Помоги проекту - поделись книгой:
Близкое к природе стилистическое начало ар-нуво называют органическим или флоральным, и именно таким представляет себе модерн широкая публика. Однако были у него и иные грани, которые демонстрировало преимущественно искусство шотландских и австрийских мастеров начала ХХ столетия. В нем будет прослеживаться тяготение к геометризованным четким формам, которое переродится впоследствии в стиль ар-деко и отчасти найдет продолжение в конструктивизме и функционализме. В первую очередь здесь необходимо назвать имя шотландца Чарльза Макинтоша (1868–1928). Его работы в области декоративно-прикладного искусства геометричны и функциональны, имеют стройные пропорции с преобладанием вертикальных линий и не обременены излишним декором. Им свойственна аскетичная, но изысканная простота. Подобный, «конструктивный», стиль Макинтош использовал преимущественно в своих графических произведениях и в дизайне интерьеров, в архитектуре проявляя себя скорее как неоромантик, склонный к рационализму. Его деятельность была связана с таким художественным направлением в Шотландии, как «Школа Глазго», объединившим несколько творческих союзов – «Glasgow Girls», «Glasgow Boys» и «The Four». В последний, сложившийся в начале 1900-х годов, входили Макинтош и его супруга Маргарет Макдональд, Джеймс Макнейр и его жена Фрэнсис Макдональд (сестра Маргарет). Их интересовало кельтское искусство, движение «Искусств и ремёсел» и искусство Японии. Творчество Макинтоша, и отчасти «Школы Глазго», оказало влияние не только в Англии, но и в других странах. Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша даже «флоралист» Виктор Орта заявлял: «Я отошел от цветов и листьев и занялся стеблями и палками». Показ работ Чарльза Макинтоша и Маргарет Макдональд с огромным успехом прошел в 1901 году в венском «Сецессионе». Здесь их увидел великий князь Сергей Александрович, пригласивший шотландцев в Москву, где в 1903 году они поучаствовали в Московской выставке архитектуры и художественной промышленности.
Эмиль Галле. Кровать «Рассвет и сумерки».
Наиболее полно геометрическое направление модерна получило развитие в творчестве «Венских мастерских» – работах Йозефа Хоффмана (1870–1956) и его «дощатом стиле». В 1903 году художник Коломан Мозер (1868–1918) и архитектор Йозеф Хоффман, на тот момент члены Венского сецессиона, основали «Венские мастерские», целью которых было развитие прикладных и декоративных искусств. Их творческими установками стали отказ от цветочных мотивов и извилистых линий ар-нуво и утверждение прямоугольной эстетики, пример которой демонстрировали близкие по духу мастерские в Германии и Великобритании, а также работы Макинтоша. Подобно движению «Искусств и ремёсел» в «Венских мастерских» стремились усилить роль художников, которые вместе с тем были и мастерами ремесла, соединявшими в своей деятельности навыки ручного труда с дизайнерским мышлением. Новые тенденции в архитектуре, в русле которых работал Йозеф Хоффман, нашли отражение в мебели, выпускавшейся мастерскими. Она отличалась строгими, четко заданными по вертикали и горизонтали контурами, гладкими поверхностями и линеарным орнаментом. Геометрические формы – прямоугольники, сферы, круги и знаменитый «хоффмановский квадрат», использовались не только в мебели, но и в керамике, ювелирных украшениях, узоре тканей и графическом орнаменте. Простой конструктивный стиль, в котором их изготавливали, называли «венским современным стилем».
«На месте флигельков восстали небоскребы, и всюду запестрел бесстыдный стиль модерн».
Подобного рода художественно-ремесленные мастерские стали отличительной чертой эпохи модерн. Во Франции существовала «Школа Нанси», члены которой работали преимущественно в характерном для ар-нуво флоральном стиле.
Еще в 1874 году мастер стеклоделия и проектировщик мебели знаменитый Эмиль Галле основал в своем родном городе Нанси стекольную фабрику и при ней школу для будущих мастеров. А в 1901 году группа художников создала в столице Лотарингии «Местное объединение промышленных искусств». Представители этого объединения называли себя «союзом ремесленников», следуя эстетической теории Уильяма Морриса. Мастера Нанси стремились возродить ремесленные традиции старой Лотарингии и ручного труда, но при этом отразить идеи ар-нуво. Они изображали на своих изделиях – мебели, стекле, керамике – характерные для модерна природные мотивы – фениксов и павлинов, розу, папоротники, а также лотарингский шестиконечный крест – символ их земли.
Национальная специфика проявлялась в искусстве модерна во многих странах, в том числе и на русской почве. Стремление к созданию неорусского стиля было характерно для деятельности знаменитого Абрамцевского кружка, в котором принимали участие такие художники, как Михаил Врубель, Аполлинарий и Виктор Васнецовы, Михаил Нестеров, Елена и Василий Поленовы и многие другие. В подмосковной усадьбе предпринимателя и мецената Саввы Мамонтова в Абрамцево были организованы мастерские традиционных художественных ремесел, где, к примеру, пробовал свои силы в керамике Михаил Врубель.
Княгиня Мария Тенишева в своем владении Талашкино под Смоленском тоже поставила себе целью возродить крестьянские художественные ремёсла. Тенишева и приглашенные ею художники организовали учебные и художественно-промышленные мастерские: резную, эмальерную, вышивальную и гончарную, которыми руководил живописец и архитектор Сергей Малютин.
Княгиня Тенишева писала: «Мне давно хотелось осуществить в Талашкине еще один замысел. Русский стиль, как его до сих пор трактовали, был совершенно забыт. Все смотрели на него как на что-то устарелое, мертвое, неспособное возродиться и занять место в современном искусстве». В деревне Флёново, неподалеку от Талашкино, находится здание художественной мастерской Тенишевой, а также две постройки в псевдорусском стиле с элементами модерна – изба «Теремок», возведенная по проекту Малютина в 1902–1903 годах, и Храм Святого Духа, созданный по проекту Малютина, княгини Тенишевой и Ивана Барщевского в 1902–1905 годах. Церковь была украшена мозаикой по эскизам художника Николая Рериха.
Своя церковь, Спаса Нерукотворного, была построена и в Абрамцево в 1881–1882 годах. Над проектом сначала работал Василий Поленов, а затем Виктор Васнецов, вдохновляясь памятниками древнерусского зодчества. Нередко это сооружение называют первым образцом русского модерна в архитектуре. В оформлении наружного и внутреннего убранства храма помимо Васнецова и Поленова принимали участие Репин, Врубель, Антокольский и члены семьи Мамонтовых.
Ипполит Претро.
Так называемый Дом с совами – образец «северного модерна», характерного для архитектуры Швеции, Финляндии, Норвегии, а на территории России – преимущественно Санкт-Петербурга. Здания имеют более «суровый» характер, напоминая о северной природе. Зодчие использовали в их отделке грубый камень, гранит и штукатурку, создавая впечатление скал, гротов, лесов, населенных совами, волками, медведями, а порой и сказочными существами.
Федор Шехтель.
Стиль модерн с неорусским уклоном прослеживался не только в частных, но и в общественных постройках, примером чему служит здание Ярославского вокзала в Москве, новый облик которого был придуман прославленным архитектором Федором Шехтелем в первые годы ХХ века. В нем доминируют элементы древнерусской архитектуры, творчески переработанные мастером, благодаря чему возникает образ, напоминающий нечто среднее между теремом и крепостью – северные ворота в Москву. «Северный» характер имеет и декор, использованный в керамической облицовке и рельефах вокзала – мотивы елей, сосновых ветвей с шишками, ягод лесной земляники. Скульптурный фриз и майоликовые вставки выполнялись по собственноручным рисункам Шехтеля в абрамцевской мастерской.
Однако самая знаменитая постройка, как в творчестве Шехтеля, так и в истории русского модерна в целом, – особняк Степана Рябушинского в Москве, классический образец ар-нуво, где все детали экстерьера и интерьера подчинены общей идее синтеза искусств и демонстрируют знакомые по произведениям западных мастеров мотивы, заимствованные из мира органической природы.
Если же вернуться к неорусской ветви модерна, то стоит отметить, что ее присутствие прослеживается не только в архитектуре, но и в декоративно-прикладном искусстве, а также графике и, в первую очередь, в известных иллюстрациях художника Ивана Билибина к русским сказкам, в которых центральная композиция всегда будет обрамлена фризом с самыми разнообразными декоративными орнаментами.
Для русского модерна было характерно тесное переплетение разных жанров и видов искусства. Стремление представителей Серебряного века к организации определенной «художественно-романтической» среды проявилось в столь ярком явлении, как «Русские сезоны», заявившем о себе на весь мир в начале ХХ столетия. Балетные постановки антрепренера Сергея Дягилева, в которых соединялись театр, музыка, искусство костюма и декораций, называли «утонченной стилизацией модерна». С Дягилевым было связано и знаменитое объединение «Мир искусства», без которого также немыслим русский модерн, и в состав которого входили такие художники, как Лев Бакст, Константин Сомов, Александр Бенуа, Валентин Серов и многие другие.
«В противовес прежней традиции я признаю ядром всех художественных устремлений нашей эпохи страстную жажду новой гармонии и новой эстетической ясности. Следуя этому устремлению, я провозглашаю для прикладного искусства единственный действенный, на мой взгляд, принцип конструирования, который распространяю на зодчество, домашнюю обстановку, одежду и украшения. Я стараюсь изгнать из декоративного искусства все, что его унижает, делает бессмысленным, и вместо старой символики, утратившей всякую эффективность, я хочу утвердить новую и столь же непреходящую красоту».
«Я всегда стремился увековечить красоту в дереве, камне, стекле или керамике, в живописи или акварели, используя все, что казалось наиболее подходящим для выражения красоты, – это было моим кредо».
Накануне Первой мировой войны искусство модерна, прежде всего в области архитектуры, сменило свою пластичность и любовь к извилистой линии на конструктивную ясность, простоту, рациональность и аскетизм, свойственные уже некоторое время работам представителей «Школы Глазго» и «Венских мастерских». В рамках модерна возникло свое классицистическое направление, противопоставлявшее себя ранним идеалам ар-нуво, и многие мастера начали свое движение в этом новом направлении, к примеру Федор Шехтель. Однако ряд специалистов предпочитает определять строгость неоклассицизма как полную альтернативу излишне декоративному и слишком «манерному» модерну, выделяя его в отдельное стилевое течение.
Михаил Врубель.
Керамическое панно повторяет масштабное живописное полотно Врубеля, написанное под впечатлением от пьесы Эдмона Ростана «Принцесса Грёза». Впервые пьеса была сыграна на подмостках театра Сары Бернар «Ренессанс» в 1895 году. Актриса в образе главной героини Мелиссанды предстает на плакате Альфонса Мухи 1896 года. В том же году премьера пьесы состоялась в России и имела большой успех.
По окончании Первой мировой войны искусство модерна многим казалось уже устаревшим, на художественной сцене все смелее вступает в свои права авангард. На смену модерну окончательно приходит модернизм.
В данной книге речь пойдет об основных ипостасях модерна, олицетворением которых является творчество трех знаменитых мастеров, живших и работавших на рубеже XIX–XX веков. Архитектура представлена произведениями Антонио Гауди, живопись – полотнами Густава Климта, графика – феерией прекрасных образов Альфонса Мухи. В действительности, искусство этих художников выходит далеко за рамки стиля модерн. Скорее, индивидуальный стиль каждого из них за прошедшее столетие стал «визитной карточкой» модерна.
Постройки Антонио Гауди, как никакие другие, явились воплощением каталонского, а шире – испанского, «модернизмо» (так называли стиль модерн на его родине). Подобно другим европейским архитекторам этого направления он обращается за вдохновением к миру органической природы, но оказывается на порядок смелее всех остальных и начинает творить подобно природе, создавая абсолютно фантастические, но при этом предельно функциональные и прочные сооружения. Однако, то что большинству наших современников кажется творением гения, при жизни Гауди далеко не всегда вызывало восторженные отклики.
Безжалостной критике подвергались поначалу и чересчур смелые произведения Густава Климта, которые на сегодняшний день превратили Вену в настоящую Мекку для всех любителей искусства. Ни один другой живописец эпохи модерн не снискал такой славы, при том что этот стиль в целом довольно слабо проявил себя в западной живописи, в отличие от графики, архитектуры и прикладного искусства. Модерн в изводе Климта несет в себе черты, характерные именно для венского Сецессиона с его тяготением к геометризованным орнаментам, которые мастер умело сочетал с извилистой и прихотливой линией ар-нуво. Но и Климт в последние годы своей жизни отступает от привычных для себя принципов, нырнув в буйство ярких цветовых контрастов, свойственных уже новым тенденциям в изобразительном искусстве. Если бы не относительно ранний уход мастера из жизни, неизвестно, в каком направлении продолжило бы развиваться его творчество.
Поразительным образом отличается от легковесного и жизнерадостного парижского ар-нуво времен Belle Epoque (прекрасной эпохи) и позднее творчество Альфонса Мухи, увидевшего для себя с определенного момента новые, мессианские цели в искусстве. Сейчас в это сложно поверить, но на рубеже столетий чешский мастер был несоизмеримо более известен в Европе и Америке, чем Гауди и Климт. В Париже его имя стало нарицательным для определения «нового стиля», а встречавшиеся буквально на каждом шагу изображения хорошеньких девушек в ореоле цветов и круглящихся локонов так и называли – «женщины Мюша». Этот феномен – результат расцвета прикладной печатной графики, пришедшегося именно на конец XIX и начало XX века. Параллельно с Мухой в данной области работали и другие мастера – Эжен Грассе, Теофиль Стейнлен, Поль-Эмиль Бертон, но художник из Моравии не ограничивался лишь графическими работами, проявив свой талант и фантазию в создании скульптуры, ювелирных украшений, интерьеров и произведений декоративно-прикладного искусства. Именно поэтому имя его было в ту пору постоянно на слуху. Подобная многогранность таланта была свойственна и Климту, обращавшемуся к дизайну одежды, ювелирных украшений и интерьеров, и Гауди, разрабатывавшему проект каждого своего здания до мельчайших деталей, таких как форма дверного молотка, вентиляционные решетки, перила лестниц.
Творчество наших героев стало подлинным воплощением того самого синтеза искусств, к которому так стремился стиль модерн, в чей изысканный мир мы предлагаем вам погрузиться.
Глава 1
Антонио Гауди (1852–1926)
Антонио Гауди.
«Художникам не нужно делать памятников, потому что они уже созданы их трудами…»
Знаменитый в будущем архитектор, Антонио Гауди-и-Корнет родился 25 июня 1852 года на юге Каталонии, в городке Реус, хотя существует предположение, что местом его рождения был близлежащий Риудомс. Отец его был потомственным кузнецом, занимавшимся ковкой и чеканкой по меди, мать происходила из семьи ремесленников. Этот факт определенным образом повлиял на формирование личности Антонио, говорившего впоследствии, что ощущение пространства зародилось в нем именно в мастерской отца.
Поделиться книгой: