Помоги проекту - поделись книгой:
Извещение Марии
ОТ ПЕРЕВОДЧИКА
Поль Клодель (1862–1955) принадлежит к очень немногим художникам нашего столетия, которые последовательно и недвусмысленно строили свою творческую судьбу как род религиозного служения; при этом речь идет не о внекофесси ональной религиозности, как в случае Райнера Мария Рильке или Пауля Целана, а о «простой», традиционной церковности. Естественно, в культурном контексте
так описал он этот день 56 лет спустя. Его долгий и драматичный путь проходил внутри этого пространства, а не у входа в него, как мы привыкли видеть в судьбах многих художников нового времени.
Католическая ангажированность Клоделя не могла не восприниматься как вызов в художественной среде его молодости; она остается сомнительной для многих и в наши дни. Мало кто провоцирует столько насмешек, недоверия и публичных разоблачений, как новые апологеты традиционного благочестия, Клодель у французских собратьев, Элиот — у английских. Свободное творчество и доктринальная определенность для большинства наших современников составляют неразрешимую антиномию. Почему это не было так для Клоделя?
Хотя бы по той, очевидной для клоделевского читателя причине, что обе стихии — и церковности, и творчества — были для него делом личного вдохновения, а не столкновением личной страсти и внеличного долга. Догматика вдохновляла его, как океан (океан, открытое море и вообще стихия воды — «дохристианская» святыня Клоделя), а в искусстве (поэзии, зодчестве, музыке) он не видел кумира, за поклонение которому следует приносить покаяние (как многие художники в конце пути, среди других, Гоголь и Микельанджело).
В саму возможность такой гармонии, в глубокое родство художественного и духовного вдохновения ( «Муза, которая есть Благодать», «La Muse qui est Grвce» — так называется одна из «Больших Од» Клоделя), несомненно, трудно поверить. Трудно не только «вольному» художнику, которого догматика пугает как нечто заведомо решенное, противоречащее личному поиску истины, на собственный страх и риск. Не менее трудно это и для благочестивого прихожанина, знающего уроки аскетических учителей, которые требуют «различать духов» и с сомнением относятся к «духу» индивидуаль ного художественного творчества. Однако пример Клоделя показывает, что такое немыслимое соединение все–таки случается, и не только во времена Средневековья. В грандиозно сти его художественного дара не сомневаются и противники его «убеждений», а что до его имплицитного богословия, то его увлеченно обсуждают такие теологи современности, как Х. У. фон Бальтазар.
Огромное наследие Клоделя — поэзия, драматургия, эстетические, политические и богословски–философские трактаты — почти не переведено на русский язык[1]. Исключение из общего идеологического запрета на Клоделя составила пьеса «L'annonce faite б Marie». Она была поставлена в большевистской Москве, о чем с изумлением и гордостью упоминал Клодель в 1948 году. 16 ноября 1920 года премьера «Благовещания» (так называлась пьеса в переводе В. Г. Шершеневича[2]) состоялась в Камерном театре; главную героиню, Виолену, играла Алиса Коонен. К своему счастью, Клодель не знал, что в Москве было сделано из его пьесы: по словам самого постановщика, режиссера Таирова, пьеса была использована «в качестве литературного материала» для «антиклерикальной постановки»: «мистерия любви» противопоставлялась «мистике монастыря» Четвертый акт был исключен вообще, да и весь текст был не больше похож на оригинал, чем либретто «Ивана Сусанина» работы С. Городецкого — на тот текст «Жизни за царя», с которым имел дело Глинка[3].
Тем не менее, сам факт этой постановки удивителен: «L'annonce faite б Marie» — одна из самых открыто доктриналь ных вещей Клоделя, страстная проповедь христианского подвига и всемогущества веры. В программе парижской постановки «Извещения» в 1948 году Клодель писал: «Я верю, что Искупитель мой жив!» говорил древний Иов. И они (герои пьесы — О.С.), каждый по–своему, что они говорят уже 56 лет, Анн Веркор, Пьер де Краон, Виолена, Мара? Что они говорят и сегодня? Что они такое говорят, каждый на свой лад, что делает их господами мира? Они не говорят ничего другого».
Между окончательным текстом «Извещения» и его первой версией — 56 лет![4] Две мировые войны, скитания автора по всей планете, от Японии до Бразилии (где Клодель исполнял дипломатические миссии), разделяют начало и конец работы над историей «нежной Виолены» и ее жестокой сестры. Первоначально сюжет (пьеса называлась «Девица Виолена», «La jeune fille Violaine») был вписан в современность; затем, неожиданно для самого Клоделя, он нашел для себя другую эпоху: позднее Средневековье, время Жанны д'Арк. Как замечает Клодель во вступительных ремарках к первой версии «Извещения», «действие разворачивается в конце Средневековья, образ которого условен, наподобие того, как средневековые поэты представляли себе античность». Жанр пьесы приблизился к мистерии, «омытой литургией и средневековой верой», по словам Клоделя. В кульминационной сцене (Действие III, Сцена Вторая), месса прямо вторгается в сценическое действие и «реализуется» (одно из любимых слов Клоделя) в нем. Героиня «рождает», воскрешает из мертвых младенца во время чтения рождественской службы. Подобным образом построена другая великая христианская драма ХХ века, «Убийство в соборе» Т.С. Элиота. Подвиг протагониста совершается во временной структуре богослужения: новое жертвоприношение и новое чудо предстают как своего рода истолкование литургии. У Элиота трагический конфликт разворачивается между великой верой протагониста и обыденной верой остальных участников действия; у Клоделя же сталкиваются две по–своему предельные веры: «злая вера» черной Мары и «кроткая вера» нежной Виолены. В обоих случаях счастливое разрешение не отменяет этой в глубочайшем смысле трагической коллизии.
Вкратце сюжет «Извещения» таков. Монолитный мир Средневековья рушится; центр существования исчезает, «отнят вес высоты, которым все держиться», словами Клоделя, поэтому все сдвинулось с мест, мечется и сталкивается между собой; каждый предпочитает жить для себя в этом жестоком мире. «Люди остались без Отца»: у Франции нет Короля; у христианского мира — Папы в Риме.
Комбернон, в котором происходит действие пьесы, — «свободная земля», ее хозяин Анн Веркор, чьи предки получили свое владение непосредственно от одного из первых святых земли франков, св.Ремигия–ленник Монсанвьержа, горного женского монастыря; «над ним только Бог, как над Королем Французским». Этот древний хутор, где еще не разрушен патриархаль ный лад в доме и в отношениях человека с землей, — как бы остров или ковчег среди исторического потопа. Но тревога проникает и сюда: старый отец объявляет домашним неожиданное решение: он оставляет дом и отправляется на поиски утраченного центра жизни — к Гробу Господню, в Святую Землю. Уходя, он вручает старшую дочь, кроткую Виолену, Жаку Ури, крестьянину, который любит ее. Но младшая сестра, «терпкая Мара», любит Жака и не хочет отступиться от своего желания выйти за него замуж. В первых версиях пьесы Виолена отрекается от Жака ради сестры, в чем и состоит ее жертва. Сестра бросает пеплом в глаза Виолене и выгоняет ее, ослепшую, из дому. Окончательная версия страшнее.
Решению отца предшествует сцена Пролога, в которой Виолена прощается с зодчим Пьером да Краоном, гостившем в их доме и пытавшимся силой овладеть ей. Пьер рассказывает, что в наказание за это он поражен проказой. Виолена прощает Пьера и, выслушав его рассказы о юной мученице Юстиции, которой будет посвящен новый храм (его строит Мастер Пьер), отдает ему кольцо, подаренное Жаком, как свою жертву на строительство. По словам Клоделя, Мастер Пьер исполняет роль «посланца Бога»: от него Виолена получает весть о собственном призвании, о жертве. Прощаясь, переполненная состраданием и счастьем, она целует Пьера. Этот поцелуй видит Мара и доносит о нем Жаку.
Виолена обнаруживает у себя признаки проказы. Брак с Жаком невозможен; но Жак видит в проказе кару за грех Виолены, измену. Виолена покидает дом и живет в глуши, как положено прокаженным, на подаяния сельской общины. Мара и Жак женятся.
В местный сюжет вмешивается большая история. Через лес, в котором живет Виолена, прокладывают дорогу: Король, ведомый Орлеанской Девой, едет в Реймс на коронование. Попутно мы узнаем судьбу Мастера Пьера: он исцелился и продолжает возводить соборы. В сочельник Рождества, когда ждут королевского въезда, в лесу появляется Мара с мертвым младенцем на руках. Она идет к Виолене, оклеветанной ей, в уверенности, что та может воскресить ее дочь.
За этим следует кульминационная сцена пьесы. Рождество Христово соединяется с чудесными «родами» Виолены, которая воскрешает ребенка и кормит его грудью (этот сюжет Клодель почерпнул в средневековых немецких легендах).
Следом за этим Мара сталкивает ослепшую Виолену в яму, где та должна погибнуть. Она скрывает от мужа случившееся. Это происходит за сценой.
В последнем акте возвращается отец. Он несет тело умирающей Виолены. Все нити повествования сходятся. Жак узнает о невинности Виолены. Все — о злодействе Мары. Святость жертвы Виолены обретает вселенскую меру: «Король на троне, Папа в Риме», Святая Пастушка из Орлеана воодушевляет народ; центр мира восстановлен, ибо он — там, где приносится добровольная жертва. Исцеленный Пьер де Краон завершает собор первомученицы Юстиции, для которого в Прологе Виолена пожертвовала кольцо, подаренное ей женихом. Но реальная ее жертва иная: она сама становится «новой Юстицией», новым воплощением христианской Справедливости. Виолена умирает под звуки «Ангелуса», колокольного звона, напоминающего о Благовещении. Последние слова пьесы — ангельское великое славословие на Рождество. «Слава в вышних Богу и на земле мир…»
Самая парадоксальная тема пьесы связана с Марой. В первоначальном замысле Клоделя Мара воплощает собой землю, алчную и равнодушную ко всему «кроме необходимости продолжать род»; ее грубость оправдана, она, говорит Клодель, «благословенна в своем проклятии, как Агарь». Виолена противостоит ей как Небо Земле. И как Жертвенность — Себялюбию, в котором Клодель видит свое промыслительное достоинство: «Эгоизм, вес (или: тяжесть, гиря,
такого сопротивления не вызывает. Может быть, потому, что прощение реально там, где есть несомненная вина, которую никто не трактует как невольное содействие благу. И, следовательно, совершает его Милость, а не Справедливость, пусть и самая парадоксальная.
Нужно отметить, что «оправдание Мары», своего рода «апофеоз Мары» — тема, возникшая только в последней версии пьесы (см. прим. 4).
Тема Призвания к Жертве — главная тема пьесы; ее воплощает послушная призванию Виолена. Вдохновенный гимн Жертве как смыслу, как «правильному распоряжению» собственной жизнью произносит в финале Отец, Анн Веркор:
Справедливость и Суд — другая ведущая тема. Участники клоделевского действия, по примеру Иова, видят себя перед Богом не только подсудимыми, но и истцами (ср. реплики Анн Веркор и Виолены: «
Но пьеса, о которой идет речь, дополняет мысль о соборе еще одной, и важнейшей темой. Это не только созерцание космической и человеческой символики в храме, но вопрос о самой возможности возвести новый храм, о необходимом условии для его рождения. Для этого недостаточно посвященности и науки и дара зодчего. Для этого мало, как показывает сюжет «Извещения», и уже принесенной жертвы, мощей первомученицы, положенных в основание собора. Необходимо явление новой святости, нового подвига. Кончина новой мученицы Виолены совпадает с завершением храма св. Юстиции. Если продолжить сопоставление с Элиотом, действие пьесы происходит не «в соборе», а «для собора». Все происходящее — все отношения между действующими лицами, странствия Отца, земледельческий труд, детские песенки — все это, собственно, и есть история строитель ства нового храма.
Письмо Клоделя, лирика и драматурга, — чрезвычайно трудная задача для русского переводчика. Читатель может с недоверием отнестись к множеству странных оборотов и как бы нарочито «неправильных» словосочетаний в русском тексте: почему бы не сказать того же проще и яснее? Но Клодель не хочет школьной простоты и правильности. Синтаксис его–в сравнении с нормативным французским — сбит; порядок фразы инвертирован, конструкции не очищены от повторений, сочетаниями слов часто управляет не грамматическое согласование, а смысловая аттракция. Своеобразное монументальное косноязычие Клоделя при этом ни в малейшей мере не имитирует разговорную речь (к чему мы привыкли, скажем, у Льва Толстого или Достоевского).Такой синтаксис и такой выбор слов, вероятно, решает прежде всего ритмическую задачу (паузы, разделяющие поток речи на ритмические волны, которые несут патетическую речь говорящих, превращая ее в гимн, торжественное славословие, которое остается основной лирической формой для Клоделя) — и смысловую задачу: таким образом наводится резкость на центральную точку фразы. Как ни странно звучат порой русские фразы в нашем переводе, они, как правило, смягчают резкие сдвиги оригинала.
«Сновидение, которым дирижируют», — так определил Клодель драму. Это определение может быть ключом и к строю его речи.
Поэтический театр Клоделя вообще непривычен для русской традиции. Это театр слова и мысли, а не реалистичес кой психологии; слова «играют» в пьесе больше, чем персонажи. При этом слово Клоделя патетически звучно; и без регулярной версификации мы чувствуем, что перед нами стихи. Русские актеры, как известно, ориентированы на смиренную прозу, на правду в правдоподобных измерениях бытового «характера». Откровенная приподнятость может показаться напыщенностью. Да и самого соединения литургического со сценическим, жития с театром, известного Западу по средневековым мистериям и мираклям, наша традиция не знала. Исключением был недолгий опыт символистского театра и близких ему поисков начала века. Именно такой, таировский театр взял в свой репертуар Клоделя. Быть может, и новая встреча нашего театра с мало знакомой ему традицией мистериальной драмы будет плодотворной.
В заключение я хочу выразить мою благодарность Мари–Ноэль Пан, без чьего щедрого участия переводчику не удалось бы справиться со своей задачей.
Ольга Седакова
Любовь как рождение человечности
«Извещение Марии» — одно из величайших творений, созданных в нашем веке. Оно не пользуется громкой славой, потому что остается непонятным, но здесь в сжатом виде передан самый дух католического христианства.
Анн Веркор — немолодой и грубоватый строитель семьи, дома; это он руководит трудом, который делает землю полезной.
Виолена — простосердечная, красивая, послушная девушка; она собирается выйти замуж за того, кого назначил ей отец, и кто, по счастливому совпадению, как раз тот, кто ей нравится, — Жак.
Пьер де Краон — тот персонаж, который самым непосредственным образом передает смысл драмы.
Общий знаменатель этих трех персонажей — любовь, но не любовь как выражение собственной воли, не инстинктив ное чувство, не «сентименты».
Мунье в своей книге «Трудная дорога христианина» говорит, что молодое поколение уже не видит разницы между любовью и нежностью.
Один из самых известных современных итальянских философов сказал: «Когда кончается идеологическое насилие, остается нежность».
Образ жизни нынешней молодежи выявляет ее этическую несостоятельность: нежность как раз и есть инстинктивное чувство, а любовь — нет.
Любовь — это значит жизнь
Тема «Извещения Марии» — любовь, созидающая вселенную: ведь у человека может быть сознание всеобъемлющей реальности, вселенной. Если это понять, то становится понятна и пьеса.
Анн Веркор — корень растения, человек, добившийся богатства праведным трудом; он охраняет семью. Своим трудом он поддерживает обитель сестер–затворниц — деяние совершенно бескорыстное, открывающее величие души.
Но он, имея все, не может больше жить во Франции, где уже неизвестно, кто ее король, в Церкви, где неизвестно, кто же теперь ее Папа, в народе христианском, который разделен, растерян, сбит с толку. И тогда он принимает великое решение: он отправится в Святую Землю, чтобы у Гроба Господня молиться о возвращении народу единства, с королем и с Папой. Заметим, что в 1200 г. такое паломничество означало почти верную смерть — возвращались очень немногие.
Всеобъемлющий характер его сознания явствует уже из той любви, с какой он отвлекается от привычных дел и семейных забот, чтобы подумать о «птичках Божиих», как он их называет, о тех голубках, чье воркование слышится все реже, потому что в монастырь никто больше не приходит и времена настали дурные. Он чувствует, что суесловие больше невозможно, и решает отправиться на смерть, покидая жену, дочерей, свои земли. Это исходный персонаж, семя, из которого развивается драма. Анн Веркор словно незаметный корень: он появляется а начале и исчезает, чтобы вновь появиться под конец, вопреки всем ожиданиям.
Из такого корня может вырасти только необыкновенный цветок: Виолена, персонаж, больше времени проводящий на сцене. Это девушка самая простосердечная, чье богатство состоит в том, что она всей душой, миг за мигом, откликается на тот призыв, который Тайна Божия посылает ей посредствам самой жизни.
Готовность исполнить просьбу, которую Бог обращает к ней через сущее, у нее богата, разумна, непосредственна. Ее счастье в том, что все, о чем ее просит Бог, соответствует тому, чего она сама желает.
Но в такой момент это простое, провиденциальное, благодатное соответствие между ее нежностью, ее женским чувством, ее человеческим желанием и тем, чего требует жизнь, это удивительное согласие внезапно рвется, разрушается, — и она от этого умирает.
Этот внезапный разлом выявляет высшую логику, присущую порыву Виолены. Ведь она всегда сталкивалась с событиями повседневными, обычными, заурядными, и проходила сквозь них с разумностью, сердечностью, готовностью к послушанию; а когда она встретилась с ситуацией чрезвычайной, захватывающей и мучительной (любовь Пьера де Краона и его проказа), логика такой готовности неприменно должна была подтолкнуть ее принять, то есть разделить это необычайное, «особенной» страдание. Та же способность к любви, с какой она выстраивала назначенный ей повседневный порядок, побуждает, заставляет ее принять это удивительное и скорбное присутствие. Но это присутствие несет с собой страшную болезнь, проказу, так что через тот акт милосердия, когда Виолена целует Пьера де Краона в губы, — из жалости, из сочувствия и сострадания к боли, — проказа переходит на нее.
Третье лицо этого «единого» и важнейшего персонажа–Пьер де Краон, главный участник всего действия.
Пьер де Краон — фигура, наиболее полно воплощающая то, что есть человек, человеческое «я». Он гений, зодчий, тот, кто творит для всех, тот, кто создает мир, где все едины, устремлены к идеалу и готовы помогать друг другу. Он — строитель соборов, величайшего символа людского единства.
Ведь гений — это тот, кто выражает свой народ и, выражая его особенным образом, созывает его, объединяет. Эта роль–соединителя людей — присуща гению по природе; в какой бы области он не творил, он слепляет, связывает людей. Гений, именно потому, что он гений и выражает всех, наделен особой чувствительностью к призыву красоты, справедливос ти, пользы, который таинственно звучит в сущем.
Из–за этой высшей чувствительности к тому знамению идеала, каким является сущее, Пьер де Краон поддается искушению при встрече с Виоленой, символом красоты; он забывает о справедливости и пользе и пытается учинить насилие над ней; это событие предшествовало действию пьесы, и пролог на него намекает.
Виолена, исполненная праведности, ускользает, противится, и Пьеру де Краону не удается овладеть ею даже физически; она смеется над ним.
Но, как мы уже сказали, Пьер де Краон — гений, который лучше чем кто–либо понимает, в чем состоит замысел и польза всех вещей; поэтому порыв, в котором он пытается овладеть частицей, забыв о ее посвященности целому, тотчас же наносит ему смертельную рану, и он становится «страдальцем». Символично, что кара Божия, согласно библейской традиции, превращает его в прокаженного. Так тот, кто дает жизнь чаяниям всех, становится всем чужим (прокаженные должны были жить вдали от людей). Тот, кто соединяет всех, должен стать изгоем для всех. Пьер де Краон принимает последствия, признается в минутном заблуждении; он становится тем, кто
И вот, наряду с необычайным решением принести себя в жертву, — осознание того, что такое любовь, наперекор собственной ошибке и собственной беде.
Пьер принимает следствие своего греха, проказу, и посвящает свою жизнь тому единственному человеческому благу, которое есть созидание надежды. Ведь собор посвящен «Юстиции», то есть Праведности, и Праведность — основание надежды, собор — место надежды. Он соглашается на то, чтобы его болезнь через его жизнь, была посвящена всем, так как окоем этого грешного гения объемлет все.
«Сколько колоколен, чья тень, ходя по кругу, указывает время всему городу! И мне никогда не придется делать чертежи для моего камина и для детской?» В прологе, Виолена его утешает.
Пьер де Краон: За это меня жалеть не стоит, мы в стороне от всех. Я живу не вровень с другими людьми». Вот удивительное определение девственности.
Они стоят на ступенях дома. Виолена указывает Пьеру кратчайшую дорогу и своими слабыми руками отворяет ворота. Чистота указывает кратчайшую дорогу.
Под конец, в порыве сострадания, она обнимает Пьера и целует его. Еще раньше был совершен многозначительный жест: Виолена отдала Пьеру то единственное, что имела, — обручальное кольцо Жака. Второй порыв еще глубже и безогляднее, она отдает ему саму себя — поцелуй. Мера, сестра Виолены, видит эту сцену.
Этот персонаж открывает вторую часть пьесы. Мара (amara? горькая) — одно из лиц другого протагониста, также тройственного: Мара, Елизавета, Жак.
Выразитель троицы — Жак. Это человек безупречный, трудолюбивый, верный, положительный. Но его любовь имеет границу, меру.
Третья сцена второго акта (на мой взгляд — прекрасней шая любовная сцена, что была когда–либо написана) развертывает перед нами драматическую притчу о человеческой любви. В день помолвки Жака и Виолены они оказываются рядом, и он замечает, что на ней нет кольца. Мара тут же спешит к нему и обвиняет сестру в измене, но Жак верит Виолене, потому что любит ее. Но в какой–то момент Виолене придется сказать жениху ужасную вещь: переодеваясь утром, она заметила у себя на груди первое пятнышко проказы. Она должна ему это сказать.
Она вся в тревоге, мучается своей тайной, так как должна выяснить до конца, насколько он ее любит. Не то что Виолена думает, что Жак не любит ее, но его поведение при известии о признаках проказы будет испытанием его любви. Она должна подвергнуть его этому испытанию. Что касается кольца–Жак ей верит. Но затем у нее появляются какие–то «странные», как говорит Жак, нотки и выражения во время их разговора. Он начинает беспокоиться и просит ее не бояться, довериться ему, помнить, что его сильные руки — ее опора в жизни. Но Виолена следует своему ходу мысли и спрашивает, действительно ли он ее любит, как Христос спрашивал Петра. Жак тревожится еще сильнее, но она настаивает на том, что если он ее любит, то должен верить ей до конца. Жак отвечает, что это так и есть, что он ей верит. Тогда она распахивает одежду и показывает пятно проказы.
