Сценарии американского кино

В последние годы для американского кино характерен интерес к творчеству Э. Хемингуэя. В 1953 году выходит фильм — «Снега Килиманджаро», а затем после некоторого перерыва следуют одна за другой картины «Прощай, оружие!» (1957), «Старик и море» (1958), «И встает солнце» («Фиеста», 1959). И хотя в этих экранизациях в значительной степени утрачена острота, присущая произведениям Хемингуэя, в них все же остается многое, привлекающее внимание зрителя. Прежде всего это тема разбитого жизнью, но непобежденного человека, которая особо сильно прозвучала в экранизации «Старик и море».

Произведения Хемингуэя обычно позволяют создать драматическую историю любви и показать представителей интеллигенции, искалеченных жизнью, одержимых тягостными и часто противоречивыми чувствами.

Его герои разочаровались в буржуазном обществе, но неспособны порвать с ним. Таким образом, в этих фильмах находят отражение реальные жизненные противоречия.

Из всех сценариев, написанных по произведениям Хемингуэя, наиболее значительна экранизация романа «Прощай, оружие!». Для советского читателя этот сценарий представляет дополнительный интерес тем, что у нас роман широко известен и это дает возможность судить о принципах экранизации, бытующих в американской кинематографии. Автором экранизации является один из старейших сценаристов Америки — Бен Хект, перу которого принадлежат сценарии «Вива, Вилья!», «Грозовой перевал» (по роману Э. Бронте) и многие другие.

К сожалению, в сценарии «Прощай, оружие!» неправомерно большое место заняла роль Кетрин и в центре внимания оказалась история любви героев, а описанные Хемингуэем типические эпизоды войны иногда заменены мелодраматическими сценами, как, например, вымышленная история бунта и расстрела Ринальди. И все же сценарий сохранил антивоенную направленность романа. Отдельные фронтовые эпизоды в нем изложены с большой драматической силой.

Фильм «Прощай, оружие!», поставленный Чарлзом Видором, оказался неровным, как и сценарий, но в нем правдиво передана атмосфера ненужной народу, жестокой и бессмысленной войны. «Юманите» писала, что эта картина оставляет «целительный вкус горечи» (6.IV.1958 г.).

Интересен литературный сценарий Реджинальда Роуза — «Двенадцать рассерженных мужчин».

Как это ни парадоксально, но для того, чтобы конкурировать с телевидением, Голливуд неоднократно обращается за материалом к телевизионной драматургии и, в частности, к тем пьесам, в которых показаны простые люди и повседневная жизнь. Успех этих экранизаций — обычно очень простых в постановочном отношении — объясняется человечностью их содержания. И зрители, видевшие пьесы по телевидению, снова охотно смотрят их в кинотеатрах.

Характерно, что первый послевоенный американский фильм о простых людях — «Марти» (1954) — был поставлен режиссером телевидения Д. Манном по сценарию Пэдди Чаевского, экранизировавшего собственную телевизионную пьесу.

Во время съемок «Марти» на него не возлагали никаких особых надежд, так как в нем не было ничего, что якобы содействует успеху картины, — он не был ни широкоэкранным, ни цветным, это был фильм без острого сюжета, без постановочных эффектов и виртуозных точек съемки, без смазливых молодых киногероев. Но в фильме хорошо и верно изображен быт средней американской семьи, скука — неизбежный спутник людей без высоких жизненных целей, семейные дрязги и скрытые под этим большие человеческие чувства.

Вслед за «Марти» был экранизирован ряд камерных телепьес, в том числе и принадлежащих к реалистическому направлению.

В отличие от кинодраматургии, развитие американской драматургии связано с европейской; в какой-то мере это относится и к реалистическому направлению в телевидении. Значительное влияние на него оказал итальянский неореализм (свидетельством этого является, например, телепьеса «Марти»).

Автор «Двенадцати рассерженных мужчин» Р. Роуз использовал интересный опыт известного французского фильма «Правосудие свершилось» (1950), сценарий которого был написан режиссером А. Кайаттом совместно с одним из крупнейших сценаристов Франции — Шарлем Спааком. Это рассказ о том, как характеры и жизненные судьбы присяжных повлияли на их отношение к обвиняемой, которая по просьбе умирающего от рака дала ему яд и за это была привлечена к ответственности за убийство.

В социальном плане «Двенадцать рассерженных мужчин» гораздо острее, чем французский сценарий. Вначале одиннадцать присяжных даже не желают разбираться в деле, считая само собой разумеющимся, что подсудимый юноша — действительный преступник, раз он живет в обстановке нищеты и жестокости. Сценарий вскрывает мрачную практику американских судов, рассказывает о бездумном подчинении самых различных людей предрассудкам, о равнодушии к судьбе человека.

Драматическое напряжение достигается здесь умелым изображением борьбы между героями, наделенными разными взглядами и характерами, а не ходом расследования, как было, например, в «Опасном повороте» Д. Б. Пристли, где воспоминания разных людей, цепляясь одно за другое, неуклонно вели к раскрытию убийства.

И если пьеса Пристли доказывала, что под внешней благопристойностью в человеке скрываются отвратительные пороки, то «Двенадцать рассерженных мужчин» убеждают в обратном. Под оболочкой черствости, равнодушия и предрассудков в глубине человеческих душ нередко скрыты благородные чувства. И когда Восьмому присяжному удается заставить своих товарищей честно разобраться в деле, почти каждый из них вносит свой вклад в расследование, которое и убеждает их в невиновности подсудимого. Именно в этом гуманистическое значение сценария.

Нельзя пройти мимо еще одной особенности этого сценария. Действие его происходит, по существу, в одной комнате, число персонажей крайне ограниченно, экранное время равно реальному (то есть налицо особенности, чуждые «специфике» кино), и в то же время вы не чувствуете — и читая сценарий и смотря фильм — никакого нарушения требований кинематографа, самой природе которого, казалось бы, свойственны широкий показ мира, многочисленность мест действия и разнообразие событий. И в этом смысле сценарий и фильм «Двенадцать рассерженных мужчин», как и французский фильм «Мария Октябрь», заставляет подумать о еще не раскрытых возможностях кинематографа и отбросить ряд кинодраматургических канонов, тормозящих развитие многообразного искусства кино.

Успех фильма во многом зависел от создания образа Восьмого присяжного заседателя, роль которого исполняет один из крупнейших киноактеров США — Генри Фонда.

Генри Фонда, создавший Тома («Грозья гнева»), Линкольна («Молодой мистер Линкольн»), Пьера («Война и мир»), нарисовал в этом фильме яркий образ благородного человека, очень мягкого, честного и стойкого. Он нетерпим к злу и предрассудкам, но его глубоко трогают обиды и горести других людей. Основная черта, которая отличает Восьмого присяжного от остальных действующих лиц, — стремление самостоятельно разобраться в событиях и людях. Актер бережно доносит до зрителя целую гамму чувств своего героя: надежду, грусть, настойчивую работу мысли.

Режиссер фильма С. Люметт, поставивший и телеспектакль, все свое внимание сосредоточил на раскрытии характеров. И хотя он не пользуется никакими особо выразительными кинематографическими средствами, а действие происходит в одной комнате, фильм поражает своим пластическим многообразием.

Чтобы лучше проследить за поведением героев, глубже раскрыть их характеры, широко используется способность экрана показывать малейшие оттенки выражения лиц и тончайшие детали. Превосходны по своей выразительности динамические композиции групп присяжных. Каждый присяжный является главным героем каких-то эпизодов, и это находит отображение в композиции кадров. Большую драматическую роль играет освещение: меркнущий дневной свет, слияние сумеречного света с электрическим, приближение грозы и т. д.

«Двенадцать рассерженных мужчин» несомненно одна из лучших послевоенных картин.

Широким успехом пользуется в США фильм «Лицо в толпе», созданный режиссером Э. Казаном в содружестве с близким ему по взглядам и стилю писателем и сценаристом Баддом Шульбергом.

В процессе работы над сценарием Б. Шульберг внимательнейшим образом изучил работу американского телевидения, вопросы рекламы, следил за выступлениями по телевидению американских политических деятелей. Этот богатый фактический материал и помог создать реалистический сценарий. В сценарии и фильме показана практика американского телевидения, одурманивающего массы, и нарисованы образы дельцов, в руках которых оно находится. В сценарии много интересных зарисовок американских нравов и обычаев, начиная от рекламы лекарства, которое ничего не излечивает, и кончая пропагандой в пользу реакционного кандидата на пост президента США. Избирательная кампания — это грязный бизнес, еще более грязный, чем продажа пилюль «Вайтаджекс», — такое впечатление оставляет у читателя сценарий, а у зрителя фильм.

Грубый, невежественный и себялюбивый Родс делает блестящую карьеру и становится «идолом» Америки, потому что он ловкий демагог и обманщик, умеющий непринужденно говорить с людьми об их повседневных нуждах. И несмотря на свою строптивость и самодурство, Родс оказывается послушным орудием в руках генерала Хейнсворта и других бизнесменов и политиканов. Хорошо показано в сценарии бесправное положение в системе «искусства» американской интеллигенции. Но в то же время вину за все происходящее Б. Шульберг и Э. Казан возлагают на биологическую природу человека. Народ согласно фильму и сценарию находится во власти подсознательных животных инстинктов; сила Родса в том, что он умеет на них опираться. Именно в этом, а не в социальной системе общества, авторы видят причину, по которой хенсворты и фуллеры могут господствовать в стране.

Элиа Казан, один из ведущих голливудских кинорежиссеров послевоенного периода, пришел в кино из театра в 1945 году и за это время поставил 12 фильмов, которые получили, за немногим исключением, большую известность и пользовались шумным кассовым успехом.

«Казан, — писал американский журнал «Филм Калчер», — является одним из немногих режиссеров, которым предоставлена свобода действий, столь редкая в Голливуде. Он имеет возможность выбирать сюжеты для фильмов, а также выбирать исполнителей, не считаясь с кассовыми требованиями. Казану гарантирована финансовая поддержка, за какой бы фильм он ни взялся»[2].

«Творческая свобода», предоставленная Казану, объясняется, в сущности, довольно тривиально. Почти все фильмы Казана затрагивают острые злободневные проблемы: «Джентльменское соглашение» рассказывает об антисемитизме в США, «Пинки» (1949) — о расовой дискриминации, которой подвергаются негры, «Да здравствует Сапата!» (1951) — о революции в Мексике, «В порту» — о рабочем движении, «На Восток от рая» (1955) — о распаде семьи. Его фильмы неизменно раскрывают какую-то часть правды и благодаря этому имеют большой успех у самой разнообразной аудитории. Но в то же время Э. Казан непременно пытается найти такое объяснение порокам капиталистического общества, которое заставило бы поверить, что они неустранимы, поверить в бесполезность борьбы с ними. Чаще всего социальные явления трактуются им согласно З. Фрейду как следствие сексуальных мотивов и подсознательных инстинктов, которые якобы извечно определяют поступки человека и судьбы мира. Отсюда — проповедь «бесполезности» революционной борьбы. Даже в фильме «Да здравствует Сапата!», где сочувственно изображены вождь мексиканской революции Сапата и народ Мексики, «доказывается» бесплодность народных движений.

Но как бы Казан ни «трактовал» и ни «объяснял» причины уродств современной жизни, действительность, факты говорят зрителю сами за себя. Красноречиво говорят они и в фильме.

«Лицо в толпе», пожалуй, самый интересный фильм Э. Казана.

Сценарий «Скованные цепью» написан Гарольдом Джекобом Смитом совместно с актером и писателем Н. Янгом, уже давно попавшим в голливудские «черные списки» и выступающим под псевдонимом Натана Е. Дугласа. Авторам этого сценария была присуждена премия Академии киноискусств и наук и премия нью-йоркских критиков за лучший, оригинальный сценарий года. Под давлением общественности Н. Янг получил премии, хотя по существовавшему положению он, как человек, состоящий в черном списке, не имел на это права.

«Скованные цепью» наиболее значительный антирасистский сценарий последнего времени. Так же как и знаменитая телепьеса Р. А. Ауртура «Человек десяти футов ростом», переделанная автором в сценарий и поставленная в 1954 году Мартином Риттом («На окраине города»), — «Скованные цепью» не только разоблачают американский расизм, но и создают образ негра, который благодаря своим высоким душевным качествам помогает белому товарищу вернуть утраченное благородство и любовь к людям.

Взаимная ненависть «скованных цепью» — белого и черного — превращается во время тяжелых испытаний в дружбу, которая раскрывает высокие человеческие качества негра и белого.

Сюжет фильма можно рассматривать как аллегорию: в образе двух преследуемых героев, скованных одной цепью, показано, что опасности и трудности жизни требуют дружбы между людьми всех рас...

Опыт построения напряженного действия, накопленный голливудской детективной кинодраматургией, широко использован здесь при изображении тяжкого пути героев, преследуемых полицией.

Большое, может быть даже чересчур большое, внимание в сценарии уделяется изображению физического состояния героев и описанию обстановки их бегства. Но это не закрывает большой социальной темы.

* * *

Постановка гуманистической картины «Двенадцать рассерженных мужчин», призывающей к честному судебному разбирательству, антивоенного фильма «Прощай, оружие!», картины «Лицо в толпе», раскрывающей закулисную сторону американского телевидения, и антирасистского фильма «Скованные цепью» свидетельствует о тех изменениях, которые вопреки воле реакции происходят последние годы в Голливуде.

«Как и вся наша национальная культура, — пишет Джон Гоуард Лоусон, — Голливуд сейчас переживает период перелома. Он стал одной из арен, на которых ныне разыгрывается борьба противостоящих друг другу эстетических и социальных тенденций. Исход этой борьбы будет зависеть от общего положения не только в самой Америке, но и во всем мире»[3].

Дадли Николс. Осведомитель[4]

Вечер.

Окутанная густым туманом пустынная улица в Дублине. Откуда-то несутся звуки скрипки и пение уличного певца. Сквозь туман с трудом пробивается слабый свет уличного фонаря. Его лучи падают на кирпичную стену, освещают афиши — и свежие, только что наклеенные, и уже превратившиеся в обрывки.

На углу кабачок, за ним еще одна улица, лучше освещенная. На другом ее конце — рыбная лавка-закусочная.

Из тумана, словно какая-то огромная глыба, выплывает нескладная фигура. Это Джайпо Нолен. В старой, видавшей виды шляпе, с истрепанным шарфом на шее, засунув руки в карманы, одинокий, бредет он в тумане, словно в дымке таинственного океана. На углу останавливается. Рассматривает наклеенное на стене небольшое объявление, освещенное косым лучом фонаря. На крупном, изможденном от лишений и голода лице Джайпо испуг и удивление.

Крупно: объявление. На нем чей-то портрет и текст:

«20 фунтов вознаграждения получит тот, кто сообщит о местонахождении этого человека, обвиняемого в подстрекательстве к мятежу против королевской власти.

Командир ирландских королевских отрядов вспомогательной полиции.

Город Дублин»

Неразборчивая подпись и знакомый портрет приковали внимание Джайпо. Он сразу узнал в «мятежнике» Фрэнка Мак Филиппа...

Его взгляд становится рассеянным, воспоминания уносят в прошлое.

Возникшая в памяти Джайпо картина появляется на экране...

Фрэнк и Джайпо, щегольски одетые в военные костюмы, с кружками в руках стоят рядом, облокотившись на стойку бара. Видно, что Джайпо весело хохочет. Но смеха не слышно. До нас по-прежнему доносятся лишь звуки скрипки и песня уличного певца...

Джайпо все еще смотрит на объявление... Поднимает руку... В кадре: большая рука Джайпо срывает объявление со стены. Теперь там белеют лишь отдельные неровные кусочки бумаги. Они как бы образуют рамку.

Злобно смотрит Джайпо на объявление, зажатое в руке... С яростью бросает его на тротуар... Еще больше сгорбив свои широкие плечи, глубже засунув руки в карманы, он идет, окутанный туманом, все дальше и дальше... Проходит под фонарем, заворачивает за угол, выходит на другую улицу.

А объявление, подхваченное ветром, катится за ним по тротуару, словно его судьба.

Джайпо идет мимо мелочных лавчонок, минует рыбную закусочную...

Слышнее становится музыка.

Излюбленный в районе кабачок. Возле него молчаливая разношерстная толпа. Все слушают слепого певца. Подходит Джайпо. С безучастным видом останавливается.

...По тротуару катится подгоняемое ветром объявление. Вот оно докатилось до ног Джайпо. Застряло здесь... Нечаянно Джайпо ногой отталкивает его. И снова с бесцельным видом, сгорбившись, идет... Опять останавливается. Вытаскивает из кармана смятую сигарету, чиркает о ноготь большого пальца спичку, закуривает.

В кадре: освещенное пламенем спички лицо Джайпо. Что-то привлекает его внимание. Он морщит лоб, бросает спичку. Торопливо затягивается и тут же выпускает большой клубок дыма.

Витрина бюро путешествий. Возле нее стоит миловидная девушка лет 25–28. Это Кэт Медден. Туман и плохое освещение мешают разглядеть ее дешевый туалет, и она кажется нам хорошо одетой. Кэтти поглощена изучением реклам и объявлений, выставленных в витрине. В стекле слабо отражается красочный плакат с изображением огромного парохода и какой-то надписью. Кэтти не заметила, как к ней подошел щеголевато одетый мужчина. Незнакомец заговаривает с ней, но она не обращает на него внимания.

Несколько секунд Джайпо издали наблюдает за девушкой. Его лицо омрачается, когда он видит подошедшего к Кэт мужчину. Секунда раздумья... и он направляется к ним.

Все происходящее дальше мы видим из бюро путешествий через стекло витрины. Голосов не слышно.

Щеголеватый мужчина берет Кэт под руку. Они собираются уходить... Неожиданно к ним подходит Джайпо и хватает мужчину за руку. Кэт что-то кричит. Мужчина тоже кричит и угрожает Джайпо. Тот хватает его за отвороты пиджака, поднимает одной рукой, доносит до края тротуара и с необычайной силой швыряет на мостовую. И, не взглянув даже на свою жертву, отворачивается и подходит к Кэт, которая с протестующим и испуганным видом по-прежнему стоит возле витрины.

Перепуганный необычайной силой Джайпо, мужчина молча поднимается и уходит.

Возле Кэтти молча стоит Джайпо. Вид у него беспомощный и несчастный. Его длинные руки висят как плети. Он знает, что сейчас ему достанется.

Но в сердитых глазах Кэт сквозит любовь к этому нескладному парню... Она оглядывается. На секунду взгляд ее задерживается на заманчивом плакате пароходной компании.

И этот яркий плакат и доносящаяся сюда музыка подчеркивают нищету и безысходное положение этих двоих...

Кэт. Какой смысл в этом, Джайпо? Я голодна и не могу уплатить за комнату. А у тебя ведь нет денег... да? (Не дождавшись ответа.) Я знаю, ты не умеешь разговаривать... Но не смотри на меня так. Ты ведь все, что у меня осталось! Ты — единственный... и ты знаешь это. Но как же нам выбраться из нищеты?.. (Отворачивается. Подходит к витрине.) Деньги!.. Некоторым людям везет... Посмотри... Они же смеются над нами!..

...В кадре: плакат пароходной компании и прейскурант — стоимость поездки в Америку... За кадром горький хохот Кэт и ее голос:

— Двадцать фунтов стерлингов — и мир ваш!

...Снова Кэт и Джайпо у витрины.

Джайпо (Кэт). Зачем ты это говоришь?

Кэт. Что? О двадцати фунтах?

Джайпо (хватает ее за руку). К чему ты клонишь?

Кэт (вырывая руку). Пусти, Джайпо! Что с тобой? (Не дождавшись ответа, с горечью продолжает.) Двадцать фунтов! Для нас это равно миллиону.

Джайпо (сердито). Иди получи двадцать фунтов с этого... которого я сейчас бросил в водосточный желоб.

Кэт (раздраженно). Джайпо, святая простота! Ты, наверно, слишком хорош для меня... Не так ли? Так позволь же тебе что-то сказать — и ты ведь не лучше других! Все вы одинаковы!

Джайпо (смущенно). Кэтти, ты не поняла меня!

Кэт (с горечью). Ну и живи себе со своими благородными принципами... а мне они не по средствам!

Порывисто отходит от Джайпо и направляется в ту сторону, откуда тот пришел.

Не привыкший много говорить, Джайпо не в состоянии выразить словами происходящую в нем душевную борьбу.

Он молча с тоской смотрит ей вслед... жалобно зовет:

— Кэтти!

Но она, даже не обернувшись, исчезает в тумане... Джайпо идет за ней.

На тротуаре валяется смятое объявление. Подхваченное ветром, оно снова, как злой рок, катится за ним... По-прежнему звучит печальная музыка.

Столовая в ночлежном доме. Это довольно большая комната, уставленная деревянными столами и скамьями. На столах, прикрепленные к ним цепочками, ножи и вилки. В углу большая угольная жаровня, на которой ночлежники готовят себе пищу. У одной из стен грубый прилавок. Это буфет, где можно купить готовую незамысловатую еду. Здесь докеры и другие рабочие, у которых нет другого приюта на ночь. Одни уже едят, другие еще только готовят себе ужин.

У двери, выходящей в коридор, стоит Джайпо. В комнату то и дело входят новые ночлежники. Закончив ужин, многие куда-то уходят, потом снова возвращаются.

Не замечая ни сутолоки, ни толчеи, стоит Джайпо, прислонившись к стене, засунув руки в карманы. Он, не отрываясь, смотрит голодными глазами на еду. Достает из кармана смятую сигарету, чиркает спичку о ноготь большого пальца, закуривает. Сощурив глаза, напряженно куда-то смотрит.