Помоги проекту - поделись книгой:
Девочка, конечно же, возмущённо обернулась. Это была как раз та, которая потом захочет стать актрисой. Но во время войны стала врачом. И погибла. А вернувшийся с фронта солдат – когда-то мальчишка с обручем, – едва успев обнять мать, не сняв шинели, бросается к двери её квартиры. Но вслед ему снизу несётся горький отчаянный голос: «Не ходи туда… её нет…».
Запомнившиеся эпизоды оказываются «деталями», фрагментами бытового характера, соединяющимися в сознании зрителя в одну из параллельных линий единого, многосоставного сюжета. При том что на экране не было сказано ни слова ни о знакомстве, ни о дружбе молодых людей. И таких эпизодов, составляющих авторский рассказ из фрагментарно обозначенных человеческих судеб, в картине Л. Кулиджанова и Я. Сегеля довольно много.
Искренне полюбивший жену геолога сосед (акт. Е. Матвеев) возвращается из госпиталя инвалидом, видимо, понимая при этом, что и женщина пережила свою драму. Потерявший ногу, он неловко поднимается по лестнице, когда, вый дя случайно из квартиры, она появляется на верхней площадке. Из его ещё неумелой руки выскальзывает костыль, по ступенькам, чуть постукивая, скатывается вниз. Это скольжение оператор (В. Шумский) держит в кадре. Дробные удары – дерева по камню – отдаются в полной тишине. Ни слова не сказано. Только естественный порыв женщины поднять костыль, помочь войти в дверь беспомощному человеку. И всё-таки этот как бы проходной момент, ещё ровно ничего не обещающий, чрезвычайно содержателен для вероятного развития их будущих отношений.
Деталь здесь не замещает реакцию героя. Она продлевает событийную ситуацию. Даёт ей протяжённость во времени ровно до той степени, когда предмет и вся сцена перестаёт быть только бытовой подробностью, а становится ещё и эмоциональным аккордом, взявшим на себя глубинное содержание человеческих отношений, не высказанных ни единым словом.
Такой способ работы актёров с деталью обнаруживает литературные, романные истоки.
Деталь в классическом русском романе нередко определяет не только ход мыслей, но и движение судеб героев (Л. Толстой, Ф. Достоевский, А. Куприн с его рассказами и уж, конечно, А. Чехов). Подобное единение экранной выразительности конца 50-х годов с другими искусствами как раз и характерно для формирования метаязыка, определившего своеобразие фильмов периода оттепели.
Если говорить об истоках образности картины С. Ростоцкого «На семи ветрах», то здесь преобладает скорее не романный, а сценический принцип, видимо, идущий от творческого опыта сценариста картины А. Галича (автора пьесы «Вас вызывает Таймыр» и других).
В центре экранного замысла тоже дом. Точнее, ДОМ. И женщина, которая осталась в нём ждать. На протяжении всей войны. А дороги войны сводятся теперь к этому дому – на семи ветрах.
Вокруг опустевшего здания на прифронтовой полосе происходит много событий. Однако все они остаются фактически за кадром. В центре пространственной композиции опустелое, покинутое всеми жильё. Здесь продолжает ждать женщина: три звонка должны прозвучать в самом конце – два коротких, один длинный. Сиротливо стоящее полуразрушенное строение, только её теплом согретое, становится метафорически значимым образом. И, что существенно, для очень многих: нашедших здесь временный приют, уходящих, возвращающихся. Не меняется лишь изначальная ситуация, которая и позволяет увидеть в бытовой повествовательности мощное мифо-метафорическое начало.
В картине нет знаковых деталей, подобных тем, что отличали «Летят журавли» от «Дома, в котором я живу». Деталь в каждом кадре «На семи ветрах» обнаруживает своё назначение только в руках актёра. То есть она сценична. И можно заметить, что характер этих деталей сплошь мирного назначения.
Вот в пустующий дом вселилась редакция фронтовой газеты. Хозяйка растапливает печурку, ставит чайник, что-то варит в видавшей виды посудине. Стелет себе постель. И постепенно военные журналисты как-то органично вписываются в этот мирный ритм и уклад. Нет суеты, ощущения прифронтовой полосы, пропадает неуют временного пристанища. Люди как бы впитывают органичную домашность поведения хозяйки. Ужин, тихая песня, праздничное новогодье мирно объединяют не только быт, но и состояние в общем-то одиноких душ.
Место отозванной редакции занимает горстка солдат, до последнего удерживающих на этом «рубеже» наступление немцев. Женщина проявляет редкостную заботу и сноровку, обихаживая раненых… Иллюзия домашнего тепла, доброта женских рук помогает бойцам держаться.
В финальных эпизодах дом снова в прифронтовом тылу, из его помещений выселяется военный госпиталь. Опять появляются знакомые журналисты. Они как родным рады сохранившимся стенам, искренне приветствуют его обитательницу. Рассказывают про газету, про статью о ней… Накопление бытовых деталей, из которых синтезируется образный мир художественного замысла, постепенно и последовательно преобразуется в обобщённое понятие, на которое опирается повествовательный сюжет. Фактически ни одна деталь в фильме не выделена конкретно. Все вместе они создают ощущение устойчивости, надёжности.
Можно было, наверное, даже не показывать на груди обитательницы дома боевой орден в финале картины. Совсем не обязательно должны были наконец-то прозвучать эти три звонка – два коротких, один длинный (тем более что раздаётся звук электрического звонка, хотя в доме давным-давно нет электричества).
Литературно-сценическая стилистика фильмов периода оттепели активно насыщается так называемыми лирическими (авторскими) отступлениями. Термин «лирическое отступление» – литературоведческого происхождения. И там он не вызывает споров, а просто означает способ авторского комментария (несобственно-прямую речь) в тексте, рисующем происходящие события.
В киноведении вокруг его аналога («лирико-субъективный», равный «авторскому», а несколько раньше, с лёгкой руки В. Шкловского – «поэтический») споры не утихают, кажется, по сей день. Правда, это не мешает существованию и эффективности воздействия давно освоенного экраном приёма.
Стилистика фильма Ю. Солнцевой «Повесть пламенных лет» (1961) по сценарию А. Довженко отличается сочетанием авторского речевого монолога, текст которого произносит, в кадре или за кадром, один из ярких в то время поэтов Н. Винграновский (изображающий, по словам А. Довженко, «обыкновенного победителя в мировой войне»), с масштабными кадрами форсирования Днепра советской армией.
Так называет себя герой-повествователь, «лирический герой», в самом действии не участвующий. А рядом идут постановочные сцены, снятые на широкоформатной плёнке (72-мм), с применением новой техники, героико-драматичные эпизоды Великой Отечественной войны. Восходящие к метафоре бытовые зарисовки, сцены в освобождённых сёлах (измождённые женщины, впрягшись в плуг, пашут искорёженную взрывами землю; на пепелище, в уцелевшей печи старуха выпекает хлеб).
Эти кадры, когда-то явленные в документальной ленте А. Довженко «Битва за нашу Советскую Украину» (1943), теперь воспроизведены Ю. Солнцевой в игровой эпопее, придавшей эпизодам картины неподдельный пафос и метафорическую глубину. Хотя поэтическая стилистика фильмов А. Довженко, которую пытается воссоздать Ю. Солнцева, – абсолютно уникальное художественное образование.
Свою достойную роль сыграло и произведение А. Столпера по сценарию известного поэта и прозаика К. Симонова «Живые и мёртвые» (1964). Это фильм-память, рассказ о трагических днях войны, осмысленный поэтом и журналистом, прошедшим весь её ад. Главный герой – фронтовой журналист (акт. К. Лавров).