Для тогдашнего сознания проказа представлялась карой за грех, и потому этот знак в глазах Жака — очевидное доказательство правоты Мары. Жак и Виолена продолжают разговор, но внезапно отворачиваются друг от друга. Отныне существует непреодолимая пропасть между Виоленой, которая все глубже погружается в муку этого разочарования, и Жаком, который все более ожесточенно утверждается в очевидности обвинения против нее, так что даже велит ей уйти. Она еще пытается вернуть его доверие, просит обнять ее, хоть она и прокаженная, — ведь если человек любит, он обнимает любимую, даже если она прокаженная. Но он велит ей уйти из города и жить вдали от людей. Он сам уже признал, что он не умеет философствовать, просил Виолену не усложнять вещи, потому что он — простой человек, он умеет работать, сажать растения, собирать урожай; для него мера жизни — долг, как он его чувствует и понимает.
Жак — не тот человек, который осознает суть своей личности как производное от целого, от чего–то более великого и таинственного. Ведь Тайна открывается ему парадоксальным образом через присутствие этой девушки, очевидно совершившей измену. Жак — образец порядочного человека; исполняющего свой долг. Но не это определяет человека; определение жизни — это ее связь с бесконечным. Для Жака, напротив, жизнь — не игра с Тайной, он жизнью не «разбрасывает ся»; у порядочного человека все должно быть расчислено, правильно и как подобает.
Эти замечания относительно Жака позволяют понять двух других персонажей пьесы.
Мара страстно влюблена в Жака и не понимает, почему Жак должен жениться на ее сестре, когда она так естествен но в него влюблена. Жак «по справедливости» человек для нее Во имя справедливости Мара убьет сестру.
Елизавета — их мать, но обездоленная Мара ей все–таки дороже. Такова борьба между той любовью, что позволяет осознать собственную сущность как производное от чего–то безмерного, и жизненным идеалом, который, напротив, совпадает с собственной мерой, с собственным понятием о справедливости.
Итак, Виолена уходит, живет одна вдали от города, ей приносят еду, за которой она ходит, щелкая деревянными погремушками, чтобы другие, заслышав этот звук, успели удалиться. От проказы она слепнет.
В то время как она далеко, Мара выходит замуж за Жака; у них рождается дочь, которая, однако, вскоре умирает. Мара думает, что это ее сестра так мстит за себя. Утром она бежит с телом ребенка к прокаженной; она бросает его сестре, крича, что та убивает маленьких детей.
Виолена берет на руки детское тельце, струйка молока брызгает из ее груди, попадает в рот девочке, и та оживает. Совершается чудо. Вне себя от радости, Мара несет ребенка домой. Ее муж с первого же мгновения не может оторвать взгляда от глаз воскресшей девочки, потому что глаза того же цвета, что у Виолены. Девочка переняла цвет глаз Виолены.
Это символ ностальгии по Абсолюту, по Идеалу, который не может прийти иначе, как через жертву: ужасная боль Пьера де Краона, Разбитая жизнь Виолены, риск погибнуть для Анн Веркор.
«Извещение Марии» — это призыв Бога оставаться на своем месте в мире, а это не может случиться иначе, как через крест, но от креста путь лежит к воскресению, не за гробом, а здесь.
Анн Веркор, отец, при возвращении домой, рядом с умершей дочерью, в своем заключительном монологе излагает смысл всей этой истории.
«Мир — для того, кто его знает — радость и страдание составляют в нем равные доли. Жена моя умерла. Виолена умерла. Это хорошо.»
«Но моя маленькая Виолена была мудрее! Разве назначение жизни — жить?.. Не жить, но умереть!..
«И зачем мучиться, когда так просто быть послушным…»
Дорога Виолены — самая простая сравнительно со скорбной дорогой Пьера де Краона и исключительной — Анн Веркор.
Эти страницы заключают в себе всеобъемлющий идеал. Их тема — любовь, то есть понимание собственного бытия как производного от всеобъемлющего замысла. У замысла есть имя: это человек, Христос, из бытия Которого рождается, через жгучее страдание, удивительный порыв великодушия, обыденность повседневного послушания. Альтернатива этому — убогость.
Мы всякий день должны выбирать между двумя корнями: корнем Анн Веркор и корнем Елизаветы.
Луиджи Джуссани
Извещение Марии
Действующие лица:
Анн Веркор
Жак Ури
Поделиться книгой: