Шарманщик с улицы Архимеда

С приходом в Дрогобыч немцев (первого июля 1941) Шульц лишился заработка. Вынужден был навсегда оставить дом на Флорианской, где прожил почти три десятка лет, и переехал с больной сестрой и ее сыном в гетто. В развалюху на улице Столярской. Потерял, как и все остальные евреи Дрогобыча все человеческие права, кроме права быть измученным и убитым.

Многие неопубликованные до раздела Польши в 1939 году между сталинским СССР и гитлеровской Германией работы Шульца погибли в мясорубке истории. Не дошел и главный его литературный труд, над которым он работал последние свободные годы – роман «Мессия», состоящий из четырех повестей.

К счастью, после войны нашлись две картонки с рисунками Шульца, а позже, в 1986 году объявились еще более сотни рисунков Шульца из тех, что он дал на сохранение в 1942 году Збигневу Морону. А несколько позже в кладовке одного из домов Дрогобыча были обнаружены фрески, которые Шульц делал для эсэсовца Феликса Ландау, надеясь как-то выжить в фашистском аду. Судьба этих фресок драматична и абсурдна, не хочу лишать читателя удовольствия самому найти в интернете и прочитать эту захватывающую историю.

Над «Книгой идолопоклонства» Шульц работал в начале двадцатых годов.

Техника изготовления подобных гравюр называется Cliche verre (клише-верр). Художник процарапывает гравюрной иглой изображение-негатив на покрытой темным желатином стеклянной пластине, а затем контактным способом засвечивает фотобумагу и проявляет ее. Царапины становятся на проявленной бумаге темными линиями. Изображение – обратное негативу.

Трудился дома, в бывшей ванной своей квартиры, переоборудованной в фотолабораторию, на первом этаже в доме на Флорианском переулке. Помогали ему друзья его племянника. Фицовский пишет, что Шульц сказал им, чтобы они не стыдились, что работает над иллюстрациями к роману Захера-Мазоха «Венера в мехах».

Сдается мне, Шульц не так уж сильно лукавил, когда говорил про иллюстрации к «Венере в мехах». Процитирую тут первый попавшийся подходящий абзац из этого творения основоположника мазохизма.

«Вдруг мне на глаза случайно попалась картина… На ней была изображена прекрасная женщина, с солнечно-яркой улыбкой на нежном лице, с пышной массой волос, собранных в античный узел, и с легким налетом белой пудры на них; опершись на левую руку, она сидела на оттоманке нагая, завернутая в меховой плащ, правая рука ее играла хлыстом, а обнаженная нога небрежно опиралась на мужчину, распростертого перед ней, как раб, как собака. И этот мужчина, с резкими, но правильными и красивыми чертами лица, с выражением затаенной тоски и беззаветной страсти поднимавший к ней горячий мечтательный взгляд мученика, – этот мужчина, служивший подножной скамейкой ногам красавицы, был сам Северин».

Некоторые картинки из «Книги идолопоклонства» и многие-многие поздние рисунки Шульца соответствуют этому описанию почти буквально. Есть только одно существенное различие – у Шульца главным ферментом сладострастья является не роскошный мех, а туфельки по моде начала двадцатых или… крохотные ступни и пальчики его красавиц… ну и еще шульцевские ундули скорее застенчивы и во всяком случае не сияют солнечно-яркими улыбками (у этого правила есть только одно исключение – рисунок 1933 года «Девушка и двое мужчин у ее ног»), а шульцевские рабы вовсе не имеют правильных и красивых лиц, скорее они уродцы.

…

Всего в цикле «Книга идолопоклонства» 19 работ… фотобумагу Шульц наклеивал на картон, сам изготавливал покрытые коленкором папки… рисовал обложку, вкладывал титульный лист… и обложку и титульный лист любовно украшал картинками, похожими на экслибрисы.

Сгорбленный Шульц с лирой в руках.

Шульц-епископ.

Юная Ундуля на шелковой лежанке – как роза в рюмке. Шульц держит зеркало у ног своей богини.

Адепты секты ундулопоклонников читают огромную книгу, иногда – в виде свитка Торы.

Всего сделал, вероятно для подарков друзьям и на продажу, несколько дюжин таких папок… из которых сохранились до наших дней, кажется, всего пять штук.

«Книга идолопоклонства» осталась единственным законченным графическим произведением Шульца. После окончания работы над циклом Шульц больше никогда не использовал технику Cliche verre, хотя графикой (карандаш, тушь, уголь) занимался всю жизнь, рисовал иллюстрации к своим прозаическим произведениям, делал наброски. Почти все они (кроме иллюстраций, портретов, т. н. алфавита Вайнгартена и дюжины сценок с дрогобычскими хасидами) – так или иначе продолжают тему «Книги идолопоклонства», служат как бы ее новыми страницами. Мазо-фетишистская перверсия Шульца оказалась удивительно стабильной. Пожизненной.

…

Шульц редко участвовал в художественных выставках. Потому что не без оснований опасался того, что публика поймет его работы прямо, физиологически – как публичное признание в сексуальном извращении или, еще хуже, как его манифест, пропаганду, что-то вроде графического эксгибиционизма – и начнет его травить.

Опасения Шульца были не напрасны. В конце двадцатых годов он выставился в городе-соседе Дрогобыча Трускавце. И получил неприятный сюрприз. Отдыхающий на курорте сенатор, восьмидесятилетний Тули, один из лидеров социал-демократической партии Польши и ректор Технического Университета Лемберга посетил зал с работами Шульца, пришел в ярость и потребовал закрыть выставку – как «отвратительно порнографическую».

Или Шульц-график комплексовал? Считал, что его гений недостаточно глубоко раскрылся в его графических работах и стеснялся этой недостаточности, предполагал, что в прозе он значительно сильнее – и потому и не жаждал выставляться?

Ежи Фицовский считал Шульца-писателя – гением, а Шульца-рисовальщика – талантом. На мой взгляд, это неправильно. Нельзя разделять творца на художника и писателя. Это все равно, что считать, что правая рука Бетховена играла не так, как левая.

…

О соотношении прозы и графики в его творчестве Шульц написал Станиславу Игнацию Виткевичу в часто цитируемом письме 1936 года (здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, тексты Бруно Шульца приведены в переводе Леонида Цывьяна):

«На вопрос, проявляется ли в моих рисунках та же линия, что и в прозе, я ответил бы утвердительно. Это та же самая реальность, только разные пласты. Материал, техника действуют тут наподобие принципа отбора. Рисунок своим материалом определяет более узкие границы, чем проза. Потому считаю, что в прозе я высказался гораздо полней».

…

В этом же тексте Шульц закрывает проблему «нравственности-безнравственности» своего творчества (он говорит о прозе, но сказанное очевидно относится и к его графике).

«Говорят о деструктивной тенденции этой книги. Быть может, с точки зрения определенных установленных ценностей так оно и есть. Но искусство оперирует в донравственной глубине, в точке, где ценности пребывают всего лишь in statu nascendi [в стадии возникновения]. Искусство как спонтанное выражение жизни ставит задания этике – а не наоборот. Если бы искусство должно было только подтверждать то, что уже установлено, в нем не было бы необходимости. Его роль – быть зондом, который опускают в безымянное. Художник – это прибор, регистрирующий процессы в глубине, где создается значение. Деструкция, разрушение? Но сам факт, что содержание это стало произведением искусства, означает, что мы признаем и принимаем его, что наши стихийные глубины высказались за него».

Какова индульгенция! Так и хочется напечатать ее на плакате и куда-нибудь с ним ворваться. Ткнуть им в рыло всем душителям свободы выражения – ретрограду, самодуру, ханже, инквизитору, обскуранту. Но, к сожалению, все не так просто. Проблема тут в слове «искусство». Что это собственно такое? Спонтанное выражение жизни? Зонд в безымянное? Или само безымянное? Прибор? Или что-то другое? Где эксперты, которые могут подтвердить? Где удостоверяющие печати? Скользко все. Нажимаешь на один пунцовый шарик, он скукоживается, зато рядом надувается другой, еще более ядовитый. Донравственный, посленравственный. Слова, слова, слова…

Общие рассуждения, даже такие красивые, как у Шульца, давно перестали меня убеждать.

И, боюсь, не только меня. Что же еще «убеждает»? Или и письменному слову пришел конец, как давно уже пришел конец и живописи и рисунку?

Отвечу коротко и только за себя. Меня убеждает хорошо рассказанная история. Не очень длинная. И с нетривиальной внутренней конструкцией.

И то же самое – в рисунке. Композиция. Перспектива. Стиль.

Я – старомоден… также как и Шульц.

Продолжим цитирование письма Виткевичу.

«Начала моего рисования теряются в мифологической мгле. Я еще не умел говорить, но уже покрывал любые бумаги и поля газет каракулями, привлекавшими внимание окружающих… Не знаю, откуда мы в детстве приходим к некоторым образам, имеющим для нас решающее значение. Они играют роль тех ниточек в растворе, вокруг которых кристаллизуется для нас смысл мира… Есть сущности, словно бы специально предназначенные для нас, подготовленные, поджидающие нас при самом вступлении в жизнь… Такие образы составляют программу, образуют нерушимый капитал духа, врученный нам очень рано в форме предчувствий и подсознательного опыта. Мне думается, весь остаток жизни уходит у нас на то, чтобы истолковать врученное, преломить его в том содержании, которое мы обретаем, провести через весь диапазон интеллекта, на какой нас стать. Художникам эти ранние образы определяют границы творчества. Их творчество есть дедукция из готовых предпосылок. Потом они уже не открывают ничего нового, лишь учатся все лучше понимать тайну, что была поручена им при вступлении в жизнь, и творчество их является непрестанным толкованием, комментарием к тому единственному стиху, который был им задан. Впрочем, искусство до конца этой тайны не разъясняет. Она остается неразрешенной. Узел, которым была повязана душа, вовсе не обманный, из тех, что развязывается, стоит потянуть за кончик. Напротив, он затягивается еще туже. Мы возимся с ним, следим, куда ведет нить, ищем концы, и из этого рождается искусство».

…

У нас нет оснований не верить Шульцу. Поймаем его на слове и попробуем проинтерпретировать его картинки с помощью его же метафор.

Получается… голенькие красавицы из «Книги идолопоклонства» – привиделись сверхчувствительному мальчику Бруно еще в раннем детстве. В алых сполохах детской сексуальности, еще неосознанной, не нашедшей конкретные формы, наивной, фантастической, необоримой. Стали «ниточками в растворе», «составили программу», «образовали нерушимый капитал духа».

Привиделись, раскалили его тело и душу предчувствием высшего наслаждения, доступного смертному на Земле, и… так и не материализовавшись в отрочестве в реальных подружек… перекочевали из детства – во взрослую жизнь, где обрели статус идей фикс, объектов поклонения, эротических божков-идолов.

Традиционная еврейская – и католическая и православная, а позже и социалистическая – «мораль», точнее бесконечные запреты, недоговоренности и агрессивное лицемерие исключает интимную близость мальчиков и девочек и порождает бесчисленные трудности и проблемы в их будущей жизни. Засеивает ее плевелами, дающими позже обильный урожай сорняков, которые взрослому человеку приходится мучительно выкорчевывать. Превращает нашу жизнь в длинный ряд попыток компенсации детской эротической трагедии. Далеко не все справляются с этим. Некоторые становятся педофилами, другие поэтами.

Шульц материализовал свои детские пассионы на рисунках…

Посадил своих инфант и удулей в фантастические кресла, положил их на роскошные восточные оттоманки, поставил их истуканами на улицах своего города, раздел их, напялил на их ножки черные чулочки… окружил их карикатурными персонификациями вожделения – гномами из своего дрогобычского окружения.

Вложил в руки своим богиням – кнут или розги (месть угнетенного либидо). И встал перед ними на карачки в ожидании сладкой муки.

…

Процитирую отрывок из «Весны».

«Каждый день в один и тот же час Бьянка со своей гувернанткой проходит по аллее парка… ходит она совсем обычно, без чрезмерной грации, но с простотой, хватающей за сердце… Однажды она медленно подняла на меня глаза, и мудрость ее взгляда насквозь пронизала меня, пронзила навылет, как стрела. С тех пор я знаю, что ничто не тайна для нее, что она знает все мои мысли с самого их возникновения. И с той минуты я отдал себя в ее распоряжение – безгранично и безраздельно. Чуть заметным движением век она приняла. Приняла без единого слова, на ходу, взглядом».

Так описывает Шульц свое детское чувство. И иллюстрирует его чудесной графикой (я имею в виду эскиз иллюстрации для книги «„Санаторий под Клепсидрой“, карандаш, тушь, 1937», ил. 11). Два мальчика – Иосиф и Рудольф стоят, взявшись за руки. Недалеко от них – две тонконогие девушки – Бьянка и ее гувернантка. Поначалу кажется, что мальчики опустили в смущении глаза. Но на самом деле они пожирают глазами ножки и элегантные туфельки девушек. Шульц и в этом «детском» рисунке остается верным своему пристрастию.

Отдал себя в ее распоряжение… безгранично и безраздельно.

А она взяла и отказалась. И отдалась Рудольфу. Несмотря на то, что страсть Иосифа оживила восковые куклы наполеонов и эрцгерцогов в Паноптикуме, с помощью которых он атаковал замок Бьянки и преследовал потом ее зловещих похитителей.

…

Рисунок «Девушка в фартуке бичует нагого коленопреклоненного юношу» (1933, ил. 12) – представляет другую сторону страсти Шульца.

Служанка с розгами… непонятно, кто она. Проститутка, Аделя, Бьянка… Не важно. Главное – юная и с тоненькими ножками, да еще в туфельках на высоком каблуке… ну и с гибкими веточками в правой руке. Юноша – скорее мальчик, головку положил на руки… голенький… тощая попка торчит… Отдал себя в ее распоряжение… безгранично и безраздельно… она его и хлещет. Получи, коли отдал. А справа – видна голова еще одного флагелланта. Иосиф и Рудольф?

Интересно, получал ли Шульц действительно свою эротическую радость под хлыстом своих ундулей и бьянок, или его поклонение и ползанье на брюхе носило чисто академический характер? Было… мифом.

Ответить определенно на этот вопрос разумеется невозможно, но чутье подсказывает мне – поздние (тридцатых годов) мазохистские рисунки Шульца, потерявшие романтический флёр, были чем-то вроде записей в его эротическом дневнике.

Моделью для многих из них послужила дочь украинского адвоката по фамилии Куцив. Скуластое ее лицо хорошо узнаваемо…

Широкие, острые как кромка лопаты скулы – это еще полбеды. Лицо у этой женщины глупое, наглое и невыносимо вульгарное. Иногда – еще и злое, как например на рисунке (датируется по-разному, 1930, 1933 и 1937 годами) – «Девушка с кнутом и коленопреклоненный мужчина» (ил. 13). Ничего «божественного», «мистически-инфернального» в этой голой мегере, хлещущей свою жертву по голове нет.

И таких рисунков у Шульца много. Слишком много. Не могу поверить, что он создавал их как «метафизические культовые сцены поклонения». Нет, рисунки с этой моделью (а также еще с одной узнаваемой дамой, белокурой, – «немкой»), это не метафизика и романтика, а откровенные свидетельства сексуальной практики. Кстати – очевидно не предназначенные для посторонних глаз. Так уж получилось, что те немногие рисунки Шульца, которые уцелели в исторической мясорубке – публикуются и публикуются во всех всевозможных изданиях, как последние свидетельства о жизни Шульца. Хотя для опубликования предназначалась только «Книга идолопоклонства», в которой сексуальная перверсия преподносилась как сакральное действо в стилизованных декорациях. И позже – иллюстрации к прозе.

В результате наше представление о Шульце страдает от этой вынужденной диспропорции. От этой кривизны… которая есть ни что иное, как кривая улыбка дьявола истории.

Шульц и Шлихтер

Современник Шульца Рудольф Шлихтер (1890–1955), немецкий художник-дадаист (известный широкой публике по замечательно острому портрету Бертольда Брехта в кожаном пиджаке, с сигарой и по монументальной символической антифашистской композиции «Слепое насилие»), тоже был фетишистом женской обуви и мазохистом. Только он предпочитал популярные в двадцатых годах кожаные сапожки на кнопках. Шлихтер не был евреем и не был жителем галицийской провинции, поэтому судьба его сложилась не так драматично, как у несчастного Шульца… но некоторые параллели провести можно…

Вспомнил я о Шлихтере потому, что у него есть несколько графических работ, которые напрашиваются на сравнение с шульцевскими рисунками.

Я выбрал три листа Шлихтера: акварель «Домина меа» (1927–28) и карандашные рисунки «Ванька-встанька» (1927) и «Иосиф прекрасный» (1925–26)… и три карандашных рисунка Шульца: «Школьница и мужчина» (1933), «Девушка и коленопреклоненный мужчина» (1930) и «Две обнаженные девушки и двое мужчин» (1930). Поместил работы рядом, так чтобы получились три пары и поместил их одна над другой (ил. 14).

В первом ряду девушки наступают своими, столь любимыми художниками обувками (у Шлихтера – сапожком на кнопках, у Шульца – туфелькой на высоком каблуке) на головы своих мужчин-подкаблучников.

Шульц нарисовал какую-то широколицую школьницу с портфелем-сумочкой, может быть и незнакомую. И самого себя, лежащего у ее ног… на улице своего городка. Для него мазохистский акт имеет большее значение чем девушка. Он пьет сок своего кисло-сладкого разврата, а графическую работу не доводит до конца, это ему просто не нужно, перед нами действительно – листок из интимного дневника. Набросок, который рука рисовальщика «рисует сама», в то время, как мозг и ганглии в промежности заняты чем-то другим.

Шлихтер изобразил на своей акварели свою жену по прозвищу Speedy, на которой только что женился. Так что этот рисунок – тоже своего рода листок из календаря… Констатация нового положения художника в интимном пространстве… Эротическая программа на всю будущую жизнь. Иллюстрация к брачному договору. Свидетельство капитуляции. Или торжества.

Про Speedy известно следующее (сведения взяты из книги «Rudolf Schlichter», Klinkhardt und Biermann, 1997): Женитьба на ней привела к разрыву Шлихтера с коммунистами и возвращению его к католицизму. Шлихтер и Speedy идеально подходили друг к другу – она была умеренной садисткой, он – также умеренным мазохистом (Шлихтер неоднократно рисовал и садистские сцены и не мазохистские порнографические композиции). Тем не менее, супруги страстно предавались садомазохистским играм… а от настоящих половых сношений друг с другом воздерживались. У Speedy были для этого молодые любовники, которые кстати должны были их с Шлихтером содержать. Шлихтер называл этот союз «Браком Иосифа» или «Ангельским браком».

Как видим, у богемного Шлихтера, жителя Штутгарта, Карлсруэ, Берлина и Мюнхена – жизнь ниже пояса была, если и не гармоничной, то по крайней мере определенной. А вот, как дела обстояли у нашего дрогобычского мастера – все-таки не ясно.

…

«Ванька-встанька» – бордельная сцена. Проститутка мучает завороженного ее волосатым лобком клиента, заставляет его приседать… а он после каждого приседания привстает. Это унижение приносит ему удовольствие. А проститутке – позволяет платить за квартиру и покупать булочки с изюмом. Опять гармония, пусть и купленная. А у несчастного Шульца на рисунке – надрыв. Девушка – не проститутка, а скорее молоденькая гимназистка или продавщица в парфюмерной лавке. Мужчина стоит перед ней на коленях, как будто молится ей, умоляет ее. Руки сжал, пальцы согнул как паралитик. Девушка смотрит на него с любопытством. Во рту у нее травинка. НИЧЕГО интимного она для него не сделает. Разве что отхлещет прутом. Кто она? Мечта? Дочка богатых соседей? Приехавшая в Дрогобыч из деревни простушка?

…

«Иосиф прекрасный» стоит вроде как статуя. Если Шульц на своих мазохистских композициях серьезничает, то Шлихтер посмеивается, его Иосиф держит за руку старую мерзкую проститутку; это пародия на извечный мотив европейской живописи Возрождения – «Суд Париса».

На рисунке Шульца кстати этот Иосиф тоже присутствует – присмотритесь к мужской фигуре слева. Совпадение это (имена и фигура) конечно только частичное и случайное, но в глаза бросается. Сам Шульц, как обычно, на карачках – справа внизу. Сидит – та самая украинская дама со скулами, а стоит – «немка». Нарисованы они старательно, контуры много раз повторены… Шульц ласкал графические тела своих моделей своими линиями… Мужчины же – как и всегда на подобных работах у Шульца, нарисованы небрежно, грубовато… эротическая зависимость от этих девок определила и его графическую технику, он и художник – сластолюбец и раб, не только человек. Шлихтер же – в своем художественном творчестве абсолютно свободен. Это взрослый европейский человек. Шульц – провинциальный ребенок-гений. На его «эротических» работах не найти и тени самоиронии – хотя он тоже всю жизнь состоял в «браке Иосифа» сразу со всеми тонконогими девчонками Дрогобыча.

Проникла ли его перверсия в его прозу? Посмотрим.

Август

Только совсем недавно я получил наконец возможность познакомиться с текстами и графикой Бруно Шульца поглубже. Прочитал его прозу в «гладком» переводе Леонида Цывьяна (доступный мне прежде перевод Асара Эппеля так раздражал меня своей корявостью, что я после прочтения двух-трех страниц закрывал книгу на год), внимательно просмотрел в берлинской Кунст-Библиотеке толстый черно-белый каталог графики Шульца, изданный в Польше – «KSIEGA OBRAZOW» и еще несколько подобных публикаций. Кроме того, обнаружил в интернете около трех десятков картинок Шульца в хорошем разрешении и в цвете…

С удовольствием, несмотря на его многословие, прочитал информативную книгу Ежи Фицовского «Регионы великой ереси», назвать которую следовало бы так – «Евангелие от Фицовского» или – «Апология Шульца».

…

Рассуждать о прозе Шульца мне не хочется. Потому что она сама победоносно рассуждает о самой себе… потому что она прекрасна и ясна как цветок розово-белой магнолии или как симфония Малера. Прозой Шульца надо наслаждаться, ее надо смаковать… ее надо слушать. Читая ее, даже думать не надо, а уж тем более не надо додумывать ее до чистого смысла, до сюжета, низводить в рацио… не надо и сочувствовать – мастер Шульц сделает все это за вас…

Тем более, что проза эта доступна нам только в переводе.

…

Шульц считал свои графические работы той же самой реальностью, что и в прозе, только другим ее пластом. Его графика для него – это нечто органически однородное, односюжетное его прозе.

Похоже однако, что Шульц, расписывая в уже цитированном мной письме Виткевичу мифологические корни своего рисования, имел в виду гравюры из «Книги идолопоклонства» и свои иллюстрации. Только об этих, последних действительно можно с уверенностью утверждать – это та же реальность, что и в прозе, только редуцированная до линейного монохромного рисунка.

А вот свои «фетишистско-мазохистские» работы тридцатых годов Шульц, кажется, никак не комментировал. Как будто их и не было. И не выставлял и не публиковал их никогда.

Они, эти сознательно недоделанные, почти топорные, но экспрессивные рисунки, никак не похожи на сочную импрессионистическую, символическую, сюрреалистическую (и еще такую, такую и такую) шульцевскую прозу. Это точно какой-то другой «пласт». Пласт интимный, не художественный. И именно потому и интересный, как все тайные дневники и самоисповеди.

Найти точки пересечения мазохистской графики Шульца с миром шульцевской прозы – искушение, перед которым я не могу устоять.

…

Прежде чем начать поиски, процитирую (не без дружелюбного злорадства) третье предложение из первой книги Шульца, «Коричных лавочек» в переводе двух вышеупомянутых переводчиков. Только ОДНО предложение. Правда длинное. Прошу читателя внимательно и главное медленно его прочитать и задуматься. Необходимо это потому, что я не хочу длинно-предлинно объяснять, почему нельзя доверять красотам-завитушкам переводного текста. Но можно – не без осторожности конечно – доверять содержанию, сюжету, тому же графическому рисунку сцены или события, только прочерченному словами.

…

«Аделя появлялась сияющими утрами из пламени разгорающегося дня и высыпала из корзины красочные дары солнца – блестящие черешни, полные влаги под прозрачной кожурой, таинственные черные вишни, аромат которых был еще нежнее, чем вкус, абрикосы, в чьей золотистой мякоти крылась сущность тягучих вечеров, а рядом с этой чистой поэзией плодов она выкладывала набухшие силой и сытостью пласты телятины с клавиатурой ребер, водоросли овощей, словно бы мертвых спрутов и медуз, – сырье обеда с еще неоформленным и непонятным вкусом, вегетативные и теллурические ингредиенты обеда с диким, полевым запахом». (Цывьян)

…

«Словно Помона из пламени дня распаленного, возвращалась в сияющие утра Аделя, вывалив корзинку цветастых красот солнца – лоснящиеся, полные влаги под тоненькой кожицей черешни, таинственные черные вишни, чей аромат далеко превосходил ощущаемое на вкус, абрикосы, в золотой плоти которых была сокрыта долгая послеполуденная суть; а заодно – вдобавок к чистой этой поэзии плодов – налитые силой и питательностью пласты мяса с клавиатурой телячьих ребер, водоросли овощей, схожие с убитыми головоногими и медузами – сырьевое вещество обеда, где вкус пока что пребывал несостоявшимся и бесплодным, вегетативные и теллурические ингредиенты еды, пахнувшие диким и полевым». (Эппель)

…

Трудно понять, почему Цывьян потерял Помону (присутствующую в польском оригинале), «появлялась» ли Аделя «сияющими утрами из пламени разгорающегося дня» или «возвращалась из пламени дня распаленного» (и то и другое – красиво, но вычурно, пересолено, пересвечено). Но, согласитесь, господа – «высыпала из корзины красочные дары солнца» все-таки лучше, чем «вывалив корзинку цветастых красот солнца».

«Вишни, аромат которых был еще нежнее, чем вкус» – сомнительно, но терпимо, а «вишни, чей аромат далеко превосходил ощущаемое на вкус» – неуклюже.

«Абрикосы, в чьей золотистой мякоти крылась сущность тягучих вечеров» – плохо, но еще хуже – «абрикосы, в золотой плоти которых была сокрыта долгая послеполуденная суть». По-видимому, оба переводчика не поняли автора, или он сам перемудрил в погоне за красным словцом.

Не буду продолжать. Текст Шульца конечно хорош и по-русски, и оба переводчика молодцы (хотя Цывьян еще и читабелен). Но та пограничная, кристальная… смысло-фонетическая глубина… красота… экспрессия… прозы Шульца, которая по-видимому присутствует в польском оригинале – в переводе замутняется, захламляется и особенно – в таких, «черешнево-вишенных», кудрявых пассажах, из которых состоит добрая половина его текстов. То есть как минимум половина оригинального текста Шульца – непереводима в принципе (еще раз убедился в этом, почитав Шульца по-немецки; Шульц по-немецки – это цветы из ломкой фольги).

Это означает, что мы можем использовать в наших поисках только ясные, недвусмысленные «смысловые конструкции» прозы писателя.

Тем более, что Шульц и по-польски видимо тоже далеко не всегда бил в десятку – как ни старались переводчики, а «водоросли овощей» (если уж они «водоросли») никак не хотят быть похожими на «мертвых спрутов и медуз» или «убитых головоногих».

А употребленные автором определения – «вегетативные и теллурические» (в переводе на нормальный язык – «растительные и земные») – хоть и звучат загадочно и по-иностранному, но в перечислении превращаются в бессмысленность.