Военный корреспондент К. Симонов детально фиксирует увиденное в ракурсе поэтического восприятия. В первую очередь поведение людей. Автора интересуют их характеры, образ мыслей, реакция на самые неожиданные ситуации, которые только и может предложить война. Внешне уравновешенная, по-мужски рассудительно ровная тональность картины максимально насыщена изнутри. И это ощущаешь в каждом эпизоде общения героя с людьми на фронте.
Подобные повествовательные структуры активно обогащаются в конце 50-х – начале 60-х годов за счёт метафорических композиций, что говорит также об их тенденции к синтезу с поэтическими приёмами. В одних случаях оставаясь экранным аналогом литературного текста, как, например, в экранизации рассказа М. Шолохова «Судьба человека» (1956) – первой режиссёрской работе С. Бондарчука (1959). В других – максимально погружая метафорическую систему в контекст, имитирующий документальный способ фиксации событий («Мир входящему», 1961, реж. А. Алов и В. Наумов).
Текст М. Шолохова лишён авторских отступлений, рассказ написан от первого лица: шофёр Андрей Соколов (эту роль сыграл С. Бондарчук) рассказывает попутчику у переправы про свою жизнь. Довоенное мирное время. Война, на которой он так и остался шофёром. Плен. И отчаянная тяга к родному дому, к семье. Побег, со второй попытки удавшийся.
Оказывается, дом, куда он так рвался все эти годы, при первом же налёте был разрушен. Погибла семья.
Трагичность истории и немногословность героя дали повод режиссёру и оператору (В. Монахов) показать многие эпизоды его глазами. А то, что он сам не мог наблюдать непосредственно, переключить в тональность авторского монолога. Так возник субъективный взгляд кинокамеры, фиксирующей изобразительные композиции, которые нередко завершают воссозданный в действии ряд словесного монолога Андрея Соколова.
Впервые камера В. Монахова ожила, имитируя контузию героя от упавшего рядом с машиной снаряда. Едва поднявшийся на ноги Андрей взят в плен. Всё плывёт перед его глазами, качается земля… Он встаёт в колонну пленных.
Однако подобный способ, когда камера «играет за актёра» (С. Эйзенштейн), пожалуй, только один в картине. Значительно чаще она смотрит как бы со стороны или сверху, с точки, которую уж никак нельзя принять за взгляд самого героя.
Вот из вагона-теплушки пленные наблюдают, как из встречного поезда выводят детей, стариков, женщин. Акция их «санобработки» оказывается уничтожением. Тремя плотными потоками вливаются они на небольшой огороженный участок, в центре которого чёрным дымит огромная труба. Подгоняемые конвоем, все кричат, разыскивая своих, заботясь о вещах. И исчезают в этом крошечном пространстве. А в небо поднимается только чёрный дым.
Операторская камера снимает с верхней точки людской «треугольник» зловещей выразительной композиции. Из нижних углов кадра и по центру к воротам крематория движутся живые потоки. Позади дымящей трубы, в пустом пространстве, совсем никого нет.
Материализованная метафора гибели сотен людей – плод именно авторского наблюдения. Военнопленные из теплушки скорбно смотрят со стороны. И только, не умолкая, сквозь крики толпы, с платформы, где веселятся немцы, доносится беспечная мелодия «О, донна Клара…». В звуковой ряд фильма эта мелодия ворвётся ещё раз, напомнив герою у разрушенного дома о гибели семьи.
При первой же возможности Андрей Соколов бежит из концлагеря. Сначала всё складывается удачно. Преодолев большое расстояние, он бессильно падает на поле созревшего овса. Рвёт спелые колосья, торопливо жуёт, запрокидывается на спину, раскинув руки. Бескрайняя нива прикрывает его своими волнами, прячет от посторонних глаз.
С. Бондарчук в первой режиссёрской работе использовал съёмки с вертолёта, что затем стало как бы фирменным знаком многих его картин. Море овса оператор снимает, поднявшись на вертолёте над упавшим героем. Волны колосящегося жнивья сверху накрывают человеческую фигурку. Камера взмывает всё выше. И вот уже совсем не видно заснувшего беглеца. Колышется спелая нива (винт вертолёта поднимает вихри), надёжно укрывает собой измученного человека…
Снова в этом экранном фрагменте повествование взял на себя автор. Огромный простор, мирная тишина, стрёкот кузнечиков, звонкие голоса птиц.
Однако всё обрывается захлёбывающимся лаем сторожевых собак. Они набрасываются на спящего. Побег не удался.
Зато в следующий раз, когда Андрей подготовился более основательно, он всё-таки перебегает к своим.
Он служит шофёром у немецкого офицера, отвечающего за инженерные сооружения на линии фронта. И в какой-то момент, связав хозяина, бросает машину на нейтральную полосу. Стремительно лавируя между воронками от снарядов, успевает увернуться от мин: из немецких окопов лупят по его машине. Кажется, не будет конца этой безумной охоте, не сумеет он прорваться по страшному бездорожью, уйти от отчаянного обстрела.
Но вот впереди светлая берёзовая рощица, за которой – свои.
В самый последний момент, когда напряжение человеческих сил уже на пределе, стена берёз вдруг как бы сама рванулась навстречу машине, вобрала её в свою сень, укрыла собой. Спасла. Застыл в бессилье беглец. А на подходе уже молоденькие русские солдаты. Весело переговариваются, потешаются над «фрицем», перемахнувшим огневую полосу.
Оператор, снимая этот сложный постановочный эпизод, использовал приём смены фокусного расстояния объектива с помощью трансфокатора. Резко изменив – с дальнего на ближний – изображение рощи, В. Монахов, не прерывая съёмки, получил эффект рванувшегося навстречу машине массива деревьев, превратив пространство в эмоционально выразительного участника эпизода спасения. Берёзы буквально бросились навстречу беглецу, как бы прикрыли его собой, защитили. Автор в этот момент становится не просто наблюдателем, фиксирующим состояние героя. Незримый лирический герой в этой сцене – фигура действующая.
На примере экранизации рассказа М. Шолохова можно увидеть, как в повествовательной структуре органично приживается лирический герой. Он не оставляет действующего персонажа один на один с его памятью. Владея кинокамерой, не только имитирующей взгляд Андрея Соколова, но и показывающей свою собственную, параллельно идущую авторскую сюжетную линию, он в наиболее значимые моменты вступает и сам в диалог со зрителем. Дополняет рассказ, акцентирует отдельные детали, усиливает общую тональность.
В основе сюжета классическая литературная форма – «рассказ в рассказе». Это когда герой начинает диалог с каким-то собеседником и события воспроизводятся как бы от первого лица. Таких построений в литературе великое множество. Однако С. Бондарчук и В. Монахов внесли в эту традиционную структуру целый ряд собственных комментариев, подробностей, оценок. Некоторые из них, наиболее значимые, приведены выше. Но, конечно же, ими не ограничивается спектр художественных приёмов, при помощи которых рассказ шофёра о своих военных скитаниях приобретает и авторскую, субъективно-лирическую окраску. «Проза» обогащается «поэзией». Подобный синтез, наверное, самое характерное явление, отличающее кинематограф периода оттепели.
В принципе разнящиеся стилистики на экране сливаются, образуя своего рода лиро-эпическую форму. Эпос военных скитаний и лиризм пересказа выстраданного – героем и автором – породили обновление выразительности не только фильмов на тему войны. Такой синтез в целом повлиял на развитие языка. Оказалось, что на экране проза может быть пропитана лирикой. Что авторский голос способен звучать там, где герою невозможно оставаться эпически-спокойным рассказчиком.
Творческие поиски на этом пространстве ещё более решительно продолжил фильм А. Алова и В. Наумова «Мир входящему» (1961). Его отличительная особенность – поиск метафорических композиций в экранном материале, стилистически воссоздающем документальный способ съёмки.
