Помоги проекту - поделись книгой:
Юджин Такер
Щупальца длиннее ночи
[Ужас философии, том III]
Часть I
ЩУПАЛЬЦА ДЛИННЕЕ НОЧИ
В 1843 году Эдгар Аллан По опубликовал рассказ «Черный кот», который начинается такими словами:
Не жду и не требую доверия к чудовищной, но житейски обыденной повести, к изложению которой приступаю. Поистине безумна была бы такая надежда, если уж мой разум и то отрекается от своих же собственных показаний. А я не сошел с ума и, ручаюсь, не брежу. Но завтра мне умирать, и сегодня хочется облегчить душу. Чтобы перейти прямо к делу, постараюсь ясно и покороче, без комментариев представить людям добрым череду мелких домашних неурядиц. Из-за них я жил в страхе, мучился и погиб. Воздержусь, однако, от их истолкования. Мне от них только жутко, а многим все эти перипетии покажутся не то, чтобы страшными, а скорее уж
Такого вступления, пожалуй, еще никогда не было в литературе ужасов. Эдгар По настраивает нас на ожидание чего-то совершенно невероятного, но не дает ни одной подсказки, что это может быть. Независимо от того, что последует, мы, читатели, уже подготовлены к тому, чтобы испытать нечто, чему рассказчик не хочет — или не может — дать сколько-нибудь конкретного определения. Мы знаем лишь то, что рассказчик стал свидетелем чего-то не имеющего рационального объяснения. Рассказчик и сам сомневается в том, что это было: сновидение, пьяный бред или же безумие? Неопределенность, которая присутствует еще до того, как начнется повествование, приводит к повышению ставок самой истории. Каким бы абстрактным ни был этот ужас, рассказчик не в состоянии его объяснить. И тем не менее он нуждается в объяснении и
Невозможно допустить будто бы что-либо может произойти без всякой причины. Но это событие не похоже на обыкновенное событие. Оно не-у-местно, оно не вписывается ни в нашу обыденную, ни даже в научную картину мира. Оно угрожает самому порядку вещей, созданному людьми, живыми человеческими существами, живущими в человеческом мире, сотворенном (по нашему допущению) их собственными силами. Для рассказчика «Черного кота» подлинный «ужас» состоит в том, что это нечто, это событие, несет угрозу установленному порядку вещей и может случиться без всякой причины. Чтобы допустить возможность такой мысли, надо либо отбросить всякую рациональность и спуститься в бездну безумия, либо совершить прыжок веры, обратившись к религии и мистицизму. Ужасная история — прежде чем начнется рассказ — словно сама находится в состоянии кризиса: рассказчик не справляется с собственным повествованием и способен лишь на неопределенные фразы и туманные высказывания.
И тем не менее история разворачивается. Глядя на происходящее глазами рассказчика, мы видим череду событий, включающих в себя депрессию, алкоголизм, пожар, таверну, петлю, странные предвестия, подвал дома, убийство, бесчеловечные завывания и двух черных кошек, которые то ли являются, то ли нет реинкарнацией одного и того же кота. «Черный кот» — это классический пример истории, сообщенной ненадежным рассказчиком, который допускает существование необычных событий, возможно, имеющих сверхъестественную природу, но в то же время достоверность которых может считаться сомнительной из-за его психической нестабильности. Был ли этот знак на стене в действительности изображением умершего кота или лишь плодом воображения ненадежного рассказчика? Действительно ли белое пятно на груди у черного кота меняло форму, превращаясь в изображение виселицы, или рассказчик слишком много выпил? Эта и другие загадки вызывают у читателя тревожную дрожь — прием, благодаря которому и прославился Эдгар По. Метания истории между «это все в его голове» и «это в действительности произошло» является отличительным признаком не только произведений По, но всей традиции сверхъестественного ужаса.
Этот прием стал настоящим краеугольным камнем сверхъестественного ужаса, и почти век спустя Лавкрафт начинает свою повесть «За гранью времен» следующими словами:
После двадцати двух лет непрестанных ночных кошмаров, после бесчисленных попыток избавиться от диких и невероятных фантазий, ставших со временем частью моей жизни, я не рискну поручиться за полную достоверность описываемых ниже событий, имевших место — если это был все же не сон — в Западной Австралии в ночь с 17 на 18 июля 1935 года. Во всяком случае я еще не потерял надежду на то, что все происшедшее было просто еще одной из множества галлюцинаций, благо поводов для нервного расстройства у меня в те дни хватало с избытком. Но увы, и эта слабая надежда каждый раз угасает, едва соприкоснувшись со страшной реальностью.
Итак, если выяснится, что все случившееся не является плодом моего воображения, человечеству останется лишь воспринять это как предупреждающий знак, поданный нам таинственными силами Вселенной, и отказаться от непомерных амбиций, осознав ничтожность собственного бытия в кипящем водовороте времени. Ему также следует быть готовым к встрече с доселе неведомой опасностью, которая, даже не будучи в состоянии охватить целиком всю нашу расу, может обернуться чудовищными и непредсказуемыми последствиями для многих наиболее смелых и любознательных ее представителей. Последнее обстоятельство и побудило меня выступить с этим сообщением, дабы предостеречь людей от попыток проникнуть в тайну тех древних развалин, которые не так давно стали предметом исследований возглавляемой мной экспедиции[2].
Рассказчик у Лавкрафта высказывает то же сомнение и то же желание все объяснить, что и рассказчик у По. Но Лавкрафт сообщает нам больше подробностей. Рассказчик в повести «За гранью времен» — это Натаниэль Уингейт Пизли, профессор политэкономии Мискатоникского университета, живет в Аркхэме, штат Массачусетс. Нам также даются точные указания на дату (17-18 июля 1935 года), место («Западная Австралия») и, по-видимому, предмет ужаса (неведомые «древние развалины»). Но больше мы ничего об этом не знаем, точно так же как и в рассказе «Черный кот». Рассказ Пизли столь же путаный, недостоверный и бредовый, как и рассказ героя «Черного кота», Пизли так же мучается сомнениями, надеясь на то, что все, чему он был свидетелем, являлось лишь галлюцинацией или даже умопомрачением.
Тем не менее возможность того, что «это» действительно было, страшнее безумия. Таков поворотный момент в обоих рассказах — ужасно не то, что рассказчик безумен, а то, что он
Дилемма Пизли (еще до начала рассказа) состоит в следующем: либо я буду придерживаться того, что знаю, и насильно сведу все к иллюзии (сумасшествию, наркотикам, временному умопомешательству и т. п.), либо я допущу, что это реально, но тогда — поскольку оно чуждо всему известному мне — следует признать, что я ничего не знаю. Положение — «я не могу принять того, что реально» — является сердцевиной такого типа историй, которые Лавкрафт характеризует как истории о «сверхъестественном ужасе»[3]. Во всех этих историях так же, как в «Черном коте», возникает ощущение угрозы, которая способна поколебать наши основополагающие допущения о мире (в особенности о мире для нас как человеческих существ), — угрозы неопределенной (хотя и имеющей «космический» характер). Ужас, который присутствует в повести «За гранью времен», — это не просто ужас как разновидность страха или ужас, вызванный угрозой физическому существованию, но это какой-то неопределенный ужас. Язык не поворачивается и мысли путаются.
И все это в одном вступительном абзаце. Но в «За гранью времен» есть продолжение. По ходу повествования мы становимся свидетелями иных, пугающих измерений, находок археологических древностей, телепатической одержимости и чуждых человеку древних телесных форм. Реальность всего этого ставится Пизли под сомнение, поскольку он не может допустить ее существования. И вновь ужас философии. В этом смысле истории подобные «Черному коту» и «За гранью времен» находятся между историями, имеющими рациональное объяснение (например, месмеризм в «Правда о том, что случилось с мистером Вольдемаром» или четвертое измерение в «Снах в ведьмином доме») и историями, которые доказывают существование сверхъестественного (например, воскрешение в «Морелле» и «Изгое») Какими бы разными они ни были, рассказы По и Лавкрафта связаны с подлинно философской проблематикой, которая хорошо известна всем, кто изучает Аристотелеву логику: все, что происходит имеет причину для своего происхождения и, значит, может быть объяснено. «Закон достаточного основания» не только лежит в основе философского исследования, но также и является основополагающим принципом для любого повествования, особенно в тех жанрах — таких, например, как жанр ужасов, — где на кону стоит достоверность существования чего-то необычного.
Все только у тебя голове. Все в действительности имело место. Эти взаимоисключающие высказывания обозначают границы жанра ужасов. И все же самое интересное происходит внутри этих границ, в неопределенности, находящейся между двумя полюсами: старая привычная реальность, которой больше нельзя доверять, и открывшаяся новая реальность, которая кажется невозможной. Литературный критик Цветан Тодоров в своей книге «Введение в фантастическую литературу» обозначил эту неопределенную территорию термином «фантастическое». Обсуждая рассказ «Влюбленный дьявол», написанный в XVIII веке Жаком Казотом, Тодоров дает определение понятия «фантастического»:
В хорошо знакомом нам мире, в нашем мире, где нет ни дьяволов, ни сильфид, ни вампиров, происходит событие, не объяснимое законами самого этого мира. Очевидец события должен выбрать одно из двух возможных решений: или это обман чувств, иллюзия, продукт воображения, и тогда законы мира остаются неизменными, или же событие действительно имело место, оно — составная часть реальности, но тогда эта реальность подчиняется неведомым нам законам[4].
Если Тодоров в первую очередь занят анализом фантастического как литературного жанра, мы в свою очередь должны выделить философские вопросы, которые возникают в связи с этим понятием: допущение общепринятой реальности, в которой определенный набор естественных законов управляет мировым порядком, вопрос о надежности органов чувств, ненадежная связь между способностью воображения и разумом и несоответствие между нашим повседневным пониманием мира и часто туманными и контринтуитивными описаниями, которые дает философия и наука. Эта развилка касается не только существующего и несуществующего, это — колебание между двумя видами радикальной неопределенности: либо демоны не существуют, но тогда мои собственные чувства ненадежны, либо они существуют, но тогда мир совершенно не такой, каким я его представлял. С фантастическим, равно как и с жанром ужасов, мы оказываемся между двумя безднами, которые не способны ни успокоить, ни обнадежить. Либо я не знаю мира, либо я не знаю себя.
С учетом того уровня саморефлексии, который достигнут сегодня в жанре ужасов, нам загодя известны разнообразные уловки, с помощью которых появляется фантастическое. Современные фильмы вроде «Хижины в лесу»
Эта неуверенность, эта неопределенность длится всего лишь мгновение; ее дилемма заключается в двух взаимоисключающих, хотя и в равной мере правдоподобных возможностях. Лишь немногие произведения в жанре ужасов способны удерживать фантастическое на всем своем протяжении. Исключением является хорошо известный эпизод «Кошмар на высоте 20 000 футов»
Тем не менее, хотя мы и можем объяснить появление существа нервным расстройством Боба (как это делают Джулия и бортинженер), будучи зрителями, мы так же его видим. Мы являемся теми «другими», которые выступают свидетелями этого фантастического события, хотя мы, разумеется, не являемся участниками происходящего. Эта игра между «жутким»
Современные произведения в жанре ужасов взяли на вооружение технику создания фантастического, которую мы видим у Матесона. Примером этому служит фильм «История двух сестер» (или «Роза, Лотос», 2003), южнокорейского режиссера Ким Джи Уна. Фильм основан на популярной корейской сказке, рассказывающей историю двух сестер по имени Роза и Лотос, про смерть матери и козни злой мачехи, загадочное убийство сестер и возвращение их в виде призраков, преследующих семью и город, в котором они жили. Фильм Кима начинается с того, что сестры подростки Су-Ми и Су-Йон вместе с отцом и мачехой проводят каникулы вдали от дома на озере. Постепенно проясняется положение дел, царящее в семье: угрюмый тюфяк-отец, помыкающая им мачеха и сестры — бунтарка (Су-Ми) и робкая (Су-Йон). Подобно «Кошмару на высоте 20 000 футов», фильм начинается со сцены в санатории, где Су-Ми в белом халате с распущенными волосами сидит, откинувшись на стуле, и отвечает на вопросы врача. Мы снова склоняемся к тому, чтобы объяснить все, что мы видим, умственным расстройством. Шаг за шагом, следуя за фильмом, действие которого в основном разворачивается в стенах дома, мы становимся свидетелями семейной драмы с участием сестер и их мачехи. Су-Ми видит тревожные сны, в которых фигурирует ее родная мать; это стирает границу между сновидением и реальностью.
Большая часть «Истории двух сестер» протекает в реалистических декорациях, хотя пышная, местами мрачная и завораживающая манера, в которой снят фильм, придает даже самой «реалистичной» сцене ощущение галлюцинаторности. Сцены перемежаются фантастическим. В одной из них друзья семьи собираются на ужин. Когда одна гостья, неожиданно поперхнувшись, падает на пол, задыхаясь, она внезапно видит под кухонным столом нечто жуткое и невероятное. И тем не менее, когда мы уже полагаем, что чудесное и сверхъестественное существуют в действительности, происходит очередной поворот сюжета. Пытаясь противостоять Су-Ми, которая становится все более и более неуправляемой, отец пытается убедить ее, что она нездорова; в этот момент точка наблюдения внезапно смещается и мы, зрители, начинаем подозревать, что Су-Ми борется не со своей мачехой, а с самой собой, играя роль проецируемого изображения своей мачехи. Мы снова возвращаемся к жуткому. В сильной, завораживающей финальной сцене реальная мачеха возвращается ночью в дом на берегу озера. В комнате, где умерла мать Су-Ми, она видит нечто необъяснимое. Мы возвращаемся к фантастическому, «подвешенному» между конфликтующими точками зрения и серией невероятных событий.
Фантастическое, таким образом, это центральное понятие для жанра сверхъестественного ужаса, хотя, как напоминает нам Тодоров, те вопросы, которые оно ставит, могут даже подорвать саму природу этого жанра. Фантастическое может существовать либо очень короткий промежуток времени, либо длиться на протяжении всей истории. Хотя на вопросы, которые ставит фантастическое, можно дать ответы, двигаясь либо к «жуткому», либо к «чудесному», сами эти вопросы оказываются важнее, чем ответы: они представляют собой моменты, когда все возможно, все неопределенно, земля уходит из-под ног. В границах условностей, которые предполагает жанр ужасов, фантастическое привносит вопросы, которые, пусть и в другом обличье, являются по сути философскими.
С учетом этого мы можем предложить иной подход к жанру ужасов. Разумеется, продукция этого жанра — принимая во внимание его «низкопробную» историю — чаще всего рассматривается как развлечение, и это, бесспорно, важная составляющая жанра. Но в то же время ничто нам не мешает рассмотреть произведения в жанре ужасов через призму философских вопросов, которые они поднимают, проанализировать их с точки зрения приемов, с помощью которых они ставят под сомнение нашу презумпцию знать, понимать и объяснять все на свете. Отсюда вытекает заголовок всей серии — «Ужас философии», — у которого имеется несколько значений. Разумеется, каждый, кто читал сложные философские книги, знаком с собственным ужасом от философии, который в наши дни еще больше усиливается публичными интеллектуалами, использующими философию как дымовую завесу, чтобы насадить культ учителей-гуру и продать как можно больше книг по саморазвитию.
Но этот заголовок указывает также и на определенный способ изучения жанра ужасов — способ, выворачивающий идею «философии ужаса», согласно которой философия объясняет все и вся, говоря нам, что фильм ужасов имеет тот или иной смысл, выражает то или иное наше беспокойство, отражает тот или иной актуальный для нас культурный момент и т. д. Возможно, что жанры, подобные жанру ужасов, интересны не потому, что мы можем предложить оригинальный способ их объяснения, а потому, что они понуждают нас задаваться вопросами об основополагающих принципах производства и получения знания вообще и о нашей гордыне, с которой мы живем в своем человекоцентричном мире.
Во втором томе этой серии, озаглавленном «Звездно-спекулятивный труп», я предложил «неправильное прочтение» философских произведений как если бы они были сочинениями в жанре ужасов. Мы рассмотрели то, каким образом каждая философия заключает в себе мысль или целый ряд мыслей, которые невозможно мыслить, не рискуя лишиться целостности всей философской конструкции. В этом томе, озаглавленном «Щупальца длиннее ночи», я хочу предложить нечто схожее. Разница только в том, что в данном случае мы «неправильно прочитаем» сочинения в жанре ужасов — как если бы они были философскими произведениями. Что если мы прочтем По или Лавкрафта как философов, а не как авторов коротких рассказов? Что если мы прочтем произведения По и Лавкрафта как нон-фикшн? Это означает, что весь типичный набор писателя или литературного критика — сюжет, персонажи, место действия, жанр и т. д. — для нас не так значим, как вложенные в рассказ идеи, и что главная мысль, пронизывающая практически любое произведение литературы сверхъестественного ужаса, — это сам предел мышления, люди-персонажи, столкнувшиеся с пределами человеческого. Короче говоря, мы будем рассматривать жанр ужасов, как выстроенный вокруг идей, а не сюжета (подтверждением именно этой позиции и служит творчество Лавкрафта и писателей его круга). Более того, я даже намерен утверждать, что сама уникальность жанра ужасов — и в особенности сверхъестественного ужаса — заключается в том, что он безразличен к обстоятельствам человеческой трагедии. Остается лишь фрагментарное и порой лирическое свидетельство человека, силящегося противостоять нехватке «достаточного основания» в безграничном космосе. И даже этого недостаточно.
Допустим, я принимаю этот способ прочтения, но это не означает, что я в восторге от того, что читаю. В конце концов, о вкусах не спорят. В то же время было бы неправильно говорить, что мой интерес к прочтению произведений в жанре ужасов как философских сочинений происходит из чисто академических и научных устремлений. Для этого есть и личные мотивы. Я бы не сказал, что являюсь таким уж фанатом жанра ужасов. Хотя, конечно, у меня есть собственные предпочтения. Мне никогда не надоест смотреть «Суспирию»
Эти вопросы, вероятно, не нуждаются в ответах. Взамен я могу рассказать короткую историю. В молодости я не был заядлым читателем. Возможно, это звучит странно для студента, изучающего английскую литературу. Я виню в этом общество: я рос в эпоху кабельного телевидения, домашнего видео и видеоигр, так что чтение было в лучшем случае частью школьной программы. Но я также вырос среди книг и музыки, в особенности книг, которые рядами стояли в отцовском кабинете. Однажды на день рождения родители подарили мне иллюстрированное издание рассказов Эдгара По. Я помню, как читал «Колодец и маятник», осознавая, что это не похоже ни на что прочитанное до этого. Одна из причин в том, что большая часть истории бессюжетна. Читатель оказывается в странном и мрачном потустороннем месте, где присутствует один-единственный персонаж и безымянное, качающееся лезвие. Мы не знаем, кто этот человек, почему он здесь, где он, происходит ли это в действительности или это всего лишь сновидение или галлюцинация. Лишь в самом конце рассказа, в последних строчках, мы узнаем, что герой был приговорен инквизицией к пытке. Но до этого момента все было совершенно не похоже на обычные литературные рассказы. Эдгар По написал абстрактный рассказ ужасов, исследование, рассуждение, размышление о конечности, времени и смерти.
Это, конечно, расхожая интерпретация рассказа, но для меня она тогда открыла нечто неожиданное в жанре ужасов: что жанр ужасов столь же пронизан идеями, сколь и эмоциями, столь же связан с неведомым, сколь и со страхом. Несколько лет спустя я наткнулся на Лавкрафта, изданного в баллантайновской серии «Фантастические истории для взрослых». Схожее потрясение я испытал, читая «Цвет из иных миров»: герои рассказа сталкиваются с чем-то совершенно неведомым и бесчеловечным, чем-то что существует, но на каком-то ином уровне, недоступном для наших чувств. Ужас исходит не от того, что ты видишь, а от чего-то запредельного, что ты не можешь увидеть, не в состоянии постичь, не в силах помыслить.
Это не ограничивалось только литературой. Повторюсь, что я вырос в эпоху, когда малобюджетные фильмы ужасов были большим бизнесом, так что я смотрел «Хэллоуин»
Когда я перечитываю некоторые из этих произведений сегодня, меня увлекает соблазн прочесть их на разных уровнях. Это клише, я знаю, но именно это заставляет меня возвращаться к одним и тем же произведениям (и игнорировать другие). Литературная критика называет это аллегорией. Например, когда Данте под водительством Вергилия посещает Ад, Чистилище и Рай, его путешествие является реальным и символическим, буквальным и аллегорическим. Как читатели мы должны понимать, что Данте в Аду на самом деле встречает на своем пути лес самоубийц, расчлененных зачинщиков раздора и замороженный, изрезанный пещерами колодец, где обнаруживает погруженного в тяжелые раздумья Сатану. Но на уровне аллегории путешествие Данте является внутренним и воспринимается нами как духовный путь индивида. Данте отдавал себе в этом отчет. В своих сочинениях он много рассуждает об аллегории, указывая на два различных ее вида (часто применяемая в Средние века техника), а также о том, как аллегория используется в «Божественной комедии». Например, в письме к Кан Гранде делла Скала, аристократу и покровителю искусств, Данте объясняет использование аллегории в своем сочинении:
Чтобы понять излагаемое ниже, необходимо знать, что смысл этого произведения непрост; более того, оно может быть названо многосмысленным, то есть имеющим несколько смыслов, ибо одно дело — смысл, который несет буква, другое — смысл, который несут вещи, обозначенные буквой. Первый называется буквальным, второй — аллегорическим или моральным. ...И хотя эти таинственные смыслы называются по-разному, обо всех в целом о них можно говорить как об аллегорических, ибо они отличаются от смысла буквального или исторического. Действительно, слово «аллегория» происходит от греческого
В этом письме Данте не только проводит различение между буквальным и фигуративным, но также и указывает на связь, существующую между ними. Хотя аллегорическое проистекает из буквального, для Данте оно является более глубоким, имеющим в конечном счете мистическое значение.
В этом письме Данте предлагает следующее прочтение «Божественной комедии»:
Итак, сюжет всего произведения, если исходить единственно из буквального значения, — состояние душ после смерти как таковое, ибо на основе его и вокруг него развивается действие всего произведения. Если же рассматривать произведение с точки зрения аллегорического смысла — предметом его является человек, то — в зависимости от себя самого и своих поступков — он удостаивается справедливой награды или подвергается заслуженной каре[7].
Таким образом, я нахожу жанр ужасов интересным не только на уровне буквального смысла, но и на уровне аллегории. Теперь, как было известно и Данте, невозможно отделить одно от другого — аллегорическое опирается на буквальное, а буквальное может обрести плоть и кровь и другие соблазнительные черты с помощью аллегорического. Другими словами, вам
Таким образом, аллегорическое находится на службе буквального, а не наоборот. Но каковы эти уровни аллегорического? Насколько буквальность ужаса конкретизируется в аллегории? На мой взгляд, здесь есть несколько уровней. Первый — это буквальный уровень самой истории, включая ее персонажей, место действия, странные происшествия, конфликт и последующее его разрешение. В центре этого находится набор чувств, которые мы обычно связываем с историями ужасов, — боязнь, страх, подвешенность
Эти уровни невозможно отделить друг от друга. Читатель может воспринимать историю на буквальном и на аллегорическом уровнях одновременно. Более того, я считаю, что лучшие произведения жанра ужасов даже требуют этого от нас как читателей, что приводит к третьему уровню, на котором работает жанр ужасов, — уровню собственно жанра ужасов. Отдельные наиболее интересные произведения жанра ужасов — это также и произведения о самом жанре. Особенно актуально это сейчас, когда телепрограммы и фильмы ужасов все чаще полагаются на знание зрителем законов жанра, чтобы играть с ними и даже нарушать их. Некоторые фильмы делают это, используя намеки и ссылки, другие прибегают к игровым приемам головоломок, чтобы создать саспенс, третьи прибегают к современным технологическим ухищрениям, которые служат комментарием к процессу самого просмотра фильма ужасов.
Обозревая классические фильмы ужасов, вновь и вновь задаешь себе один и тот же вопрос: насколько жанр ужасов в целом связан со сверхъестественным? Мы хорошо знаем и готическую традицию рассказов о сверхъестественном, и фильмы о фантастических монстрах 30-40-х годов прошлого века. Тем не менее со времен «Психо»
Таковы, пожалуй, два полюса жанра ужасов: экстремальный хоррор и сверхъестественный ужас, люди совершающие действия над людьми и не-люди совершающие действия над людьми, «я не могу верить тому, что вижу» и «я не могу видеть то, во что верю». Возможно, жанр ужасов действительно находит свое объяснение в пространстве между этими двумя полюсами, в переходе между ними. Это скольжение стало визитной карточкой жанра, в особенности у таких авторов как Брайан Ламли, Клайв Баркер и Чайна Мьевиль, которые переносят читателя от полюса к полюсу, рассказывая насыщенную деталями многогранную историю, соединяющую в себе элементы различных жанров: фэнтези, научной фантастики, детектива, исторической драмы и т. д.
Существует ли в жанре ужасов еще один уровень над всем этим, четвертый уровень аллегорического, который вырывает нас из мира, созданного повествованием? Если да, то такой уровень должен вынести нас за пределы жанра ужасов в сторону размышлений о религии и религиозном опыте. Под религией я понимают не просто организованную институциональную религию, которую мы привычно ассоциируем с монотеистическими традициями иудаизма, христианства и ислама. Здесь многое остается недосказанным. Современная философия религии могла бы рассказать о границе, отделяющей религию от не-религии. Одни отстаивают ценность альтернативных традиций, будь то язычество или восточная традиция, тогда как другие настаивают на более многостороннем и внутренне насыщенном понимании монотеистических религий, подобных христианству, а третьи взывают к чувству разнообразного духовного присутствия в повседневной жизни вне рамок каких-либо религиозных институтов. Но у всех этих позиций есть одна общая черта: они выделяют в качестве основного отношение человека к пределу его способностей адекватно воспринимать мир, в котором он пребывает. Этот опыт предела можно называть «религиозным» (Уильям Джеймс предпочитал говорить «религиозный опыт») или более узко «мистический» (от древнегреческого прилагательного «μυστικός», то есть «тайный»). Этот опыт обозначает столкновение с чем-то совершенно неведомым, что теолог Рудольф Отто назвал «нуминозным», столкновение с «абсолютно иным», встречу с горизонтом нашего разумения как разумения человеческих существ и вытекающим из этого пределом мышления. Это столкновение может произойти как столкновение с другим человеком или другими людьми, с определенным местом или местностью, либо с какой-нибудь книгой, фильмом или музыкой, либо даже просто возникнуть из, казалось бы, каждодневного банального наблюдения.
В любом случае эта встреча с неведомым не приводит к поражающему воображение благостному созерцанию света, которое обычно возникает при упоминании «мистицизма». На самом деле, если углубиться в традицию, скажем, средневекового христианского мистицизма, то можно обнаружить тексты, наполненные сомнениями и неопределенностью, взывающие к «божественной тьме», «облакам неведения» и «темной ночи души». В них содержатся отчеты о сильных физических и душевных страданиях, о битвах с легионами демонов в пустыне, об исступлении и умерщвлении плоти, о страстях настолько нечеловеческих, что выразить их можно только воплями и рыданиями, о трупах, погребенных в любовных объятиях. В любом случае мы стоим перед вопросами без ответа, проблемами без решения. Можем ли мы сказать тогда, что религиозный опыт зачастую противоречит религии? И что в этом случае считается «опытом», если мы находимся на пределе наших чувственных и мыслительных способностей? Такова аллегория «религии», которую я нахожу завораживающей в жанре ужасов. Но контекст XIII века, когда Данте писал «Ад» явно отличается от контекста конца XX века, когда появился «Вокзал потерянных снов» Чайны Мьевиля. Современные истории ужасов написаны в мире, где религиозный фанатизм систематически истребляет религиозный опыт, в мире, где научный фанатизм все объясняет и контролирует, в климатологическом мире, после объявленной Ницше «смерти Бога», где осталось мало веры, где утрачена надежда и нет никакого спасения. И возможно, это еще один уровень, на котором — если не напрямую, то косвенно — работает жанр ужасов. Это можно заметить в тех произведениях, которые осмеливаются проникнуть на другие уровни, в особенности на последний уровень — уровень
Часть II
РАЗМЫШЛЕНИЯ О ДЕМОНИЧЕСКОМ
Современный читатель Дантова «Ада» находит в этом произведении не только впечатляющее путешествие по кругам преисподней, но и целый бестиарий странных ландшафтов и фантастических существ, словно специально придуманных для жанра ужасов. Действительно, хорошо это или плохо, но «Ад» невозможно не причислить к выдающимся представителям жанра ужасов. Здесь и вихреобразный, кишащий людьми круг сладострастников, и пылающие тела еретиков, вылезающие из своих могил, и сросшиеся с деревьями трупы, населяющие лес самоубийц, и равнина воров, чьи конечности обвиты змеями, и анатомически препарированные зачинщики раздора. Вдобавок к этому пылающая пустыня, заливаемая огненным дождем, гротескные болота скучающих, ледяные озера, заполненные трупами, город мертвых, реки кипящей крови, бурлящие теснины и сумрачные пещеры. Весь этот бестиарий дополняют мифологические существа: Цербер, фурии, гарпии, кентавры, Горгона, гиганты, своры демонов и в самом нижнем круге, разумеется, звероподобный трехликий Сатана, наполовину вмерзший в лед, вытирающий слезы, текущие из шести глаз и вечно машущий шестью своими крыльями. Если когда-либо и существовал сборник материалов для жанра ужасов, то это был «Ад» Данте.
Но как раз поэтому непросто дать правильную оценку этому произведению. Данте писал «Божественную комедию» в начале XIV века испытывая различные влияния, включавшие и греческую мифологию, и арабскую философию, и христианскую теологию, не говоря уже о современных ему литературных, исторических, философских и политических веяниях. Мы настолько привыкли к кинофильмам и телешоу с живыми мертвецами, что нам непросто оценить то, как Данте описывает город Дит, город мертвых, в котором множество трупов — еретиков — вылезают посреди поля из охваченных огнем открытых могил. Этот образ имеет одновременно и мифологический, и политический смысл, в первом случае напоминающий о путешествии в преисподнюю, а во втором, объединяя воедино город, кладбище и лобное место. Похоже, мы слишком отягощены культурным багажом, чтобы правильно оценить «Ад» в его историческом, политическом и культурном контексте.
В то же время ретроактивное прочтение «Ада» как части жанра ужасов позволяет нам отступить от его тонкостей и исторических намеков, которыми насыщены Дантовы аллегории. Если мы посмотрим на «Ад» издалека, единственное, что сохранит четкость, это то, как тематически и пространственно он структурирован. Здесь все структурировано и в то же время текуче. Противоположные начала, как, например, огонь и вода, смешиваются столь же непринужденностью, как и тела различных существ. Пейзаж и климат Ада одновременно хаотичен и упорядочен, и хаос существ внутри каждого круга оборачивается упорядоченностью кругов и слоев.
Эта структура хорошо известна любому читателю «Ада». Данте — автор и действующее лицо — обнаруживает, что потерялся в сумрачном лесу «земную жизнь пройдя до половины». Здесь он встречается с эпическим поэтом Вергилием, который берет его в странствие через Ад, Чистилище и Рай. Когда Данте (действующее лицо) и Вергилий подходят к вратам Ада, они видят надпись, заканчивающуюся следующими словами: «Входящие, оставьте упованья»[10]. Оказавшись внутри, ведомый Вергилием Данте проходит через несколько «кругов» Ада, каждый из которых содержит группу «теней», или душ людей, совершивших определенные прегрешения, за которые они несут наказание. Каждый круг соответствует определенному типу прегрешений, и Ад в целом выступает как система классификации проступков-прегрешений. Внутри каждого круга тени несут наказание согласно логике контрапассо, где наказание соответствует преступлению (например, во втором круге, круге сладострастников, находятся грешники, которых полощет ураганный ветер, «ветер» желания). Каждый круг обладает присущим только ему ландшафтом и климатом, а также заселен различными существами, зачастую заимствованными из классических мифов. Описание девяти кругов приводится в «Аде» в 33 песнях наряду со вступительной. Сами круги распределяются по трем группам в соответствии со степенью нарушения общепринятых норм человеческого поведения:
Верхний Ад (круги I-V), доминирует избыток страсти.
Средний Ад (круги VI-VII), доминируют пороки страсти или разума.
Нижний Ад (круги VIII-IX), доминирует избыток разума.
Исследователи творчества Данте соотносят Верхний Ад с понятием «невоздержанность» или переизбыток человеческих страстей, Средний Ад с понятием насилия или извращения человеческой природы, а Нижний Ад с понятием «лживости», «обмана» или переизбытка человеческого разума. Это подразделение вытекает из категорий человеческих способностей, воспринятых Данте от Аристотеля.
Таким образом, Ад является прежде всего стратифицированной областью, подобно геологическим слоям в фантастическом мире. Многие модерные издания «Ада» сопровождаются схемами, детализирующими различные страты, поскольку некоторые круги — в частности, восьмой и девятый — подразделяются на пояса и Злые Щели, то есть
Я считаю это изображение впечатляющим, поскольку оно выражает инженерный подход. Вид в разрезе позволяет увидеть различные страты Ада, а трехмерное изображение создает правдоподобную картину обитаемых миров, существующих внутри других миров, полностью в соответствии с представлениями самого Данте. С современной точки зрения это изображение наводит на мысль о компьютерной игре, как если бы Данте, сам того не сознавая, разрабатывал модель Ада как видеоигру — за исключением того, что, вопреки привычной для нас логике, миссия заключалась в том, чтобы как можно ниже спуститься в Ад, а не выбраться из него[12]. Возможно, подобная игра могла бы иметь и другие правила, например, чтобы перейти на следующий «уровень» Ада, игрок должен был бы совершить прегрешение, соответствующее этому кругу. Чем сильнее будет прегрешение, тем больше очков он заработает. (Действительно, по ходу повествования герой Данте часто совершает греховные поступки, соответствующие проходимому им кругу, например в круге гневных Данте высказывает враждебность по отношению к теням, которые до него дотягиваются.)
Схема, сделанная Уилфридом Скотт-Джайлсом для издания английского перевода «Ада» Данте, выполненного Дороти Сэйерс, 1949 г.
Любопытно, что такого же рода изображения присутствуют и в ранних изданиях «Ада», вплоть до эпохи, когда жил сам Данте. Как будто художники сами тяготели к такому пространственному стратифицированному ракурсу текста, при этом каждый разрабатывал свой собственный способ визуализации Ада в целом. Одни выбирали реалистическое изображение отдельных сцен, другие предпочитали более абстрактный, почти геометрический способ репрезентации, третьи предлагали вид сверху на круги Ада. Многие из этих изображений были созданы в эпоху Ренессанса и любопытным способом совмещают схематизм и живописные приемы репрезентации. Издание Бенивьени 1506 года (известное также как «Джунтина» — по имени издателя Филиппо Джунти), содержит, например, ряд ксилографий в виде рисунков в разрезе, как например, этот:
Эта версия, изданная флорентийским поэтом Джироламо Бенивьени, представляет собой одно из первых изданий «Божественной комедии», которые дают «научную» космологию Ада, Чистилища и Рая. Издание Бенивьени основывалось на работах Антонио Манетти — математика, архитектора и сочинителя, который специально изучил миры, описанные Данте, чтобы дать их наглядное изображение. Изыскания Манетти в Дантовой космологии было подхвачено последующими издателями, и теперь стало за правило во всех современных изданиях Данте включать эти сводные схемы. Такие визуальные отображения Ада подчеркивают взаимосвязь между микроструктурой отдельных кругов и макроструктурой Ада в целом; соответствие между индивидуальными телами в каждом круге и коллективным инфернальным «телом» самого Ада.
Схемы, подобные этой, несомненно, предназначены служить наглядным пособием для читателя (расширяя, таким образом, аллегорический аспект текста Данте). Они также акцентируют пространственную архитектонику Ада с его бесчисленным хаосом сцен, которые в то же самое время жестко организованы. Это поднимает важный вопрос об Аде: с архитектурной точки зрения главное противоречие Ада — это порядок, в который приведено то, что изначально беспорядочно, стратификация того, что не укладывается в последовательные слои, классификация того, что выходит за рамки классификации. Все эти вопросы являются центральными для политической философии. Как можно структурировать вещи, чтобы они сохранили текучесть? Каков наилучший способ организации людей и культуры, которую они создали? В какой момент политическая философия становится политической теологией?
Эти вопросы тесно связаны с одной из старейших идей западной политической философии — идеей политического тела. Философы от Платона до Гоббса и современных теоретиков политического долгое время проводили аналогию между индивидуальным человеческим телом и коллективным общественным телом либо для того, чтобы утвердить иерархию тела, либо для того, чтобы усомниться в ней. Если мы взглянем на «Ад» Данте с этой точки зрения, то обнаружим, что Данте выписывает архитектонику политического тела, в котором ландшафты, звери и разнообразные человеческие тела сходятся вместе для того, чтобы составить Ад в целом. Основополагающее разделение — на Верхний, Средний и Нижний Ад — взято из аристотелевской этики. Данте изображает его пространственно и телесно
Фактически мы можем описать устроение пространства в «Аде» как
Как и любая масштабная попытка систематизации Дантов Ад не образует идеальной системы, а содержит много частичных совпадений, мелких несоответствий и многозначных структур. Если мы можем «применить» моральные категории Данте к Аду как к целостной физической структуре, важно также отметить сопротивление, которое каждый индивидуальный круг Ада оказывает этому холистскому взгляду. Человеческие «тени», удерживаемые в каждом круге, стремятся избавиться от своего бесконечного наказания, даже проклиная Бога, который поместил их туда; разнообразные существа — демоны, фурии и кентавры — также грозятся вырваться из рамок узко предписанной им роли; даже поверхность Ада, с ее неистовыми бурями, разливающимися водами и распространяющимися каскадами огня, готова опрокинуться на другие круги. В этом смысле «большое» политическое тело, которое представляет собой архитектонику Ада, должно прочитываться вместе с множеством «малых» политических тел, которые населяют его и являются частью нескончаемой турбулентности, составляющей саму его суть.
В «Аде» Данте переворачивает традиционную философскую модель политического тела с ног на голову. В результате мы видим другой взгляд на идею политического тела: не как на идеальное, согласованное и единое политическое тело, а как на серию беспорядочных, расчлененных, пораженных болезнью политических тел. Переворачивая политическое тело, Данте показывает нам политическое тело, определяемое не идеальными началами (Единое, целое, голова), а тем, что угрожает и растворяет политическое тело («тварное» движение хаотического потока и изменчивости). Тем самым Данте напоминает нам о главной проблеме понятия политического тела, как оно разрабатывалось политической философией, а именно, что величайшая угроза единства, связности и согласованности политического тела исходит изнутри. Далее мы отчетливо увидим, как политическая философия пытается справиться с этим противоречием. Сейчас же мы просто можем обозначить тот способ, каким Данте написал не только произведение в жанре ужасов, но и труд, который связывает ужас с политической философией и политической теологией. В своем описании Ада Данте вынужден перевернуть политическое тело, давая нам вместо политической теологии политическую демонологию.
Важно помнить, что каждая из категорий греха (избыток страстей, извращения естества, избыток разума) являются не только логическими категориями или понятиями, но и получают свое выражение в архитектонике Ада, изображаемого Данте. Проблема избытка страстей, которая занимает Нижний Ад, может выступать и как неконтролируемое стремление, как проблема неконтролируемой природы, господство животной жизни, как проблема «избытка жизни». Наиболее сильно это выражено в знаменитом втором круге Сладострастников (песнь V), изображенном Данте в виде роящегося вихря тел, желания и безудержной страсти.
Проблема извращений страсти или разума занимает Средний Ад и может пониматься как извращенное, порочное поведение, как проблема извращения животной и человеческой жизни, естественного разума, как проблема «аномальной жизни». Данте подразделяет эти извращения на три вида: (а) насилие над другими (ересь, ложная доктрина), (б) насилие над собой (самоубийство) и (в) насилие над природой (ростовщичество, содомия). Самый любопытный пример такой «аномальной жизни» появляется, когда Данте и Вергилий проходят через врата города Дита (песни VIII—XII). Они сталкиваются с аберрациями жизни, чудовищами и химерами всех сортов: живые мертвецы (IX, 106-133), фурии (IX, 37-57), Минотавр (XII), кентавры, гарпии (XIII, 1015) и гигантский ужасный Герион (XVII). К этому нужно добавить грешников, которые претерпевают наказание в Среднем Аду, проходя через странные метаморфозы. В городе Дите архиеретики (те, кто совершил насилие над другими) приговорены к тому, чтобы жить как живые трупы; а в лесу самоубийц (тех, кто совершил насилие над самим собой) люди сливаются с деревьями, их искалеченные тела скручены в стволы; в огненной пустыне лихоимцы, или ростовщики, и содомиты (те, кто совершил насилие над естеством) лишены всего, кроме собственных тел, и являются отголоском живых мертвецов, в которых превращены архиеретики. Они — лишенные жизни тела, окруженные рекой кипящей крови, живой крови
В действительности именно этот пейзаж голой жизни красноречивее всего говорит о Среднем Аде. Мы движемся из города (который на самом деле город могил, некрополь) в лес (который на самом деле мертвый лес) и в пустыню (жизнь которой представляется вытекшей вместе с кипящей кровью). В этом продвижении мы видим последовательное изъятие естественной, тварной жизни из человеческого существа, изъятие, соответствующее греховным деяниям, унижающим и извращающим «естественную теологию» тварной жизни. Город — это всего лишь некрополь, город руин, тогда как лес — это бесплодный застывший лес, а пустыня — это только пустыня и ничего больше.
Возможно, самая загадочная фигура чудовищной, аномальной жизни в Среднем Аду появляется в конце песни XIV, когда Данте и Вергилий покидают огненную пустыню. На вопрос об истоке реки крови, которая окружает огненную пустыню, Вергилий отвечает поразительной аллегорией о «Критском Старце» (94-120). Вергилий рассказывает об огромном древнем человеке внутри горы Ида на Крите, который «глядел на Рим как будто это было его зеркальное отражение». Чередуя ссылки на Овидия и Библию, Вергилий описывает Старца в терминах, которые в XIV веке были частью политико-теологического языка, использовавшегося для описания политического тела: голова и верхняя часть тела сделаны из золота, торс и средняя часть — из серебра, а нижняя часть — из латуни и железа (за исключением правой ступни, которая сделана из обожженной глины). Это гигантское аллегорическое тело сходно с телом, описанным Платоном в Тимее; «трехчастное» тело само по себе было небезызвестно древним грекам. Но это тело везде покрыто трещинами, сквозь которые вытекают слезы; из слез постепенно складываются мифические реки Ахерон, Стикс и Флегетон, впадающие в озеро Коцит, где обитает Сатана. Если Старец — это христианский Рим и если его тело расколото изнутри, то Данте делает из этого вывод о том, что политическое тело одряхлело. Раскол присутствует не только между церковной и светской властью (который он пытается разрешить в своем трактате «О монархии»), но, возможно, и само понятие политического тела претерпевает изменения, которые угрожают расколоть его изнутри. Вопрос тогда заключается не в противостоянии божественной и светской власти, а в том, является ли политическое тело понятием собственно теологическим или политическим, — вопрос, который полностью не разрешен и в более поздних версиях, например у Гоббса.
В конечном счете проблема избытка разума, соотносящаяся с Нижним Адом, — это желание, которым разум манипулирует и которое он использует, делая его обманчивым, то есть проблема «инструментальной жизни». Нижний Ад представляет собой во многих отношениях самую сложную конструкцию, содержащую настоящую нумерологию подразделов и соответствующих им грехов. Злопазухи содержат десять щелей «простого» обмана, включающих, например, колдунов и воров, а круги вокруг Коцита содержат дополнительные пояса «изощренного» обмана, включающие различные виды предателей.
Грехи в Нижнем Аду также более сложны. Они включают в себя не только неконтролируемое влечение и не только извращенное естество, но и сознательное использование естества во вредоносных целях. Они, согласно Данте, являются самыми опасными грехами, но и самыми изощренными, самыми «возвышенными». Животное, тварная жизнь, здесь является не просто тем, что захвачено и одержимо, а тем, что подчинено разуму и инструментализировано, — это тварная жизнь, к которой можно относиться как к технике и которую можно использовать как технику. Телесное выражение этой техники жизни наиболее ярко и пугающе представлено в девятой щели, где мы встречаем зачинщиков раздора (песнь XXVIII) и в десятой, где мы видим поддельщиков (песнь XXIX). Зачинщики раздора (включая и Магомета) подвергнуты жесточайшим телесным наказаниям: здесь в избытке встречается сдирание кожи, разрезание, нанесение увечий, расчленение [и потрошение]. Но ужасными эти наказания делает именно то, что они являются наказаниями. Они производятся с анатомической точностью, согласной ветхозаветной логике контрапассо, «око за око», когда наказание соответствует преступлению. В этом есть нечто большее, нежели просто отголосок препарирования трупов преступников и бедняков в начале эпохи модерна; вызывает ужас строгий ритуал этого повторяющегося анатомирования.
Два примера демонстрируют это особое анатомическое политическое тело. Первый пример — Мухаммед, которого обвиняют в расколе церкви, распорот от бедер до головы. Его тело самоисцеляется, но только для того, что снова понести наказание. Здесь мы видим намек на то, что объединенное иерархическое тело церкви всегда находится под угрозой изнутри со стороны тех, кто расходится с церковной доктриной. Если церковь — это единое политическое тело, тогда любая попытка низвергнуть иерархию (путем созданию новых голов или конечностей) может разрушить политическое тело, расчленив его. Второй пример появляется в конце песни в фигуре Бертрана де Борна, который из дерзости настроил молодого принца против отца-короля. Он был наказан отсечением головы и вынужден вечно бродить, держа ее в руках за волосы. Бертран обвиняется не только в том, что настроил принца против короля, но и сына против отца. Политическое тело семьи находит отголосок в политическом теле города-государства (это звучит очень в духе Аристотеля). И вновь опасность приходит изнутри; узурпация «головы» (главы семьи, города-государства) может привести лишь к отсечению головы и смерти политического тела.
Каждый из этих двух примеров анатомического политического тела, которые приводит Данте, акцентирует различные аспекты одного мотива. Рассечение туловища Магомета подчеркивает единство тела под началом головы, тогда как отсечение головы Бертрана де Борна подчеркивает единство головы [в ее господстве] над телом. Это анатомическое политическое тело присутствует и в следующей песне и в следующей щели, где мы встречаем различных поддельщиков, каждый из которых поражен какой-либо болезнью (включая чуму и проказу). Здесь мы видим третий аспект политического тела — тело, пораженное заболеванием, «больное» тело. Считается, что слухи о поддельщиках циркулируют по политическому телу, вызывая болезнь, вредящую его связности и цельности. Коммуникация, таким образом, играет главную роль в распространении этих заболеваний. Язык
В анатомическом политическом теле, представленном в каждом разделе греховной деятельности (избыток страстей, извращение естества, избыток разума) мы видим тела, которые в одно и то же время являются индивидуальными телами, подверженными конкретному наказанию, и политическое тело, которое расчленено, препарировано и подвержено болезни в результате совершённого тварного греха. Если мы сведем два вида политического тела, которые представляет Данте в Аду, вместе — архитектоническое политическое тело («большое» тело) и анатомическое политическое тело («малое» тело) — мы можем заметить важную связь, которая существует между ними. В архитектоническом политическом теле Данте показывает нам инверсию метафоры тела-как-храма, ставя политическое тело, так сказать, с ног на голову. Здесь мы имеем удвоенную аналогию: архитектурное строение аналогично телу, но само тело — через категории тварного греха — аналогично фактическим анатомическим телам, которые в итоге также прочитываются как разновидности понятия политического тела — понятия, которое претерпело множество трансформаций в поздние Средние века.
Для того чтобы понять «политическую демонологию» в «Аде» Данте, нам необходимо сделать отступление в историю политической философии. В ходе краткого обзора мы выделим несколько основополагающих принципов, касающихся политического тела, которые определяют его строение и состав (конституцию и композицию). Одновременно мы также увидим, как эта конституция оборачивается против самой себя, политическое тело пожирает само себя и начинает определяться через распад и разложение. Чтобы подчеркнуть этот аспект понятия политического тела нам потребуется уделить внимание различным идеям в равной степени медицинским и теологическим, естественным и сверхъестественным, которые относятся к области мертвецов и живых мертвецов.
Один из самых известных образов политического тела дан Гоббсом в виде Левиафана, которого он описывает языком естественного права и запечатлевает в виде знаменитой гравюры на фронтисписе книги. Это образ политического тела, последовательно механистического, виталистического и теологического. Необходимо целиком процитировать отрывок из введения к книге, который содержит краткое описание этого понятия:
Ибо искусством создан тот великий Левиафан, который называется Республикой, или Государством
Существует множество комментариев именно к этому фрагменту, и мы легко можем установить родство с неявным натурализмом мыслителей, рассуждавших о политике до Гоббса, таких как Боден, Гроций, Альтузий (понятие Альтузия
Понятие политического тела получило наиболее буквальное выражение в двух ключевых пунктах западной политической мысли. Первая его формулировка дана Платоном, отталкивавшимся от понятия города-государства, или полиса, а в своем переформатированном и возрожденном виде оно предстает в виде
Такие исследователи средневекового мышления, как Этьен Жильсон, убедительно показали, насколько средневековая философия обязана Античности, и понятие политического тела является частью этого обязательства. V Платона это понятие получает свою формулировку сразу в нескольких местах в «Государстве»: там, где Сократ предлагает понимать справедливость у индивида, отталкиваясь от полиса, то есть от «укрупненного»
Платоновское политическое тело содержит несколько идей, которые основополагающи для этого понятия. Язык медицины, здоровья и болезни предполагает, что в политическом теле содержится нечто человеческое и живое, которое в то же время больше, чем живой человеческий индивид. Это большое живое и человеческое образование должно пониматься через логику части и целого. В последующих главах «Государства», в которых описывается идеальный полис, политическое тело обсуждается не только в терминах здоровья и болезни, но также и в терминах части и целого: политическое тело у Платона разделено на три части — суверенная голова (разумная часть), наемники и солдаты в сердце или груди (страстная часть) и крестьяне и миряне в нижней части тела (животная часть). В том, что касается трехчастного деления, политическое тело у Платона должно быть прочитано параллельно с «Тимеем» (жесткая телесная организация частей и целого, которая, возможно, подвергается деконструкции в «Пармениде»).
Такое масштабирование обнаруживается, как мы уже заметили, и в поздней Античности, и в Средние века. Окончательная формализация наступает, однако, только в схоластике позднего Средневековья, под сильным влиянием апостола Павла, чье понятие
Важные разделы политических трактатов периода позднего Средневековья, включая труды Аквината, Данте, Марсилия Падуанского, Николая Кузанского и Уильяма Оккама, содержат пассажи, где орган за органом проводится аналогия между анатомией человеческого тела и телом церкви, государства или их смешения. Некоторые тексты, как, например, знаменитый «Поликратик» Иоанна Солсберийского, целиком основаны на таком буквально пошаговом соответствии между естественным телом индивида и коллективным политическим телом. Голова, конечности, туловище, ноги, так же как и вся символика внутренних органов — сердца, мозга, гениталий, — все это представлено в виде функциональных частей внутри большого целого. И хотя в то время велись продолжительные споры о том, какое в итоге тело представляет собой это «целое», и что еще важнее, что считать его верховной «главой», рамки дискуссии оставались сфокусированы на концептуальном переходе от анатомического тела индивида к таким же образом анатомически устроенному коллективному политическому телу.
Вопреки расхожему представлению аналогия политического тела не дает строгого соответствия при переходе от теологического порядка к порядку секулярному, от божественного закона к естественному праву. Многочисленные несоответствия, отклонения и дополнения, которые сопутствуют этой аналогии, наглядно свидетельствуют об отсутствии единодушия в вопросе о том, каким должно быть наилучшее, или идеальное, политическое тело.
Вместо того чтобы подбирать бесчисленные цитаты, иллюстрирующие понятие политического тела, мы приведем четыре принципа, которые вычленяют проблемы, поставленные понятием политического тела перед политической философией. Эти принципы предполагают, что наши современные дискуссии все еще не избавились от категорий мышления, исторически сформировавшихся сквозь призму политической теологии. Но в то же время появилась и новая проблематика, которая представляет старые споры в новом свете.
Начнем с первого принципа:
Однако простого утверждения, что политика — это определенная комбинация живого и упорядоченного, недостаточно, поскольку важно также и то, каким образом такая связь оформлена. Это происходит с помощью фигуры, которая предполагает определенную корреляцию между «жизнью» и «политикой». Таким образом, отсюда следует второй принцип:
Имеется также критерий иерархичности, поскольку политическое тело приобретает единство через стратификацию, то есть набор определенных связей между «членами», или частями, политического тела. Например, в пучке политических концептов суверен/народ/множество в эпоху модерна делается акцент на связь между «головой» и «телом», тогда как в «пучке» Бог/духовенство/верующие эпохи позднего Средневековья делается акцент на суверенном месте «души» в политическом теле. В своем блестящем исследовании о политическом теле Эрнст Канторович показывает, как в эпоху позднего Средневековья фигура, гарантирующая преемственность суверенной власти смещается от христоцентричного к законоцентричному и в итоге к «политикоцентричному» понятию правления: «Позднесредневековые представления о королевской власти, с какой бы точки зрения их ни рассматривать, сосредоточились после кризиса XIII в. вокруг идеи политии. Преемственность, ранее обеспечивавшаяся Христом, а затем законом, теперь гарантировалась
Таким образом, вдобавок к единству и иерархии появляется критерий централизации, или, лучше сказать, определенная озабоченность правлением живых потоков и циркуляций, — то, что Аквинат обозначает как «животворящий дух» политического тела. Жак ле Гофф делает акцент на недостаточно изученном напряжении, которое присутствовало в концепциях политического тела в эпоху позднего Средневековья, а именно на напряжении между «головой», которая для мыслителей типа Иоанна Солсберийского связана с двигающими тело нервами, и «сердцем», связанным с венами и отвечающим за циркуляцию крови по телу. Ле Гофф предположил, что споры о духовном и земном управлении часто проходили через образы висцеральной топологии, в которой управление нервами и управление кровью противостоят друг другу: «...метафорическим центром политического тела становилось сердце. Такое положение отражало эволюцию монархического государства. Вертикальная иерархия, которую символизировала голова, отступала на второй план, и тем более — идеал единства, рассыпавшийся союз духовного и светского, соответствовавший устаревшей доктрине Церкви. На первое место вышла централизация, которую проводил государь»[19].
Эти критерии — единство, иерархия и централизация — сходятся в описании, которое формулирует «конституцию» политического тела, в терминах учета как его происхождения (и таким образом легитимности), так и того, что гарантирует связность политического тела во времени. Политическое тело, таким образом, сохраняется посредством нарратива конституции. Наиболее известный из таких нарративов — нарратив, который выводит политическое тело из теории естественного права, сформулированной Гоббсом как переход от дополитического состояния природы к уложению законов и установлению государства
Все это подразумевает предельно абстрактную модель, которой действующий политический режим, разумеется, может соответствовать, а может и нет. Хотя понятие политического тела и влечет за собой нарратив о конституции, или происхождении, это вовсе не означает, что это понятие предшествует действующему политическому режиму. В действительности часто бывает наоборот, что приводит нас к третьему принципу:
Термин «политическая теология» использовался самым разным образом множеством политических мыслителей, включая Вальтера Беньямина, Карла Шмитта и Якоба Таубеса. Концептуально это связано с телесным воплощением суверенитета, будь то в лице единоправителя
Политическая теология политического тела поднимает ряд вопросов, которые напрямую связывают онтологические проблемы с политическими. Один из центральных — вопрос о суверенитете, вопрос о том, кто действует как «глава» политического тела (или что в действительности считается «головой» у политического тела). Для Шмитта существует корреляция между чудом в теологии и чрезвычайным
Другой вопрос, касающийся «двух природ», сформулирован немецким теоретиком права Отто фон Гирке: «Два необходимых признака являются определяющими для концепции государства. Один из них — наличие общества... обращенного к целям, которые принуждают людей жить совместно; второй — наличие суверенной власти... которая обеспечивает достижение общей цели»[24]. Речь идет не только о форме, которую принимает суверенность (кто действует в качестве «главы»?), но и о зачастую разделенной связи между правителем и управляемыми, суверенностью и общностью, «головой» и «телом». Теория Гирке, оказавшая влияние на Канторовича, помещает споры между духовной и земной властью в рамки органицизма. В книге «Политические теории Средних веков» Гирке выдвигает тезис, что «органическая теория государства», инкапсулированная в аналогии политического тела, является попыткой ликвидировать непреодолимый раскол между правителем и управляемыми, между сувереном и народом, между головой и телом: «Во всех без исключения формах государства проводится различие между правителем и массой управляемых: законная основа власти правителя всегда состояла в том, что масса управляемых прежде уступила ему свою власть»[25].
Эти свойства политического тела, приписываемые ему в рамках «нисходящей» модели, которые подчеркивают управление «головы» над остальным «телом», могут показаться нам слишком ограничивающими само понятие политического тела. В той мере, в какой понятие политического тела служит легитимации конкретного политического строя, это недалеко от истины. Но важно также указать на множество внутренних напряжений, несоответствий и любопытных изменений, которые претерпевает политическое тело, особенно в контексте политической теологии. Отсюда вытекает четвертый принцип:
Поделиться книгой: