Помоги проекту - поделись книгой:
Елеазар Мелетинский
ГЕРОЙ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ
Происхождение образа
© Мелетинский Е. М., 2005 © «Академия Исследований Культуры», 2005
Сказка — один из древнейших видов словесного искусства. Она уходит корнями в народное творчество доклассовой эпохи и до сего дня остается спутником человека, доставляя ему огромное художественное наслаждение. Высокие поэтические достоинства сказки в значительной мере объясняются тем, что в ней выражены накопившиеся столетиями мысли и чувства народа.
Сказка — самый популярный и самый демократический вид словесного искусства у всех народов мира. Сказковедение представляет собой обширную дисциплину с солидной научной традицией. К сожалению, на Западе оно до сих пор проникнуто крайним «европоцентризмом». Наиболее популярная там историко-географическая («финская») школа исследует сюжеты, собранные в «Указателе сказочных сюжетов» А. Аарне[1], составленном на основе анализа европейских вариантов. Указатель отражает общность сказки большинства европейских и некоторых азиатских народов, которая сложилась исторически в эпоху, следующую за крестовыми походами. Каждому сюжету указателя исследователи «финской» школы посвящают монографию, в которой сопоставлением вариантов определяют его родину. При таком способе изучения сказок анализируемые восточные варианты обычно «оказываются» отклонением от классических форм. В лучшем случае, если родиной того или иного варианта считается Индия, европоцентризм принимает вид индоевропеизма.
Особенно нетерпим европоцентризм при изучении дальневосточного фольклора — сказок Китая, Индокитая, Японии, Индонезии. В этих странах сложилась своеобразная культура, весьма далекая от европейской; поэтому применение европейских сказочных схем при анализе дальневосточного фольклора бессмысленно. Даже европейский буржуазный синолог В. Эбергард, составляя свод китайских сказок, вынужден был отказаться от использования указателя Аарне.
Обширная сказочная литература народов Востока известна советскому и западноевропейскому читателю далеко не достаточно, главным образом по старым классическим собраниям типа сказок Шахразады. «Тысяча и одна ночь», давно покорившая читателей богатством фантазии, красотой оригинальных образов и занимательностью фабулы, восходит к древнейшей традиции народной сказки на Арабском Востоке. Не менее красочен и поэтичен сказочный эпос других народов Востока.
Совершенно неприменимы сюжетные схемы европейской сказки к фольклору так называемых культурно отсталых народов или бывших отсталыми в недавнем прошлом — колониальных народов Австралии и Океании, туземной Америки, Южной и Центральной Африки. Их сказки изучаются в основном этнографами и почти не используются при решении общетеоретических проблем сказковедения. Между тем фольклор этих народов отличается высокими художественными достоинствами и, кроме того, позволяет заглянуть в предысторию жанра волшебной сказки.
Использование многочисленных фольклорных материалов народов Азии, Африки, Океании и индейской Америки должно обогатить наше представление о сказочном эпосе. Оно помогло бы также современным западным сказковедам преодолеть схематизм в изучении фольклора.
Западные фольклористы всегда уделяли много внимания волшебной сказке. Но их привлекала прежде всего проблема сюжета, а образ героя сказки — носителя ее идеи — обычно оставался в тени. Исследование велось в основном в трех аспектах.
Первый аспект — чисто генетический. Корни сказочного сюжета возводились к древним мифам (старая мифологическая школа и современные неомифологи лорд Реглан, Ян де Фриз и другие), к первобытным обычаям и представлениям, отражающим однородные психологические черты первобытного мышления («астропологисты» Лэнг, Мак-Каллок, Гартланд, Харрис, отчасти ван Геннеп, Науманн), к народным обрядам (Сэнтив), к снам (фон дер Лайен, Лайстнер), заторможенным «психологическим комплексам», «вечным» и «неизменным» (Фрейд, Юнг, Ранк, Риклин и другие). «Мифологи» и психоаналитики рассматривали сказку как комплекс символов, для расшифровки которых подбирались «ключи»; «антропологисты» видели в сказках непосредственное отражение некогда живых представлений и обычаев, впоследствии забытых и сохранившихся в виде «пережитков».
Ван Геннеп, Малиновский, Боас, исходя из различных методологических посылок, пытались опровергнуть такое суждение о сказке и определить современную «функцию» фольклора. Однако эти попытки не дали ничего принципиально нового, поскольку исследователи ограничились анализом первобытных отношений и не сумели раскрыть общественный смысл и специфические особенности сказки как явления искусства. Образ героя воспринимался либо как трансформированный образ мифического героя, бога, святого (представители мифологической школы, Буссэ, Реглан), либо как выразитель извечных инстинктов и подавленных желаний, реализованных в сказках.
Второй аспект изучения сказки — исследование исторической жизни и странствования сюжетов. Старые миграционисты бенфеевской школы и представители современного историко-географического направления (Аарне, Андерсон, Крон и другие) рассматривают развитие сказочных сюжетов как механический процесс, не зависящий от конкретной национальной истории и общественной жизни народов, среди которых бытуют сказки. К исследованиям этих ученых примыкают и работы фон Сидова, выводящего сказку из индоевропейского неолита. Финскую школу в основном поддерживает и крупнейший американский фольклорист Стис Томпсон.
Третий аспект — исследование формальной поэтической структуры волшебной сказки вне связи с ее общественным содержанием и идеалами. Работы Ольрика, Кристенсена, Левис оф Менара, Люти, по-разному трактующие сказку, содержат ценные наблюдения, однако в них есть принципиальные недостатки, типичные для всей западной сказковедческой литературы. Эти недостатки имеют глубокие методологические корни. Первооснова многих из них — философия позитивизма.
Прежде всего исследование корней сказочных сюжетов оторвано от изучения исторической жизни сказки и от анализа ее поэтической формы. Историческая жизнь сказки сводится к миграциям и рассматривается изолированно от общественно-исторических и конкретных национальных черт народов — носителей сказки. Поэтические формы анализируются независимо от содержания сказочного эпоса. Эстетическое в сказке мыслится только как формально-поэтическое, как традиционные стилистические формулы и композиционные схемы.
Что касается генезиса сказочных сюжетов, то, во-первых, как правило, не раскрываются общественно-исторические, социальные процессы, отраженные в сказке. Не только сторонники так называемых символических концепций игнорируют общественно-исторические корни сказки, но и «антропологисты» сводят ее содержание к верованиям и обычаям, которые сами нуждаются в социально-историческом объяснении.
Позитивистская ограниченность антропологической школы явно выступает при сопоставлении исследований Тэйлора, Фрэзера, Лэнга с работами Моргана и в еще большей мере Энгельса. Опираясь на работы Моргана, Энгельс дал историко-материалистическое истолкование развития человеческого общества на ранних ступенях. Использование энгельсова анализа обязательно при решении проблемы генезиса фольклора.
Во-вторых, представители всех перечисленных направлений сводят явление словесного искусства к мышлению и быту первобытного человека. Создается впечатление, что, возникнув как прямое отражение психологии, верований и нравов первобытного человека, сказка как бы по инерции продолжает существовать и после того как первобытные отношения ушли в прошлое. Буржуазные ученые упускают из виду то, что сказке как художественному жанру присущи особые формы отражения действительности. Идеалы сказки, выражающие общественные стремления народа, оказываются либо пережитком первобытной магии, либо реализацией заторможенных извращенных желаний наподобие тех, которые, по мнению психоаналитиков, воплощены в так называемом «эдиповом комплексе».
Как известно, старые школы мифологов и миграционистов имели представителей и в России. Академик А. Н. Веселовский в «Исторической поэтике» и в статьях, посвященных сказочному эпосу, пытался синтезировать различные методы его изучения. Распространение определенных сюжетов он объяснял заимствованием, а составляющие их мотивы рассматривал по методу антропологической школы как прямое отражение первобытных обычаев и представлений. Веселовский невольно, как Лэнг и Мак-Каллок, сводил сказочные сюжеты к своеобразным пережиткам первобытных отношений, недооценивая специфику художественной формы.
Известное влияние революционно-демократической идеологии, которое Веселовский испытал в студенческие годы, сказалось, может быть, в том, что он остановил свое внимание на сказочных образах невинно гонимых героев — младшего сына, замарашки-падчерицы и дурачка, — образах, имеющих глубокое социальное содержание. Он понял, что они родственны как образы, выражающие «народную идеализацию обездоленного»[2].
Вместе с тем, сознавая, что методы антропологической школы неприменимы для объяснения этих образов, Веселовский отнес их в «Поэтике сюжетов» к рубрике «Сказочные сюжеты под вопросом об их бытовом значении». В этом проявилась ограниченность позитивистской фольклористики, неспособность ее решить проблему демократического героя сказочного эпоса — выяснить, как отражаются в его образе определенные социально-исторические процессы.
Народная сказка, в том числе и волшебная, прежде всего выражает, по определению В. И. Ленина, «чаяния и ожидания народные»[3].
Это значит, что она является художественным воплощением мировоззрения народа и (это главное в сказке) его идеалов. Чтобы подойти к сказочным «идеалам» с научной точки зрения, недостаточно общих деклараций, которыми часто ограничиваются авторы учебников, научных монографий и журнальных статей. Необходимо раскрыть истинное социальное, историческое и национальное содержание сказки, выяснить, как оно развивалось и изменялось и в какой художественной форме, при помощи каких жанровых, сюжетных, образных средств получило эстетическое выражение.
Анализ бытовой сказки относительно прост, так как социальные мотивы получают в ней прямое, наглядное выражение. Когда изображаются жадный поп или кулак, который морит голодом работников, и смелый находчивый батрак, сумевший проучить хозяина, или умница-солдат, преуспевший больше генералов, либо бедный брат, обижаемый скупым богатым братом, общественный смысл сказки, ее народная оценка и художественная цель достаточно ясны. Если батрак, солдат или бедный ремесленник становится героем сказки, а помещик, кулак, иногда богатый купец — его антагонистом, нет сомнения в том, что здесь отражена классовая борьба народа, в первую очередь крестьянства, против поработителей.
Но волшебные сказки значительно сложнее. В них тоже есть образы и мотивы, непосредственно выражающие классовые отношения буржуазно-крепостнической эпохи (богатый и бедный брат, злой царь, которого хитростью побеждает герой-крестьянин, и т. д.), но образы эти встречаются редко, их почти нет в сказках, написанных в XIX в.
Волшебная сказка рисует «семейную» ситуацию. Типичный герой волшебной сказки — крестьянский юноша, младший сын, падчерица или сирота, которых с теплым юмором называют «золушкой» или «дурачком». Героем может быть и царский сын; в русской сказке это Иван-царевич. В волшебной сказке действуют фантастические силы — чудесные лица и предметы. Они и придают ей особый колорит, выражают ее внешнее своеобразие. Все эти особенности волшебной сказки затрудняют ее социально-политический анализ в свете «чаяний народных».
В советский период созданы ценные сказковедческие исследования: труды М. К. Азадовского и его учеников посвящены мастерству сказителей-сказочников; оригинальные труды В. Я. Проппа — генезису древнейших мотивов сказки, работы В. Я. Проппа и Р. М. Волкова — поэтике волшебной сказки. Особенно много статей (Э. В. Померанцевой и других) о судьбе сказочного эпоса в капиталистическую эпоху и при социализме.
Мы обратимся лишь к проблеме генезиса образа демократического героя, прежде всего к типам «бедного сиротки», младшего сына-дурачка, падчерицы-золушки. Именно здесь ярко сказалась ограниченность буржуазной фольклористики. Мы постараемся показать, что образ демократического героя волшебной сказки имеет реальные социально-исторические корни, что в нем, а также в мотиве незаслуженных гонений, претерпеваемых героем, отражается процесс разложения первобытнообщинного строя, патриархального уклада, переход от рода к семье. Отражение социальных процессов в волшебной сказке очень сложно и имеет не «натуралистический» и не «символический», а обобщенно-типизирующий характер. Распад большой семьи изображается в ней в виде распри в малой семье, например, в виде предательства старшими братьями младшего. При анализе волшебной сказки необходимо учитывать специфику отражения в ней общественных процессов, которая заключается в том, что содержит их народную оценку. Идеалы волшебной сказки, с одной стороны, основаны на воспоминаниях о примитивной демократии и родовой спаянности людей в первобытнообщинную эпоху, с другой — воплощают мечту о справедливом устройстве общества в будущем.
Как уже говорилось, основной недостаток большинства работ по генезису сказки — сведение нового к старому, сложного к простому, эстетических явлений к внелитературным факторам древней жизни, утратившим актуальность.
Проблему генезиса нужно ставить так, чтобы видеть изучаемое явление в развитии, ясно представлять, какие элементы отмирают и какие растут. Ее нельзя решить без помощи этнографии, поскольку сказка уходит корнями в доклассовую культуру человечества. В первобытном обществе производственная деятельность человека, элементы религиозно-магического мышления и наивно-материалистических представлений, зачатки художественного производства переплетены между собой. Генезис волшебной сказки следует рассматривать на фоне общего процесса выделения искусства как особого вида человеческой деятельности, как особой формы идеологии. Этот процесс в основном завершается уже в классовом обществе. Нет оснований отрицать связь некоторых элементов сказки с первобытными обычаями и представлениями, с социальным укладом доклассового общества. Для понимания этой связи придется делать этнографические экскурсы, причем необходимо будет преодолеть ограниченность чисто этнографического подхода к искусству, определить исторические и национальные пути формирования эстетических особенностей, составляющих специфику художественной сказки.
В повествовательном фольклоре доклассового общества (его можно реконструировать только путем сравнительно-исторического изучения народного творчества культурно отсталых народов) выделяются две жанровые категории.
Первую категорию составляют предания о событиях, которые относятся к так называемой мифической эпохе, предшествующей современному состоянию мира. Главный герой этих преданий — обычно так называемый «культурный герой» (Ворон — у палеоазиатов Советского Севера; Ворон, Норка, Заяц-Манабуш, Паук-Иктоми, Койот, Старик, чудесные близнецы — у североамериканских индейцев; Мауи — у полинезийцев; Тагаро, Кат, То Кабинана и То Карвуву — у меланезийцев; Байамей и Дурамулун — у австралийцев). Иногда культурного героя представляют себе как тотемного предка, и он имеет вид животного или носит имя животного. Обычно культурному герою приписываются добывание света и огня, обучение человека охотничьим приемам, создание человека, промысловых животных и культурных растений, рельефа местности, «вылавливание земли из океана», смена времен года и регулирование морских приливов. Поступками его фатально определяются различные обычаи, порядки, нормы поведения для грядущих поколений. Культурный герой основывает родовую организацию, устанавливает нормы брачных отношений, вводит некоторые обряды, хотя в большинстве случаев не является объектом религиозного культа. Образ культурного героя отмечен идеологическим синкретизмом, и от него лежит путь к богу-творцу в такой же мере, как и к герою народных эпических сказаний или шутливых анекдотов.
Сказания о культурном герое — это мифы, отражающие в персонифицированной образной форме фантастические представления первобытного человека о мироустройстве. Они — плод народной фантазии, и их не следует отождествлять с более поздними религиозными мифами, в создании которых участвовала каста жрецов и которые тесно связаны с религиозным культом. В культурном герое в значительной мере воплощен пафос борьбы человека с природой, но его творческое могущество, представленное в гиперболических образах, отнесено к прошлому, к предыстории человечества. При этом процесс «творения» обычно изображается в первобытных мифах как нечто весьма обыденное, прозаическое и случайное в отличие от целенаправленных чудесных, сверхъестественных действий божества.
Мифический культурный герой обычно совершает полезные для человека поступки. Однако при этом он редко руководствуется гуманными, нравственными соображениями. Представление о жертвенном подвиге Прометея во имя человечества могло возникнуть на гораздо более поздней ступени развития, не раньше чем сложились образы главных богов древнегреческого пантеона, и в противовес этим богам. Прометей близок к некоторым эпическим героям, также восходящим к образам культурных героев (Вейнемейнену и Ильмаринену в рунах «Калевалы», Сосрыко-Сослану в нартских сказаниях и некоторым другим). В греческих сказаниях, кроме Прометея, культурного героя отдельными чертами напоминают Геракл и Гермес. Иногда в сказаниях два культурных героя. Чаще всего это близнецы, один из которых все делает умело и успешно, а другой либо неудачно ему подражает, либо назло все портит и враждует с братом (например, То Карвуву и То Кабинана у меланезийцев). В греческих мифах упоминается глупый брат Прометея Эпиметей, в нартском эпосе есть намеки на то, что Сослан и Сырдон — братья-близнецы. Не исключено, что этот дуализм первобытных мифов является воспоминанием о шутливо враждебных отношениях двух фратрий в племени (дуальная экзогамия[4]).
Наряду с «культурными» деяниями культурному герою, когда у него нет брата, часто приписываются плутовские проделки, веселые шутки. Такой «трикстер», «трюкач» становится центром формирования так называемой животной сказки, бытовой басни и анекдота (вначале слабо дифференцированных), воплощением комической стихии первобытного фольклора. Когда мифический герой выступает в облике зверя, рассказы о состязании и борьбе его с другими животными знаменуют развитие жанра животной сказки. Ее этнографической основой являются тотемистические представления о кровном родстве людей и животных и шутливая борьба фратрий или родов.
Многие анекдоты о проделках мифического героя представляют собой пародийную интерпретацию мифов творения или карикатуру на шаманизм, сатирическое изображение тех или иных обрядов. Это зародыши народной демократической сатиры, выражающей протест против строгой регламентации поведения человека в первобытном обществе и против складывающейся касты шаманов. До известной поры шутливые рассказы о трикстере уживаются рядом с более серьезными преданиями о его участии в творении, с шаманизмом и другими формами первобытной религии. Это сосуществование возможно потому, что культурный герой и плут сочетаются в одном лице, что деятельность его относится к древним мифическим временам
Культурным героем-трикстером являются палеоазиатский Ворон, упомянутые мифические персонажи западной части Северной Америки, излюбленные персонажи индонезийского фольклора и т. п. Чертами трикстера обладают и такие персонажи мифологии и эпоса культурных народов, как скандинавский Локи и кавказский Сырдон. Сходство с трикстером имеют и знаменитые герои средневекового фольклора — Ходжа Насреддин на Востоке, Ренар-Лис и Тиль Уленшпигель — в Западной Европе.
Мифы о культурных героях сыграли существенную роль в формировании животной и бытовой сказки и отчасти в развитии сказаний протогероического типа. Черты эпического героя проявляются особенно отчетливо в эпизодах борьбы культурного героя с чудовищами. Когда мифический герой действует при поддержке чудесных сил, он напоминает героя волшебной сказки, но для ее формирования имела значение вторая группа первобытных рассказов.
Ко второй категории относятся рассказы, действие которых происходило в то время, когда миропорядок уже был прочно установлен. Их главный персонаж уже не культурный герой или далекий тотемный предок, а безыменный «один человек». Обычно о нем сообщается немногое: где он жил и как добывал средства к существованию, кто его ближайшие родственники; изредка, правда, указывается имя героя, но характеристика его остается неопределенной. Эти рассказы обычно не отличаются стилистической отшлифованностью. Некоторые из них являются откликом на реальные происшествия, передаются как быль. Однако представление о различных духах (анимизм), в том числе о так называемых хозяевах, от которых зависит успех деятельности человека, а также магические приемы, которыми можно воздействовать на духов, и прочие элементы первобытного мировоззрения широко отразились в этих рассказах. Их можно назвать мифами-быличками (по аналогии с побывальщиной европейской сказки).
Поскольку силы природы представлялись первобытному человеку в виде духов, в центре такого рассказа обычно было общение с духами, успех которого зависел от правильного применения магических приемов, соблюдения табу, наличия родственных или любовных связей с духом и т. п.
Мифам-быличкам не свойственна эстетика чудесного. Анимизм в первобытном обществе был обыденным представлением; поэтому рассказы о встрече с духами прозаичны, этнографически точны в отражении первобытных верований. Выраженная в таких рассказах зависимость человека от сил природы приводит к тому, что личность героя заслоняется образами, воплощающими эти силы.
На более позднем этапе развития родового общества, когда географические и исторические познания человека расширяются, появляются рассказы, в которых герой более активен в достижении своих целей, хотя по-прежнему успех его зависит в основном от магических сил, духов-помощников. Герой проявляет настойчивость, волю, изобретательность в борьбе со злыми духами, людоедами, чудовищами, в овладении добычей, в спасении женщин, оказавшихся в плену у злых духов. В этой группе рассказов духи-помощники являются по-прежнему духами предков, или «хозяевами», а чудовища, с которыми борется герой, наделяются чертами иноплеменных врагов. Эти рассказы иногда сближаются с мифами о культурных героях. Так в первобытном фольклоре намечается дифференциация зародышевых форм типичной волшебной и волшебно-героической сказки[5].
В обширном и разнообразном первобытном фольклоре имеется группа рассказов, претендующих на объяснение того или иного обряда.
Сказка не выросла из обряда, как полагают Сэнтив и Реглан, и не была объединена с ним в «первобытном синкретизме», как считал академик А. Н. Веселовский, ссылавшийся на средневековые обрядовые народные игры, синкретизм которых носил вторичный характер. Первобытный синкретизм наблюдался не в искусстве, а в области мировоззрения. Синкретизм мировоззрения как единство различных видов идеологии — науки, искусства, религии — проявлялся и в обрядах, и в повествовательном фольклоре и был необходимым условием их взаимодействия. Обрядовая жизнь получила отражение в сказаниях и способствовала популярности и известной стандартизации сюжетов, которые использовались для иллюстрации обрядов. Кроме того, существовала вера в магическую силу слова; поэтому рассказывание мифов и легенд разрешалось только в определенные периоды и ограничивалось различными табу; был необходим «счастливый конец».
В рамках первобытного повествовательного фольклора были созданы некоторые сюжеты, известные по волшебной сказке, которая их унаследовала. Оригинальным примером таких сюжетов являются сказки о чудесной жене — тотемном животном, принявшем человеческий облик. Тотемистическая супруга дарит мужчине, своему избраннику, охотничье счастье, научив его магическому привлечению промысловых животных, или помогает вырастить богатый урожай. Здесь тотемистические представления перекликаются с верой в «хозяев». Любовная связь с тотемными животными или духами часто считалась у первобытных людей источником силы и удачи. Такую супругу — духа-хранителя — герой обычно получает, похитив ее одежду во время купания (женщины-лебеди и т. п.), а теряет, нарушив брачное табу (назвав ее имя, обругав ее и т. д.).
Существуют более поздние аналогичные рассказы о чудесном муже. Подобные сюжеты иногда приобретают характер генеалогической легенды и объясняют в духе тотемизма происхождение того или иного рода или даже героя. При этом исключительная сила и необычайные способности героя рассматриваются как следствие его полузвериного происхождения. Вместе с тем этот рассказ о брачной связи становится поучительным: нарушение брачных табу ведет к потере жены.
К этому сюжетному кругу относятся самые разнообразные сказочные сюжеты европейской и восточной сказки — о женщинах-лебедях, царевне-лягушке, аленьком цветочке, Амуре и Психее и многие другие.
Первобытные сюжеты сохранились также в волшебных сказках о том, как люди попадают (иногда в результате нарушения табу) во власть злых духов, людоедов, мифических чудовищ и спасаются от них либо при помощи «амулетов-заместителей» — чудесных предметов, превращающихся в непреодолимые препятствия (магическое бегство), либо обманув чудовище. Иногда злой дух или чудовище подвергает пленников тяжелым испытаниям, требующим от них силы, находчивости, знания магических приемов. Люди обычно с честью выходят из испытаний и убивают духа.
Среди бесконечно разнообразных сюжетов этого круга выделяются рассказы, в которых во власть духа попадает группа мальчиков. Обычно младший из них оказывается мудрым и находчивым. Он обманывает чудовище и спасает братьев.
Рассказы о мальчиках и людоеде отличаются известным единообразием и наводят на мысль об отражении в фольклоре обряда инициации — посвящения юношей, которые по достижении зрелости должны пройти через испытания, чтобы стать полноправными членами коллектива взрослых охотников. Убив могущественного духа, испытуемый якобы получает его магическую силу[6].
К этой категории первобытных сюжетов примыкают и рассказы о змееборстве, в которых герой убивает могучего духа-змея, чтобы завладеть его магической силой.
Для первобытного фольклора также характерны сюжеты о посещениях героями иных миров, которые иногда совпадают с царством мертвых (сказки о трех царствах).
Таким образом, в первобытном фольклоре закладываются основы некоторых сюжетов, хорошо известных по волшебной сказке и отчасти по героическим сказаниям различных народов.
Наша характеристика фольклора доклассового общества схематична и далеко не охватывает необычайного разнообразия этнически-племенных вариантов и огромного сюжетного богатства. Мы отметили только некоторые общие черты первобытного фольклора, чтобы показать его отличие от волшебной сказки, которая возникла и развилась как самостоятельный художественный жанр в период разложения родового строя. Она унаследовала ряд элементов фольклора доклассового общества, но в корне переработала их.
Важнейшая черта волшебной сказки — фантастика. Она связана с мифологическими представлениями первобытного фольклора и вместе с тем выражает их преодоление. Мифологическое мировоззрение персонифицирует силы природы и видит активные силы вне человека, приписывая их духам. Считалось, что успех человека зависит не от его качеств и не от судьбы, а от точности исполнения магических предписаний. Поэтому в первобытном фольклоре еще нет поэтического изображения. Мифологические рассказы выражают пафос борьбы человека с природой и признание его зависимости от нее: личность героя и взаимоотношения людей остаются в тени, социальные отношения передаются как элемент мифологизированной природы.
Создатели волшебной сказки уже не мыслили мифологически, но активность волшебных сил, предполагающая относительную пассивность человеческого персонажа, легла в основу художественной формы волшебной сказки, в основу сказочной эстетики. Волшебные силы в сказке действуют уже не «автоматически», они стали воплощением социальных сил, защищающих справедливость. Счастливый конец сказки потерял магическое основание и стал выражать веру в победу справедливости. Волшебные силы в сказке помогают герою не потому, что он точно выполняет магические предписания, а из сочувствия его горю, в благодарность за его доброту и т. п.
Духи-хранители первобытных легенд превращаются в чудесных помощников героя. Утратив этнографическую определенность, они приобретают обобщенно-поэтический характер, выражая сначала чудесные силы рода, защищающие своих членов и родовую этику, а затем силы добра, вмешательство которых в жизнь восстанавливает попранную справедливость.
Социальный и моральный смысл приобретают прежде всего действия чудесных сил, выступающих на стороне героя, и значительно позже и медленнее — демонических противников героя (чудовищ, людоедов, злых духов). Это объясняется тем, что социальное зло в сказке очень рано получает реальное воплощение в образах злых братьев, мачехи и других персонажей, угнетающих младшего брата, падчерицу, сиротку и т. п.
Только в художественной волшебной сказке возникает образ настоящего героя, вытеснивший безличного «одного человека». Герой сказки не перевоплощение бога, шамана, святого и т. п. Героем сказки становится, как мы постараемся показать, тот, кто был первой жертвой разложения рода или большой патриархальной семьи, кто исторически был обездолен в результате перехода от рода к семье — ячейке классового общества. Такой социально обездоленный воплощен в образе бедного сиротки, младшего брата-дурачка, падчерицы-замарашки, а изображение семейных распрей в сказке отражает разложение рода и большой патриархальной семьи. Демократический герой становится центральной фигурой волшебной сказки. Ряд эстетических особенностей ее развивается на почве идеализации социально обездоленного. Вместе с демократическим героем в сказке появляется социальная коллизия, герой становится выразителем общественного идеала, а счастливая судьба героя — средством реализации народного идеала. Изучение проблемы сказочного героя — ключ к пониманию эстетики сказки. Эта проблема и будет стоять в центре нашего исследования. Но так как сюжет — важнейшая эстетическая категория сказки, а образ героя неотделим от определенных его элементов, изучение сказочного героя будет одновременно в известной степени и изучением сказочного сюжета. Рассмотрение образа героя вне сюжета привело бы к искажению жанровой специфики волшебной сказки и к ее модернизации.
Как уже говорилось, некоторые сюжеты волшебная сказка унаследовала от фольклора доклассовой эпохи (рассказы о чудесных женах — тотемных животных, о борьбе с людоедами — злыми духами, о змееборстве, о странствованиях по различным мирам и т. п.). Впоследствии эти сюжеты были дополнены рассказами о невинно гонимых — бедном сироте, младшем сыне, падчерице. Элементы, выражающие идеализацию социально обездоленного, не разрушают архаические фантастические сюжеты, а обычно наслаиваются на них, образуя начало сказки. Поэтому и архаические сюжеты, остающиеся в «ядре» сказки, приобретают социальную окраску. Таково сюжетное выражение процесса формирования волшебной сказки.
Известный парадокс заключается в том, что завершение формирования жанра волшебной сказки связано с появлением мотивов социально-бытового характера, которые становятся главными носителями эстетики волшебной сказки.
Таким образом, задача нашего исследования — анализ социальных корней сказочного эпоса, анализ общих социально-исторических процессов, на фоне которых формировался художественный жанр волшебной сказки. В центре внимания — проблема героя как носителя народных идеалов. Решить ее можно только путем сравнительно-исторического изучения сказки с использованием фольклора народов, стоящих на различных ступенях общественного развития. Выявляя процессы, обусловившие ее формирование, мы постараемся показать разнообразие путей, которыми шло это формирование, и национальных типов героев сказки. При этом обнаружится сходство некоторых типов героев (и сюжетов) у родственных народов или народов, исторически тесно связанных. Применяя сравнительно-исторический метод, мы будем рассматривать прежде всего социальное содержание сказки и демократические идеалы, воплощенные в ней, а не формально сопоставлять сюжеты.
СКАЗКИ О БЕДНОМ СИРОТКЕ В ФОЛЬКЛОРЕ МЕЛАНЕЗИЙЦЕВ, ПАЛЕОАЗИАТОВ И АМЕРИКАНСКИХ ИНДЕЙЦЕВ
1
Образ бедного сиротки занимает важное место в повествовательном фольклоре некоторых культурно отсталых народов — меланезийцев, тибето-бирманских горных племен, степных индейцев, эскимосов и чукчей. Сюжеты сказок о бедном сиротке у каждого из этих народов оригинальны и связаны с местной фольклорной традицией, образ героя наделен национальными чертами. Но общей является тема униженного сироты, обижаемого соплеменниками, который торжествует, получив чудесную помощь или совершив великие подвиги.
Рассмотрим сказки о бедном сиротке у этих народов, учитывая их этнографические особенности и своеобразие народнопоэтической традиции.
Из фольклора меланезийцев мы используем народное творчество гунантуна — прибрежных меланезийских групп полуострова Газель и острова Вуатом — и отчасти жителей Банксовых островов.
Гунантуна — типичные меланезийцы, оттеснившие в глубь Новой Британии папуасоязычное население (байнингов и сулька). Они занимаются мотыжным земледелием, рыболовством и разведением свиней, живут сельской общиной в мелких хуторах-поселках, в которых обитают семейно-родственные группы. Для гунантуна, как и для других меланезийских племен, характерно деление на две экзогамные «половины». Счет родства ведется по материнской линии, и дети принадлежат роду матери.
В фольклоре гунантуна матриархальные черты выступают отчетливо. Мы находим там интересный персонаж — мать культурных героев, хранительницу моря, ночи и огня. Однако в настоящее время женщина занимает подчиненное положение (этому соответствует и форма брака — с уплатой калыма), а главным представителем материнского рода является брат матери. Он ответствен за воспитание мальчика, особенно с того момента, когда мальчик может вступить в тайный мужской союз.
У гунантуна и других меланезийцев широко распространена адоптация, причем отцом обычно выступает именно этот ближайший родственник. Основные наследники у гунантуна — дети брата матери. Однако развитие семьи наряду с родом при решающей роли мужчины в подсечном земледелии укрепляет позиции отца: он получает право завещать детям то, что приобретено общим трудом семьи.
На плоды у гунантуна индивидуальная собственность, а на дом и огород — общинная (родовая). Кое-где существует индивидуальная собственность на участки земли, освобожденные от леса и возделанные трудом «малой семьи». Сильно развит обмен. Как всеобщее мерило стоимости в торговом обмене используются раковинные деньги. Употребление их способствует ослаблению первобытнообщинных отношений у меланезийцев. Раковинные деньги также раздаривают на похоронах для «облегчения» загробного существования их владельца.
Из среды рядовых общинников у гунантуна выделяются вожди и группа лиц, играющая важную роль в тайных мужских союзах. Формально эти союзы стоят на страже общинных прав, а фактически способствуют обогащению вождей за счет рядовых общинников, главным образом не посвященных в тайны союзов. Гунантуна имеют рабов из пленных папуасов-байнингов.
У гунантуна, с одной стороны, сохранились архаические черты материнского рода, с другой — появляются тенденции разложения родовой системы.
Этнографические особенности меланезийцев Банксовых островов аналогичны описанным у гунантуна.
Важнейшая часть фольклора гунантуна — этиологические мифы о культурных героях братьях-близнецах То Кабинана и То Карвуву (То Пурго) и мифы-былички о столкновениях людей с духами (кайа, тутанавуракит и табаран). То Кабинана и То Карвуву изображаются творцами людей и устроителями человеческой жизни и вместе с тем сами выступают как первые люди. В некоторых вариантах в творении участвует мать культурных героев или могущественный дух кайа. Деятельность То Кабинана и То Карвуву относится к мифическим временам. Братья делают мужчин из сгустка крови или политых кровью рисунков на песке, женщин — из тростника или кокосовых орехов; создают рыб, птиц и животных из дерева; определяют рельеф местности и качество почвы, первые охотятся на диких свиней, рубят бамбук, очищают землю для посева, учат людей отличать спелые плоды от неспелых и сладкие листья от горьких, строить хижину и «мужской дом» (гамаль), создают культурные растения, а также музыкальные инструменты, лодку, раковинные деньги. Возникновение огня и смерти связывается неизменно с образом мифической старухи — матери культурных героев. Смерть возникла якобы оттого, что Карвуву заставил мать надеть кожу, которую она, подобно змеям, регулярно сбрасывала. Происхождение социальных институтов и элементов природы мыслится одинаково.
То Кабинана и То Пурго — родоначальники двух «половин» племени. Это соответствует наименованиям «половин» в некоторых местах полуострова Газель. В одних вариантах культурные герои женятся на своих сестрах — первых женщинах, и со следующего поколения устанавливается экзогамия. В других вариантах кровосмешение осуждается; То Кабинана и То Карвуву находят «чужих» женщин и устанавливают ныне действующие брачные правила.
Мифы о То Кабинана и То Карвуву, как видим, объясняют возникновение вещей и явлений, составляющих элементы мира, в котором живут меланезийцы. Поэтому всякий поступок героев мифов должен иметь решающие последствия для потомков — современных людей. Этиологический финал типичен для мифов о братьях — культурных героях. То Кабинана и То Карвуву неодинаково участвуют в созидании. То Кабинана играет в этом главную роль и делает все лучшее для человека, а То Карвуву (вариант — То Пурго), наоборот, — опасное, безобразное, нелепое. То Кабинана создает красивых женщин, а То Карвуву — безобразных; То Кабинана — людей, а То Карвуву — злых духов-табаранов; То Кабинана — меланезийцев-гунантуна, а То Карвуву — папуасов-байнингов; первый брат вырезает из дерева тунца и полезных птиц, а второй — акулу и птиц-вредителей; первый — лодку, а второй — барабан для похорон. Глупость То Карвуву приводит к смерти, голоду, войне, кровосмешению. Поступки его — большей частью результат неумелого подражания брату, неловкости, от которой он сам страдает. Например, братья строят хижины, То Кабинана покрывает свою хижину сверху, а То Карвуву — снизу, и дождь мочит его. Оба крадут рыбу у табаранов, но неловкий То Карвуву попадает впросак. Порой То Карвуву наделен чертами сказочного «дурака набитого» — боится сорвать орехи, так как ему кажется, будто они шепчут что-то, неправильно передает приказания брата работникам и т. п. То Карвуву воспринимается как носитель комической стихии в мифологии гунантуна.
В мифах Банксовых островов культурные герои составляют группу из двенадцати братьев. Главный из них Кат, рожденный из камня. Один из его братьев — Тагаро-умный, другой — Тагаро-глупый. Завистливые братья пытаются извести Ката, отнять у него жену и лодку, но он всегда одерживает верх и потешается над их бессилием. Некоторые рассказы посвящены борьбе Ката с глупым людоедом Касавара. Не исключено, что рассказы о борьбе братьев, об умном и глупом брате возникли первоначально как отражение шутливой фратриальной борьбы, о чем свидетельствует и обозначение «половин» племени именами братьев-близнецов. Мифы о братьях — культурных героях не связаны с религиозным культом и рассказываются обычно для развлечения.
Мифы-былички о столкновении человека с духами совершенно иные, чем мифы о культурных героях. Духи кайа, тутанавуракиты и табараны воплощают силы природы, окружающие меланезийца. В основе образа табарана лежит представление о том, что души мертвых ведут полуголодное существование и охотятся за душами живых; а кайа представляется «хозяином» леса, скал, вулканических островов и т. п. Кайа часто изображают в виде змей, которые убивают всех, кто ступает на их землю, но тем людям, которые считаются их родственниками по материнской линии, оказывают покровительство. Изредка кайа выступает в качестве духа-хранителя.
С образом кайа гунантуна связывают разрушительную деятельность природы — извержения вулканов, наводнения и т. п.
П. Клейнтитшен рассказывает о меланезийце То Урари, который якобы находился в дружбе с кайа То Табунум[7]. После смерти То Урари в 1910 г. туземцы были убеждены, что он сам превратился в кайа. В одной сказке То Урари фигурирует как кайа.
И. Мейер пишет: «Гнев кайа утихает перед маленькой группой лиц… они делят с ним владение местностью и говорят: „Kadatat ra mata na Kaja“ („Место кайа принадлежит ему и нам совместно“). Кайа считается членом этого рода, ставшего ему дружественным. Род рассматривает его как своего предка, причем с материнской стороны. Туземец, который унаследовал землю кайа от предков, всегда находится в дружбе с кайа»[8]. Так с верой в кайа переплетается культ предков. Кайа может выступать в качестве духа-хранителя, в этом случае он приносит своим «подопечным» удачу в рыбной ловле.
Клейнтитшен пишет: «Крупные вожди имеют обычно одного или нескольких кайа, которых почитают как предков, считая родственниками по материнской линии. Эти кайа — духи-хранители всей семьи»[9].
Тутанавуракиты — добрые лесные духи, напоминающие эльфов. Они занимаются любовной магией, сочинением песен и резьбой по дереву. Условием и признаком общения с ними является состояние нервной экзальтации (одержимость). Духи используются как помощники (тураган) в колдовстве.
В отличие от мифов о культурных героях сказки о духах относятся к недавнему прошлому. В них часто упоминаются действительные события — извержения вулканов, землетрясения, приезд европейских колонистов, причем точно указываются место, время и действующие лица. Эти сказки очень разнообразны, не имеют выработанного сюжетного и стилистического стереотипа. Герои иногда безыменны, иногда носят имена недавно умерших или живых людей.
Рассказы о духах передаются как быль, которая, однако, трактуется в рамках мифологических представлений. Например, в одном из них повествуется о том, как охотник нашел в лесу нору, залез туда и его завалило землей; собака охотника привела людей, которые откопали и похоронили его. Другой рассказ передает это происшествие уже в мифологической интерпретации. Один гунантуна стал выгонять из норы огнем лесных зверьков, но табараны, жившие здесь, завалили его землей, и он умер. В третьем рассказе сообщается об «одном человеке», который охотился вблизи жилища кайа на диких свиней. Кайа схватил его за руку, и рука опухла. Ясно, что здесь описан случай укуса змеей, но передан он в духе мифологических представлений.
В большинстве рассказов о духах повествуется о том, как человек случайно попадает во власть духа — либо он заблудился в лесу и встретил духа, либо дух явился полакомиться плодами его сада. Соприкосновение с духом может привести к смерти, если человек неосторожно нарушит табу. Но дух может и подарить ему магический предмет, научить любовной магии, танцу, устроить свидание с умершим предком. Духи, их жилища, хозяйственная деятельность, любовные приключения описываются как человеческие, деловито и прозаично. В центре внимания рассказчика — духи, а не личность героя.
В фольклоре гунантуна и других меланезийцев есть и четкие сюжеты о мальчиках и людоеде (меланезийская Татакула напоминает Бабу-ягу), о чудесной жене-птице, об острове амазонок, о детях, которые были проглочены крокодилом (или рыбой), но вышли из его брюха невредимыми. Эти сюжеты иногда связаны с безличным «одним человеком», иногда с близнецами — культурными героями. Фольклор гунантуна включает и незначительное число лишенных элемента чудесного исторических преданий о вражде, родовой мести, военной хитрости, проявленной в столкновениях племенных групп. Кроме того, имеются анекдоты о хромом уродце — неудачливом соблазнителе женщин. Эти комические рассказы продолжают линию рассказов о То Карвуву.
Несомненно, что мифы о культурных героях и легенды о духах отражают жизнь меланезийской деревенской общины, и меланезийский сказочник рисует мифических героев по своему образу и подобию. Однако в них общественная жизнь отождествлена с жизнью природы, причем сама природа мистифицирована в духе первобытно-религиозных представлений. Это специфическая черта первобытного фольклора.
Тема борьбы с природой, взаимоотношений с ней является основной в первобытном фольклоре. Но в фольклоре гунантуна намечаются также и тенденции к непосредственному отражению общественных отношений и конфликтов меланезийского общества, изображению судеб социально обездоленного. Появление этих тенденций связано с разложением классического материнского рода и родовой системы в целом. Удельный вес их в общей массе фольклора гунантуна и других народов Меланезии очень невелик, но они для нас исключительно интересны, так как, во-первых, свидетельствуют об известных исторических процессах, а во-вторых, представляют важнейший этап развития сказочного эпоса.
Новая тема, социальная, едва намечена в сказке в отдельных случайных эпизодах, изображающих борьбу материнского и отцовского рода. В этих эпизодах проявляется сочувствие к обиженным, покинутым родичами. Социальная тема наиболее полно раскрывается в сказках о сиротке, которые по праву могут быть названы жемчужиной меланезийского фольклора.
Сказке о сиротке в меланезийском фольклоре исторически предшествует сказка о покинутой племенем беременной женщине, которая рождает близнецов-героев, впоследствии мстящих за мать. Этот сюжет составляет содержание сказки с острова Вуатом[10]. В ней рассказывается, как люди в страхе перед гигантским орлом убежали с острова, оставив беременную женщину. Родившиеся у нее близнецы быстро вырастают и затем убивают страшного орла.
Сказки о покинутой женщине широко распространены в Меланезии. Один из вариантов — популярная на Новой Гвинее сказка о злой свекрови, которая пошла в лес с женой сына, заставила ее влезть на дерево и заколдовала, так что ветви сомкнулись вокруг тела молодой женщины. Там, в лесу, она родила ребенка, который рос среди зверей. Когда мальчик подрос, он пошел искать свое селение. Дикий вид его испугал игравших детей, они рассказали о нем взрослым. Один мужчина подстерег мальчика. Выяснилось, что ребенок — его племянник. Мать мальчика превратилась в краба.
В сказке папуасоязычного племени сулька, живущего бок о бок с меланезийцами[11], рассказывается о том, что из страха перед людоедом племя покинуло селение, оставив беременную женщину. Она родила мальчика и дала ему вместо игрушки росток драцены, который превратился в другого мальчика. Когда дети выросли, они убили людоеда, и люди вернулись. Мальчики рассказали им о своей обиде за мать.
В фольклоре гунантуна и других народов Меланезии встречаются также сказки о пасынках, преследуемых мачехой, о невестке, обиженной свекровью, и другие. В одном предании[12] рассказывается о злой мачехе, которая заставила детей вытаскивать из огня горячие камни. Дети бросились в море и превратились в рыб, а их отец убил за это свою жену. В другом рассказе[13] родители плохо обращаются с сыном, не дают ему есть. После различных приключений мальчик находит клад — раковинные деньги.
Однако сюжеты о бедных мальчиках, свекрови и прочие не характерны для меланезийского фольклора и, возможно, заимствованы у полинезийцев или даже европейцев, но они свидетельствуют о появлении в сказке меланезийцев сочувствия к обездоленному. Воплощением социально обездоленного в меланезийском фольклоре стал образ сиротки. Это объясняется определенными историческими причинами — тем, что в сознании людей установилась связь между образом сироты и распадом материнского рода. В ряде сказок гунантуна можно обнаружить следы борьбы между материнским и отцовским родом. Нет сюжетов, специально посвященных этой теме, но в отдельных вариантах встречаются эпизоды, отражающие такой конфликт. Так, в одном из вариантов рассказывается о мести мальчика родственникам с материнской стороны.
Мальчик повесил сушить незрелые бананы, а его родственники с материнской стороны (дядя и братья) съели их. Мальчик пожаловался отцу, а затем решил отомстить бесцеремонным родственникам. Он позвал их к себе, привел на ритуальную площадку и заколдовал: они превратились в камни, летучих мышей и т. п. Здесь отчетливо выражен конфликт между индивидуальной семейной собственностью и старыми родовыми обычаями и правилами. Сын жалуется отцу, который принадлежал к другому роду, но вместе с ним выращивал бананы.
Винтхайз[14] рассказывает подлинную историю тяжбы брата одного умершего гунантуна и его дяди с материнской стороны из-за раковинных денег, принадлежавших покойному. По обычаю раковинные деньги хранятся у дяди с материнской стороны. То Манг обещал отдать их дяде после того как соберет и продаст урожай со своего огорода. То Манг заболел. Дядя потребовал деньги от его брата — То Ивата, причем не 40–50 ниток, а 200 — все, что было у То Манга. Брат больного отдал дяде деньги на хранение, уверенный в том, что они будут розданы после смерти То Манга на его могиле, как этого требовал обычай. Однако после смерти То Манга дядя не отдал деньги и предложил То Ивату поделить их. То Иват отказался. Тогда дядя потребовал от него деньги своего покойного брата, якобы оставленные на хранение То Мангу. После длительной борьбы То Иват отобрал деньги у дяди и всем рассказал об обмане.
Эта подлинная история, лишенная элементов чудесного, рисует яркую картину ослабления материнско-родовых связей, развития корыстных личных интересов в ущерб родовым и показывает роль в этом раковинных денег. В рассказе отражены исторические условия, в которых возникли сказки о сироте.
Сказки о бедном сиротке представляют самый архаический вид «идеализации обездоленного». В них содержится народная оценка социального неравенства, возникающего в результате распада общинно-родового строя. Вместе с тем сиротка — первый «бытовой» образ фольклора, лишенный черт мифического персонажа. В сказке культурно отсталых народов тема сиротки служит центром формирования жанра волшебной сказки, выделяющейся из первобытного фольклора.
Поделиться книгой: