Помоги проекту - поделись книгой:
Речь, конечно, должна идти не только о монтажном ритме.
Особая раскованность пластики персонажей, перепады напряжений действия в поставленных рядом эпизодах, преобладание панорам, своеобразная наблюдательность камеры, тяготеющей к документальности, – всё это составляет общий ритмический рисунок картины, придавая некую непреднамеренность, предлагая зрителю самому вникнуть в существо происходящего, в переживания героя. Во многом этому способствует и внутрикадровый монтаж, о котором уже упоминалось в связи с камерой С. Урусевского в фильме «Летят журавли». Да в то время и на Западе заговорили о «безмонтажном» кино.
Наш экран, не испытывая нужды в крайностях, осваивал органичность повествовательного стиля, пользуясь искусством ритмического построения действия.
Освобождение актёрской игры от предельно выразительной мимики, от броских пластических приёмов, за которыми впрямую прочитывался бы комплекс эмоций, особенно активно шло в это время и на театральной сцене.
Устоявшееся убеждение, будто переживание героя прямо выражается в его словах или поступке, сменяется на сценических подмостках чеховской многозначностью, контрапунктом состояния и действия. Это придаёт особенную выразительность глубине диалога, движения, жеста. Слой внутреннего, едва угадываемого смысла оказывается как бы скрытым за ничего не говорящим поведением или совсем необязательными словами. Новая театральная режиссура, параллельно кинематографу, активно осваивает современный пласти ческий язык.
На экране этому способствовало и обновление актёрского состава.
Молодые исполнители принесли характерную для современности ритмику исполнения. Органичность поведения актёра перед камерой, ощущение внутренней самодостаточности, способность оставаться в образе созвучной времени личности, не будучи «зашоренным» тематикой или режиссёрским диктатом, образуют особо доверительный контакт с киноаудиторией. Таковы герои B. Шукшина и его фильмов, мальчишки М. Калика, В. Ивашов, Н. Рыбников, C. Любшин, О. Даль, многие другие актёры-шестидесятники.
Ритмическая раскрепощённость сказалась и в пристрастии к наблюдающей камере, в обилии панорамных съёмок.
Панорама нуждается в тщательной предварительной подготовке внутрикадрового пространства, в точном расчёте скорости движения камеры, перемещения объектов, акцентов на выразительных моментах, эмоциональных пауз. Это, по существу, рождение новой техники съёмок. Зритель наблюдает эпизод (чаще к тому же снятый под документ), сам как бы участвуя в отборе, сопоставлении визуальных деталей, извлечении задуманного автором смысла.
Выразительность документального стиля в игровом кино, о чём уже было сказано, тоже одно из примечательных явлений этого периода.
Монтажные эксперименты вели свою родословную от немого кино. Авторы ряда киноизданий 60-х обратились к его наследию.
М. Ромм, в 1965 году создавший на хроникально-документальной основе фильм-размышление «Обыкновенный фашизм», написал исследование «Возвращаясь к „монтажу аттракционов“» («Монтаж аттракционов» – первая теоретическая работа С. Эйзенштейна, 1923 год).
Фильм М. Ромма сочетает в себе максимальную достоверность (использование документальных съёмок) и отчётливую авторскую конструкцию материала. Кинодраматург Е. Габрилович заметил в одной из статей: «„Обыкновенный фашизм“ понимается мной… как лента раздумий»[18].
За счёт чего же, по мнению М. Ромма, оказалась востребованной в середине 60-х эйзенштейновская идея «монтажа аттракционов»?
Свободный от последовательности событий поток впечатляющих воздействий (каждый эпизод у мастера работал как отдельный аттракцион) С. Эйзенштейн предложил объединить в композицию так, чтобы полученная художественная структура несла в себе мощнейший эмоциональный заряд.
Публика в зрительном зале театра Пролеткульт, где родился эксперимент, должна была ответить прежде всего именно состоянием возбуждения, не зависящим (или очень слабо зависящим) от содержания происходящего. То есть ключом к восприятию спектакля становилась степень душевного отклика зрителя на фрагменты действа.
Если с этих позиций присмотреться к тому, что происходит с законами драматургической композиции на экране 60-х, невольно обнаружится родство в построении целого ряда фильмов оттепели и весьма экстравагантной на первый взгляд «затеи» С. Эйзенштейна.
Логику повествовательного чередования событий, причинно-следственной цепочки рассказа начинает заметно теснить принцип созвучия настроений поставленных в ряд фрагментов (если вдуматься, эта модель прочитывается и в композиции повести И. Эренбурга «Оттепель»). Именно настроенность авторской тональности, её реализация, своеобразный «тембр» и «громкость» звучания, партитура эмоционального воздействия связывают воедино фрагменты действия.
Произвольный выбор чередования эпизодов рассказа превращает драматургическую композицию в монолог, в ряд воздействующих моментов («аттракционов», по С. Эйзенштейну), сообщающих зрителю нужное настроение.
Именно в этом самостоятельная роль построения таких фильмов, как, например, «Путешествие в апрель» В. Дербенёва, «Человек идёт за солнцем» М. Калика, «Я шагаю по Москве» Г. Данелии, «Живёт такой парень» В. Шукшина, «Застава Ильича» М. Хуциева, хотя картины В. Шукшина и М. Хуциева отличаются значительно большей диалогово-смысловой насыщенностью повествовательного сюжета.
То есть М. Ромм, ощутивший творческое воздействие одного из ранних и по существу не реализованных на экране тех лет открытий художественной формы, подметил в статье «Возвращаясь к „монтажу аттракционов“» очень существенный момент возрождения на новом этапе принципов своеобразной драматургической композиции, анализирующей эмоциональное состояние, духовную настроенность личности – автора и героя…
Атмосфера оттепели с её неподдельным интересом именно к каждому отдельному человеку, к личности породила какой-то особенный взгляд на судьбу этой личности в условиях военных лет.
Оказывается, человек не просто выстоял в бесчеловечных обстоятельствах исторической катастрофы и смог подняться после страшнейших трагедий, но сохранил способность видеть мир вокруг, отзываться на самые простые человеческие чувства: отцовства («Судьба человека»), первой любви («Баллада о солдате»), верности («Летят журавли»), памяти («Альпийская баллада»).
Война не убила человечность. Экран заговорил о духовности, воссоздал на редкость многогранный образ героя, прошедшего буквально через ад и сохранившего для живущих память о себе.
В феврале 2011 года, в коротеньком телевизионном репортаже из Австрии русская переводчица, которая ухаживает за могилами советских солдат, похороненных там в 1945-м, с каким-то изумлением вдруг сказала о датах рождения, проставленных на обелисках: ведь это парни рождения 1925–1926 годов! Её потрясло такое открытие: погибло практически целое поколение девятнадцатилетних.
И в кинематографе оттепели, прежде всего тех авторов, которые сами совсем недавно прошли фронт, в фильмах о войне одним из основных сюжетных мотивов стала любовь. Сквозь невообразимые и огневые, документально-правдивые солдатские будни прорезался её голос:
Такими извечные поэтические символы – белые берёзы и красные рябины – мог запомнить только человек, реально познавший ад минувшей войны.
Истоки
Образ героя, воплотившего народную память о войне, побудил экран 60-х откликнуться интересом к событиям и судьбам, уходящим и в более далёкое прошлое. Прежде всего, к духовным истокам характера современника. Эти художественно-тематические потоки оказались связанными между собой: важно стало осмыслить пути формирования личности. Фильмы историко-биографической тематики как бы продолжили разговор о качествах и потенциале, о корнях национального характера.
Речь, однако, не должна идти ни об истории в её объективном понимании, ни тем более о скрупулёзно выверенной (и явно подкрашенной) биографии выдающегося человека, о котором рассказывал экран минувших лет.
Герой историко-биографических фильмов в 60-е чаще всего фигура, так сказать, условная. Пусть он и носит собственное имя, широко известное.
Отчего, правда, иной раз у критики возникали претензии к авторам, упрёки в неточном следовании фактам биографии персонажа. Воспитанные на канонических фильмах-биографиях, пишущие о кино журналисты принимались корить авторов за неточность фактов или дат, за отсутствие на экране сцен «творческого труда». Даже когда речь шла о человеке, реальные подробности жизни которого не были никому доподлинно известны, а то и – существовал ли он вообще (так было, например, с фильмом «Андрей Рублёв» А. Тарковского).
За короткое время, всего за каких-то пять-семь лет, были поставлены такие знаковые для поисков нравственных истоков духовности живущего на Земле человека картины, как «Тени забытых предков» (1964, реж. С. Параджанов) и его же «Цвет граната» (1969), уже упоминавшийся «Андрей Рублёв» (1966, реж. А. Тарковский), «Дневные звёзды» и «Чайковский» (1968, 1970, оба – реж. И. Таланкин), «Каменный крест» (1968, Л. Осыка).
Обратившись к этим и другим фильмам 60-х, можно с большой долей вероятности определить, что источником богатства внутреннего мира своих героев авторы видят прежде всего природу, окружающую и формирующую характер, уникальность личности («Тени забытых предков», «Каменный крест», «Чайковский»).
Об этом можно судить по тому своеобразному, солирующему, если так можно сказать, звучанию, которое отдано в ряде сцен этих картин кадрам окружающего человека пространства. Было бы, наверное, не совсем точно назвать их пейзажными планами – их роль самостоятельна, насыщена необычайно активной энергетикой, прямо и непосредственно воздействующей на жизнь и эмоциональный мир человека.
Эпическое произведение классика украинской литературы М. Коцюбинского, осмысляющее судьбу маленького народа, воссозданную в фольклорных образах гуцулов, становится основой фильма «Тени забытых предков» – философской поэмы о любви, жизни и смерти.
Своеобразный колорит сохранён, в частности, в динамике образного живописного решения.
Красочность древних гуцульских обрядов, праздничная яркость национальных костюмов, жизнь маленького селения среди необъятной и суровой природы превращают экранную судьбу Иванко и Марички в печальную и светлую легенду о вечной любви.
Актёры (И. Миколайчук, Л. Кадочникова, Т. Бестаева, другие) в конкретике жизни каждого персонажа акцентируют всеобщее, человеческое содержание страданий и надежд, естественности и трагичности существования. В основании их индивидуальности – национальное своеобразие, в соотнесении судеб – извечные категории добра и зла, счастья и обречённости. Как некий природный ритуал творится на Земле жизнь – любовь и смерть движут ею. Действие строится на сопоставлении живого и умирающего, влюблённости и горького отчаяния одиночества.
Изобразительный образ пространства обладает своей выразительной динамикой: от эпизода к эпизоду как бы гаснут краски, приглушаются голоса природы, колдовское начало берёт над ней власть. Так последовательно драматизируется, например, ритуал омовения. Сначала мальчика в лесном озере, потом жениха перед обрядом свадьбы. Сцена смерти и отпевания Ивана – третье омовение. Но здесь царит теперь торжество греховного начала, зла.
Контрасты человеческих состояний лежат в основании выразительной цветовой драматургии.
Первые сцены проходят зимой, на ярмарке. В светлом, будто прозрачном кадре все другие краски оттеняет своей нетронутой белизной снег. На фоне неба мелькают хоругви, яркие платки, расшитые цветными узорами. И здесь же, на ярмарке, отец Марички убивает своего давнего врага – отца Иванко.
Гибель отца – одно из самых сильных впечатлений детства Ивана. Стоя в толпе, окружившей дерущихся, он видит лицо на миг обернувшегося отца, потом взмах топорика, и – медленно-медленно, будто со лба на глаза, по синему кадру, сверху вниз потекли алые пятна. Вытягиваясь в узкие полосы, они принимают очертания плавно летящих по синему небу красных коней. Яркие тона ярмарочного гуляния и цвет пролившейся крови сливаются.
…Потеряв Маричку, Иван долгие годы проводит в одиночестве. Эти эпизоды сняты в какой-то безликой, однотонно-серой гамме. Однако с появлением крикливо-привлекательной Палагны, его будущей жены, в кадр снова входит красный цвет. Только на этот раз он несёт с собой не возбуждающе-праздничное, а скорее бесовское, выбивающее из равновесия начало, лишённое духовности и лиризма. Одежды и багрово-красное убранство дома, яркие краски свадебного обряда как бы напоены цветом пролитой крови. Они плавно переходят в грязновато-бурый, выжженный колорит мрачноватой корчмы, где колдун, возлюбленный Палагны, убивает Ивана.
Символика цвета, постепенно изменяющегося, поведает и о смерти – пролившимися по лицу красными струями, фактурой спёкшейся крови в последних кадрах греховной пляски на поминках по Ивану…
С первых же сцен в картине, рядом с красным цветом деталей, оттеняющим их фоном входит нетронутой белизны снег.
В эпизоде похорон отца он вытесняет все остальные краски. По бескрайнему простору движется траурная процессия. Люди в белых одеждах идут за гробом. Тут-то Иванко в первый раз подошёл к стоящей поодаль Маричке, ударил её, толкнул в сугроб. А потом, в сценах поздней женитьбы, когда в кадр возвращаются багряные тона ярмарки и смерти, на экране снова возникает чистый искрящийся снег… Женщины моют Ивана перед свадьбой, одевают в длинную белую рубаху. И на брачном ложе кажется Ивану сквозь полуслепое зимнее окошко лик заглянувшей на миг Марички.
Понятно, что живописная образность фильма следует за событиями. Однако по ходу действия эти природные цвета насыщают эпизоды противоположного содержания и эмоционального настроя. То гармонируя с происходящим на экране, то контрастируя с ним, цвет зримо ведёт свою смысловую выразительную партию, размыкая композицию живописного кадра, как бы мифологизируя изначально существующей символикой красного и белого сюжетное действие. Превращая в житие рассказ о жизни отдельного человека, труженика и мученика, несущего в себе трагическую любовь.
Своеобразие выразительной цветовой динамики этого фильма состоит ещё и в том, что с движением событий колорит одних явлений (праздника, например) переходит на другие (образ смерти), как бы объединяя, обобщая их своей символикой.
Мифологичность художественного мышления сочетается в фильме с философским аспектом соотнесения человека и окружающего пространства, пониманием истоков и законов жизни как таинства природы.
Этот и некоторые другие фильмы были чуть позже отнесены к так называемому живописному направлению и раскритикованы за отступление авторов от канонов кинематографической специфики. Однако думается, что эксперимент с живописной выразительностью, прозвучавший в момент увлечения отечественного экрана документальностью, довольно скоро уравновесил эти стилистики, обогатив кинематографическую изобразительность повествования.
Поставленный несколько позже чёрно-белый фильм-притча Л. Осыки «Каменный крест» откровенно воспроизводит стилистику параджановской картины. Суровая природа предгорья Карпат сложила характеры скупые, ритуально как бы повторяющие на протяжении собственной жизни всё то, чем жили и выживали их предки.
Привлечение тех же исполнителей, которые появлялись в кадрах «Теней…», и явная стилизация изображения под живописные, а то и иконописные композиции («Тайная вечеря», например) выдаёт в фильме «Каменный крест» сознательное стремление режиссёра двигаться в русле стилистики С. Параджанова. Живописное построение кадра и чёрно-белая палитра, имитирующая документальность изображения, акцентировали философский аспект экранного образа слитности природных начал и человека в его обыденном существовании.
Подобные поиски духовной неординарности личности ощутимы и в фильме 1970 года о П. И. Чайковском (реж. И. Таланкин, оператор М. Пилихина). Здесь каноны биографического жанра, какими они сложились на послевоенном экране, явно отступают перед обновлённым авторским подходом к анализу рождения таланта, становления его под благотворным воздействием природы.
В этот период существенно обострился интерес киноискусства к личности художника, к созданию произведений искусства человеком, не просто изначально одарённым, но и продолжающим ощущать истоки творчества в реальном окружающем мире. Это вызвало в киноискусстве повышенный интерес к визуальной образности, заметно потеснившей логоцентрические сюжетные построения.
Становлению творческой личности соответствует образ природы – одухотворённой, буквально оживлённой операторской камерой. Как бы постоянно находясь в диалоге с настроениями персонажа, её образ получает на экране самостоятельную роль. И это уже не просто цветовые контрасты или эффектные пейзажные планы, а именно живущая собственной жизнью, вызывающая на контакт, определяющая настроение героя среда даёт импульс творчеству, порождает мелодические отклики, переносит визуальные видения на то или иное состояние, настроение.
Впечатляет съёмка весенней берёзовой рощи… Взятый с движения кадр использует эффект сочетания первого и дальнего планов. Ближние предметы движутся как бы ускоренно, в то время как глубинные, почти не перемещаясь, создают видимость остановленного и этим замедленного, обратного движения. Обычно такое легко наблюдать из окна поезда, стремительно движущегося мимо бескрайнего леса.
Кинооператор М. Пилихина (уже тяжело больная: «Чайковский» был её последним фильмом) какой-то удивительной музыкальной, танцевальной пластикой передала ощущение этого сказочного весеннего хоровода оживающих берёз. И в такт им рождается мелодия, которую композитор (акт. И. Смоктуновский) переносит затем в своё произведение.
Надо сказать, что обособление кадров природы, формирование на их основе самостоятельного образа, выразительной системы взаимодействия характера и окружения есть некая неизбежная, наверное, условность. Среда, обычно в кинематографе читаемая как реальное пространство, сродни фотографическому, за которым чувствуется непременное закадровое его продолжение, здесь обретает иное звучание: природа и человек как равные художественные величины оказываются в постоянном контакте.
Образ природы получил очертания самостоятельного явления на полотне киноэкрана. Отсюда «живописность» построения фильмов этой группы. Она рассматривается одними специалистами как новое слово в драматургии, как самостоятельный и самодостаточный фактор воздействия на личность героя. Другие увидели в законах живописи, привнесённых на экран (в частности, композиционных построениях, ограниченных рамками произведения станковой живописи), разрушение кинематографической специфики.
Авторитетный критик и драматург М. Блейман, например, выступил со статьёй «Архаисты или новаторы»[19], не приняв – или не захотев принять как новаторский экранный анализ уникальной человеческой личности, сформированной под воздействием духовных истоков, идущих от окружающей человека природы.
Эти истоки экран 60-х видит и в исторических корнях.
При этом суть не в том, художник ли перед нами из далёких времён («Андрей Рублёв» А. Тарковского), современный поэт Ольга Берггольц («Дневные звёзды», 1968, И. Таланкина) или совсем простые крестьянские парни, сверстники Василия Шукшина в его картине «Странные люди» (1969).
История России, знаковые для героя события, оказавшие, может, и неосознанное им самим влияние на становление его характера, образа мыслей, реализацию таланта, превращают живущего на экране человека в частицу истории. Причастность героя к событиям, определившим пути России, создаёт масштаб личности.
Характер, соразмерный истории, очень непросто приживается на экране.
У А. Тарковского повествование о житии Андрея Рублёва драматургически поделено на целый ряд отдельных, разделённых во времени новелл. В каждой из них рассказано о важном, часто известном событии истории (полёт крестьянина на самодельных крыльях с колокольни церкви Покрова на Нерли, преследование властями языческих обрядов, вражда братьев-князей, обернувшая ся разрушительным нашествием чужеземцев, ослепление зодчих и резчиков, построивших храм…).
Датированные определёнными годами, события этих новелл влияют на Андрея, ищущего своё художественное решение традиционных библейских сюжетов (Страшного суда, образа грешницы…), духовно впитывающего впечатления, которые затем должны определить субъективно пережитое художником воплощение канонических сюжетов.
Разделение повествования о жизни героя на отдельные новеллы – к данному моменту приём уже не новый. А. Тарковский и А. Кончаловский, авторы сценария «Андрей Рублёв», совсем недавно окончили режиссёрскую мастерскую во ВГИКе, которой руководил М. Ромм: именно их мастер одним из первых в нашем кино обратился к новеллистической структуре как свободной драматургической форме в картине «Девять дней одного года» (1962). Теперь такая композиция ещё больше раскрепостила последовательность фрагментов повествования, позволила связать воедино – судьбой и размышлениями главного героя – не просто отдельные дни («Девять дней…»), а разрозненные исторические события.
Отказавшись от традиционной структуры фабулы, авторы «Андрея Рублёва» создали образ художника, так сказать, «вне времени и пространства». И фильм, неминуемо вызвав споры вокруг канонов биографического жанра, на самом деле оказался вовсе не биографией, он стал авторским размышлением о призвании и участи художника – во все времена.
Столь же свободно, хотя иным способом, выстроен сюжет фильма И. Таланкина «Дневные звёзды» по автобиографическому произведению поэта военного поколения Ольги Берггольц (акт. А. Демидова). Экранный рассказ об этой удивительной женщине, пережившей блокаду, ставшей духовной опорой осаждённого Ленинграда, вбирает в себя, кажется, глубинные родниковые истоки отечественной истории.
Сам образ «дневных звёзд» рождён почти детским впечатлением поэта: если днём долго и пристально глядеть в глубокий колодец, то на дне его можно увидеть отражение ночных звёзд.
И. Таланкин как будто использует этот способ вглядывания в глубинные пласты времени и событий. Они позволяют ощутить воздействие истории на формирование творчески одарённой личности героини. В основании драматургического построения снова оказывается свободная от фабульной последовательности форма развития сюжета-памяти.
Для 60-х такой сплав истории и современности – не преходящая мода, а одна из характерных особенностей развития сценарной формы.
Замысел, раскрывающийся на сопоставлении нескольких разрозненных новелл, реализуется и в фильме В. Шукшина «Странные люди». Однако автор связывает новеллы не интервалами «дней» или датами исторических событий. Здесь контакт между новеллами рождается благодаря характерам, нравственной уникальности персонажей трёх повествовательных единиц: «Братка», «Роковой выстрел», «Думы»… Современность, отгремевшая война, духовная тяга к личности и легенде русской истории – Степану Разину.
Постижение его образа, познание истины характера и судьбы не даёт покоя простому парню. Он всё режет из крепких кряжистых корневищ фигуру Степана. И каждый раз бросает в костёр, не добившись того единственного представления, что живёт в его душе. Такое своеобразное проявление в характере деревенского механика Кольки личности, ищущей реализации в облике своего героя, – тоже процесс поисков духовно-исторических корней натуры творческой, по-своему несущей эту удивительную связь современности и истории…
В поиске истоков экран обращается и к явлениям древней культуры, пытаясь найти неявные нити, связывающие художественное сознание и традиции, обычаи народа. Таких произведений очень немного, их встретили не только споры, но и откровенное неприятие. Непонимание. Однако эти попытки всё-таки состоялись. И обозначили фактически безграничность творческих поисков экрана времени оттепели. Речь о фильме С. Параджанова «Цвет граната» (1969).
Литературную образность режиссёр пытается передать средствами экранной живописи, потенциалом того самого метаязыка, о рождении которого выше говорилось как о своеобразии, уникальности искусства оттепели.
Поэтическая пластика произведений Саят-Новы, условно-метафорическая фактура восточной изобразительности, сценическая пантомима становятся объектами кинематографического переосмысления, обретают динамику во времени и пространстве. Поэтические образы стихотворных строк превращаются в цветовые пластические мотивы.
Фильм обращается к традиционной предметной символике обозначений, скрытых в народном опыте за таинством таких обрядов, как жертвоприношение и ткачество ковров, сотворение храма и хранение древних книг, ритуальный смысл и бытовое назначение кинжала, чаши, одежды, теплящихся светильников, музыкальных инструментов, колокольных перезвонов, старинных народных мелодий… Они звучат в «Цвете граната», сопровождаемые пением на грузинском, армянском, азербайджанском языках, без перевода, что превращает их в своеобразный эмоциональный фон, непрерывно льющийся напев, сообщающий ритмическое начало всей структуре экранного действия.
Единство символического и житейского, существование бытового как ритуального, а символики – в житейском обличье достигнуто и таким, в частности, приёмом, как исполнение одной и той же актрисой – Софико Чиаурели – разных ролей: юный поэт, возлюбленная поэта, монахиня с белыми кружевами, Ангел Воскресения (С. Чиаурели исполняет и пантомиму, имеющую очень важное значение для пластической организации движения в кадре).
Связь между образами, воплощёнными одной актрисой, даёт ключ к расшифровке авторского замысла. Единичное здесь является как бы изначальной точкой отсчёта многовекового человеческого бытия. История превращается в духовный опыт. И как обряд (а таким с веками стали обычаи и омовения ног давильщиками винограда, и жертвоприношения с помазанием лба жертвенной кровью) он канонизируется. Это находит отражение, например, в иконописи.
Приём превращения конкретного экранного образа в обозначение, символ, с веками как бы застывший на уровне отстранённости от прямого назначения, приравнивает каждый конкретный предмет к поэтическому знаку.
Автор ведёт диалог со зрителем на языке поэзии. Так, монтажная фраза пролога – это своеобразная мозаика из предметов-знаков: раскрытая книга – гранат – раскрытая книга – кинжал – раскрытая книга – нога давит виноград – раскрытая книга – хлеб и живые рыбы – раскрытая книга – музыкальный инструмент и роза – раскрытая книга – шипы…[20] Изображение книги, выполняя в чередовании предметов роль поэтического рефрена, одновременно как бы заносит увиденное на страницы памяти – те жизненные реалии, которые затем в сознании поэта обратятся в строки стихов.
Фактура экранной речи – конкретные детали окружающей жизни – выведена из своего обиходного назначения намеренной статикой складывающихся в сознании поэта образных представлений. Цикличность их чередования, повторяемость «мотивов» создают кинематографическую форму «Цвета граната».
Обширная тема – духовный мир человека и окружающая его природа, личность и история народа – сфокусирована С. Параджановым в ракурсе основного замысла: жизненные впечатления как истоки призвания, как дар будущего художника. Причём поэтическое ощущение мира видится в «Цвете граната» и как естественное состояние ещё не сложившейся личности, и как смысл, образ существования на протяжении всей последующей жизни.
Перед нами попытка средствами экрана проникнуть в сложнейший процесс пересоздания окружающего мира поэтическим сознанием.
На параллельных путях в эти годы совершается обновление подходов кинематографа и к экранизации литературной классики. Шестидесятники видят в ней ещё один источник духовного богатства современника, наследие культуры.
Именно поэтому, наверное, экран оттепели отдаёт предпочтение таким литературным произведениям, в которых речь идёт о натуре духовно щедрой, способной дарить людям доброту, открытую бескорыстность собственного сердца. Интерес к личности человека, актуализация способов анализа его внутреннего мира, уже заявившая о себе и в героях военной тематики, и в персонажах, несущих духовное наследие прошлого, сказалась на обновлении способов экранизации. Она основательно освоила характер авторского прочтения текста современным экраном.
Речь о том, что у каждого читающего литературное произведение в воображении рождается свой облик – персонажей, событий, окружения. Образ времени и среды, в которую писатель когда-то поместил героя. Это своё представление (а другого у него и нет) режиссёр переносит на экран.
Подобный подход, правда, вызвал немалые споры: сторонники сохранения писательского видения и стиля настаивали на строгом соблюдении «буквы» изначального текста.
Однако 60-е оказались настолько активными – в том числе и в присвоении наследия как нравственной, прежде всего, основы современности, что параллельно всё нарастающим дискуссиям экран (а кстати, и новаторская часть театральной сцены) обогатился рядом истинных шедевров. Среди таких фильмов «Дама с собачкой» (1960) И. Хейфица, «Анна Каренина» (1968) А. Зархи, «Не горюй!» (1969) Г. Данелии.
Переводить прозу А. Чехова в киноречь невероятно сложно. Его зримая, казалось бы, словесная образность (классический пример – мелькнувший в свете луны осколок бутылки на дороге, означающий ночной пейзаж) вовсе не давала того же самого эффекта в фильме. И. Хейфиц ищет выразительные аналоги чеховским «говорящим» деталям. И именно благодаря подобному прочтению режиссёру удаётся перенести на экран «Даму с собачкой», «Ионыча».
Атмосфера расслабленности, вялотекущие будни, как усмирённая мелководьем морская волна, тихо раскачивают какие-то выброшенные обрывки бумаги, увядшие цветы, пустую бутылку. Этот кадр, вовсе не обязательный для развития действия, характеризует среду, образ жизни, настрой, в контексте которых завязывается лёгкий поначалу курортный роман Гурова и Анны Сергеевны – главных героев «Дамы с собачкой».
И от одной сцены к другой нарастает интерес автора к женщине, поначалу как будто ничем не выделяющейся из толпы праздно отдыхающих, разве что только собачкой (Анну Сергеевну всегда сопровождал ухоженный беленький шпиц).
А это уже чеховская выразительная подробность, говорящая об одиночестве. И скучающий господин (акт. А. Баталов), не раз встречающий даму у пристани, и женщина (акт. И. Саввина), с каждым пароходом безропотно ожидающая мужа, совсем естественно – и случайно – оказываются вместе. Поездка по Крыму, проведённая в местной гостинице ночь, кажется, ещё ничем не нарушают «канонов» лёгкого курортного романа. Смятённое состояние спутницы даже как-то смущает опытного в таких ситуациях Гурова.
А время само всё расставляет по своим местам.
Однако чеховская драматургия в интерпретации экрана 60-х вдруг приобретает второе дыхание. Духовная чистота, искренность, наивность Анны Сергеевны открыли Гурову истинную бесцветность его собственной – однотонной и пошлой – жизни.
На экране не просто вспышка запоздалой влюблённости. Речь об осознании никчёмности прожитого времени, о понимании смысла и ценности настоящих человеческих чувств, вдруг герою открывшихся.
Последние эпизоды, где Анна Сергеевна и отыскавший её Гуров смотрят в проёмы окна гостиницы, напоминая двух одиноких птиц, запертых в клетках, обещают им всё-таки счастье, пусть редкое, истинной духовной открытости.
Поделиться книгой: