мне жутковатой аффектацией. Нечего теперь говорить — на самом деле это была демонстрация стремления к той последней и высшей степени точности и аккуратности, что диктуется не культивируемым стилем поведения, но нравственной потребностью писателя, в любую минуту готового уйти в иное измерение. Также и фраза, мелькнувшая в сочинениях Довлатова, о том, что, покупая новые ботинки, он последние годы всякий раз думал об одном: не в них ли его положат в гроб, — фраза эта оплачена, как и все в прозе Довлатова, жизнью. Жизнью писателя-артиста.
Вспоминаю и другую надпись. 3 сентября 1976 года, приехав под вечер из Ленинграда в Пушкинские Горы, я тут же направился в деревню Березино, где Сережа тогда жил и должен был — по моим расчетам — веселиться в приятной компании. В избе я застал лишь его жену Лену, одиноко бродившую над уже отключившимся мужем. За время моего отсутствия (как и Довлатов, я работал в Пушкинском заповеднике экскурсоводом) небогатый интерьер низкой горницы заметно украсился. На стене рядом с мутным треснувшим зеркалом выделялся приколотый с размаху всаженным ножом листок с крупной надписью: «35 ЛЕТ В ДЕРЬМЕ И ПОЗОРЕ». Так Сережа откликнулся на собственную круглую дату.
Кажется, на следующий день Лена уехала. Во всяком случае в избу стали проникать люди — в скромной, но твердой надежде на продолжение. Один из них, заезжий художник, реалист-примитивист со сложением десантника, все поглядывал на Сережин манифест. Но пока водка не кончилась, помалкивал. Не выдержал он, уже откланиваясь: «А этот
Без всякого нарочитого пафоса Сергей верил в спасительную для души суть древнего афоризма: «Что отдал — твое». По этому принципу он жил, по этому принципу — писал. И дело здесь, может быть, не во врожденных нравственных обоснованиях и не в мировоззрении. Довлатов чувствовал, что жить щедро —
Практически все довлатовские запечатленные в прозе истории были сначала поведаны друзьям. Рассказчиком Довлатов был изумительным. В отличие от других мастеров устного жанра, он был к тому же еще и чутким слушателем. Потому что рассказывал он не столько в надежде поразить воображение собеседника, сколько в надежде уловить ответное движение мысли, почувствовать степень важности для другого человека только что поведанного ему откровения. Подобно мандельштамовским героям, Довлатов «верил толпе». Не знаю, как в Нью-Йорке, но в Ленинграде стихотворение «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…» он повторял чаще прочих и единственное читал от начала до конца.
«Обидеть Довлатова легко, а понять — трудно». Эту фразу я слышал от Сережи едва ли не со дня нашего знакомства, и ею же он реагировал на мой первый отзыв о его сочинениях.
Году в шестидесятом, прочитав подсунутые им мне на лекции (мы оба учились на филфаке в ЛГУ) три крохотных шедевра, три его первых прозаических опуса, я не мешкая возвратил их ему и, ткнув в один из них пальцем, заявил: «Этот мне не понравился меньше». Как ни странно, но это была похвала. Видимо, слишком уж редуцированная. Сережа мне ее припоминал долго, до тех пор, пока не обрел уверенность в том, что никто никому ни помочь, ни помешать в творческом деле не в состоянии. Но и самому тут стесняться не приходится. Как заметил однажды Достоевский, писатель — это не корова, пощипывающая травку на лугу, а тигр, который поглощает и траву, и корову.
Расскажу об одном из путей, на котором Довлатов утвердил собственную оригинальную манеру за счет чужого литературного опыта.
Ни один из читателей не обвинит Довлатова в ненатуральности диалогов его книг или в рассудочном обращении с языком в целом. Между тем тот факт, что у Довлатова нет ни одного предложения, где слова начинались бы с одинаковых букв, свидетельствует о принципиальной и полной сконструированности текста. И прежде всего из него удалены поэтически аллитерированные эффекты вкупе с непроизвольной тавтологией застольных и уличных говоров. Именно потому, что в довлатовской прозе нет чужеродных элементов, она максимально свободна.
Петр Вайль и Александр Генис пишут по этому поводу: «Довлатов затруднял себе процесс писания, чтобы не срываться на скоропись, чтобы скрупулезно подбирать только лучшие слова в лучшем порядке». Отработана эта довлатовская модель стилистики в эмиграции, но в основу ее положены соображения, обсуждавшиеся дома. Однажды у нас зашла речь о французском прозаике Жорже Переке, умудрившемся написать целый роман («Исчезновение» — «La disparition», 1969), исключив из текста букву «e», одну из основных в алфавите. (На русском этот трюк недавно, пренебрегши буквой «о», блистательно проделал петербургский переводчик Валерий Кислов: в его исполнении четырехсотстраничный роман озаглавлен «Исчезание».) Сошлись мы — после некоторой дискуссии — на том, что понадобилось это писателю не из страсти к формальным решениям (Перек возродил давно канувшую античную, греко-латинскую, практику написания липограмм), а для того, чтобы, ограничив себя в одном твердом пункте, обрести шанс для виртуозной свободы.
Довлатов нашел менее заметный, тем самым более изысканный — по сравнению с французом — способ нарочитого ограничения, давший исключительный эффект. Я попробовал написать так — и написал — предисловие к довлатовскому «Заповеднику». И убедился в продуктивности метода: никто из читавших этот текст на его «тайну» внимания не обратил. Следовательно, она имеет органическую природу, ведь и читающих Довлатова вряд ли отвлекает сама технология его письма. Конечно, комплимент заметил бы Довлатов, ради него я и писал — первую страницу весело, затем ощутив всю напряженность и тяжесть подобного труда. Увы, книжка вышла недели через две после Сережиной кончины. И это была его первая книга на родине.
Довлатовский жанр возник на фоне избыточно стиховой культуры ленинградской творческой молодежи начала шестидесятых и был в общих чертах на нее реакцией и ее же детищем. Сюжеты Довлатова представлялись рожденными для этой поэтической вакханалии, казались застольным ее вариантом, выдумкой в духе, скажем, Евгения Рейна. Когда б не одержимость вырабатывавшего новый художественный дискурс автора. Как Владислав Ходасевич «гнал» свои стихи «сквозь прозу», так Сергей Довлатов каждую свою прозаическую строчку «гнал» «сквозь стихи», сдирая с нее все внешние приметы поэтичности. Но память о стихотворном ритме, лирическом гуле эта строчка сохраняет. Стиху она не враждебна, тянется из дебрей поэтической просодии. Ранние довлатовские рассказы, такие как «Блюз для Натэллы» или «Когда-то мы жили в горах», вполне можно членить на строфы:
И так далее. Финал «Иной жизни» и вовсе зарифмован — на манер финала набоковского «Дара».
Явного внесения метра в прозу следовало тем не менее избегать: рассказы не читают скандируя или притоптывая. Опыты в духе Андрея Белого казались Довлатову интересными, но нарочитыми. Его интриговала тайна синтаксической простоты «Капитанской дочки», «Повестей Белкина», а также заново открытого в шестидесятые Л. Добычина, автора «Города Эн».
В прозе Довлатова существует, пользуясь выражением Б. М. Эйхенбаума, «слоговая устойчивость», соразмерное синтаксическое членение. Стиховая выучка. Когда поэзия как таковая Сергею не удалась, он находчиво превратил ее в школу для прозы. И в этом отношении Довлатов напоминает Набокова: овладевая сходным с обозначенным в «Даре» опытом, «он доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его…».
Вот пример довлатовского «преодоления хорея» в «Филиале»: «Я спеш`у. Солд`атский з`автрак: ч`ашка к`офе. „Г`олу`аз“ без ф`ильтра». Лишь три ударения подряд в конце периода — «„Г`олу`аз“ без ф`ильтра», — сохраняя общую хореическую сетку прозы, делают незаметной строфическую четкость конструкции:
Так что ритмический узор довлатовской прозы имеет происхождение стиховое. Но монотонность ритмических повторов в ней скрадывается принципиальной установкой на бытовой характер речи.
Это качество прозы не вычислено автором, но интуитивно им выявлено. Выявлено человеком, необыкновенно к тому же восприимчивым к музыке.
Широко использованы в его прозе и принципы музыкальных композиций. Поклонник джазовых импровизаций с юных лет, Довлатов и прозу писал, внутренне прислушиваясь не столько к основной теме, сколько к ее вариациям.
В Америке ему в этом отношении было раздолье, и первое, что он мне предложил, когда я появился ноябрьским вечером 1989 года в его нью-йоркской квартире, — посмотреть фильм «Round Midnight» («Вокруг полуночи»), посвященный памяти великого саксофониста Чарли Паркера.
В американском кино Довлатов в первую очередь и единственно выделял актеров. Он утверждал, что ни один из них физически не сможет играть плохо, в какой бы чуши ни снимался. Сереже такой актероцентризм американского искусства был явно по душе.
Вот и персонажи довлатовской прозы глядят на читателя ярко, как бы с экрана. Чередование сцен, монтаж их подчинен законам музыкальной импровизации. Упрощая, сводя довлатовские вариации к единой теме, обозначим ее так: хорошо зная на собственном экзистенциальном опыте, что такое хаос, и живя в нем, не оставлять стремления к гармонии, увы, всегда недостижимой.
В молодости Сергей Довлатов извлек из навалившегося на него горького жизненного опыта замечательную сентенцию: «К страху привыкают лишь трусы». Не странно ли, что один из последних рассказов, «Ариэль», он завершил фразой, этот постулат, по видимости, опровергающей: «Привычный страх охватил его».
Еще удивительнее, что неотвратимую боязнь пробуждает у героя произведения соприкосновение с вещью решительно безвредной — с чистым листом бумаги. Ее белую девственную поверхность художник должен заполнить черными знаками, знаками жизни. И ответственность за качество этой новой жизни, за новую сотворенную реальность несет единственное существо в мире — ее автор. Помощи он не докличется ниоткуда. Да ему никто и не в состоянии помочь. Ибо, как сказано у Шекспира в «Буре»:
Суть творчества прежде всего — неосязаема. Не в этой ли неосязаемости таится отрадный залог «нашей маленькой жизни», ощупываемой всеми и каждым?
Назвав рассказ именем Ариэля, духа воздуха, духа игры из шекспировской «Бури», Довлатов, конечно, помнил и о его безобразном антагонисте Калибане, олицетворяющем собой косную, неодухотворенную земную стихию. Помнил он и о смысле его проклятий:
Бесплотная речь, язык — единственное оружие, устрашающее и обезвреживающее калибанов всех мастей. И сами они об этом при всей безмозглости прекрасно осведомлены. Калибан, даже ослепленный яростью, памятует в своих злодейских наставлениях о сути противоборства:
Довлатов, писавший все свои книги о «нашей маленькой жизни», как она охарактеризована в той же «Буре», чувствовавший ее эфемерность, серьезно подозревал, что одолеть Калибана на земле вряд ли возможно. Хотел победить его, взмыв Ариэлем. Калибаново пространство, калибаново измерение он не признавал никогда.
Не диво, что, не устрашившись Калибана, писатель испытывал такой трепет, приближаясь к Ариэлю.
Недостойные правила жизни Довлатов хотел трансформировать в ясные правила творчества, правила игры. Он видел, что и на самом деле люди чаще всего «правила игры» принимают охотнее, чем «правила жизни».
Следует уточнить, что никаких аллегорий Довлатов не писал и не желал писать. Ариэль у него — это не олицетворение, не символическая фигура, а имя обычного мальчика, изрядно к тому же надоедающего герою.
Как и повсюду в довлатовской прозе, из заурядного житейского казуса извлекается незаурядный художественный эффект. Казус становится сюжетом вещи.
Безобразное, мерзкое у Довлатова предстает в мелком, смешном обличии. Лишь искусство, игра способны показать въяве жалкую природу мучающих нас ужасов жизни.
Когда Сережа уезжал в эмиграцию, он поделился со мной весьма несерьезным в такую минуту соображением: «По крайней мере, разузнаю, чем теперь занят Сэлинджер и почему молчит». Он уверял меня, что, когда читает «Посвящается Эсме», «Голубой период де Домье-Смита» или «Грустный мотив», у него делаются от счастья судороги. Наверное, это была метафора. Но у меня самого забирает дыхание, когда я только вспоминаю всех их подряд, всех персонажей «Грустного мотива», — подростков Рэдфорда и Пегги, пианиста Черного Чарльза, певицу Лиду-Луизу — и склонившегося над ними Сергея Довлатова…
Что их роднит, Лиду-Луизу, негритянскую исполнительницу блюзов, и Сергея Довлатова, русского литератора из города Нью-Йорка? Путь к смерти? Ведь оба они умерли в самом расцвете дарования и славы, и обоих их можно было бы спасти, если бы жестокий абсурд мира не явил себя нормой человеческих отношений… Или роднит их то, что он писал рассказы так же замечательно, как она пела блюзы и как «не пел никто на свете — ни до нее, ни после»?
Зона. Записки надзирателя
Имена, события, даты — все здесь подлинное. Выдумал я лишь те детали, которые несущественны.
Поэтому всякое сходство между героями книги и живыми людьми является злонамеренным. А всякий художественный домысел — непредвиденным и случайным.
Письмо издателю. 4 февраля 1982 года. Нью-Йорк
Старый Калью Пахапиль ненавидел оккупантов. А любил он, когда пели хором, горькая брага нравилась ему да маленькие толстые ребятишки.
— В здешних краях должны жить одни эстонцы, — говорил Пахапиль, — и больше никто. Чужим здесь нечего делать…
Мужики слушали его, одобрительно кивая головами.
Затем пришли немцы. Они играли на гармошках, пели, угощали детей шоколадом. Старому Калью все это не понравилось. Он долго молчал, потом собрался и ушел в лес.
Это был темный лес, издали казавшийся непроходимым. Там Пахапиль охотился, глушил рыбу, спал на еловых ветках. Короче — жил, пока русские не выгнали оккупантов. А когда немцы ушли, Пахапиль вернулся. Он появился в Раквере, где советский капитан наградил его медалью. Медаль была украшена четырьмя непонятными словами, фигурой и восклицательным знаком.
«Зачем эстонцу медаль?» — долго раздумывал Пахапиль.
И все-таки бережно укрепил ее на лацкане шевиотового пиджака. Этот пиджак Калью надевал только раз — в магазине Лансмана.
Так он жил и работал стекольщиком. Но когда русские объявили мобилизацию, Пахапиль снова исчез.
— Здесь должны жить эстонцы, — сказал он, уходя, — а ванькам, фрицам и различным гренланам тут не место!..
Пахапиль снова ушел в лес, только издали казавшийся непроходимым. И снова охотился, думал, молчал. И все шло хорошо.
Но русские предприняли облаву. Лес огласился криком. Он стал тесным, и Пахапиля арестовали. Его судили как дезертира, били, плевали в лицо. Особенно старался капитан, подаривший ему медаль.
А затем Пахапиля сослали на юг, где живут казахи. Там он вскоре и умер. Наверное, от голода и чужой земли…
Его сын Густав окончил мореходную школу в Таллине, на улице Луизе, и получил диплом радиста.
По вечерам он сидел в Мюнди-баре и говорил легкомысленным девушкам:
— Настоящий эстонец должен жить в Канаде! В Канаде, и больше нигде…
Летом его призвали в охрану. Учебный пункт был расположен на станции Иоссер. Все делалось по команде: сон, обед, разговоры. Говорили про водку, про хлеб, про коней, про шахтерские заработки. Все это Густав ненавидел и разговаривал только по-своему. Только по-эстонски. Даже с караульными псами.
Кроме того, в одиночестве — пил, если мешали — дрался. А также допускал — «инциденты женского порядка». (По выражению замполита Хуриева.)
— До чего вы эгоцентричный, Пахапиль! — осторожно корил его замполит.
Поделиться книгой: