Морис Бланшо:. Голос, пришедший извне
Анакруза
Пусть в нем никогда не смолкнет голос ребенка, пусть струится как дар небес, освежая зачерствелые слова сверканием его смеха, солью его слез, его безудержностью, перед которой ничто не может устоять.
Пришедший не отсюда голос
Когда я жил в Эзе [Èze], в маленькой комнатке (увеличенной двумя видами из окон: один — на Корсику, второй — за мыс Феррá), где я зачастую обретался, на стене висело (висит и сейчас) изображение той, кого назвали «Незнакомка из Сены», девушки-подростка с закрытыми глазами, но живой из‐за настолько тонкой, настолько счастливой (и, однако же, прикровенной) улыбки, что вполне можно было подумать, будто она утонула в мгновение предельного счастья. Такая непохожая на его произведения, она до того пленила Джакометти, что он разыскивал молодую женщину, готовую заново испытать это блаженство в смерти.
Я упоминаю об этом образе из некоей сдержанности, дабы не исказить навязчивый характер стихотворений Самюэля Вуда — Самюэля Лафоре, Лесного[2], — в которых среди ночных сновидений вновь и вновь возникает детская фигура, то улыбающаяся среди астр и роз, где стоит «залитая светом своей прелести», или держит на весу свечу, которую, кажется, против воли задувает, чтобы незаметно пропасть из виду.
Лучше уж потерять осмотрительный рассудок и разрушить дневную мудрость, которая стремится разрушить
Так продолжают нескончаемую битву сон и рассудочный день.
Эта фигура тревожит меня, потому что я тоже встречал ее, но днем, дневной и призрачной. Посланница Меланхолии, так похожая на видение, о котором в «Повороте винта» повествует Генри Джеймс, неподвижная, как виноватая женщина, чуть отвернувшаяся, чтобы мы могли ускользнуть от воспоминаний о собственной нашей вине.
Слишком реальные, чтобы длиться, фигуры.
И тогда-то вмешивается пререкание и изобличает ловушку:
Но тогда внезапно подступает другое искушение: почему бы не порвать со всем, что нас держит, и не шагнуть к ней в смерти, через смерть не только приемлемую, но и призываемую,
Или в иной, не менее реалистичной перспективе, почему не дождаться, пока память не ослабнет, не перестанет
Искушение, отвергаемое «непреклонным подростком», которого мы некогда, в «Обезумевшей памяти»[3], узнали и который выносит беспощадный приговор.
И снова работа во всей строгости, и в ней не приносит успокоения даже забвение того, что зовется забвением, — но способствует, чтобы выжило что-то иное, бесконечно более темное требование:
«Долг недремлющей дружбы». Как тревожат нас эти такие простые, такие красивые слова. Каковы бы ни были возражения, колебания, из‐за которых
И вот тут-то сновидец окликает фигуру, которая ссужает ему свое прозвище и тем самым от него избавляет.
Ответ лежит в каждом из нас, и мы знаем, что вблизи смерти должны все еще
Не все ли равно? То, что нам ГОВОРИЛО, будет говорить нам всегда, как не перестает слышаться (не это ли и есть вечность?) угасающий финальный аккорд «Квартета на конец времени».
В дарованном стихами порыве я написал сей комментарий (то, что, кажется, может за таковой сойти), закрывая глаза на то прегрешение, каким является перевод поэмы (поэм) приблизительной прозой. Несть более тяжкого искажения. Стихотворения Самюэля Вуда обладают собственным голосом, и его надо услышать, прежде чем задумываться об их понимании. «Затронут оказался стих». Но Малларме еще узнавал в «свободном стихе» «изнуренный» старый александрийский. Как мне хотелось бы суметь выговорить ритм, который, продолжая старомодный стих, придает ему сумрачный, подчас солнечный блеск — возвышенность в простоте, — и вот я заглушаю этими эпитетами голоса, что зовут нас и влекут к последней точке.
Белое Черное
Нужно, полагаю, поговорить об «Остинато», но говорить о нем следует без лишних слов, на языке, который меня преследует, не даваясь.
Остинато[4] — это музыкальная помета. Это тема без вариаций, настойчивый мотив, который возвращается и не возвращается. Альбан Берг слышит его у Шумана, слышу и я, как ту единственную ноту, что без конца отдавалась у Шумана в голове, не в силах во что-то развиться.
Это также и «упорная строгость»[5] Леонардо да Винчи, очарованию которой подпал молодой Поль Валери, намереваясь взять от нее только строгость.
Однако в случае Луи-Рене Дефоре в центре всего мы сталкиваемся с неким затруднением. Полагаю, в его жизни имела место огромная, бесконечная, непоправимая катастрофа. Пропасть, абсолютный провал. После чего он оказался лишен дара письма. Не думаю, что прозвучала клятва: «Больше не буду писать». Клятву и не нужно было произносить: крушение как бы поглотило того, кто писал.
Осмелюсь сказать, что так (увы) оно и было. На протяжении лет писатель не писал. И, будто для того, чтобы сделать это прерывание еще трагичнее, тратил время на иные искусства: живопись, рисунок, откуда мне знать? — музыку, может статься.
Что же вернуло его в один прекрасный день к потребности писать, которую не удалось превозмочь ни горю, ни безмолвной клятве, ни непреходящей пустоте? Быть может, он просто понял: чтобы перестать писать, надо писать еще и еще, без конца — до самого конца или с него начиная.
Не бывает пробелов без черноты, тишины без возникающих, чтобы прерваться, речи и шума.
Отсюда (но это не единственная причина) фрагментарность композиции, прерывистость текста «Остинато». Из опыта знаю: нет ничего рискованнее письма, которому недостает повествовательной связности или необходимого развития аргументации. Если и следуешь некоей траектории, то это
Не автобиография ли это? Так решив, мы бы ошиблись по поводу текста, написанного в настоящем времени (вне длительности) и привлекающего кого-то уже означенного в третьем лице, в ком невозможно распознать некое далекое, уже нейтральное, даже безличное «я». (Предыдущие рассказы Луи-Рене Дефоре чаще всего были написаны от первого лица, наделенного, однако, уже особым статусом,
У настоящего в «Остинато» много особенностей: иногда это вытесненные воспоминания, которые несравненная — трагическая — память выносит на свет, заставляет заново пережить, как будто они еще не прошли, как будто нужно заново претерпеть их злободневность; иногда эпифаническое послание, наделенное высшей красотой, даже если беспощадное сознание пытается в дальнейшем разоблачить его притягательность, подчас… но прервусь: каждому читателю самому преследовать, самому нащупывать его богатства.
Возвращаюсь к обязанности говорить, писать, которую автор после долгого молчания пережил как осуждение, даже проклятие.
Вот почему в свою очередь замолчу и я, неспособный выдержать недостаточность комментария и установить связующую нить между элементами дискурса, который пытается заставить нас расслышать
О Остинато, о горькая красота.
Анакруза
Размышляя об опубликованных за подписью Луи-Рене Дефоре стихотворениях, довольствуюсь (уже неприемлемое, поскольку предполагает удовлетворение, слово) попыткой разобраться в тексте Лиотара, озаглавленном «Выживая»[6].
Где же оно, начало? И начинает кто-то или что-то?
У нас имеется ответ Гегеля: смерть есть жизнь духа. «Дух не переживает смерть, он есть снятие непосредственной жизни… Дух живет, поскольку мертв в качестве того, чем он собственно БЫЛ… Его предшествующая формация уже не жива». Откуда, и это очень важно, следует: «Сущность, коей я был, больше не может говорить я». «Я» ТОГДА не может больше говорить за себя, кроме как в третьем лице. Именно так Гегель подходит к «мы» (мы, то есть я тогда и я теперь). Тем самым ничто не теряется. Смерть — всегда прекрасная смерть, поскольку «удерживается» в «мы», образуемом вместе я тогдашним и я теперешним.
Но действительно ли ничего не потеряно? Неизбежно теряется «живое» ТОГДА присутствие того, что есть ТЕПЕРЬ. Утеряна их совозможность, и можно усомниться в присутствии этого «тогда». Утеряно и само время, которое свелось просто к смене одного модуса другим. Конечно, вылет совы знаменует начало, обеспечивающее выживание всего, передачу всего, исключая «живое» и то, что было тогда присутствием, перешедшим в отсутствие, или то, что было отсутствием всегда. Нам не ускользнуть от уныния совы, которое первым ощутил Гегель и на котором он потом поставил крест. Но возможно ли этот крест поставить? То ли по милости, то ли по ошибке Гегеля мы догадываемся, что кажущееся в настоящий момент таким живым привело к уже мертвому. Лиотар называет это меланхолией, другие — «нигилизмом».
Но если начало не есть конец, если мы мыслим любое рождение как смерть, а смерть как рождение без «истины», то почему имеет место двойное небытие? Небытие как рождение и небытие как смерть?
Это загадка, а загадка начала показывает, что ИМЕЕТСЯ общее с тем, что не имеет ничего общего. Рождение, каковое не только является меланхолией, но и бесконечно мучительнее смерти. Так, в «Стихотворениях Самюэля Вуда»:
«
Итак, потребность в начале, являющая собой величайшую муку, покуда она остается всего лишь неким «быть может» (неоспоримая, однако же, иллюзия), коей, так и не начавшей быть или не в состоянии с «быть» покончить, угрожает уничтожение, совсем не похожа на смерть-исправительницу, уповать на которую предлагает нам Гегель.
Потребность, загадка.
Ребенок, оторванный от матери (от непосредственного, как он верил, единения), каковая в конце концов исторгает его слишком рано (но если он недостаточно велик, чтобы существовать в мире, то для непосредственно материнского, для «родины», он велик чрезмерно)[7], ребенок символизирует начало в промежуточности. Он преодолел загадку вот-бытия, вживую представив другим ошеломляющее присутствие, но этой живостью ЗАГЛАЖИВАЯ его разочарованиями, тщетными вопросами, одновременно обретенным и утраченным молчанием. Он В ДОЛГУ перед началом (говорит Лиотар) и если не может с этим долгом расквитаться (ибо не может удовольствоваться ролью наследника, будь то даже сына «царя»), то не может, стало быть, прекратить рождаться, ПРИГОВОРЕН к рождению.
Тем не менее он представляется «возвышенным даром», «возвышенным приношением»[8], но для ДРУГОГО, не для себя, если только его вдруг не пронзит загадка начала — словно молния, ужас ослепления которой ему уже не забыть.
«Непреклонный» сам по себе или потому, что его так называли? И «непреклонный» (для называвших) — не то порицание, не то похвала. И он уже для себя не сама непреклонность, если непреклонен только в отношении тех, кто его так называет.
И все-таки: зачем рождаться? Почему нам никак не перестать рождаться? Почему даже по ту сторону самого конца (а конец — это, конечно же, абсолютное небытие) нам остается что-то вроде изначальности? Дело в том, что изначальна всегда прежде всего способность судить, сказать «нет» (или выбрать между «да» и «нет») гнусности, это ВОЗМОЖНОСТЬ СВОБОДЫ. Человек ЗРЕЛЫЙ, который ночью видит, как его судит «непреклонный подросток», судит за то, что он не до конца сдержал обещание, — как раз и есть все еще тот, кто не перестает зарождаться, рождаться в молчаливом долгу, все так же тяготеющем над ним по отношению к утерянному небытию: на-рождаться без выживания (не-рождаться).
Но для не-Гегеля остаются вопросы, словеса, молчания, и еще блаженное солнце, птичий щебет, песни, ускользающие от адской необходимости языка, ликование небесных созданий, музыка, удерживающая анакрузой тишину того, что все еще слышится или послышится в том, что не слышно.
…и не отказываться от памяти о желании
Так сказано и почти не сказано.
В «Морских мегерах» есть следующее категорическое утверждение:
В «Морских мегерах»:
Память, которая, вдалеке от прустовской, никак не защищена:
И, наконец, осуждение или уничтожение рассказа, в котором не сохранится памятник пути от небытия к небытию.
В обеих поэмах (разделенных, однако, катастрофическим Событием) имеет место один и тот же процесс или, скорее, нескончаемый процесс.
Отпечатки: следы не того, что имело место, а того, что так никогда и не произошло. Вот что удерживает нас в стороне от прустовских воспоминаний: воспоминаний безотчетных — триумфально подхваченных и способных отдалить смерть воскрешенным искусством.
И снова следы:
И тем не менее имеет место процесс, явка в суд (все в тех же «Морских мегерах») ребенка с ребенком, ставшим другим:
Очная ставка, не повторяясь, обретает в «Стихотворениях Самюэля Вуда» еще более неоспоримую форму всегда давнишнего и всегда нового процесса.
Но почему ребенок его мучает? Почему становится судьей? Да потому, что, как ребенок, которому всегда только предстоит родиться, он все еще наделен способностью судить и быть свободным, разоблачая
А также потому, что судья и подсудимый остаются все тем же ребенком, чей невозможно
Это (снова) загадка, загадка странности детства — детства, которое знает о ней больше, поскольку ей не подходит никакой ответ, когда во весь голос — голос восхитительный, похищенный у всегда удерживающегося в нем безмолвия — произносит NON SERVIAM[10], гордый в своей готовности на крайние бедствия отказ.
Не желая, не будучи в состоянии закончить, положусь пока что на изречение одного из хасидских Учителей (который всегда отказывался быть Учителем), рабби Нахмана из Брацлава.
«Нельзя быть старым!»
Что прежде всего можно понимать так: нельзя отказываться от самообновления, останавливаться на ответе, который не оставлял бы уже сомнений в вопросе — в конечном счете (но конца этому нет) прибегая к письму только для того, чтобы стереть написанное или, точнее, записывая самим стиранием, удерживая вместе исчерпанность и неисчерпаемое: ИСЧЕЗНОВЕНИЕ, которое не иссякает.
Так он пришел к тому, чтобы написать тайную Книгу только для того, чтобы ее сжечь, и прославился как автор «Сожженной книги»[11].
Но это, возможно, побочный эффект мистической славы, в которой даже без смирения или воодушевления он наделяет себя возможностью некоего высшего конца.
Полагаю, что Луи-Рене Дефоре отвергает такую возможность. Конечное небытие не может помешать тому, чтобы рождение продолжалось, иначе говоря, всегда ЕСТЬ МЕСТО нарождению, рождению в долгу у рождения, у молчания, которого ему недоставало, когда оно давало о нем зарок, но благодаря которому, даже и недостающему, поддерживаются дар благодати и благодать дара, смех, слезы, дикость и, может статься, наконец-то УДАЧА, что выпала, правда, слишком поздно и ничему не послужит как раз потому, что оказывается удачей, только уклоняясь и ускользая от любого использования, любой службы.
Не забудем, что эти стихотворения приписываются Самюэлю Вуду. Не выдуман ли он, чтобы переложить ответственность на кого-то другого, обретающего тем самым реальность ирреальности? Не какой-то ли это другой голос, который автор слышит только время от времени или которого бежит, чтобы не вскрылась его тайна и не прозвучали самые глубокие, самые катастрофические истины? Если никогда не бывает окончательного ответа, а лишь постоянное оспаривание, я остаюсь пораженным некоторыми почти безмятежными моментами, когда отрицательное не торжествует. Как в этих трех строках, отгоняющих, кажется, искушение нигилизма:
И потом десять строк, столь сильных, исполненных непревзойденного величия «конца», где воздается должное
Голос, тембр, музыка. Не этими ли словами открывается безответный вопрос ЗАТАКТА, невпопад временящей синкопы? Синкопа: даже воспринятая не субъективно, она может преподноситься нам в разных формах. И, для начала, снова Гегель, коли вместе с ним мы концептуально подхватываем начало только в конце и —
ЗАТАКТ: возможно, это иное ожидание возврата назад через оглядку в прошлое, где мерещится некое всегда уже утраченное, поскольку его никогда не было, настоящее.
В заключение вернусь к такому таинственному, такому непроясненному опыту Луи-Рене Дефоре, разве что на крохи которого мне удалось намекнуть. Если у него счастье, несчастье родиться всегда подспудно присутствует в существе, которое в своем развитии полагает, что от него удаляется, так что рождение, продолжаясь без конца, всегда пребывает по ту сторону, то можно полагать, что молчание
Воспользовавшись термином, восходящим к древним грекам, но обретшим технический (не очень-то, впрочем, четко очерченный) смысл в XIX веке, я буду понимать опыт (синкопу сбоя) Луи-Рене Дефоре как своего рода анакрузу. У греков, судя по всему, анакруза — простое вступление, проба, к примеру, лиры. В XIX веке ее образцы усложняются: в первом, вступительном, такте уже не слышно ничего — или такой слабый тон, что он, кажется, исчезает и тем самым длится без длительности или дольше, чем длится, так что после него или исходя из него звучная наконец-таки нота разносится подчас поразительным взрывом, столь сильным взрывом или порывом, что ему только и остается спасть — падение — до новой тишины. Тем самым
Так провозвестие первого или конечного детства прошло — в первом такте — через молчание-крик, еще животное и, однако, уже человеческое. Он сохранит эмблему сего первичного молчания (но было ли оно первым? Не было ли в предшествующем небытии — небытии отчизны или родины — молчаливого, самого что ни на есть интимного, самого что ни на есть прикровенного сообщения?), молчания, на которое ОБРЕЧЕН и которое в невозможном вызове ОБРЯЩЕТ. Молчания, которое, в согласии с музыкой, необъяснимым образом готово прерваться здесь возвышенным порывом хорового голоса, столь прекрасного (но это уже не красота), что вокруг него вновь воцаряется тишина, дабы только и был слышен его головокружительный подъем; такого, стало быть, молчания, в которое он впадает так полно, что тщетно было бы, отклоняясь в отчаянном воспоминании назад, надеяться его когда-либо вновь обрести[13].
Отсюда, возможно, «обезумевшая» пытка появления, прелюдией к которой было исчезновение. Затакт, коему будет тщетно подражать искусность подголоска.
Животное из Ласко
Мне бы хотелось напомнить, что впервые этот текст вышел в виде книги в издательстве G. L. M. в 1958 году. Сегодня переизданию надлежало бы не отменить, а вернуть — мимолетным воспоминанием, своего рода двойной данью дружбе, дружбе Рене Шара, дружбе Ги Леви Мано — то, чем мы обязаны поэзии как неизбывно преходящей вечности.