Помоги проекту - поделись книгой:
Очень важное место занимали ударные инструменты в старинной военной музыке. С глубокой древности ударными пользовались на поле брани для передачи войскам сигналов, для поддержания боевого духа и для устрашения противника. Но не только для этого: барабанный бой использовался в армии и во время праздников, торжеств, парадов.
Без преувеличения можно сказать, что война в те времена буквально не мыслилась без литавр, барабанов и труб. Один англичанин сказал по этому поводу: «Обычно пытаются сделать армию бессильной, отрезав ее от продовольствия; я же советую, если у нас когда-нибудь будет война с французами, прорвать им как можно больше барабанов». Литавристы со своими инструментами пользовались большим почетом и уважением. Ален Манессон, инженер и учитель математики пажей Людовика XIV, в своей работе «Труды Марса, или Искусство войны» говорит о качествах литавриста: «Литаврист должен быть человеком храбрым... Движения его рук должны быть красивыми, слух — верным...» А вот о барабанах: «Барабанщик должен быть смелым, так как он идет во главе полка, даже бывает в середине схватки. Он должен... не прекращая бить в барабан, увлекать солдат в гущу вражеских войск; часто бывало, что барабанщик первым достигал верха крепостной стены и даже захватывал трофеи и знамена». Самым почетным трофеем являлось, конечно, знамя. Но литавры были также своего рода символом, и поэтому литаврист «должен скорее согласиться умереть в бою, чем сдаться со своими литаврами». Понятно, что исполнители на таких важных инструментах да и сами инструменты должны были выделяться из общей массы. Поэтому одежда литавристов и убранство литавр отличались необыкновенной пышностью и богатством. Барабанщики также наделялись этой привилегией.
В разные времена и у разных народов популярность ударных была неодинакова. Они то пользовались любовью, то забывались и возникали в других странах как новые. Так начали свою вторую жизнь литавры. В средние века они появились в Европе во время Крестовых походов. Но пришли они не из античного мира, а с Востока. То же случилось с большими дисками — тамтамами — и тарелками, на которых тоже играли древние греки. Но потом они были надолго забыты, перекочевали в страны Южной и Юго-Восточной Азии и вернулись в Европу в XVIII веке в произведениях Глюка и Моцарта, решивших поразить слушателей «турецкой» музыкой.
Когда же во второй половине XVII века постоянным местом жительства ударных стал симфонический оркестр, первыми в него пришли литавры. Их роль сводилась к подчеркиванию ритма и усилению основных гармонических функций. Известны, правда, и примеры солирования литавр. Так в «Симфонии с ударами литавр» Гайдн использует этот инструмент для создания эффекта неожиданности. В его «Симфонии с тремоло литавр» с тремоло начинается медленное вступление первой части. В «Военной симфонии», как можно догадаться, имитируются звуки битвы. Здесь же звучат большой барабан, тарелки и треугольник.
Новый этап в развитии литавр начинается с Бетховена. Именно в его партитурах им поручаются небольшие выразительные темы. Благодаря Бетховену литавры становятся полноправными участниками оркестра. Считалось даже, что литавриста неэтично называть ударником, потому что из всех ударных инструментов литавры наиболее благородны.
В XIX веке в симфонический оркестр мало-помалу вслед за литаврами, барабаном, тарелками и треугольником проникают и другие инструменты. Так, в 1874 году французский композитор К. Сен-Санс ввел в оркестр своей симфонической поэмы «Пляски смерти» ксилофон. С тех пор этот инструмент стал сперва изредка, а затем все чаще появляться в партитурах разных композиторов. Благодаря сухой, щелкающей, несколько «костяной» окраске звука, ксилофон применялся поначалу в иллюстративных целях: при изображении «стука костей» в «Пляске смерти» Сен-Санса; устрашающего пощелкивания зубами злой кикиморы и стремительно несущейся в своей ступе Бабы-Яги («Кикимора» и «Баба-Яга» А. Лядова); при обрисовке белочки, щелкающей золотые орешки в «Сказке о царе Салтане» Н. Римского-Корсакова. Но постепенно и ксилофон как равноправный инструмент вошел в группу ударных.
Французский композитор Берлиоз ввел в свой оркестр античные тарелочки и колокола, австриец Рихард Штраус применил в симфонической поэме «Дон-Кихот» ветряную машину, а в «Альпийской симфонии» к ней прибавилась громовая машина. Более широко русские и западные композиторы XIX века пользуются звучанием тарелок, тамтама, большого и малого барабанов.
И все же в основном роль ударных инструментов сводилась к поддержке других групп оркестра. Их сольное звучание применялось в колористических целях в связи с тем или иным программным замыслом произведения.
Только в XX веке, «золотом» для ударных, они стали полноправными среди всех инструментов симфонического оркестра! Изменилась их трактовка, расширились звуковые и технические возможности. В современный оркестр стали вводиться народные инструменты Азии, Африки, Латинской Америки, Индии и Китая: целая коллекция барабанов и трещоток, терки, бубенчики, колокольцы. Из Китая и Кореи пришли темпельблоки — выдолбленные в форме головы чудища или рыбы деревянные брусочки. По-китайски они так и называются — му-юй, что значит рыбья голова.
Именно в начале XX века (1928) появляется один из оркестровых шедевров французской музыки — «Болеро» М. Равеля, произведение, построенное на беспрерывном звучании малого барабана — ведущего в этом сочинении.
Повышение роли ударных инструментов объясняется свойствами музыки нашего времени с ее усложненным ритмом и тембром, красочностью и динамичностью. Кроме того, исполнение на ударных и сам их внешний вид привлекают композиторов и слушателей, которые одновременно являются и зрителями, несомненной театральностью.
Роль ударных оказалась так велика, что композиторы стали сочинять музыку только для них. Одно из первых в истории музыки самостоятельных произведений для оркестра ударных инструментов создал американец Э. Варез. Его пьеса «Ионизация» была написана в 1930 году.
Почему же стало возможным музицирование только на ударных инструментах — ведь еще в конце XIX века это казалось немыслимым. Арсенал современных ударных средств может вызвать к жизни целое море разнообразных звуков, красок, способных создать самостоятельные музыкальные образы. Ударные инструменты стали отвечать музыкальной эстетике сегодняшнего дня.
В начале XX века итальянские музыканты, называвшие себя футуристами, провозгласили превосходство шумовых эффектов, порвали с мелодией и создали первые ансамбли ударных, прообразами которых были ансамбли народных инструментов. Большой популярностью пользовался затем индонезийский ансамбль «Гамелан», где главную роль играли ксилофон, гонги, металлофон. Однако в основном музыканты этого ансамбля пользовались шумовыми эффектами.
И только во второй половине XX века композиторы оценили звукокрасочные свойства ударных во всем их многообразии, и тогда появились произведения Д. Д. Шостаковича — антракт во втором действии оперы «Нос», С. С. Прокофьева — сцена «Тревога» из музыки к спектаклю «Египетские ночи».
Теперь произведения для оркестра ударных инструментов пишут многие советские и зарубежные композиторы. Их исполняет Ансамбль ударных инструментов, которым я руковожу. Мы выступаем уже десять лет, бываем в разных городах Советского Союза, и если вы заинтересуетесь — приходите нас послушать.
РОЖДЕНИЕ ШЕДЕВРА
А. КУРЦМАН
«КАРМЕН»
«В волосах у нее был большой букет жасмина, лепестки которого издают по вечерам одуряющий запах... я увидел, что она невысока ростом, молода, хорошо сложена и что у нее огромные глаза». Так описывал свою героиню французский писатель Проспер Мериме. А замечательный русский поэт Александр Блок, посвятивший вольнолюбивой краса-вице-цыганке цикл стихов, восклицал:
Цикл стихов Блока был навеян музыкальным образом Кармен, созданным французским композитором Жоржем Бизе в его опере на сюжет Мериме.
Новеллу «Кармен» Мериме написал после посещения им Испании, и она предстала в его произведении как страна, где живут люди, поражающие страстностью, свободолюбием и необузданностью своих чувств.
Однако под влиянием композитора известные в то время либреттисты Г. Мель-як и Л. Галеви существенно изменили характер произведения Мериме. Из мрачных цыганских притонов и диких горных ущелий они вывели действие оперы на улицы и площади, заполненные народом; пронизывающее народные сцены чувство влюбленности в жизнь определило и характер творения Бизе, «„Кармен“... — писал Ромен Роллан, — вся жизнь, вся свет без теней, без недосказанности».
Преобразились в опере и характеры действующих лиц. Кармен — воровка и подстрекательница убийц, какой она была у Мериме, стала воплощением вольнолюбия и женского обаяния. Либреттисты подчеркнули цельность ее характера. Если в последней сцене новеллы Мериме на вопрос Хозе, любила ли Кармен Лукаса (второстепенный персонаж, из которого в опере вырастает образ Эскамильо), она отвечает: «Один миг, а теперь нет», то в опере Бизе Кармен восклицает: «Да, люблю и за любовь умру!»
Хозе в новелле Мериме — человек сильной воли и безумной отваги, он привык устранять препятствия, стоящие на его пути, ударом ножа. У Бизе — это человек прямой, глубоко чувствующий, но слабовольный. Крестьянский парень, выбитый из привычных условий патриархальной жизни, он тяготится тем, что ведет себя не так, как велит ему чувство долга и гибнет, не в силах перенести крушение всех своих надежд.
В опере Бизе появились и новые, по сравнению с новеллой, персонажи: избалованный успехом, уверенный в себе тореадор Эскамильо и нежная Микаэла (импульсом для создания ее образа послужила фраза Хозе о «девушке в голубой юбке со светлыми косами»). Эти действующие лица помогли композитору еще ярче оттенить характеры Кармен и Хозе, а также показать в образе Микаэлы тот идеал тихого счастья, к которому стремился Хозе.
Так в опере Бизе возникли характеры людей простых, всем хорошо знакомых, а не мифологические боги или представители высших сословий, которые обычно являлись главными героями оперных произведений. Оперная сцена XIX века не знала и такой поразительной в своей правдивости героини, как Кармен. И столь смелого вызова общепринятой буржуазной морали, по которой считался правилом брак по расчету. Презирая корысть в человеческих отношениях, композитор провозгласил, что люди могут быть связаны между собой только узами взаимной любви. Словом, и в выборе сюжета, и в его трактовке Бизе проявил себя ярким новатором.
Интерес Бизе к испанской музыке проявился еще задолго до того, как он обратился к сюжету «Кармен». Об этом свидетельствуют симфония-кантата «Васко да Гама», неоконченная опера «Сид», обработки испанских песен. Цыганские мелодии, неотъемлемая часть культуры южной Испании, встречаются в опере Бизе «Пертская красавица». Близки испанской народной музыке и некоторые мелодии «Арлезианки» — действие этой оперы происходит на юге Франции, а фольклор и язык Прованса родственны Испании. И хотя до создания «Кармен» Бизе был уже автором многих произведений — нескольких опер, симфонических и фортепианных пьес — ни в одном из них дарование композитора не раскрылось так ярко и полно, как в «Кармен». Б. Асафьев писал: «Пока выбираемые им сюжеты отвлекали его от главного, талант его не получал импульсов к яркой вспышке. Сюжет «Кармен» оказался искрой, возбудившей взрыв-разряд! Энергия пробудилась».
Бизе никогда не был в Испании, но в своей последней опере он стремился как можно точнее воспроизвести колорит испанской народной музыки, Композитор часто расспрашивал об Испании своих друзей, читал посвященные ей книги, изучал сборники испанских песен, слушал народных певцов. И хотя Бизе использовал в «Кармен» лишь три подлинных народных мотива (в Хабанере Кармен звучит мелодия кубинской песни, во вступлении к четвертому акту — испанский танец поло, а в дерзком ответе Кармен Цуниге в первом акте — мелодия шуточной испанской песни), музыка оперы насквозь пронизана ароматом испанской музыки. Бизе ввел в «Кармен» характерное кастаньетное подчеркивание ритма, гитарные формулы сопровождения, вспыхивающие форшлаги. В опере звучат ритмы испанских народных танцев болеро и сегидильи, хор ссорящихся работниц близок народному танцу севельяне, а песня о драгуне напоминает многие андалузские мелодии.
Жанр оперы был продиктован заказом театра — «Кармен» создавалась как комическая опера с характерными для нее разговорными диалогами. Музыкальные же разделы представляют собой законченные номера. Однако введение лейтмотивов, связанных с образом Кармен, а также повторение некоторых тем в важнейших эпизодах оперы придало развитию музыки цельность и симфоническую напряженность.
Чрезвычайно своеобразен и метод характеристики героев. Образ Кармен раскрывается не в арии, как это было принято, а в песне и танце. Композитор стремился подчеркнуть связь своей героини с народом Испании, ее артистичность, импульсивность, яркий темперамент. Она появляется на сцене с зажигательной хабанерой, потом танцует сегидилью, в таверне пляшет под аккомпанемент кастаньет.
Но от эпизода к эпизоду характер и настроение Кармен меняются, образ драматизируется. В сцене гадания в горах ее трагические предчувствия раскрываются в монологе-ариозо, полном огромного напряжения чувств.
И все же сцена смерти Кармен проходит на фоне блестящего жизнерадостного марша, интонациям которого отвечают нежные фразы струнных. Ни мрачного мотива судьбы, до сих пор сопровождавшего Кармен, ни траурных напряженных созвучий в музыке не появляется. Ведь трагическое и светлое переплетаются в жизни так неразрывно! Эту же мысль замечательно глубоко и тонко выразил в одном из стихотворений своего цикла Блок:
Музыкальный образ Хозе также очень емок. Он обрисован и с помощью интонаций французских народных песен, военной зори и марша, и с помощью лирических тем. Ярче всего его чувство к Кармен раскрывается в изумительном романсе «Видишь, как свято сохраняю цветок, что мне ты подарила» — страстном признании Хозе в любви, и в теме любви, возникающей в оркестре, когда Кармен бросает ему цветок.
Характеру Хозе не свойственна цельность, отличающая Кармен. Это отражается и в музыке оперы. Впечатлительный, легко поддающийся настроению близких ему людей, Хозе в дуэте с Микаэлой повторяет ее мелодию, в сегидилье вторит Кармен.
Но постепенно и образ Хозе драматизируется. В последнем дуэте с Кармен Хозе полон отчаяния, и его фразы, обращенные к ней, потрясают глубиной чувств. «Я не могу без слез играть последнюю сцену, — писал П. И. Чайковский. — С одной стороны, народное ликование и грубое веселье толпы, смотрящей на бой быков, с другой — страшная трагедия и смерть двух главных действующих лиц, которых злой рок столкнул и через целый ряд страданий привел к неизбежному концу».
Очень важны в опере народные сцены, также трактованные композитором совершенно необычно для того времени. Хор в опере — не фон, на котором разворачивается действие. Каждая из его групп живет на сцене своей самостоятельной жизнью, охарактеризована своими мелодиями, что способствует созданию картины реальной напряженной жизни.
«Как великолепно поданы Бизе жанровые сцены и персонажи, — писал известный советский критик И. Соллертинский, — все эти табачницы, цыганки, солдаты, контрабандисты, красочно пестрая толпа, предвкушающая острые ощущения корриды (боя быков)! Все это живет, движется, волнуется, спешит, буйствует в безудержном веселье, полно кипучего южного темперамента».
Почти все народные сцены «Кармен» пронизаны маршевыми ритмами. Этот прием уже был применен Шарлем Гуно в его опере «Фауст». Однако Бизе сообщает ему новую силу выразительности, облагораживая музыку маршей тонкой гармонизацией и оркестровкой, а также подчиняя ее общему напряженному развитию всей оперы.
Композитор объединил в «Кармен» многие приемы, свойственные различным оперным жанрам его времени. «Я преобразую жанр комической оперы», — писал он. До тех пор реалистической обрисовкой повседневной жизни занималась комическая опера, бытовые интонации XIX века проникали лишь в оперетту, углубленное раскрытие переживаний простых людей с помощью песни, романса, танца, марша было типично для лирической оперы. Применив в «Кармен» все эти приемы, композитор создал новый тип музыкально-драматического представления, «Кармен» стала одной из вершин французской музыки.
С радостным нетерпением ожидал Бизе премьеры своего любимого детища. К ней с увлечением готовились и первые ее исполнители, в том числе гениальная актриса и певица, создательница образа Кармен — Мария Галли-Марье. Ради того, чтобы выступать в опере Бизе, певица долгое время отказывалась от выгодного контракта в Лондоне. «Наверное, я кажусь Вам очень смешной, предпочитая деньгам свое удовольствие?» — писала она композитору.
3 марта 1875 года на сцене парижского театра Комической оперы «Кармен», которую П. И. Чайковский сравнивал с благоуханным музыкальным цветком удивительной красоты, была впервые исполнена.
Однако день премьеры оперы принес и композитору и всем ее исполнителям огромное разочарование. Произведение, ослепительное по яркости красок, захватывающее динамичностью музыки, потрясающее глубоким психологизмом образов, не было понято буржуазной публикой, — она привыкла искать в спектаклях комической оперы лишь веселых развлечений. К тому же, напуганная недавними событиями Парижской Коммуны, публика не могла простить смелости автора, показавшего на сцене простой народ. Газеты писали: «Какая правдивость, но... какой скандал!» Пресса осыпала композитора упреками в «безнравственности», «оскорблении приличий», «проповеди разврата». После премьеры оперы Бизе целую ночь в отчаянии бродил по городу. Вскоре он заболел.
И все же на последующих спектаклях стало появляться больше демократически настроенных слушателей, их волновали события, развертывающиеся на сцене, сборы возрастали. Опера Бизе нашла признание у таких разных композиторов, как Сен-Санс, Массне, Вагнер, Брамс.
2 июня «Кармен» шла в тридцать третий раз, а через несколько часов, 3 июня 1875 года 37-летнего композитора не стало. «Ах, сколь велика вина всех тех, кто своей враждебностью или равнодушием лишили нас по крайней мере пяти — шести его шедевров, которые были бы ныне славой французской музыки», — писал Сен-Санс.
На следующий день после смерти Бизе был признан гениальным композитором. На его торжественных похоронах присутствовало свыше 4000 человек, в том числе вся труппа «Комической оперы». Но после тридцать седьмого представления «Кармен» надолго исчезла из репертуара театра. Случилось так, что «рождение» оперы и гибель ее автора оказались неразрывно связанными.
Человек высокого ума и нежного сердца, Бизе, по словам хорошо знавшего его К. Сен-Санса, был олицетворением молодости, радости и благожелательности, композитором, который прежде всего был человеком большой души. Он ушел из жизни непонятый и недооцененный. И лишь значительно позже стали появляться документы, раскрывающие для потомков его благородный облик.
Вскоре после постановки «Кармен» во Франции она перешла на подмостки многих театров Европы и Америки, постепенно завоевывая все больше почитателей. Уже в июле 1880 года П. И. Чайковский, говоря о «Кармен», как о шедевре, утверждал, что это «одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи.
Я убежден, — пророчески писал композитор, — что лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире». И действительно, в 1883 году «Кармен» вернулась в Париж, а в 1904 году здесь праздновалось уже ее тысячное представление.
Популярности оперы содействовала ее новая редакция, сделанная другом Бизе композитором Э. Гиро для постановки «Кармен» в венском театре. Вместо разговорных диалогов Гиро ввел в оперу музыкальные речитативы, а также расширил последнее действие, использовав эпизоды из других произведений Бизе: «Пертской красавицы» и «Арлезианки».
В России «Кармен» была поставлена в 1878 году в Петербурге, на сцене итальянской оперы, а затем, в 1885 году — на русской сцене. С тех пор она всегда в репертуаре русских театров. Опера ставилась и ставится и по подлинной партитуре Бизе, и в редакции Гиро. К ней обращались и обращаются самые прославленные театральные режиссеры и дирижеры, стремясь воплотить шедевр Бизе с наибольшими полнотой и блеском. Очень понравился зрителям фильм, в котором «Кармен» была исполнена под управлением дирижера Г. Караяна, а в главных ролях были заняты лучшие певцы из разных стран. Интерес публики вызвали постановки оперы в авторской редакции Бизе, осуществленные немецким режиссером Фельзенштейном в Москве, в Театре имени К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко, и в Берлине.
В главных ролях оперы издавна выступали все лучшие русские певцы и певицы, например, супруги Медея и Николай Фигнер, а в советское время замечательные образы Кармен были созданы М. Максаковой и Обуховой, в роли Хозе незабываем Г. Нэлепп.
Ярким событием явился спектакль, в котором главные роли оперы исполнили советская певица И. Архипова и итальянский певец Марио дель Монако. Сегодня одна из выдающихся исполнительниц партии Кармен — Елена Образцова.
Данью преклонения перед творением Бизе явилась и современная интерпретация музыки оперы в балете Родиона Щедрина «Кармен». В нем музыка Бизе зазвучала по-новому, а образ Кармен еще ярче засверкал благодаря исполнительнице главной роли — Майе Плисецкой.
Д. МОЛИН
ОТКРЫТЬ МИР ЧЮРЛЕНИСА
Песня — душа народа, его история. Словно невидимый глазу источник, вбирает в себя песня смех и слезы, тайные мечтания и будничные хлопоты простых людей. Десятками, сотнями лет наполняется по капле этот живительный родник, донося до нас сквозь бесконечное русло Времени дыхание далекой поры.
Поделиться книгой: