Помоги проекту - поделись книгой:
«Для утверждения „единства стиля“ — внесения как можно большего единства стиля во все жизненные проявления — в контексте общества модерна необходимы тоталитарные средства. Тоталитарную эстетику можно определить как эстетику политически господствующей воли к единству стиля. Архитектурной манифестацией тоталитарной воли к единству стиля нужно, естественно, считать тот богатый на вариации неоклассицизм, которым пользовались фашисты, национал-социалисты и большевики в Европе межвоенного периода с поразительным эстетическим сходством поверх острых идеологических разногласий».
Эта формула точна, но мало применима к истории. Она, во-первых, заставляет искать зыбкую грань между, например, авангардной и конструктивистской эпохой советского коммунизма с её совершенно тотальными претензиями и его же неоклассическим «сталинским ампиром». А во-вторых — обрекает на безрезультатный поиск границ между архитектурой тоталитарных государств и архитектурой современных им столь же индустриальных и европейских (но демократических) государств. Ведь в качестве манифестаций «единства стиля» К. Люббе называет не только постройки тоталитарных государств, но и архитектурную среду Лондонского университета, женевские здания Лиги Наций, городской музей в Париже, парламент Финляндии, упоминает «большое количество» подобных построек того времени в США, Швеции, Норвегии и др. И не только не пытается обнаружить в них тоталитарность, но и фактически признаёт, что «архитектурная манифестация тоталитарной воли к единству стиля» либо присуща всей эпохе, либо присуща всей географии модерна, либо не является специфически тоталитарной:
«Архитектурный монументализм межвоенного периода был общеевропейским явлением, причём таким явлением, которое совершенно индифферентно ведёт себя по отношению к господствующим в разные времена идеологическим и политическим опциям. Либералы, национал-социалисты, интернационал-социалисты — все они в различных модификациях использовали указанный стиль. Поэтому не эстетика этого стиля является фашистской или какой-то ещё тоталитарной, а политическая воля к единому стилю…»[62]
Этот пример тщетных попыток Г. Люббе избежать признания архитектурного единства нацизма и сталинизма с демократией ясно показывает, что без понимания тотальности единого ландшафта индустриального модерна (равно для демократий и диктатур) вычленение «тоталитарной воли к единству стиля» специально для диктатур просто не имеет смысла. И сама эстетика гигантизма и мегамасштаб архитектурно выраженной политической воли этой эпохи должны быть признаны равно характерными для либеральных демократий и диктатур[63]. Это неизбежно заставит искать для них нечто ещё более общее, нежели эстетика и индустриальный уклад, что подвергнет стройную дидактику теории «тоталитаризма» неприемлемому для Г. Люббе сильному риску ревизионизма. И научно разрушит её, как слишком простой комикс.
Фабрика
Обратимся, наконец, к труду Ханса Зедльмайра «Утрата середины» (1948), проигнорированному Б. Гройсом и Г. Люббе в их борьбе против советского коммунизма и тоталитаризма вообще. В нём дано ёмкое определение Gesamtkunstwerk как «истинного стиля» для разных эпох:
«все искусства в своих областях должны нести отпечаток одного и того же основного характера, как бы регулироваться из одного тайного жизненного центра… В полном смысле слова „единый“ стиль существует только там, где искусство становится на службу одной совокупной задаче, а обширные области гештальтов остаются за пределами искусства. Отсюда — величественное стилистическое единство всех ранних периодов развитых культур, в которых мощный, сакрально единый гезамткунстверк[64] в качестве властной упорядочивающей силы всех искусств — а не только изобразительных — ведёт их своим путём. На Западе это непоколебимая стилистическая надёжность романского искусства, в основе своей знающего только одну задачу: Дом Божий (Dom) [Храм. — М. К.]»[65].
Этот Храм, модель мира, реализует себя в разные эпохи как церковь, или замок, или (в барокко) как их синтез в монастыре. Видно, что схеме всепроникающего, тотального стиля историк кладёт живые реалистические пределы, для Gesamtkunstwerk считая достаточной только уже «одну задачу», волю к власти, моноидею, фокус, служащий центром бесконечной экспансии стиля внутри его реальной истории. Далее первое, что бросается в глаза русскому читателю этого труда, — это то, что Х. Зедльмайр в своём впечатляющем исследовании Gesamtkunstwerk — по свежим следам Третьего Рейха и с понятной сдержанностью в отношении советского «Третьего Интернационала» — прямо фиксирует свою интеллектуальную связь с кризисным религиозным, нереволюционным опытом русской социально-христианской и традиционалистской мысли: активно использует формулы Бердяева, Вячеслава Иванова, Владимира Соловьёва. Даже русский авангард и его генетика от Гегеля и В. С. Соловьёва важны для автора потому, что их «основной пафос состоит в требовании перехода от изображения мира к его преображению»[66].
В масштабной исторической перспективе Х. Зедльмайр формулирует мощный исследовательский миф, выбирая его кульминационной точкой Французскую революцию. Он пишет, как перед Французской революцией 1789 года, примерно в 1760 году, «разразилась внутренняя революция невообразимого масштаба», «чудовищная внутренняя катастрофа»: «сложившееся тогда положение дел не удалось преодолеть ещё и сегодня, — ни в области духа, ни в практической области». Катастрофа состояла в том, что на второй план в создании искусства и архитектуры ушли главные задачи искусства: строительство синтетически церкви и дворца-замка прежних эпох были заменены на тот момент более дробными и прикладными задачами: строительства ландшафтного парка, архитектонического памятника, музея, театра, выставки, фабрики. «В отличие от прежних общих задач, в отличие от замка и церкви, новые задачи уже не представляют собой гезамткунстверков, которые указывают изобразительным искусствам их прочное место и чёткую тему. (…) Ничто так не иллюстрирует характер [этой] эпохи, как эта триада: памятник — тюрьма — музей. Во времена Французской революции во дни государственных праздников монументализация охватывает и человеческие массы. Вокруг алтарного куба собираются в могучие геометрические блоки безжизненно застывшие войска и народ: впервые именно в режиссуре этих государственных действ подчинение человека толпе становится непосредственно доступным взору»[67], пишет историк. Но наступил XIX век — и на волне мощной индустриализации в Англии, Франции, германских землях новый Gesamtkunstwerk стала являть собой индустриальная архитектура:
«В [18]30-е годы утилитарная постройка [фабрика] и жилище становятся на короткое время задачами, таящими в себе лучшие и самые свежие достижения, в 1830–1850-е появляются предмодерные масштабные постройки выставок и рынков — из железа и стекла, авторами проектов которых становятся архитекторы, родившиеся в первые годы XIX века и впитавшие с младенчества образ мира французской революции и Бонапарта. — и так до столетия революции — Всемирной выставки в Париже в 1889 году и строительства Эйфелевой башни. Проект культурно-промышленной выставки появляется как единый Gesamtkunstwerk. Вавилонское соревнование науки и техники с Богом становится в повестке дня: „В течение XIX века всевозрастающее вторжение техники в жизнь Европы и вызванное ею разложение привычной целостной картины мира постепенно привели к переживанию смерти Бога или, точнее, убийства Бога, совершенного новым технизированным человечеством“»[68].
Здесь следует добавить, что Эйфелева башня, построенная к Всемирной выставке в Париже 1889 года, отмечавшей столетие Великой Французской революции и внятно конкурировавшей с выставкой 1851 года в Лондоне, могла толковаться не только как ответ на её «Хрустальный дворец» (о его присутствии в идейно-архитектурном контексте см. ниже), но и выглядела как завершённая до небес Вавилонская башня, основанная на мощном фундаменте.
В описании очередной модерной выставки, немецкой художественно-промышленной выставки в Дрездене 1906 года, русский экономист А. М. Рыкачёв (1876–1914) прямо вспоминал опыт лондонской выставки 1851 года, где, по его мнению, «коммерческие успехи молодой капиталистической промышленности стояли в печальном противоречии с качеством продуктов, с их эстетической ценностью». Теперь же, цитирует обозреватель участника выставки в Дрездене, производителя типовой массовой мебели, «мы должны вывести новый стиль мебели из духа самой машины». Несомненно, видя, но не произнося внятную аллюзию на «Рождение трагедии из духа музыки» Ф. Ницше (1872), русский автор договаривает немецкого производителя и ставит культурную задачу: «Вывести новый стиль из духа машины»[69].
Новый дворец
Важно, что одновременно с индустриализацией меняется представление о призвании архитектора и, значит, синтетического творца Gesamtkunstwerk: «Архитектор, который превратился в конструктора, хочет быть чем-то большим, чем просто конструктором зданий. Он становится реформатором жизни, реформатором-утопистом»[70].
«Смерть Бога» делает необходимой замену религиозной санкции в деле утверждения целостности мира — на технократическую[71]. При этом зыбкость границ для творческого произвола — даже производимого на позитивной основе инженерной и технической мысли — ясно осознавалась и таким самостоятельно (в рамках коммунистического марксизма) мыслящим философом, как М. А. Лифшиц (1905–1983):
«Представьте себе, что перед нами не художник, а изобретатель. Он руководствуется принципом целесообразности. Это понятно. Но что если бы он однажды начал создавать не целесообразные конструкции, а те, которые соответствуют его эпохе… остаётся только неопределённость с одним критерием — не так было в другие эпохи». Здесь просматривается вопрос о стержне, критерии Большого стиля эпохи, лишённый ясности для М. А. Лифшица как антисталиниста:
«Возможно ли наше участие в эпохе? Почему так фатально? Чем руководствовались те, кто создал эту эпоху, которая подчиняет нас себе? Почему именно такой должна быть наша эпоха? (…) „культ“ [Сталин. — М. К.] вынужден был бороться против своей исходной среды, которая сплошь пропиталась мелкобуржуазным „преображением жизни“ (Город против крестьянского нигилизма, хотя и деспотически)… Государственный социализм Сталина как протекторат Кромвеля был более широким и прогрессивным (…) Нужно смотреть в корень явления, в истоки его, тем более, что так сейчас во всём мире. Отсюда это распространение модернизма, отсюда этот экзистенциализм, эта жажда свободы от „Man“. И оборачивается это потом тоталитарным Heimatkunst. Это, так сказать, возвращение блудного сына домой»[72]…
Создал ли евроатлантический индустриализм в целом свой особый Gesamtkunstwerk, которому наследовал Сталин? Или индустриальный Gesamtkunstwerk создал только Сталин? Был ли вагнерианский коммунистический проект «тотального искусства» — ядром сталинского проекта[73]? Как минимум, видно, что это индустриальное «тотальное искусство» было неотъемлемой частью индустриально-полицейской биополитики Просвещения и Нового времени, в недрах которых вырос, созрел и предельно инструментализировался язык коммунизма и сталинизма.
Уже в XIX веке индустриализм торжествует, распространяя свои претензии на ландшафт, а главными характеристиками новых утилитарных архитектурных мегаобъектов становятся, по словам Зедльмайра, «объединение пространства, единое пространство, подавляющее, чуть ли не космических размеров», «плоский свод, утверждение ширины». Но при этом, по мнению Х. Зедльмайра, в XIX веке отсутствует единый стиль, процветает «стилистический хаос»[74]… Gesamtkunstwerk Вагнера сам по себе не находит себе центрального образа в фабрике, а она не демонстрирует свои тотальные претензии на организацию не только искусства, но и жизни. Но уже первые аккорды советского коммунизма определённо вменяют вагнерианскому тотальному сверхтеатру, к которому автоматически апеллирует революционная интеллигенция, выросшая в культуре XIX века, именно сверхфабрику как главный экономический и технологический итог XIX века. Когда известный левый, но традиционалистски настроенный историк литературы П. С. Коган — президент РАХН (ГАХН), то есть настоящий генерал советской культурной и научной политики, — выступил с недостаточно революционной доктриной театра, он тут же — и что важно: изнутри глухой интеллигентской оппозиции Советской власти — был подвергнут критике за недостаточную радикальность программы. Вот что писал рецензент в известном органе литературной фронды:
«Заявляя, что „искусство должно стать ликующим трудом, а не развлечением“ (стр. 42), П. С. Коган готов превратить театр в некую тоскливую артельную мастерскую в то время, как коммунистические идеалы говорят о фабриках-дворцах, стремятся облагородить повседневный труд искусством, стремятся ввести элементы искусства и красоты в весь будничный обиход человечества»[75].
На смену феодальной Вавилонской башне дворца-замка, спасительно замыкающего в себе изолированное биологическое убежище Ноева корабля-ковчега и религиозное единство-убежище храмового ковчега (нефа), приходит агрессивно-индустриальное соединение ландшафта и ковчега — Вавилонская башня большого индустриального объекта, будь он выставкой или фабрикой (и «Титаника» — как индустриального ковчега). Х. Зедльмайр пишет: «Около 1900 года ведущей задачей становится „дом машины“. Впервые ведущие художники начинают оформлять гаражи, фабрики, вокзалы, позже аэровокзалы… На примере фабрики отчётливее всего прочитываются новые идеалы»: «единое пространство, только задним числом расчленяемом на составные части», «отказ от монументального», экономичность. И далее:
«Поколение [архитекторов], родившись около 1885 года, искореняет последние остатки монументального. Это поколение, уравнительски игнорируя сам предмет, переносит сформированный в утилитарном строительстве идеал на все без исключения строительные задачи: на жилой дом, театр, дворец, церковь. Внешне многие постройки теперь уже не отличить от фабрики». Эти «пространства, которые согласно своему существу предназначены для целостного человека, создать в качестве „целого“ не удаётся… Они со всей определённостью требуют, чтобы человек преобразился настолько, чтобы мог соответствовать данной сфере машин. (…) Когда накануне 1900 года новые материалы, бетон и железобетон, соединились с „голыми“ формами, всплывшими вначале во времена Французской революции, — именно тогда возникает тоталитаризм „нового строительства“. И этот тоталитаризм находит своё самое последовательное выражение в фабриках, гаражах, зданиях под офисы. (…) Кажется, что революция инженеров, направленная против архитекторов, целевого строительства против трансцендентных притязаний „искусства“, закончилась тотальной победой новых сил. Но это объединение было куплено ценой диктатуры одной сферы — сферы фабрики — и продолжением невыносимого насилия со стороны естественных требований отдельных задач, чьи материальные претензии исполнялись, в то время как потребности душевные и духовные оставались неудовлетворёнными»[76].
Умеренный французский социалистический политик Поль Луи (1872–1955) так излагал синтетический проект «научного социализма» XIX века в образах индустриализма и резюмировал его «картину будущего»: «Машина освободит рабочего, которого она вот уже больше века порабощает… Машинное производство является для человека неограниченным источником богатств… Грохочущая машина, разрезающий морские волны пароход, испускающая огненные языки доменная печь, мерные шаги пролетариев, идущих на дымящие фабрики или спускающиеся в рудники, — всё это целиком поглощает внимание современного человека. Ему уж не приходится искать за облаками проявлений неземной воли»[77].
Консенсуальный образ идеальной Машины как фабрики, завода, комбината может быть применён к исследуемой практике и как логическое фигуративное продолжение общемарксистских догм конца XIX и начала XX века о преимуществах крупного, коллективного, централизованного, сконцентрированного, часто — универсального производства, догм об абсолютном приоритете промышленности, именно тяжёлой промышленности, производства средств производства, технологически сложного производства вообще. «Государство-фабрика» — так резюмирует современный историк социализма[78] экономический идеал будущего, созданный главным теоретиком германской социал-демократии Карлом Каутским (1854–1938), которому он следовал и после 1917–1918 гг. И этот идеал был для него — и для массового читателя его пропагандистских трудов, которым большевики остались верны даже после того, как Каутский отлучил их от марксистской ортодоксии[79], — не только этатистским и производственным, но и едва ли не экзистенциальным:
«Мы знаем, что на поле труда, удобренном трупами миллионов пролетариев, взойдёт семя новой, более совершенной общественной формы. Машинное производство составляет почву, на которой вырастет новое поколение… Оно не будет рабом природы, каковым был человек в эпоху первобытного коммунизма… Нет, это будет поколение гармонически развитое, жизнерадостное, самодеятельное! Оно будет властвовать над землёй и всеми силами природы и будет объединять всех членов общества узами братской солидарности»[80].
Тогда же Карл Каутский так описывал научный образ коммунизма, который на деле оказывается общим образом мира Просвещения:
«Лишь поскольку наблюдение природы становится завоеванием природы… И лишь по мере того, как растёт власть человека над природой, лишь по мере технического прогресса, расширяется также область научного исследования природы (…) Когда средства производства будут вырваны из праздных и бессильных рук капиталистов и станут общим достоянием всей нации, тогда на земле снова наступит счастье и мир для всех. Ибо общество подчинит себе производительные силы, как оно подчинило себе силы природы»[81].
Если искать непосредственный образец для этой социалистической картины в исторических образах индустриализма как принципа организации природы, общества и труда, вырастающего из капитализма и преодолевающего его, то он выглядит гораздо привлекательнее и, главное, уже является готовым актом Большого стиля. Здесь следует воспользоваться путеводителем, который составил германский катедер-марксист Вернер Зомбарт (1863–1941). В истории социального движения в ряду крупнейших событий он назвал первую Всемирную торгово-промышленную выставку в Лондоне в мае — октябре 1851 года[82], для размещения которой был — практически одновременно с манифестом Gesamtkunstwerk Р. Вагнера — построен из стекла и стали «Хрустальный дворец» (Crystal Palace. Лондон, Sydenham Hill, 1851: Илл. 1.), ставший началом и классикой индустриальной архитектуры и модерна, живым образцом промышленного Большого стиля, который очевидным образом архитектурно и, так сказать, утопически вдохновлялся знаменитым коммунистическим фаланстером Шарля Фурье (1772–1837)[83], в котором уже было заложен принцип локального соединения труда и быта. Образцом Запада эта выставка стала и для первого манифеста русских славянофилов — в «Московском сборнике»[84]. А «Хрустальный дворец» — не только образцом индустриального модерного здания дворца, железнодорожного вокзала, универсального магазина, но и — в зависимости от политических предпочтений — символом прогресса[85] —
Илл. 1. Дж. Пакстон. Хрустальный дворец (1851). Илл.: sil.si.edu
промышленного мира, капитализма или коммунизма. Американский эпический поэт Уолт Уитмен (1819–1892), откликаясь в своём сборнике «Листья травы» (1855), несомненно, на лондонский выставочный дворец «Песнью о выставке», развил его промышленный миф до мифа управления природными материалами в целом и соединении всех процессов этого управления в одном месте — нового Вавилона:
Даже либеральные критики консервативных тенденций как архаических внутри капиталистической, всемирной и интернациональной современности мыслили в привычном сопоставлении символов индустриализма с Вавилонской башней. Критик русской консервативной реакции в лице авторов сборника «Вехи» (1909) П. Н. Милюков (1859–1943) пытался дискредитировать этим сравнением новых консерваторов: «они возвели свой небоскрёб. Небоскрёб оказался, при ближайшем рассмотрении, Вавилонской башней. (…) Проверка всей этой ультрамодерной постройки обнаружила под ней весьма устарелую и заплесневевшую модель»[87]. Но такой Милюков в культуре своего времени был одинок.
Известный революционно-консервативный критик одновременно либерализма и интернационализма — в воспроизводстве «вавилонского» мифа был более точен и в своей проповеди континентального национализма отталкивался от более общепризнанного понимания Вавилона. Идеолог-основатель евразийства Н. С. Трубецкой (1890–1938) формулировал такую радикальную дихотомию под стать отвергаемому им большому стилю и вселенскости христианства в пользу неофитского этнофилетизма: «интернациональная культура eo ipso безбожна и ведёт только к сооружению Вавилонской башни; множественность языков (и культур) установлена Богом для предотвращения новой Вавилонской башни; всякое стремление к нарушению этого Богом установленного закона истории — безбожно; истинные духовные ценности может творить только культура национально-ограниченная; христианство выше культур и может освящать любую национальную культуру, преобразуя её, но не уменьшая её своеобразия; как только в христианстве начинает веять дух интернационализма, оно перестаёт быть истинным»[88].
Дворец-казарма
Один из первых систематических трудов по истории советского коммунизма как политико-экономического режима и идеологической практики, оставшийся, однако, вне должного внимания мировой историографии, поскольку вышел в свет уже после пика послевоенной антисталинской литературы и одновременно с началом продвижения на Западе «теории тоталитаризма» К. Фридриха и З. Бжезинского (1956), в своей детализированной критике «тоталитаризма» как самозарождённого зла невольно и анонимно затронул и его общие модерные основания, когда апеллировал к авторитету Ф. М. Достоевского. Авторы из круга профессиональных антикоммунистов периода «холодной войны» США против СССР — русского эмигрантского Национально-Трудового Союза (НТС) — писали: «Великий защитник свободы человека, провидец большевистской революции — Достоевский с ненавистью именовал эту утопическую картину [коммунизма] „муравейником“, „хрустальным дворцом“, „многоэтажным домом с квартирами для бедных жильцов“…»[89]. Критики советского коммунизма явно — к позору своему — упустили, что писатель образом тогдашнего общеевропейского проекта коммунизма избрал «вавилонский» по масштабу и духу именно британский апологетический по отношению к «свободе торговли» и капитализму «Хрустальный дворец». Достоевский вспоминал о своём посещении Лондона и вавилонских коннотациях этого «Хрустального дворца» именно как о торжестве капитализма[90]:
«буржуазный порядок в высочайшей степени, эта отравленная Темза, этот воздух, пропитанный каменным углем, эти великолепные скверы и парки, эти страшные углы города, как Вайтчапель, с его полуголым, диким и голодным населением. Сити с своими миллионами и всемирной торговлей, кристальный дворец, всемирная выставка… Да, выставка поразительна. Вы чувствуете страшную силу, которая соединила тут всех этих бесчисленных людей, пришедших со всего мира, в едино стадо; вы сознаете исполинскую мысль; вы чувствуете, что тут что-то уже достигнуто, что тут победа, торжество. Вы даже как будто начинаете бояться чего-то. Как бы вы ни были независимы, но вам отчего-то становится страшно. Уж не это ли, в самом деле, достигнутый идеал? — думаете вы; — не конец ли тут? не это ли уж и в самом деле, „едино стадо“. Не придется ли принять это, и в самом деле, за полную правду и занеметь окончательно? Все это так торжественно, победно и гордо, что вам начинает дух теснить. Вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покорно текущих сюда со всего земного шара, — людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном дворце, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совершилось и закончилось. Это какая-то библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, в очию совершающееся»[91].
А вот гуру русской «революционной демократии» Н. Г. Чернышевский (1828–1889) одновременно, в 1863 году, в своей картине антикапиталистического будущего изобразил именно символическую «копию» этого Хрустального дворца:
«…ты хочешь видеть, как будут жить люди, когда царица, моя воспитанница, будет царствовать над всеми? Смотри. Здание, громадное, громадное здание (…) что ж это, какой оно архитектуры? Теперь нет такой; нет, уж есть один намёк на нее, — дворец, который стоит на Сайденгамском холме: чугун и стекло, чугун и стекло — только. Нет, не только: это лишь оболочка здания, это его наружные стены; а там, внутри, уж настоящий дом, громаднейший дом: он покрыт этим чугунно-хрустальным зданием, как футляром; оно образует вокруг него широкие галереи по всем этажам. Какая легкая архитектура этого внутреннего дома, какие маленькие простенки между окнами, — а окна огромные, широкие, во всю вышину этажей! Его каменные стены — будто ряд пилястров, составляющих раму для окон, которые выходят на галерею. Но какие это полы и потолки? Из чего эти двери и рамы окон? Что это такое? серебро? платина? Да и мебель почти вся такая же (…) Везде алюминий и алюминий, и все промежутки окон одеты огромными зеркалами. (…) И повсюду южные деревья и цветы; весь дом — громадный зимний сад. Но кто же живёт в этом доме, который великолепнее дворцов? (…) По этим нивам рассеяны группы людей; везде мужчины и женщины, старики, молодые и дети вместе. (…) Почти всё делают за них машины…»[92]
И именно на этот коммунистический проект, равно эксплуатирующий и присваивающий образы коммунистического фаланстера и капиталистического «Хрустального дворца», затем отреагировал Достоевский, когда в следующем, в 1864 году писал:
«Тогда-то, — это всё вы говорите, — настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математическою точностью, так что в один миг исчезнут всевозможные вопросы, собственно потому, что на них получатся всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец… (…) Страдание, например, в водевилях не допускается, я это знаю. В хрустальном дворце оно и немыслимо: страдание есть сомнение, есть отрицание, а что за хрустальный дворец, в котором можно усумниться? (…) Вы верите в хрустальное здание, навеки нерушимое, то есть в такое, которому нельзя будет ни языка украдкой выставить, ни кукиша в кармане показать. Ну, а я, может быть, потому-то и боюсь этого здания, что оно хрустальное и навеки нерушимое и что нельзя будет даже и украдкой языка ему выставить»[93]
Так Достоевский придал — специально для России — коммунистическому мифу образ высшего достижения современного индустриализма, осудив таким образом коммунизм как естественный плод капитализма — вместе с его истоком. Антикоммунисты из НТС, видимо, не входили так глубоко в детали истории образа, а опирались не на источник, а на хрестоматийно известный труд неонародника Р. А. Иванова-Разумника (1878–1946), в котором тот, выступая в защиту своего индивидуалистического учителя Н. К. Михайловского от коллективистского марксизма писал, что для первого важнее личность сейчас, а для второго — класс и человечество завтра:
«Конечная цель марксизма — это грядущий рай на земле, этот тот Zukunftstaat, который Достоевский называл „Хрустальным дворцом“…»[94]
В романе-утопии врача-исследователя, философа, большевикапрактика и основателя системы пролетарского классового искусства «Пролеткульт» А. А. Богданова (1873–1928) «Красная звезда» (1907) дано описание гигантского коммунистического города-завода, которое близко следует образу лондонского «Хрустального дворца» и его отражению в романе Чернышевского «Что делать?» — это многофункциональное, многоуровневое (многоэтажное) строение из стекла и металла[95]. А в столь же фантастическом рассказе «Праздник бессмертия» (1914) Богданов вскрывает «вавилонский» масштаб подобной постройки: «На месте городов сохранились коммунистические центры, где в громадных многоэтажных зданиях были сосредоточены магазины, школы, музеи и другие общественные учреждения». А один из руководящих героев этого рассказа продолжал множить эти циклопические образцы и был «занят сооружением грандиозной башни, величиною с Эльбрус»[96]. Именно в «городов вавилонские башни» помещает себя герой поэмы Владимира Маяковского «Облако в штанах» (1915).
Современный российский теоретик географии обнаруживает в организации и централизации любого «культурного ландшафта» доминанты, которые символически рифмуются с образом Вавилонской башни: узловыми районами такого ландшафта — крупные города (агломерации) и горы. Он пишет: «Города создают вокруг себя зоны и предпосылки сгущения жизни. Горы создают у своих подножий особые условия для биоценозов». И вместе они создают то, что географ называет «большим стилем ландшафта»[97]. Библейский образ Вавилонской башни в массовом сознании, несомненно, был, прежде всего, образом (почти построенной) гигантской Башни как целого изолированного мира, отдельного города[98], а не символом Божьего гнева и разноязычия, уничтожившего строительство. Именно такова известная Вавилонская башня у Брейгеля. И в советском массовом сознании она рифмовалась с родственным образом из русского народного сознания, в котором сказочно фигурирует посреди моря Рыба-Кит («чудо-юдо рыба-кит»), по описанию П. П. Ершова (в «Коньке-Горбунке», 1834), на спине которого выросло целое село, окружённое пахотными землями[99].
Осваивая, похоже, информацию о строительстве ДнепроГЭСа в ряду первых гигантских сталинских строек в 1927–1932 годах, советское массовое сознание описало её в категориях Вавилона. Пропагандист автоматически записал как нелепый слух, распространявшийся в рабочей казарме текстильной фабрики недалеко от Мурома: «Большевики строят огромную башню на Днепре, которая провалилась»[100].
Схему, сходную с концепцией Х. Зедльмайра в применении к практике революционного искусства, задолго до этого историка искусства, отталкиваясь от опыта архитектуры, изложил классик авангарда Казимир Малевич (1879–1935). «Тотально» обращаясь прямо к материальной основе бытия и к смерти как изменению его формы, Малевич систематизирует формы бытия и человеческого общества в уже знакомых категориях: «Бытие направляет моё сознание. Куда? В одном случае понимания бытия к храму, в другом — к фабрике, в третьем — к художеству, т. е. в ту сторону, которой нет в самом бытии. В бытии нет ни храма, ни академии, ни фабрики»[101]. Следовательно, именно творческая воля, «художество», творение целого и создаёт формы бытия. Такое творение целого, как сказано, и есть Gesamtkunstwerk. И это целое — не только некоторая историческая модельная абстракция, в разной степени внятности подчиняющая (но имеющая своей целью одинаково подчинить) все формы творчества Большому стилю[102]. Это — единое здание технологий, производства, науки и знаний, которое даже в применении естественных наук мыслит себя как Gesamtkunstwerk. Ревниво утверждая образ своего тотального искусства, Малевич не случайно избрал объектом своих критических атак здание Казанского вокзала в Москве, построенного по проекту архитектора А. В. Щусева (1917–1919). Малевич упорно стремился доказать, что Щусев не понял, не почувствовал и не реализовал синтетическую природу вокзала как постройки, фокусирующей в себе главные интуиции и задачи Большого стиля и его городской утопии. Он писал: «Задавал ли себе строитель вопрос, что такое вокзал? Очевидно, нет. Подумал ли он, что вокзал есть дверь, тоннель, нервный пульс трепета, дыхание города, живая вена, трепещущее сердце? Туда, как метеоры, вбегают железные 12-колёсные экспрессы; задыхаясь, одни вбегают в гортань железнодорожного горла, другие выбегают из пасти города, унося с собою множества людей, которые, как вибрионы, мечутся в организме вокзала и вагонов. (…) Вокзал — кипучий вулкан жизни, там нет места покою»[103]. И вновь:
«Вот вам наглядный образец у нас в Москве. Постройка Казанского вокзала, где, как ни здесь, можно создать памятник нашего века? Но разве понятна была задача, разве архитектор уяснил себе вокзал? Вокзал — дверь, тоннель, первый пульс, дыхание города, отверстие живой вены, трепещущее сердце. (…) Комок, узел, связанный временем жизни. (…) Мир мяса и кости ушёл в предание старого ареопага. Ему на смену пришёл мир бетона, железа. Железо-машинно-бетонные мышцы уже двигают наш обновляющийся мир. Мы — молодость ХХ века — среди бетона, железа, машин в паутине электрических проводов, будем печатью новой в проходящем времени»[104].
Литературный образ вокзала как символа прогресса, в архитектурной и инженерной традиции более всего связанного с внешним обликом лондонского «Хрустального дворца», для русских радикалов дополнительно восходил к культу В. Г. Белинского. Толкуя рассказ Достоевского о Белинском[105], Н. В. Устрялов (1890–1937) писал: «Наши отцы и деды, воспитанные на бессмертных принципах <17>89 года и горевшие пафосом служения общественного, трогательно верили в незыблемость начал исторического преуспеяния. (…) Нельзя забыть благородный образ Белинского: больной, умирающий, он приходил ежедневно взглянуть на первый строившийся тогда в России вокзал. Этот вокзал был для него великим символом, своего рода моральной иконой, — верным документом торжествующего прогресса»[106].
Машина
О присущем эпохе индустриальном превращении науки, позитивного знания в проективное искусство как область произвола великий французский историк Люсьен Февр (1878–1956) сказал так: «Бертло говорил в 1860 году об органической химии, основанной на синтезе.
Опьянённый первыми её успехами, он восклицал: „Химия сама творит свои объекты!“… современные учёные всё чаще и чаще определяют Науку именно как творчество, являют её нам в момент „создания своих объектов“ и подчёркивают постоянное вмешательство в неё самого исследователя — его воли, его творческой активности»[107]. Посетив СССР, лично связанный с русскими Джон Кейнс (1883–1946) с готовностью отказался от леса экономических формул в своём критическом описании практического коммунизма и поддержал в его образе проективно-символический синтез органицизма и сциентизма, который ничем не отличается от позитивистского пафоса XIX века, который хорошо видит массовое социальное и легко игнорирует его, прикрывшись энтузиазмом «социальной гигиены». «Временами ощущается, что именно здесь, — несмотря на бедность, глупость и притеснения, — Лаборатория Жизни», — писал об СССР Кейнс[108].
Предчувствие русского писателя, высказанное из глубины французского фронта Первой мировой войны, прямо оперировало Машиной:
«Как-то рождается вопрос, какой будет война через сто лет, и встают видения не то апокалипсиса, не то утопического романа (…) я скорее чувствую, чем познаю этого страшного бога — Машину»[109]. Современный исследователь Валерий Подорога детализирует индустриальный Gesamtkunstwerk с высоты опыта XX века и науки ХХ века о новом времени:
«В центре европейского и русского авангарда — Великая Машина в своих самых различных ипостасях. В отличие от модернистской эпохи, где ещё не сформировался настоящий интерес к науке, её техническим возможностям и машинам. Западноевропейский авангард принял машину как род новой, высшей Реальности, заместившей собой старую, — реальность Природы. Машина, вытесняющая природное, и есть ожидаемая, „обесчеловеченная“ новая Природа. Что такое Революция, как не процесс творения новой Мегамашины? Разве она могла стать возможной, если бы не обладала такой машиной, способной разрушить прежний политический строй (…) Общее представление о Машине можно разбить на классы, каждый из которых предполагает соответствующую машину. Классы эти следующие: первый, технические машины…; второй, социальные (сюда можно отнести педагогическо-ортопедические, медицинские, паноптические или следящие-надзирающие, бюрократические, милитарные, террористические, имперские (территориальные) и пр.); третий, биомашины или машины органические, репродуктивные (самовоспроизводящиеся); четвёртый класс машин, которые не относятся прямо ни к одному, ни к другому классу, они — „между“, это машины сновидные, воображаемые или фантастические (литературные, театральные, архитектурные и пр.)…»[110]
Трудно избавиться от впечатления, что этот подробно описанный Валерием Подорогой образ Машины, в котором сливается пафос индустриального Запада и советского коммунизма, в авангардном и творческом его, коммунизма, прочтении — стоит на пути к его художественной реабилитации. А «обесчеловечение» более остаётся на совести западного капитализма, уличённого в обесчеловечении ещё в категориях Карла Маркса. Новая, коммунистическая тотальность Машины здесь выглядит, скорее, как охлаждённая временем цветистая утопия Каутского, нежели чем суровая индивидуалистическая антиутопия Евгения Замятина (1884–1937) в романе «Мы» (1920) — просто хотя бы по историческим и биографическим причинам вдохновлена она была вовсе не коммунизмом, а уже состоявшимся модерным опытом Англии, хотя в романе непрерывно проступает след «Что делать?» Чернышевского[111]. Бывший революционный социал-демократ Е. И. Замятин до предела минимизирует даже сексуальную индивидуальность «нумера» (бывшего человека) внутри «вечного, великого хода» интегральной «Машины», пронизанной «Часовой Скрижалью» и подчиняющей Вселенную «благодетельному игу разума»[112].
Этой тотально примитивной, унифицирующей формуле замятинской индустриальной антиутопии противостоит тотально всепроникающая сложность утопии Революции. Авангардная и творческая Машина Революции порождает жизнестроительный пафос даже в индустриализме, а античеловеческая Машина капитализма его уничтожает на уровне биологического воспроизводства. И если начальником тотальной Машины (её мозгом — даже в статусе замятинского «нумера») и поэтому — начальником побеждённой Природы становится новый Человек, то это — не более чем взгляд нового Бога-творца на подвластные стихии, объединённые в новом Большом стиле, среди которых одной из стихий должно стать и подвластное (независимо от политической окраски) Машине творца человечество. Протестующий против этого в защиту частной жизни лица и непобеждённой природы М. М. Пришвин (1873–1954) записал в своём дневнике 17 февраля 1944 года, что сам принцип производственного объединения человечества содержит в себе акт и перспективу не только принуждения, но и дегуманизации:
«Возражения коммунистам: можно объединить людей духовн (как в церкви), без принуждения, а всякая организация людей в отношении производства материальных ценностей должна сделаться принудительной, как всякая механизация, и тот идеальный человек, „пролетарий“ есть человек выдуманный, механический Робот»[113].
В своей доктрине коммунисты много полагались на мечту о том, как роботизированное коммунистическое производство освободит работника от места в конвейере и принуждения к коммерчески управляемому потреблению, то есть зависимости от материальной тотальности, и достижения свободы от экономического измерения политики вообще. Радикальный марксист-эстет Дьёрдь Лукач (1885–1971), апеллируя к освободительному пафосу Маркса против «овеществления» человека, в 1920-е гг. так описывал эту утопию:
«Освобождение от капитализма равносильно освобождению от господства экономики. Цивилизацией создаётся господство человека над природой, но из-за этого сам человек попадает под власть тех средств, которые позволили ему господствовать над природой. (…) что означает коммунистическое преобразование общества в точки зрения культуры. Оно означает прежде всего прекращение господства экономики над всей жизнью… Господство над экономикой, социалистическая организация экономики означает упразднение автономии экономии»[114].
Н. А. Бердяев в своей «энциклопедии русской жизни» для Запада горячо поддержал такое перетолковывание марксизма и самого Лукача, видя в его тотальной революционности — отвержение тоталитарной материальности и поиск новой целостной свободы:
«материализм Маркса оборачивается крайним идеализмом, Маркс открывает в капитализме процесс дегуманизации, овеществления (Verdinglichung) человека. С этим связано гениальное учение Маркса о фетишизме товаров. (…) Лукач… самый умный из коммунистических писателей, обнаруживший большую тонкость мысли, делает своеобразное и по-моему верное определение революционности. Революционность определяется совсем не радикализмом целей и даже не характером средств, применяемых в борьбе. Революционность есть тотальность, целостность в отношении ко всякому акту жизни… Революционер имеет интегральное миросозерцание, в котором теория и практика органически слиты. Тоталитарность во всём — основной признак революционного отношения к жизни»[115].
Присутствует ли ядро понимания проблемы человека внутри церкви и внутри машины — в теории Х. Зедльмайра? Безусловно, да. Есть ли простор для хотя бы противоречивого соединения этого опыта творящего Gesamtkunstwerk’а с антикоммунистически ангажированной формулой Б. Гройса о предварительном «тотальном подчинении всей жизни страны единой плановой инстанции, призванной регулировать даже её мельчайшие детали, гармонизировать их и создавать из них единое целое»? Нет. Между ними, между этими тотальностями Сталина и Вагнера, конечно, нет той связи, из коей следует, что сталинская власть породила вагнеровскую утопию. Для такой связи нет даже хронологической одновременности: историческая пропасть лежит между серединой XIX века и 30-ми и 40-ми годами ХХ века. И связь носит обратную последовательность: между утопией Вагнера и диктатурой Сталина.
Не место здесь говорить и о том, что и формула Гройса о «тотальном подчинении» — публицистическая абстракция, для современной интернациональной науки о реальных Сталине и сталинизме с их практикой непрерывного «административного торга» вокруг плановой мифологии и управленческого репрессивного хаоса — абсурдная, пустота этой формулы стала ясна для западной советологии ещё за 30 лет до книги Гройса. Может быть, публицистичность этого определения Гройса была бы простительна для 1987 года, времени антикоммунистических переворотов и эволюций. Но она пуста и внутри антикоммунистического контекста, и именно потому, что уже в 1948 году, почти изнутри Большого стиля, Х. Зедльмайр — повторю: хорошо видя традиционный русский интеллектуальный контекст[116], — дал Gesamtkunstwerk не публицистическое, а историческое содержание, в котором коммунизм стилистически неотделим от индустриализма.
И самое главное: что же именно в сталинском Большом стиле было, согласно Гройсу, его историческим «храмом», образным центром этого Gesamtkunstwerk — если не Фабрика и Машина[117]? Если вспомнить наиболее распространённое критическое клише о государственном проекте и искусстве сталинского СССР — «утопия у власти»[118], то логично уточнить: «утопия чего именно»? И, продолжая экскурсы в генезис утопий, задаться вопросом: «утопия, отражающая какую историческую эпоху»? Каков, наконец, новый образ этого «города солнца» и «фаланстера»? Гройс не даёт, по существу, ничего, кроме указания на тотализаторскую волю творца властителя в её самоцельной и самодостаточной борьбе с материей и природой.
Увы, этот ответ не может быть признан удовлетворительным. Тем более что — очевидно, вне критических опытов Гройса — эвристическая формула «эстетической» власти в современной политической философии либерализма эксплуатируется не как самоцель, а как разветвлённая система политической репрезентации, способной стать спасительной для демократии и, предполагается, эффективной и результативной. Её автор, классик современной либеральной философии Франклин Анкерсмит в трактате «Эстетическая политика» впервые подробно анализирует связь современного государства с платоновским образом управляемого вождём корабля-государства и актуализирует её для политической теории[119]. Анкерсмит, живущий после «тоталитаризма», уже не только находит в его свободе от общества новый ресурс обновления демократии, ставит ей на службу спасительную диктатуру[120], но и легко обнаруживает корни «тоталитаризма» в западной демократии, в современной демократической практике — произвол, свободу её политики от демократии, самозаконную творящую тотальность в модерне, в которой узнаётся сталинский Gesamtkunstwerk:
«Ключевая идея состоит в том, что художественная репрезентация не даёт миметического подобия того, что представляется, а замещает его… на самом деле изобразительные искусства предлагают заместителя реальности — правда, такого, который вызывает к жизни иллюзию реальности, но всё же остаётся отличимым от самой реальности… Это имеет значение для политической репрезентации… Между представляемым лицом и представителем проходит та же разделительная линия, что и между реальным миром и миром искусства. Кроме того, мы не должны искать фиксированных правил, регламентирующих отношения между представителем и представляемым лицом (…) Реальность как таковая не существует до того момента, пока не появляется её репрезентация… только путём создания заместителя реальности (то есть репрезентации) мы оказываемся на расстоянии от реальности и тем самым делаем её существующей… политическая реальность не существует до политической репрезентации (…) Следовательно, политическая реальность, созданная эстетической репрезентацией, есть по существу политическая власть. Эстетическое различие или зазор между представляемым лицом и его представителем оказывается источником (легитимной) политической власти, которой в связи с этим у нас есть основание приписать скорее эстетическую, нежели этическую природу (…) В результате… и общество, и государство стали двойной эманацией одной субстанции. И это привело к тому, к чему стремился и тоталитаризм: к подчинению государства и общества одному началу. Отсюда понятно, что насилие и варварство, которые мы обычно связываем с тоталитаризмом… — скорее просто средства достижения единства государства и общества, обещанного миметической теорией репрезентации. А это означает, что мы должны рассматривать тоталитаризм не как иной и абсолютно чуждый общему направлению развития западной демократии, а как её чудовищную и ужаснейшую фазу… Соответственно, огромные различия между современными либеральными демократиями и тоталитаризмом связаны не столько с внутренней природой политических систем этих двух типов, сколько с тем, как произошло в них взаимное отождествление государства и гражданина — путём постепенным и контролируемым или путём политического принуждения… Их разделяет только практика политической репрезентации (…) Бюрократия и миметическая репрезентация — ветви одного дерева, и нас не должно удивлять, что это дерево находит самую питательную почву в тоталитарном государстве»[121].
Исторически тотальность индустриализма и современности (Модерна, нового и новейшего времени) состоит из «кристаллической решётки» власти, инфраструктуры одновременно действующих всеобщих институций и практик:
(1)всеобщего (как минимум, массового) избирательного (как минимум процедурно) права (как минимум, на локальном уровне), превращающего каждого избирателя в объект централизованного (сетевого) политического воздействия;
(2)всеобщей (массовой) грамотности и единой языковой нормы;
(3)всеобщего санитарно-гигиенического контроля и медицинского обслуживания, превращающего каждого в объект биополитики (в её узком, не фукианском, смысле);
(4)всеобщей воинской повинности;
(5)единого общенационального рынка (народного хозяйства);
(6)централизованных общенациональной администрации и права;
(7)общенациональных средств коммуникации и информации;
(8)единой системы технических стандартов;
(9)единого рынка труда, капитала, услуг и др.;
(10)индустриальной урбанизации, подчинённой интересам промышленности и (в мегаполисах) максимальной экономии внутригородской территории.
Изучающая эту реальность с точки зрения истории экономики и технологического уклада современная наука устами, например, историка «первоначального накопления» в Великобритании и индустриализации в России / СССР Роберта С. Аллена даёт внятную формулу этого развития в России: Farm to Factory[122]. Именно этому образу и нормативу индустриализма подчинено развитие абсолютного большинства сфер обыденности нового времени вообще через выше перечисленные факторы исторической тотальности индустриализма и современности.
Изоляция и ландшафт
В прямое развитие Просвещения и Французской революции 1789 года следует не только политическая либерализация старой Европы и её периферии, вовлекающая в активное историческое действо растущие человеческие массы, но и масштабная индустриализация, которая учится заново подчинять массы интересам производства, и научно-технический прогресс, который, вслед за просветительским «воспитанием», учится не только воспитывать, но и дробить, селекционировать, изменять массы, управлять их эволюцией. Русский историк Р. Ю. Виппер (1859–1954), традиционно энциклопедичный для своего времени, нашёл удачную синтетическую формулу для этого нового мировоззрения, которое она сам называл «теорией бесконечного прогресса», а иные его русские современники — «религией прогресса». Р. Виппер описывает, как из просветительской утопии Н. де Кондорсе (1743–1794) и в либеральных теориях вплоть до отца позитивизма О. Конта (1798–1857) зримо вырастают на месте Театра, Ковчега и Храма универсалистские претензии нового Большого стиля — новой «церкви на земле», вавилонской Фабрики, формируются её новые инструменты, приближающиеся к неорганическом синтезу и конвейеру:
«Вместо хитрой правительственной машины должна стать во главе общества большая организация для научных опытов и открытий, для сосредоточения лучших умов и передовых идей… Соответственно этому должно произойти распространение по всему миру одного языка, научно-алгебраического, космополитического отвлечённого языка мысли, который рядом со старыми языками, живыми и народными. Будет могучим средством ускоренного обмена. Народы образуют единое целое… возникает идея, постоянно повторяемая в конце XVIII в., что земной шар — великая мастерская, в которой разнообразные организации, постепенно совершенствуясь, работают по известному плану, в известной гармонии для общей великой цели. Мечта идёт ещё дальше: иным кажется, что национальные различия падут так же, как сословные предрассудки, что все люди объединятся в один народ, что установится один общий язык просвещения … (выделено мной. — М. К.)
Главная черта — внимание к индустриальному перевороту и к научному прогрессу. Их представители берут у реакционеров мысль об органическом характере общества, но вкладывают в неё новое современное содержание. Они видят, что общество стало иным, что в нём господствуют интересы новой промышленности, что оно зависит от новой всесветной организации индустрии, что наука в нём стала мощной направляющей силой, и они пытаются найти регулирующие начала именно для этого общества, движимого новыми мотивами, разбитого по новым группам; из интересов самой индустрии, из общих принципов самой науки пытаются они извлечь новое связующее культурное и даже религиозное начало…
Множество новых видов растительных и животных, и между ними новые виды животного, именуемого человеком, открыли возможность широкого сравнительного изучения. Чем больше сравнивали, тем больше изучали промежуточные виды, больше вытеснялось старое представление о неподвижности форм; больше разгоралось желание, увлекала задача открыть в существующих видах непрерывную цепь развития, схватить в них биение одних и тех же законов жизни. Сильно действовали на общие представления также успехи физики и химии. Открытие магнетизма и электричества, разложение на составные части воздуха и воды, то есть того, что считалось раньше тоже неподвижными элементами, заставляло и в неорганическом мире искать движущих сил, искать возникновения сложных форм и образований из комбинаций простых начал. Между одушевлённой и неодушевлённой природой падали преграды, казавшиеся неодолимыми. Человек был поражён тем, что он находил там и здесь одинаковые составные части… Деятельность общественного организма, вся совокупность жизненных отношений человеческого мира управляется мнениями, идеями. Эта уверенность опирается у Конта на положение ещё более общее, на некоторую основную черту „органических теорий“, как бы возникших из жажды порядка… Если мировой порядок есть порядок логической системы, то пути к постижению этого порядка, то есть науки, должны образовать полное единство: они все работают к открытию единого закона, они должны составить иерархию, скреплённую строгим взаимным подчинением… Особенно это касается высших ступеней жизни, отношений общественных… Начало XVIII в. сознавало живо только одну „всемирную“ организацию, именно западноевропейскую литературную республику. Позднее, во второй половине века, стали говорить о всемирной мастерской и всемирном рынке. Перевороты конца XVIII и начала XIX в. создали в европейском сообществе подъём религиозного настроения, и образ человеческого мира сложился уже в виде великой церкви на земле»[123].
Уже после Гитлера и на закате Сталина, поставленного в фокус «холодной войны», — почти одновременно с названным трудом Х. Зедльмайра классики левой критики капитализма не только не отшатнулись от установления прямой тотальной (и тоталитарной) связи Просвещения как апогея проективного знания, Модерна и «всеохватывающей индустриальной техники», но и подтвердили её со всей решительностью, исключающей компромисс: «Техника есть сущность этого знания. Оно имеет своей целью не понятия и образы, не радость познания, но метод, использование труда других, капитал», «Просвещение — тоталитарно», «Просвещение тоталитарно как ни одна из систем»[124]…
Предвосхищая известные мысли Ханны Арендт об исторических корнях тоталитаризма в разрушении общества традиционных связей и перегородок, внимательный наблюдатель, русский православный социалист и антикоммунистический эмигрант Г. П. Федотов (1886–1951) одним из первых описывал современные ему диктатуры в понятиях тоталитаризма. Важно, что он описывал это явление как следствие утраты западной культурой ХХ века некоего Большого стиля: в мире демократии, растущем из достижений XIX века, по его мнению, «культура не имеет своего центра (…) Сейчас кажутся немыслимы ни общая религия, ни общая философия, ни даже общие основы научного знания. Стиль в искусстве утерян ещё ранее, чем в науке. При таких условиях культура всё более разбивается на отдельные секты (…) Более, чем когда-либо, западная культура напоминает вавилонское смешение языков. Находятся люди, которые готовы принципиально утверждать это смешение как духовную основу демократии»[125]. Г. П. Федотов и ранее жёстко анализировал принудительный и террористический характер коммунизации СССР, особенно крестьянства, целью которой видел создание «технического рая», здание которое на деле вырастало не как «новый град», а как «новая тюрьма»[126], которая одновременно была «гигантами-заводами»[127]. И здесь в радикальном отвержении сталинизма начинала звучать общая с сталинизмом нота социалистической победы над природой и внепартийная, требуемая Просвещением, жажда новой целостности: «современная техника приводит человека к ещё большему рабству… но задача, поставленная историей, верна — освободить человека от рабствования природе»[128]. Более того — «марксизм в России развил особый пафос техники, свойственный крупнокапиталистическому миру»[129], то есть — можно договорить эту мысль до конца — именно он достроил крестьянскую страну до индустриального интернационального Большого стиля.
Индустриализм как церковь и реализованная утопия делает сферой Gesamtkunstwerk даже ландшафт и в целом природу, доступную эксплуатации. Первым образом подчинения ландшафта стала его индустриализация и урбанизация, в исторических условиях XIX и начала XX века выраженная в практике прямо связанной с производственными цехами казармы как доминирующего стандарта промышленной городской застройки. В этом стандарте казармы легко узнавались (разумеется, минимальные) параметры фаланстера, который, в свою очередь, служил образующим элементом современного города как замкнутой Вавилонской башни, противостоящей ландшафту и природе. Как свидетельствует урбанист, «согласно строительному регламенту Берлина, принятому в конце XIX в. (и действовавшему до 1925 г.), здесь сооружались дома-казармы с плотностью застройки до 85–90 %; в Париже в <19>20-х и начале <19>30-х годов действовали нормы, допускавшие минимальную величину внутренних дворов в 30 м2, а если во двор выходили комнаты для прислуги и другие подсобные помещения — даже 8 м2; в Нью-Йорке в кварталах, застроенных пятиэтажными домами, допускался размер дворов в 26 м2»[130]. И перспективное преодоление этого урбанизма и освобождение народного большинства от реальности этой общегородской казармы виделось революционерам архитектуры и городского планирования не в расселении, а в создании на месте городов сети широко расположенных на озеленённом («природном») ландшафте изолированных — всё тех же в основе своей — гипер-казарм / башен, как то предлагал, например, Ле Корбюзье (1887–1965) для «Плана Вуазен» по перестройке Парижа (1925) — в сети небоскрёбов по 20 000–40 000 жителей в каждом.
В этом контексте примечательна аргументация одного из идеологов (но лишь идеологов, а не практиков) сталинской урбанистики, бельгийского инженера-механика по образованию, основателя советской политической цензуры Н. Л. Мещерякова (1865–1942). Опираясь на набор формул Энгельса, Ленина и Сталина и выхолащивая «вавилонское» усилие революционных образов Gesamtkunstwerk в исполнении Шухова и Татлина, Н. Л. Мещеряков описывает марксистскую главную цель коммунизма в пространственном развитии как преодоление «противоположности между городом и деревней» путём всеобщей механизации универсального, взаимозаменяемого труда, равномерного, сетецентричного расселения по ландшафту[131]. Узлами такой сети, по его замыслу, должны стать комплексы взаимосвязанных крупных промышленных производств, так сказать, фабрики-ландшафты. Идеолог вслед за Энгельсом рассматривает крупные города как временное явление, а предложенные советской власти архитектором Ле-Корбюзье проекты небоскрёбов как избыточные и нерентабельные[132]. Ведь не крупные города, дискредитированные социальной критикой капитализма вообще и марксистской критикой, в частности, как язвы нищеты, грязи, порока, тесноты и эксплуатации, служат образом будущего Н. Мещерякову, а комплексы научно организованных производств, заполненные работниками-универсалами. Каков же культурный образец этих комплексов? Обнаруживается, что Энгельс внёс в сознание марксистов-большевиков, практиковавших коммунальный быт (например, полностью лишённый индивидуальных ванных и кухонь жилой дом для ответственных чиновников — Дом Наркомфина М. Гинзбурга и И. Милиниса, 1930)[133], архетип фаланстера, и без того существовавший в русской революционной традиции ещё со времени Чернышевского и его коммунальной утопии[134]. До и без большевиков изданный крупнейшим русским издателем И. Д. Сытиным массовый словарь заключал: «Фаланстер — общественные здания, служащие нуждам каждой отдельной социалистической общины», после распространения которых и упразднения частной собственности «должен был наступить золотой век»[135].
Для выяснения легко считывавшейся просвещёнными марксистами в среде правящих большевиков (а таковых среди них в 1920–1930-е гг. было, как минимум, значительное число) коммунистической природы вдохновения урбаниста Мещерякова надо обратиться к контексту рассуждений Энгельса о преодолении присущей капитализму «противоположности между городом и деревней». Из него явственным образом выступают утопические и экспериментальные образцы названных комплексов, выдвинутые Р. Оуэном и Ш. Фурье и поддержанные Энгельсом, причём в течение всего времени его идейного развития. Молодой Энгельс явно зачарован «реалистичностью» детальных расчётов, характерных для этих проектов, и очевидно вовлекает в них всех своих идейных и партийных сторонников. Он специально разбирает вопрос о практическом преодолении противоположности города и деревни на пути коммунистической унификации их хозяйственных укладов и образа жизни, излагая английский образец такого преодоления, который он находит в утопии Р. Оуэна, и французский образец единой коммуны, за которым по умолчанию стоит проект Ш. Фурье: «Англичане, вероятно, начнут с основания отдельных колоний… французы, наоборот, вероятно, будут подготовлять и проводить коммунизм в национальном масштабе». В прикладном виде этот коммунизм выглядит так:
«… те преимущества, которые даёт коммунистическое устройство в результате использования ныне расхищаемых рабочих сил, являются еще не самыми важными. Самая большая экономия рабочей силы заключается в соединении отдельных сил в коллективную силу общества и в таком устройстве, которое основано на этой концентрации до сих пор противостоявших друг другу сил. Здесь я хочу присоединиться к предложениям английского социалиста Роберта Оуэна, так как они наиболее практичны и наиболее разработаны. Оуэн предлагает вместо теперешних городов и сёл с их обособленными, мешающими друг другу домами, сооружать большие дворцы, каждый на площади, имеющей приблизительно 1650 футов в длину и столько же в ширину и включающей большой сад; в таком дворце смогут с удобством разместиться от двух до трёх тысяч человек. Что подобное здание, дающее его обитателям удобства самых лучших современных жилищ, может быть построено дешевле и легче, чем то количество отдельных, по большей части не столь удобных, жилищ, которые при теперешней системе требуются для того же числа людей, — это очевидно. Большое число комнат, которые в настоящее время почти в каждом порядочном доме стоят пустыми или используются один — два раза в год, может быть упразднено без всякого неудобства; экономия места, используемого под кладовые, погреба и т. д., точно так же может быть очень велика. — Но если вникнуть в детали домоводства, то тут особенно становятся видны преимущества общественного хозяйства. Какая масса труда и материалов растрачивается при современном раздробленном хозяйстве — например, при отоплении! (…) Затем возьмём приготовление пищи, — сколько затрачивается зря места, продуктов и рабочей силы при современном раздробленном хозяйстве, когда каждая семья отдельно готовит нужное ей небольшое количество пищи, имеет свою отдельную посуду, нанимает отдельную кухарку, отдельно закупает продукты на рынке, в зеленной, у мясника и у булочника! Можно смело предположить, что при общественном приготовлении пищи и при общественном обслуживании легко было бы освободить две трети занятых этим делом рабочих…»[136]
Уже зрелый Энгельс по-прежнему демонстрирует свою верность этой жилищной утопии и пишет:
«Жилищный вопрос может быть разрешён лишь тогда, когда общество будет преобразовано уже настолько, чтобы можно было приступить к уничтожению противоположности между городом и деревней, противоположности, доведённой до крайности в современном капиталистическом обществе. (…) уже первые социалисты-утописты современности — Оуэн и Фурье — правильно поняли это. В их образцовых строениях не существует больше противоположности между городом и деревней. (…) Стремиться решить жилищный вопрос, сохраняя современные крупные города, — бессмыслица. Но современные крупные города будут устранены только с уничтожением капиталистического способа производства, а как только начнётся это уничтожение, — вопрос встанет уже не о том, чтобы предоставить каждому рабочему домик в неотъемлемую собственность, а о делах совсем иного рода»[137].
«Дело совсем иного рода» Энгельса, то есть глобальное развитие начальных коммун, — будь это сеть фаланстеров для Англии или общенациональный коммунистический фаланстер для Франции — вновь вызывает к жизни образ рационализированной Вавилонской башни. Рационализация Вавилона, как это было хорошо понятно социалистам той эпохи, толкующим наследие Фурье, подразумевала новый и ясный образ мира и его новый Большой стиль, в основе которого явственно вырастала Машина как Фабрика новой человеческой природы. В специальном очерке чаемого будущего русский постмарксист и социалист, ещё в конце XIX завоевавший стабильную европейскую известность как экономист, М. И. Туган-Барановский (1865–1919) вычленял в «социальном эксперименте» Фурье, претендующем решить «социальный вопрос» на путях «создания социалистической общины», именно тотальный инженерный пафос, выраженный в труде последователя Фурье Виктора Консидерана (1803–1893) «Манифест социетарной школы» (1841):
«Мы — социальные инженеры, мы представляем нашим современникам план нового социального механизма, способного, по нашему мнению, использовать всю энергию движущей силы человеческой природы без того, чтобы какая бы то ни было часть этой энергии растратилась, при предлагаемой нами системе, на бесполезные, вредные или опасные для общества действия»[138].
В СССР хрестоматийный для европейского коммунизма дебют Оуэна и Фурье стал точкой роста самых смелых фантазий или пропагандистских домыслов. В советской апологетической брошюре об Оуэне, проводящей прямые аналогии между его наследием и достижениями Сталина, так же прямо формулировалось: «Двойственная роль машины — как проклятия и благодеяния для трудовых классов — ни одним из социальных мыслителей и экономистов начала XIX в. до Маркса не была понята и истолкована с такой ясностью, как это сделано Оуэном. (…) развитие научных сил (т. е. техники) и распространение знаний… создают условия для водворения всеобщего счастья». В центре этой уверенности стояла мысль Оуэна: «Да! механика и химия и другие науки и искусства разрушили и уничтожили возможность дальнейшего существования индивидуалистического и отталкивающего современного строя» — «Оуэн свой социализм и коммунизм целиком основывает на сделанных и могущих быть сделанными изобретениях механики и химии». А прямое решение проблемы противоположности города и деревни автору апологии виделось в полной механизации сельского хозяйства и занятости каждого одновременно в земледелии и промышленности. И при этом — таким образом, чтобы коммунистические общины как отдельные поселения посреди природного ландшафта были «максимально независимыми от внешнего мира — от рынка»[139].
Кроме теоретической рационализации коммунистического производства и быта, была очевидна необходимость и особого изобразительно-художественного стандарта, культурно укоренённого в исторической глубине коммунистических прецедентов, столь дотошно собиравшихся советской пропагандой вокруг имён Томаса Мора, Кампанеллы и других. Этот стандарт по масштабу своего замысла также требовал нового Большого стиля, который должен был утвердить образец и практику дома-коммуны. И в СССР эта задача не осталась без прикладной бюрократической детализации: в 1928 году «Центржилсоюз» (Общесоюзный центр жилищно-строительной и жилищно-арендной кооперации) выпустил «Типовое положение о доме-коммуне», согласно которому его жители «должны были отказаться от мебели и предметов быта, накопленных предыдущими поколениями. В коллективе предполагалось осуществлять воспитание детей, стирку и уборку, готовить еду, удовлетворять культурные потребности и т. д.»[140]. Система обоснования этой, на первый взгляд, самопроизвольной инструкции по организации быта, лишь навеянной трудами Оуэна, Фурье и поддержанной авторитетом Энгельса, была на деле глубоко эшелонированной не только в коммунистической догматике, но и в риторике и выкладках социально-экономического планирования СССР, призванных изобразить «научное управление» обществом и страной. И в официальном быту. Однако исследователь официального советского коммунистического быта заключает: «Попытки реализовать план „коллективной жизни“ на практике провалились: строительство домов-коммун оказалось делом дорогим, общественные столовые пустовали, в прачечных была очередь на месяц вперёд. Тем не менее официальный идеал коммунальной квартиры и обобществлённого быта просуществовал фактически до 1930 г. — до момента выхода постановления ЦК ВКП (б) „О работе по перестройке быта“. Постановление ориентировало на строительство жилищ „переходного периода“, где „формы обобществления быта могут проводиться только на основе добровольности“. (…) Если совсем недавно идеалом социалистического общежития считались дома-коммуны, то Планом социалистической реконструкции и развития Москвы, утверждённым в 1934 г., намечалось строительство жилого комплекса на юго-западе столицы, где для каждой семьи предусматривалась отдельная квартира»[141].
Пожалуй, наиболее известным в историографии проектировщиком социальной реальности коммунизма в СССР стал автор феерической по замыслу и исполнению книги «СССР через 15 лет» (1929) сотрудник ВСНХ, урбанист Л. М. Сабсович[142], чей порыв был осуждён в упомянутом постановлении ЦК ВКП (б) «О работе по перестройке быта», но лишь как крайность, а не по сути. Думается, что партийный надзор осудил этого одного из главных «проводников вакханалии планирования»[143] Сабсовича не за сам замысел, а за детальную подмену своими расчётами руководящей роли партии в деле «генерального планирования» вплоть до 1542 года, проявившуюся в том, что до и без решений вождей СССР автор оснастил перспективы его развития сотнями лично придуманных им руководящих цифр. В главном же он шёл в русле коммунистической доктрины о новом обществе и новом человеке, обнаруживая в ней пугающие даже коммунистов пределы. Он писал в главе «Культурная революция и обобществление быта», строго следуя Оуэну, Фурье и Энгельсу:
«Наличие материальных и социальных предпосылок ещё недостаточно для построения социалистического общества. Нужна ещё культурная революция, — нужно совершенно переделать человека, а для этого совершенно изменить бытовые условия и формы существования человечества. Условия быта должны быть изменены прежде всего в том направлении, что должно быть уничтожено индивидуальное домашнее хозяйство, тот „домашний очаг“, который всегда являлся и является источником рабства женщины… полное освобождение женщины от домашнего рабства и уничтожение индивидуального домашнего хозяйства является не только задачей, которую желательно осуществить к концу генерального плана, но задачей, положительное разрешение которой является неизбежной необходимостью»[144].
Не ограничиваясь установлением общего быта и обобществлением воспитания детей, рискованно ссылаясь на упомянутый выше проект уже подвергнутого тогда официальной идеологической критике А. А. Богданова, Сабсович ставил задачу едва ли не биологической селекции нового человека как части универсальной революции:
«Новый строй жизни, даже постройка новой жизни требуют и нового человека. Мы должны переделать человека. (…) В настоящее время мы вступаем в полосу невиданной в мире великой стройки. Период генерального плана является частью той „эпохи великих работ“, которую описывал А. Богданов в своей утопии „Красная звезда“ и которая должна быть эпохой коренной переделки земли, коренной переделки всех материальных и духовных условий существования человечества»[145].
Очевидным традиционным стандартом сталинской тотальности и образцом коммунистического жизнестроительного восстания против природы, одновременно значимого для советского коммунизма и для советского авангарда, укоренённых в индустриальной культуре, служило классическое изображение Вавилонской башни, основанное на образе античного Амфитеатра (Колизея) — самое известное из которых принадлежит Питеру Брейгелю Старшему («Вавилонская башня», 1563: Роттердам: илл. 2). Именно образ Вавилонской башни — как проекта победы над природой и Богом и одновременно изолированного ковчега для единого коллективного человечества — был развит в известных проектах ровесников имперской индустриализации России, инженера Владимира Шухова (1853–1939) (Радиобашня на Шаболовке (1919–1920): илл. 3)[146], инженера Ивана Рерберга (1869–1932) (Центральный телеграф в Москве (1925–1927): илл. 4)[147], революционного художника Владимира Татлина (1885–1953) (Памятник III Интернационалу (1920): илл. 5.) и предвоенном проекте Дворца Советов архитектора Бориса Иофана (1891–1976). Сопоставление этих образов открывает внутреннюю динамику «индустриальной Вавилонской башни». В её ранних советских реализациях особенно обнажается инженерный скелет, голая логика спирали, иерархия, задача которых состоит в концентрации, мобилизации Машины.
Иная, альтернативная, антииндустриальная, литературоцентричная, кабинетная, консервативная перспектива образа Вавилонской башни в России незадолго до коммунистической революции стала предметом анекдота и высмеивания. И. Е. Репин после смерти Льва Толстого горячо одобрил и 4 ноября 1911 г. дополнительно рекомендовал публике проект памятника писателю в виде огромного земного шара, увенчанного фигурой сфинкса. В связи с этим крупнейший русский сатирический журнал того времени «Сатирикон» опубликовал карикатуру А. Иванова с подписью:
«На вечере в Дворянском собрании на эстраду вышел художник И. Е. Репин и предложил способ увековечения памяти Льва Толстого: именно — устроить колоссальный земной шар, на котором сидит лев с головой Толстого; внутри шара публичная библиотека имени Толстого»[148]. (Илл. 6.)
Илл. 2. П. Брейгель Старший. Вавилонская башня (1563, Роттердам
Илл. 3. В. Шухов. Радиобашня на Шаболовке (1919–1920). Илл.: lifeglobe.net
Поделиться книгой: