Купание в пруду под дождем

В конце стр. 5 мы знакомимся с Яшкой: «худой и стройный человек лет двадцати трех… удалым фабричным малым… не мог похвастаться отличным здоровьем… впалые щеки, большие беспокойные серые глаза, прямой нос с тонкими, подвижными ноздрями, белый покатый лоб с закинутыми назад светло-русыми кудрями, крупные, но красивые, выразительные губы». Представляется ли вам человек? Мне – нет. Может, слабы мои способности к визуализации, однако из перечисления черт лица никакой пользы извлечь не получается. Черты эти громоздятся у меня в уме эдак на манер живописи Пикассо. В этом рассказе преобладает именно такой метод описания (всеобъемлющий, состоящий почти исключительно из перечисления частей лица и тела). Дикий-Барин «широкоскулый, с низким лбом, узкими татарскими глазами, коротким и плоским носом, четвероугольным подбородком и черными блестящими волосами, жесткими, как щетина». Знакомясь с рядчиком, мы узнаём, что он «невысокого роста плотный мужчина лет тридцати, рябой и курчавый, с тупым вздернутым носом, живыми карими глазами и жидкой бородкой». Николай Иваныч – «человек с заплывшим лицом, хитро-добродушными глазками и жирным лбом, перетянутым морщинами, словно нитками».

Современному читателю такой метод описания кажется старомодным. По нашему теперешнему пониманию художественной прозы, людей нужно описывать избирательно – в том смысле, что незачем описывать всех подряд и не всё подряд описывать. От описания мы ждем некоего минимализма, оно должно служить заявленной теме, а Тургенев вроде как описывает то-се просто потому, что оно там есть.

Этот метод словно бы восходит к тем временам, когда рассказы подразумевали бо́льшую документальность. Тургенев происходил из господ и, как и автор-рассказчик, часто оказывался на природе ради охоты. Книга, где впервые увидел свет рассказ «Певцы», называется «Записки охотника», и она стала прорывом в литературной антропологии, позволившей литераторам взглянуть, как живет «народ» – крестьяне на селе. Тургенева в его время восхваляли за чуткость и сострадательность описаний – и за их реализм. (Аристократическим положением рассказчика объясняется упомянутый эпизод на стр. 7: «Мой приход – я это мог заметить – сначала несколько смутил гостей Николая Иваныча; но, увидев, что он поклонился мне, как знакомому человеку, они успокоились и уже более не обращали на меня внимания».)

Итак, это описание Притынного было адресовано людям, какие, возможно, в таких местах не бывали ни разу в жизни. («Вероятно, не многие из моих читателей имели случай заглядывать в деревенские кабаки».) Этим же можно объяснить и предстоящие нам пространные описания Николая Иваныча, его супруги, Моргача и Обалдуя. Тургенев свою задачу понимал отчасти и как репортажную: он своего рода приключенческий журналист, предлагает своим читателям взгляд на экзотический мир – мир, расположенный ниже их.

Но такой метод описания проистекает и из того, как Тургенев работал.

Вот как писал о Тургеневе Хенри Джеймз[22]:

Зародыш повести никогда не принимал у него формы истории с завязкой и развязкой – это являлось уже в последних стадиях созидания. Прежде всего его занимало изображение известных лиц. Первая форма, в которой повесть являлась в его воображении, была фигура того или иного индивидуума, или же комбинация индивидуумов, которых он затем заставлял действовать <…> Лица эти обрисовывались пред ним живо и определенно, причем он старался, по возможности, детальнее изучить их характеры и возможно точнее описать их. Для большого уяснения себя он писал нечто вроде биографии каждого из действующих лиц, доводя их историю до начала действия в задуманной повести. Словом, каждое действующее лицо имело у него dossier наподобие французских преступников в парижской префектуре. Запасшись такими материалами, он задавался вопросом: в чем же выразится деятельность моих героев? <…> Но, как говорил Тургенев, его всегда упрекали в изъянах художественной архитектоники произведения, иными словами, композиции, построения <…> Если читать рассказы Тургенева с пониманием, как они были сочинены, – или, вернее сказать, как они возникли, – можно разглядеть этот процесс в каждой строчке [23].

Набоков сформулировал это брюзгливее: «Его дару недоставало воображения, то есть естественной повествовательной способности, которая могла бы сравниться с оригинальностью, достигнутой им в искусстве описаний» [24].

В нашем нынешнем эстетическом понимании физическое описание должно быть предложено ходко, непринужденно, органично сплетенным с действием. (Мы веруем в показанное, а не рассказанное.) С рассказчиком витийствующим, нескончаемо объясняющим терпеливы мы недолго. Как сказал один мой ученик, у Тургенева действие и описание словно бы уступают друг другу место у микрофона, один помалкивает, пока вещает другой. Результат статичен, неловок, иногда раздражает. История того или иного персонажа возникает как своего рода свалка сведений, тогда как все прочие персонажи замирают на своих местах подобно фигурам диорамы «Русский сельский кабак, ок. 1850 г.».

А потому, признаем, временами рассказ буксует. Мы противимся манере Тургенева, с какой он силком вынуждает всех замереть и замолчать, чтобы автор мог собрать сведения об их лбах, линиях волос, армяках и прочем. Неловкость сценографии временами делается едва ли не комической. Одну строку (ближе к концу стр. 8, где состязание вроде бы должно начаться) мои ученики склонны высмеивать особенно. Рядчик нервничает и мнется. Дикий-Барин велит ему начинать. Рядчик выступает вперед. Напряжение высоко. Мы уже столько прождали.

И тут нам предлагают вот такое: «Но прежде чем я приступлю к описанию самого состязания, считаю не лишним сказать несколько слов о каждом из действующих лиц моего рассказа».

Мы: «Иван Сергеевич, ну же, разве не этим вы занимались страниц восемь подряд, а?»

Скажем, друг заявляется к вам домой с громоздким диковатым нарядом – в водолазном костюме из асбеста, предположим, – и предлагает вам его надеть. Вы подчиняетесь. Но в наряде этом неудобно, все чешется и жарко. Текут минуты. Через некоторое время вы наверняка спросите: «Погоди, а это вообще зачем?»

Так давайте же спросим сейчас: зачем эти натужные описания персонажей? Если поймем, у нас, вероятно, прибавится охоты напяливать на себя эту колючую одежку – тургеневский метод описания персонажей.

Или убавится.

Но сперва, отдавая должное и воспроизводя дух тургеневских отступлений, сделаем шаг назад и спросим себя: зачем нам вообще нужны описания персонажей? Какой цели они служат?

Зачем нам нужны персонажи, раз уж на то пошло?

Ну, персонажи нам нужны, перефразируя Дэвида Мэмета в его высказывании об актерах, чтобы они могли выполнить задачу, возложенную на них повествованием. Зачем нам нужен в «Рождественской песне» Джейкоб Марли? Чтобы убедить Скруджа, что ему крышка, если он не переменится. Что же в таком случае нам необходимо знать о Марли? Все, что поможет ему справиться с этой задачей. Веса Марли придает то, что они со Скруджем были деловыми партнерами, и ближе друга, чем Марли, у Скруджа точно не водилось. Марли жил в точности так же, как живет теперь Скрудж, – и грешил так же. Нам необходимо знать это (и мало что сверх того), чтобы, когда Марли сообщит Скруджу, что тому пора б вести себя иначе, Скрудж ему поверит – и поверим мы с вами. (Нам незачем знать, был ли Марли женат, каково было его детство или каковы размеры его носа – или как они со Скруджем познакомились.)

Итак: делают ли герои второго плана в «Певцах» (Обалдуй, Моргач, Николай Иваныч, его жена, Дикий-Барин) что-то такое, что укрепляет сердце истории (певческий поединок)?

Ну, вроде бы да: они выполняют функцию жюри.

Вернемся к исполнению рядчика (стр. 12–13) и перечитаем его, отмечая попутно отклики второстепенных персонажей. Сердце истории – певческое состязание, которое мы сами услышать не можем. Эти второстепенные персонажи сообщают нам, что́ следует думать о поединке. Мы наблюдаем за ними, чтобы понять, как справляются рядчик и Яшка. И к их оценкам относимся по-разному – согласно тому, что нам об этих людях рассказали.

Возьмем, к примеру, Обалдуя: мы знаем, что он человек пустяковый, местный пьяница, его суждению доверять не стоит. («…отроду не сказал не только умного, даже путного слова: все “лотошил” да врал что ни попало – прямой Обалдуй!») Он служит своего рода арбитром-идиотом – воплощением суда, не различающего менталитета толпы, – откликается первым, но, как правило, оплошно. Когда он объявляет рядчика победителем, это в общих чертах говорит нам, что рядчик спел хорошо, однако отклик этот возникает слишком поспешно, и этот вердикт затем неявно отложен / опровергнут Николаем Иванычем, целовальником, кто «знает толк во всем, что важно или занимательно для русского человека». Или вот возьмем Дикого-Барина: его нам обрисовывают длинным описанием непосредственно перед поединком как того, кто «пользовался огромным влиянием во всем округе». Он «страстно любил пение». Более того, «какие-то громадные силы угрюмо покоились в нем». Мы обращаемся к этому Геркулесу, которому «повиновались тотчас и с охотой» все подряд, за помощью в оценке рядчикова выступления, и Дикий-Барин сперва улыбается (в ответ на определенный голосовой переход), а затем, ближе к концу песни, взгляд его «несколько смягчился», «хотя выражение губ оставалось презрительным». Однако никакого окончательного суждения он не выносит, а лишь велит Яшке перестать мяться и петь, «как бог тебе велит».

Теперь вернемся к выступлению Яшки (начало на стр. 15) в таком свете: тронутая Яшкиным пением, жена Николая Иваныча, женщина бывалая, «бойкая, востроносая и быстроглазая мещанка», как нам о ней уже сообщили (читай: не простофиля), плачет. Николай Иванович опускает взгляд (возможно, прячет слезы). Моргач отворачивается (то же самое); Обалдуй потрясен до не характерного для себя безмолвия. Мужичок (прежде с воодушевлением откликнувшийся на рядчика – «с решительностью плюнул») теперь всхлипывает, что мы воспринимаем как реакцию даже более сильную. Мы вот уж ждем от этой судейской иерархии некоего авторитетного решения. Кого в этом рассказе уполномочили быть верховным арбитром? Дикий-Барин, не вынесший вердикт после рядчикова выступления, теперь добавляет веса: «тяжелая слеза» и одно-единственное слово «Яшка» подводят черту. Яшка победил.

Мы не можем сходить в оперу, но отправляем туда четырех друзей и просим их слать нам сообщения из театра, излагать, как оно там. Если у всех четверых вкусы не тождественны, их сообщения составят обзор оперы сразу из нескольких источников – в режиме реального времени. В той мере, в какой нам понятны наши друзья, мы в силах соответствующе оценивать их отклики.

Итак (мы продолжаем нашу защиту автора), Тургенев собрал жюри из разнородных личностей с разной восприимчивостью и авторитетностью, что позволяет им составить точную картину двух выступлений. по мере того как те развертываются перед ними, посредством точной иерархии откликов. Вот зачем этих второстепенных персонажей необходимо описывать: чтобы, исходя из того, чей это отклик, мы понимали, что́ этот отклик означает, какой из них учитывать, а каким пренебречь; из этих откликов Тургенев выстраивает восходящую лестницу доверительности.

И все же так и тянет спросить – или даже взмолиться: описаниям этим необходимо ли быть такими длинными? Необходимы ли нам все эти слова, чтобы дело было сделано? Скажем, Моргачу предписано быть менее придурковатым контрастом Обалдую, – надо ли нам знать столько всего о его прошлом, сколько на стр. 9–10? (Мы уже знаем, что он юродивый, с той самой сцены, когда он входит в кабак.) Надо ли нам знать о его чуйке, надетой на один рукав, об остроконечной шапке, о форме его губ и носа? Подсказывают ли нам все эти подробности, что́ Моргач за судья? Сведений столько, что мы с трудом понимаем, какие из них запомнить как значимые.

Разве нет более действенного, менее перегруженного описаниями и менее обременительного варианта этой же истории, какой бы создавал тот же дух, однако пошустрее?

Я всегда предлагаю моим ученикам факультативное задание: отксерить рассказ и пройтись по нему с красной ручкой, сокращая до того темпа, какой покажется более современным. Смонтируйте версию более ходкую, но при этом сохраните все дельное. Перепечатайте то, что получится, если будет настроение. Перечитайте заново. По-прежнему действует? Действует лучше? А еще на двадцать процентов сможете сократить? А еще на десять? Где у вас возникает чувство, что вы режете кость, то есть лишаете рассказ его таинственной красоты, какая, несмотря на многословие, есть в оригинальном тексте?

Если попробуете выполнить это упражнение, думаю, увидите, что все дело в подходе – в вашем пофразном суждении о том, что́ зерна, а что́ плевелы. Поскольку подобному радикальному сокращению серьезный писатель вынужден учиться на своих рассказах, есть что сказать в пользу того, чтобы совершенствоваться в этом на чужих работах, особенно если авторы тех работ давненько померли и возражать не будут. (Если у вас рука не поднимается на Тургенева, выполните упражнение из Приложения А, где я прошу вас и позволяю вам сурово сократить то, что я для этой цели сочинил.)

К стр. 17 поединок завершается. Мы переходим к сердцу истории – к своего рода эпилогу. Яшка упивается победой, «как дитя». Рассказчик удаляется поспать на сеновал. Когда просыпается, уже темно, в кабаке галдят («смех по временам поднимался оттуда взрывом»). Рассказчик заглядывает в окно и видит, что все, включая Яшку, пьяны. Яшка опять поет (напевает на самом деле и подыгрывает себе на гитаре, «мокрые волосы клочьями» висят у него «над страшно побледневшим лицом»). Далеко уж спустился он с вершины своей победы, какая случилась всего несколько часов назад. Как и все прочие.

Поединок на наших глазах превратил кабак в храм. Здесь случилось священное: эти грубые люди (крестьяне, нищие мужики, чуть не до смерти надрывавшиеся в этих душных, безысходных условиях) оказались посредством искусства вознесены и преображены. Соприкоснувшись с прекрасным, они распознали его. А теперь храм вновь делается кабаком.

Удалось ли тому переживанию искусства оставить после себя некие устойчивые перемены? Нет. Более того, полученный мощный опыт прекрасного вроде как растрогал их так сильно, что они надрались крепче обычного. Перенос энергии состоялся: энергия пения должна была куда-то деться, и она пошла на вот эту грандиозную пьянку. (Тут мы, возможно, вспомним, как, чуть ближе к началу рассказа, Обалдуй, тронутый рядчиковым выступлением, в избытке вдохновленной искусством свирепой силы кидается на мужичка.)

И здесь мы улавливаем, что рассказ сообщает нам кое-что о нашей потребности в искусстве. Люди, даже «из низов», алчут красоты и на многое готовы ради нее. Но красота при этом и опасна, она способна проникнуть в человека так мощно, что это его потрясает, сбивает с толку и подталкивает даже к насилию. (Дочитав рассказ до этого места, я иногда ловлю себя на мысли о нацистских парадных зрелищах и о распаленных и распаляющих предгеноцидных радиопередачах в Руанде.)

И все же прекрасно оно было – то, что произошло в кабаке, – и необходимо. Не подкачало в этих людях нечто чудесное.

И, преисполнившись этого чуда, они упились в хлам.

На стр. 18 мы приступаем к некому эпилогу.

Рассказчик спускается с холма вдоль оврага, что делит сельцо надвое. Слышит далекий голос из долины: мальчишка выкликает имя «с упорным и слезливым отчаянием, долго, долго вытягивая последний слог». Иными словами – поет. Мальчик зовет кого-то нараспев. Выкрикивает / поет имя «тридцать раз, по крайней мере». Наконец «словно с другого света» прилетает ответ, напоминая нам, быть может, о начале Яшкиной песни (голос «не выходил из его груди, но принесся откуда-то издалека»). И этот ответ («Чего-о-о-о-о?») тоже подобен напеву. Первый мальчик кричит / поет: «Иди сюда, чёрт леши-и-и-ий! <…> тебя тятя высечь хочи-и-и-т». Второй мальчик, что ожидаемо, помалкивает в ответ. Рассказчик удаляется, и голоса угасают (хотя и за четыре мили он все еще слышит первого мальчика).

Что дает нам эта последняя сцена? Ну, во-первых, мы различаем в ней миниатюру всего рассказа. Ну или примеряем это соображение. Да: два человека мужского пола перекликаются вокально. Один «поет» первым, второй отзывается.

Первого мальчика я ассоциирую с рядчиком, второго – с Яшкой. Почему? Ну, первый мальчик прагматичнее: он пытается призвать второго мальчика – вероятно, младшего брата, – домой, чтобы отец его выдрал. Есть ли связь между прагматичностью и рядчиком? Да: мы связываем с прагматизмом техничность. Помним, что рядчик, «изворотливый и бойкий городской мещанин», оказался к тому же умелым и техничным певцом-ловкачом.

Итак: рядчик и первый брат – умельцы-буквалисты, стремятся добиться своего, целеустремленны. («Раз отец хочет отлупить моего брата, – рассуждает первый мальчик, – пойду-ка притащу его домой, чтоб не отлупили меня».) К прагматизму и к (всего лишь механической) технической ловкости вынуждает первого брата и рядчика суровая жизнь. Яшка же и второй брат, напротив, пассивны, хрупки, более уязвимы перед жестокостью этой провинциальной дыры.

В кабаке пение показалось нам способом общения, возвышающим этих грубых людей. От пения кто-то из них расплакался, оно позволило им соприкоснуться с регистром переживаний, в их повседневности, как правило, недоступным. Зато здесь, в конце рассказа, пение – способ устроить некое насилие, разновидность коварства между братьями. А потому рассказ получается об этом – о том, как низводится возвышенное. Людей возвысило – и они пали; сельцо когда-то было милым, а теперь в разрухе; пение может быть преображающим способом общения – или методом завлечь в дом для побоев. Пение (искусство) – штука убедительная, однако на что направлена сила этого убеждения – вопрос открытый.

Не желая, чтобы его нашли и отлупили, второй мальчишка таится (перестает петь). Так же и Яшка – или, во всяком случае, он более не поет в той возвышенной манере, как в первый раз. И его возвышенному пению мешает то же, что заставило умолкнуть второго мальчика: это вульгарное, суровое сельцо, где красота подолгу не процветает.

Заметим, что, пока ум занимается таким вот тематическим сведением к меньшему, он подмечает и небезупречность совпадения: перекличка есть, но неточная. Рассказ этот нельзя вот эдак свести к простоте, слишком уж он чудесен и неукротим, как дикий зверь, какого не загонишь в сооруженный нами ящик, где отверстие, выпиленное чрезмерно «по контуру» зверя, не учитывает то, что зверь постоянно двигается.

Так или иначе, я бы сказал, что эпилог сто́ит свеч: рассказ с такой последней сценой получается лучше.

Вспоминая замечание Линды Бэрри о мгновенной ретроспективной оценке действенности, я обнаруживаю, что здесь, в конце рассказа, бросаются в глаза несколько предметов, оказавшихся у меня в тележке ВПЗ, и они требуют внимания, все они относятся к трудным, громоздким первым одиннадцати страницам: описание оврага на стр. 1, описание грачей, ворон и воробьев, а также самого сельца – на стр. 3.

На семинаре мы обычно рассматриваем перечисленное по очереди. В порядке упражнения рекомендую такой подход и вам. Остановитесь, присмотритесь к этим описаниям, соотнесите их с сердцем истории (певческим поединком) – и увидите, что произойдет. Как именно заслуживают они свое право на жизнь?

Что я имею в виду под соотнесением их с сердцем истории?

Вообразите картину, на которой изображено дерево: крепкий, высокий, здоровый дуб гордо высится на вершине холма. А теперь добавьте к картине второй дуб, но… чахлый: узловатый, кривой, с голыми ветками. Вы смотрите на картину, и ваш ум расценит ее, положим, вот так: эта «картина о» противопоставлении жизненной силы и слабости. Или: жизни и смерти. Или: болезни и здоровья. Это реалистичное изображение двух деревьев, все так, однако есть в нем и подразумеваемое метафорическое значение. По крайней мере, поначалу мы «сравниваем» два дерева (или «сравниваем на контрасте»), не размышляя и не анализируя. Мы просто их видим. Два дерева предстают у нас в уме, в сравнении, и наделены смыслом через подтекст. Результат мы скорее переживаем, нежели артикулируем. Противопоставление приводит к чувству: мгновенному, самовозникающему, сложному, многоголосому, не сводимому к чему бы то ни было меньшему.

И нам это удается очень хорошо. Скажем, на картине вот это здоровое дерево и второе, которое на первый взгляд вроде бы ничем не отличается от первого. Ум немедленно принимается искать различия. Допустим, на одном дереве сидит птица, едва заметная. И вот уж мы воспринимаем то дерево, на котором птица, «открытым к жизни», а второе «бесплодным».

Мы постоянно все объясняем и формулируем рационально. Однако постигаем мы больше всего как раз за миг до того, как принимаемся объяснять и формулировать. Великое искусство рождается – или не рождается – в тот самый миг. К искусству мы обращаемся именно ради этого мига, когда «постигаем» нечто (чувствуем это), но не в силах сформулировать, поскольку оно слишком сложно и многогранно. Однако «постижение» в такие мгновенья, пусть и происходит вне языка, истинно. Я бы сказал, для этого и существует искусство – напоминать нам, что такого рода постижение не только настоящее, но и превосходит наш обычный подход (понятийный, редукционистский).

Двинемся дальше и попробуем применить это «соотнесение» оврага с певческим состязанием.

Первым делом я чувствую, что связь есть, и связь эта не случайна.

Хочу задержаться здесь на секунду, чтобы подчеркнуть: это чувство действительно значимо. Мы соотносим овраг с певческим состязанием, и… с умом у нас что-то происходит – и происходит хорошее. (Напротив, если некий элемент случаен, у нас возникает вот это чувство «невовлеченности», это сообщение об ошибке – «Осмысленных взаимоотношений не обнаружено».)

А теперь давайте попробуем сформулировать точную природу этого хорошего переживания, какое возникает, если сопоставить описание оврага и изложение певческого поединка.

На ум приходит понятие о парности: два певца, сельцо поделено надвое. Хочется спросить у нашей истории: а есть ли в ней еще какие-нибудь парности? В рассказе их вообще-то полно: жалобные, ищущие сочувствия грачи и вороны – и сравнительно довольные, чирикающие, задорные воробьи; былая пасторальная прелесть сельца (были тут и выгон, и пруд, и имение) – и его теперешнее состояние (выгон «выжженный, запыленный», пруд «черный, словно раскаленный», помещичий дом, «заросший крапивой, бурьяном и полынью»); Яшка – и рядчик; техничность – и эмоция; мальчик № 1 – и мальчик № 2; противопоставление прекрасного мига искусства, рожденного Яшкой, и уродливого сельца, где этот миг родился; благополучный господин, наш рассказчик, – и непритязательные мужики, за которыми он пришел понаблюдать.

Вот поэтому, да, я считаю, что строки, вводящие овраг в этот рассказ, «того стоят». Без оврага рассказ обеднел бы. Овраг, можно сказать, «дает доступ» ко всем парным образам, какие, как нам теперь ясно, вживлены в рассказ.

Это соотнесение можно применять со всех возможных сторон.

Например, давайте соотнесем обилие птиц на стр. 3 с нашими двумя певцами. Грачи и вороны смотрят «жалобно», разевают клювы, просят о сочувствии (из-за жары). С воробьями по-другому – они позадиристей, «не горевали» от жары и «еще яростнее прежнего чирикали». Кто, по вашему мнению, с большей вероятностью стал бы «еще яростнее прежнего чирикать» – Яков или рядчик? Такое поведение ассоциируется скорее с рядчиком, он бодрее и механичнее, больший пижон, меньший невротик, чем Яков. Последний представляется более сдержанным, потрепанным и «жалобным». Однако воробьи, всё усложняя (порождая еще больше красоты), – как раз те, кто (в некотором смысле как Яков) взмывают ввысь и летают над сельцом (подобно Яшке, они способны возноситься). Можно соотнести птиц и с другими завсегдатаями Притынного. (Обалдуй – воробей или грач/ворона?) Двое певцов, подобно воробьям, владеют способом на время освободиться от нищеты, тогда как Обалдуй и прочие остаются на земле, как грачи и вороны.

Так или иначе посредством такого сопоставления мы понимаем, что компоненты этого рассказа присутствуют в нем совершенно намеренно, что Тургенев зачерпнул и птиц, и людей-персонажей из одного и того же художественного супа. Все эти составляющие энергетически взаимосвязаны. Рассказ при всей своей рыхлости в остальном высокоорганизован. Пусть многословен и неловок по сценографии, его осознанная утонченность вовсе не случайна.

Что же Яшкина победа означает? Чтобы ответить на этот вопрос, попробуем выделить сущностные характеристики двух выступлений. Говоря широко, рядчик технически великолепен, однако публика лишь поразилась его сноровке – и не более. Яков же, несколько неуверенный в приемах, пробудил в слушателях, несомненно, глубокие чувства, а у рассказчика вызвал поразительное, отчасти иррациональное воспоминание. Мы понимаем, что рассказ, похоже, говорит нам что-то о техническом мастерстве в противовес эмоциональной силе и встает на сторону последней. Он говорит нам, что высочайшее устремление искусства – трогать публику, и если публика тронута, технические недочеты оказываются мгновенно прощены.

И вот тут я вновь и вновь влюбляюсь в этот рассказ и прощаю ему все его грехи. Только что я сердился на Тургенева за писательскую неповоротливость – за все эти бессчетные носы, брови и линии волос, за действие через пень-колоду, за отклонения от темы внутри отклонений от темы – и вдруг я тронут: Яшкиным выступлением, прекрасным, пусть и технически несовершенным, и выступлением Тургенева, что так же прекрасно, пусть и шатко технически.

Я тронут этим неловким произведением искусства, которое словно бы стремится заявить, что произведение искусства имеет право быть неловким – если оно нас трогает.

Иногда мне кажется, что этого эффекта автор достигал намеренно – что это своего рода апология Тургенева своему же недостатку ремесленнического мастерства. Если мы тронуты посредством истории, утверждающей, что эмоциональная сила – высочайшая задача искусства и ее можно обрести даже при недостатке писательской сноровки, значит, Тургенев это доказал.

Что, между прочим, будь здоров какая писательская сноровка.

Сочинить действенный рассказ, трогающий читателя, непросто, и большинство из нас на это неспособно. Даже среди тех, кому это удавалось, это обычно не получается. И этого нельзя добиться из позиции полной власти, безупречного мастерства, из простого намерения и его целенаправленного претворения. Тут нужно чутье и растяжение рамок – нужно пробовать всякое на пределе наших способностей, откуда могут возникать ошибки. Подобно Якову, автору приходится идти на риск и петь надтреснутым голосом, сдаваться своей истинной силе, в том числе и своим сомнениям.

Допустим, вот есть наручный счетчик, измеряющий энергозатраты на танец, и задача стоит выдерживать уровень энергии в 1000 единиц. А не то (предположим) вас убьют. И у вас есть представление о том, как вам бы хотелось станцевать, но вот вы начали танец и понимаете, что уровень энергии у вас всего 50 единиц. И когда вам наконец удалось разогнать энергию до 1000, вы смотрите на себя в зеркало (там, где вы танцуете во избежание смерти, есть зеркало) и… ух ты! Это танец? Это я так танцую? Батюшки. Зато уровень энергии 1200 – и это не предел.

Что предпримете?

Вы продолжите танцевать в том же режиме.

Если б люди в танцзале над вами смеялись, вы бы подумали: «Ну и пожалуйста, смейтесь сколько влезет, танец у меня небезупречен, зато я не погиб».

Писатель вынужден писать любым способом, какой позволяет произвести необходимую энергию. Тургеневу, чтобы поднять энергию выше 1000 единиц, необходимо составлять эти его досье. Ему пришлось признать, что соединять в тексте описательность с деятельностью ему удается так себе. Пришлось броситься вперед и все сделать по-своему – или погибнуть. Пришлось взглянуть на себя честно и заключить: «Да, господин Набоков, как обычно, прав, пусть он и не родился пока: моему дару действительно недостает естественной повествовательной способности, которая могла бы сравниться с моей оригинальностью, достигнутой в искусстве описаний. Но что мне остается?»

Ввести в рассказ хоть какую-то красоту – дело трудное. Если и когда нам это удается, красота, возможно, не та, какую мы всегда мечтали сотворить. Однако годится любая красота, какой получается достичь так или иначе.

Я преподаю «Певцов», чтобы показать ученикам, сколь невелик наш выбор, какими писателями мы окажемся. Пока мы начинающие авторы, у всех нас есть романтические грезы о том, чтобы стать писателем того или иного определенного рода, последовать за той или иной определенной линией преемственности. Скрупулезным реалистом, например, или набоковским стилистом, или глубоко духовным писателем наподобие Мэрилинн Робинсон [25] – или кем бы то ни было еще. Но иногда мир посредством вялого отклика на прозу, сочиненную в избранном нами ключе, сообщает нам, что не наш это ключ. И мы вынуждены искать другой подход – такой, что поднимет нас выше этих самых 1000 единиц энергии. Мы вынуждены стать тем писателем, какой способен выдать необходимый уровень энергии. («Писатель способен выбрать, о чем он пишет, – говорила Флэннери О’Коннор [26], – однако не может выбирать, во что ему под силу вдохнуть жизнь».)

Этот писатель, как может оказаться, мало похож на того, каким мы мечтали стать. Он возникает, к добру ли, к худу ли, из того, кто мы на самом деле, из тех наклонностей, какие мы в писательстве своем или даже в жизни пытались все эти годы подавить, не видеть или устранить, из тех наших черт, каких мы, возможно, немножко даже стесняемся.

Уитмен был прав: мы широки и вмещаем в себя множества разных людей [27]. В нас больше одного человека. «Отыскивая свой голос», на самом деле выбираем тот или иной голос из множества тех, какие способны «выдавать вовне», и выбираем мы его потому, что, как выясняется, из всех голосов, какие в нас содержатся, этот кажется нам сейчас самым насыщенным энергетически.

Вообразите, что вы провели первые двадцать лет жизни в комнате, где по телевизору постоянно показывали шикарные съемки олимпийских спринтеров. (Эта комната в том же коридоре, где другие писатели танцуют во спасение своей жизни.) В вас, вдохновленных долгими годами созерцания спринтеров, окрепла мечта… стать спринтером. И вот на ваш двадцать первый день рождения вас выпускают из той комнаты, и в коридоре вы натыкаетесь на зеркало и обнаруживаете, что в вас шесть футов и пять дюймов роста, могучие мышцы, и весите вы триста фунтов (не прирожденный спринтер), и в первом своем забеге на сто ярдов приходите последним. Каков удар! Крах мечты. Уходите вы с беговой дорожки расстроенный и видите группу людей с таким же телосложением, как у вас, – толкателей ядра; у них тренировка. В этот миг ваша мечта оживает, пусть и преображенная. («Когда я говорил, что хочу быть спринтером, я на самом деле имел в виду, что хочу быть атлетом».)

Нечто подобное случается и с писателями.

В начале своего четвертого десятка я видел себя хемингуэевским реалистом. Мой материал – опыт, полученный на нефтеразработках в Азии. Я писал рассказ за рассказом на том материале, и все, что я сочинял, было минималистским, строгим, действенным, безжизненным и без всякого юмора, хотя в любых трудных – или важных, или неловких, или прекрасных – жизненных обстоятельствах я, не задумываясь, обращался к юмору.

Я выбрал, что писать, но все не мог, похоже, вдохнуть в это жизнь.

Как-то раз, ведя записи на одном коллективном телефонном совещании в компании, занятой природообустройством, где я в свое время работал, я начал от скуки сочинять стишки на манер Доктора Зойса. Сочинив первый, я нарисовал к нему смешную картинку. К концу совещания у меня таких пар «стишок-картинка» накопилось штук десять, а поскольку моим «настоящим» писательским продуктом они не были, я, уходя в тот день с работы, едва не выбросил их. Но что-то меня остановило. Я принес их домой, бросил на стол, отправился к детям. А затем услышал искренний смех – моя жена подошла к столу и прочитала эти дурацкие стишата.

Я оторопело осознал, что впервые за многие годы кто-то отзывается о моих сочинениях с удовольствием. От друзей и редакторов я все эти годы получал как раз те отклики, каких писатели страшатся: мои рассказы «интересные», в них, «конечно же, много чего происходит» и, совершенно очевидно, я «над ними много трудился».

У меня в голове щелкнул рубильник, и назавтра я начал писать рассказ с этим новым подходом: позволил себе быть развлекательным, отложил в сторонку понятие о том, как должен выглядеть «классический» рассказ, и убеждение, что в сочиненном имеет право быть только случившееся в действительности. В моем новом рассказе, действие которого разворачивается в футуристическом парке развлечений, я применил неловкий, слегка загнанный тон корпоративного работника, какой возник сам собою, стоило мне подумать: «Ну давай, будь смешным». Я писал по нескольку строчек за раз, не вполне понимая, во что все это выльется (какой тут сюжет, какова тема, что за «мораль»), просто построчно следил за энергией и особенно за юмором, приглядывал за своим воображаемым читателем – не ушел ли он от меня: смеется ли он из соседней комнаты, как моя жена, и хочет ли продолжения – или надеется, что все это в ближайшее время великодушно завершится.

В этом тоне, как обнаружилось, воззрения у меня оказались выраженнее, чем в моих попытках быть Хемингуэем. Если что-то недотягивало, я понимал, что с этим делать, мгновенно, по наитию – возникал импульс («О, вот это, может, получится круто»), тогда как прежде я рационально решал – строго подчиняясь тому, о чем, как мне думалось, рассказ обязан быть.

Теперешняя манера сочинения была куда свободнее – как попытка веселить гостей.

Та попытка превратилась в рассказ «Волногон дает сбой», первый из тех, какие – через семь (!) лет – станут моей первой книгой, «Разруха в парке Гражданской войны» [28].

Дописав тот рассказ, я понял, что ничего лучше я прежде не сочинял. Была в нем некая сущностная «я-мость» – к добру ли, к худу ли, никто другой этого не мог бы написать. То, о чем я в самом деле думал тогда, поскольку все это было у меня в жизни, запечатлелось в рассказе: классовые вопросы, безденежье, напряжение на работе, страх неудачи, причуды обстановки на рабочих местах в Америке, недостаток милосердия, какой из-за постоянной переработки я выказывал ежедневно. Рассказ сложился странно и немного стыдно: он выдавал мое истинное состояние – как оказалось, своего рода батрацкое, вульгарное и позерское. Я сопоставил этот рассказ с теми, что были мне дороги (некоторые есть в той книге), и почувствовал, что предал сам жанр.

Вот так миг предполагаемого торжества (я «обрел свой голос!») оказался вместе с тем и печальным.

Словно я послал охотничьего пса – мой талант – по лугу, чтобы притащил роскошного фазана, а пес принес, скажем так, нижнюю часть куклы Барби.

Выражусь иначе: забравшись аж на Гору Хемингуэй, я осознал, что и в лучшем случае надеяться мне можно лишь на то, чтобы оказаться там служкой, решил более никогда не предаваться греху подражания, спотыкаясь, добрался в долину и наткнулся там на навозную кучу под названием Гора Сондерса.

«Хм-м, – подумал я. – Такая малюсенькая. И вдобавок навозная».

Однако гора та носила мое имя.

Это важное событие в жизни любого художника (этот миг торжества и разочарования), когда нам приходится решать, принять ли произведение искусства, которое, как ни крути, нам не подвластно было, пока мы его создавали, – и которое мы не то чтобы наверняка одобряем. Оно мельче – меньше того, каким мы желали его видеть, и вместе с тем больше; оно мелкое и немного жалкое, если сравнивать с работами великих мастеров, однако ж целиком и полностью наше.

На этом рубеже мы, как мне кажется, должны – растерянно и вместе с тем решительно – взобраться на нашу навозную кучу и воздвигнуться на ней в надежде, что она вырастет сама собой.

И, похлопотав дополнительно над этой и без того спорной метафорой, добавлю, что масштаба этой навозной куче способна добавить наша приверженность ей, то, можем ли мы помыслить вот так: «Да, это навозная куча, зато она моя, а потому допущу-ка я, что, если продолжу работать в этой моей манере, куча рано или поздно перестанет быть навозной и вырастет, и с нее я когда-нибудь смогу разглядеть (и обозреть в своих работах) целый мир».

Желал ли Тургенев, чтобы «Певцы» стали апологией недостатка его мастерства? Когда писал их? После того, как написал их? Я почти уверен, что «задачи» сочинить апологию он себе не ставил – не от этого отталкивался. Сомневаюсь, что он отдавал себе отчет, что именно ему удалось, и не знаю, благословил бы он такое вот наше умозаключение. Но важно вот что: мне не кажется, что это значимо. Он завершил работу и оставил ее как есть. Что (в пределе, для самого художника) и есть в некотором роде «замысел автора» – взять на себя ответственность. Благословением, какое художник дает конечному продукту, отправляя его в открытый мир, художник сообщает, что одобряет в этом продукте всё, даже те его части, какие, возможно, пока скрыты от самого автора.