Если повествовательная манера («Судьба человека»), в принципе, позволяет автору (или тем более герою-рассказчику) некие отступления обобщающего характера, то способ документальной фиксации (стало быть, сиюминутного действия) по определению подобных отступлений не допускает.
В 1961-м, в фильме «Мир входящему» авторы используют стилистику документа, снимая по-своему мифологический сюжет. Странное в каком-то смысле путешествие нескольких русских солдат по дорогам и бездорожью, там, где только что отгремела война. Утлая полуторка несётся по опустевшей, как будто вымершей, «ничейной» земле. Обессиливший в боях солдат, совсем ещё не обстрелянный лейтенант-мальчишка да видавший виды фронтовой шофёр везут в неведомо где расположившийся госпиталь немецкую женщину, которой предстоит рожать…
То есть сюжетная конструкция мифа-странствия складывается из блоков реальной обстановки.
Конец войны, поверженный Берлин, затаившееся вдоль всего пути пустое пространство. День сменяется ночью, тишина – неожиданными выстрелами. И бесконечное движение к некоему высветленному солнцем и белыми крыльями раскинувшихся палаток островку полевого госпиталя – замкнутого пространства, как бы отгороженного от всего остального сумрака, морока войны. Здесь царит лёгкость ощущения мира, радушие и беспечность. Здесь ненужной грудой старья свалены автоматы и карабины.
Здесь рождается новый человек – мир входящему.
Эта развёрнутая метафора – полный опасностей путь к новой жизни – родом из литературы: мифологии, множества вариантов поэтических композиций. Её нередко можно встретить в сюжетах-путешествиях, в прозе.
Однако принципиально именно то, что в данный момент она рождается из хроникальной съёмки реальной улицы. Что актёр, появляющийся в кадре (В. Авдюшко), входит в это пространство (кадр из документального фильма «Берлин», 1945, реж. Ю. Райзман), ничем не нарушая его достоверности.
Первый же игровой эпизод продолжает заснятый когда-то фронтовыми операторами фрагмент.
…Солдат Иван Ямщиков устало опускается у стены уцелевшего дома на одной из улиц поверженной столицы Германии. Почти из всех окон свисают белые полотнища, знак капитуляции: город прекращает сопротивление. Впечатляющие документальные кадры превращаются с появлением актёра в составную часть локальной метафоры: усталым движением вконец измученный человек краем белого полотнища вытирает чёрное от копоти и грязи лицо. Жестом труженика, закончившего бесконечную изнуряющую работу. Потерявшего от усталости способность слышать и говорить.
Солдат Ямщиков неподвижно сидит, привалившись к стене, совсем не похожий на довженковского «обыкновенного победителя», пока кто-то из бойцов помогает ему подняться, пойти в штаб.
Белое полотнище документального экрана становится обыденным полотенцем в руках измученного войной солдата. Вещам возвращается их реальное назначение.
Смысловая метафора отступает перед завязкой бытового, при этом в подтексте откровенно мифологического сюжета: пути к рождению новой жизни. Именно Ивану Ямщикову (стоит, наверное, обратить внимание на знаковые имя и фамилию героя) командир, отправляя солдата с передовой в неведомую дорогу, поручает доставить в госпиталь беременную немку.
Подобная и многие другие архетипические ситуации на протяжении фильма будут возникать по мере движения героев. Все они реализуются в контексте основного сюжета-путешествия, снятого средствами, максимально приближенными к репортажной съёмке. Прошедший сквозь ад войны Ямщиков, только что прибывший из училища мальчишка-лейтенант, которому не терпится повоевать, шофёр видавшей виды полуторки да ни слова не понимающая по-русски женщина – вот и весь состав этого своеобразного «Ноева ковчега». Каждого из них ждут свои испытания, каждый преодолевает свой, только ему назначенный путь.
Режиссёры, и это легко понять по выбранному ими первому кадру, имитируют стилистику документа. Простота и правдоподобие становятся основанием изобразительной композиции. Однако при этом авторы находят способ выявить внутреннее содержание практически каждого события.
Вот входит к командиру, двигаясь из последних сил, Ямщиков. Никакого доклада «по форме», внешнего вида «по уставу». В кадре два хорошо знающих друг друга человека, один из которых должен сейчас по-отечески озаботиться состоянием другого, во что бы то ни стало отправить с передовой.
Именно в этот не требующий лишних слов момент лихо врывается совсем ещё молоденький лейтенант. Козыряет, как положено в училище, прищёлкивая каблуками. Оправляя ремень, искоса оглядывает неопрятно одетого Ямщикова. А командир видит в рвущемся под пули офицерике (акт. А. Демьяненко) мальчишку, которому только жить да жить. И он тоже оказывается сопровождающим машину с женщиной в тыловой госпиталь.
Нюансы в актёрском поведении, разительный контраст в костюмах, в манере держаться перед начальством, вообще во внешности участников сцены, открывающие внутренний настрой каждого из них, при очевидной хроникальности пролога авторам необходимы, чтобы максимально выявить подтекст: человеческую ценность каждой отдельной жизни, когда уже близок мир.
Госпиталь, куда в конце фильма, после множества приключений и встреч, всё-таки прибудет эта странствующая по дорогам войны группа людей, в контексте сюжета-путешествия окажется аналогом ДОМА, если снова обратиться к принятой выше мифологеме, на основании которой вырастают в период оттепели фильмы о войне. Однако к этой импровизированной мирской обители (палаточный городок в глубоком тылу) вела тяжёлая и долгая ДОРОГА, полная испытаний и опасностей, подстерегающих буквально на каждом шагу.
И ещё.
Именно на этом этапе, в период оттепели, снова после долгого времени унификации канонов «большого стиля» соцреализма отчётливо обозначились параллельно развивающиеся художественные течения.
В раскрытии темы войны, то есть фактически на одном и том же событийном материале, возникли, оживились и обновились различные повествовательные структуры.
Важно подчеркнуть, что художественные поиски, эксперименты в этой области обнаружили максимально широкое поле для творчества. Тема стала не только философской, она к тому же оказалась пространством памяти поколений, переживших войну: старшего («Дорогой мой человек», 1958, реж. И. Хейфиц, другие), вернувшихся фронтовиков («Баллада о солдате», 1959, реж. Г. Чухрай, «Мир входящему», 1961, реж. А. Алов и В. Наумов, другие), а затем и «детей войны» («Иваново детство», 1962, реж. А. Тарковский).
Пространство памяти
Реалистический по природе изображения кинематограф довольно смело распоряжается, оказалось, возможностями воссоздания памяти. В том числе и о войне.
В принципе, память, подобно экрану, фотографична: визуальные образы живут в ней всегда, со временем лишь окрашиваясь в различные эмоциональные тона – от негативных до ностальгических. То есть визуальный ряд нашей памяти подобен фотографии, «движущейся фотографии», как был когда-то определён кинематограф в момент его рождения.
Однако в отличие от фиксирующего взгляда беспристрастной камеры, память эмоциональна. Это свойство и проявилось с момента активизации личности художника, управляющего камерой.
Существует множество высказываний самых известных и разных кинематографистов о предпочтениях, о неравнодушии взгляда объектива, о технических и творческих возможностях передачи бесстрастным механизмом того, на что направлен выбор художника, каким он видит интересующий его объект. Среди фильмов, запечатлевших подобного типа память о минувшей войне, по праву следует, наверное, назвать «Балладу о солдате» Г. Чухрая (1959) и «Альпийскую балладу» Б. Степанова («Беларусьфильм», 1965).
Ключ к художественному осмыслению событий именно как памяти о людях, не вернувшихся с войны, авторы дают уже в прологе.
В «Балладе о солдате» звучит авторский закадровый текст: фильм о юноше, который успел стать только солдатом. О нескольких днях его жизни, проведённых в дороге к дому.
В начале «Альпийской баллады» на экране мирная деревня. И соседка окликает идущую по воду немолодую женщину: не ей ли пришло письмо из Италии (которое здесь даже прочесть-то никто не сможет). А там, в этом письме… И начинается повествование о пути к дому её когда-то пропавшего без вести сына.
Жанровое определение в названии фильмов – поэтического ряда. В стихотворном варианте канон баллады прежде всего структурирует движение, задавая отчётливо звучащий ритм стиху. Рассказ ведётся именно о самом движении. Здесь, в том и в другом случае, целью движения героев (Алёши у Г. Чухрая, акт. В. Ивашов, Ивана у Б. Степанова, акт. С. Любшин) становится дом. Речь о дороге к дому, которую юные герои, вырвавшиеся из пекла войны, так и не смогли преодолеть…
Выпросив короткий отпуск вместо медали в награду за случайно подбитый танк, Алёша едет починить крышу в деревне, где осталась мать. Иван чудом спасается из плена и бредёт наугад по чужим альпийским лугам к дому в белорусской деревне.
Поэтическая составляющая реализована авторами по-разному: память к тому же избирательна.
Г. Чухрай и драматург В. Ежов составляют сюжет-движение из отдельных эпизодов-новелл, как бы стихотворно ассоциированных – по настроению (совпадению или контрасту) каждого фрагмента.
Избирательность авторов проявилась ярче всего в критерии отбора эпизодов. Они мотивировали свой выбор тем, что образ Алёши задумывался как собирательный, как именно память о юном солдате, о пути, пройденном им. Их герой стал символом погибшего на войне юноши, отразив весь тот внутренний потенциал нравственности и добра, который просматривался как стержневое качество характера.
Именно поэтому из первоначального варианта сценария при сокращении последовательно уходит негатив, оставляя лишь мимолётные намёки на совсем не простую в те времена жизнь: жадина-конвоир товарного состава, за тушёнку пустивший Алёшу и Шурку (акт. Ж. Прохоренко) в вагон, или женщина, не сохранившая верность солдату, а он отдал ей последнее, что мог – хозяйственное мыло… Поняв ситуацию, Алёша забирает этот по-своему драгоценный подарок и передаёт его отцу солдата – под одобрительный говор живущих в спортзале оставшихся без крова людей. Таких эпизодов совсем немного и не они составляют атмосферу повествования.
Лейтмотивом остаётся движение.
Фильм Г. Чухрая снимала оператор Э. Савельева, потом её сменил В. Николаев (позже он работал над фильмами «Битва в пути», 1961, реж. В. Басов; «Председатель», 1964, реж. А. Салтыков; художественно-документальным «Если дорог тебе твой дом», 1967, реж. В. Ордынский; «Ещё раз про любовь», 1968, реж. Г. Натансон; другие).
Легко убедиться, что безотказная камера В. Николаева тяготеет к документальному стилю изображения лирических сюжетов картин. Для него характерен точный акцент на детали, лишённый экстравагантности ракурс. Объектив видит предмет, человека таким, каков он в обыденном окружении. И эта особенность пристрастного операторского зрения вносит непременную правду в режиссёрский стихотворный монтаж эпизодов «Баллады о солдате»: чередование крупных планов, протяжённые панорамы проплывающих мимо пейзажей, снятых сквозь створки дверей товарного вагона.
Ритмы баллады, темп движения, короткие остановки, будто отточия в стиховой форме, рассказывают о самом обыденном из будней военной жизни. О лишениях и трудностях, об ожидании и встречах, о моментах счастья, когда просто льётся вода в ладони из привокзальной колонки. О зарождающейся любви.
Поэтический жанр опирается на строго достоверное жизнеописание.
Акцент на мирной профессии героя усилил в его облике, поведении, в речи и даже в пластике исполнителя линию ДОМА. Конкретизировал свойства характера, индивидуальности человека «не для войны», что внесло в палитру экрана оттепели поразительно углубивший военную тему контраст.
Героями оказались не просто солдаты, проявляющие себя на поле боя. Это возмужавший на фронте врач («Дорогой мой человек», 1958, реж. И. Хейфиц), отвоевавший строитель («Два Фёдора», 1958, реж. М. Хуциев), деревенский мальчишка Алёша Скворцов, так и не ставший никем («Баллада о солдате», 1959, реж. Г. Чухрай), ребёнок, которого война лишила не только дома, но и жизни («Иваново детство», 1962, реж. А. Тарковский).
А рядом подростки из южного приморского городка, ещё только мечтающие о военной профессии, совсем не представляя себе, каких жертв скоро от них потребует реальная война («До свидания, мальчики», 1966, реж. М. Калик: название фильма – строка одной из песен Б. Окуджавы). Прошедший плен и сохранивший себя как личность парень из белорусского села («Альпийская баллада»), школяр, оставшийся собой в реалиях фронтовой жизни («Женя, Женечка и „катюша“», 1967, реж. В. Мотыль, сц. Б. Окуджава).
И ещё – стоящие особняком «Крылья»: о не вписавшейся в мирную жизнь геройской лётчице. Её непростой характер тоже сформировала война (1966, реж. Л. Шепитько).
О братьях, которых военное время разбросало по разные стороны, оборвав все родственные связи («Белая птица с чёрной отметиной», 1970, реж. Ю. Ильенко).
И отдельно живущий за счёт своей беспощадной достоверности фильм-размышление М. Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), излагающий авторское толкование сущности нацизма посредством комментариев режиссёра к документальным кадрам архивной хроники.
Эти и многие другие фильмы первого десятилетия оттепели приглушили, если можно так сказать, плакатно-жертвенную тональность обретавшей было некую каноничность военной темы. Дали возможность в декорациях войны угадать обыденную жизнь, увидеть реального человека.
Фильмы стали своего рода актом памяти, которую надо хранить.
С этих позиций – с позиций законов благодарной памяти – прежде всего и стоит приглядеться теперь к выразительности картин, которые история кино относит к военной теме. Практически все они материализуют авторское, личностное представление о людях, её одолевших.
Память, напомним, избирательна. В какие же моменты войны нам предлагают вглядеться шестидесятые?
Ни в одной из названных лент нет масштабных сражений. Это уж точно прежде всего их объединяет.
Так, в картине И. Хейфица «Дорогой мой человек» главный герой (акт. А. Баталов – один из кумиров экрана тех лет, сыгравший к тому времени несколько ролей молодых современников) не меняет своей мирной профессии, оставаясь хирургом и на фронте, и после войны. Да и фронт, собственно, только лишь отголосками врывается в будни полевого госпиталя. Автор оставляет за кадром обстоятельства, которые приводят сюда самых разных людей.
Возвращаются с войны солдаты в картине «Два Фёдора» М. Хуциева. Из вагонов-теплушек вчерашние воины, кажется, даже с какой-то тревогой вглядываются в уже подзабытую мирную жизнь. Как встречают состав на незнакомых полустанках? Где окончится путь, какой сложится жизнь? Не случайно внимание Фёдора (акт. В. Шукшин – писатель и режиссёр, пришедший в те годы на экран со своей темой духовных поисков) притягивает бездомный мальчишка в толпе на обочине. Они оба – Фёдор большой и Фёдор маленький – практически совершенно одиноки: победитель, движущийся в никуда, и ничей ребёнок, неведомо как переживший военное лихолетье. Камерный сюжет фильма М. Хуциева затрагивает такие глубины человеческих судеб, которые последовательно приобретают значимость истинных ценностей жизни.
Не менее сильно в образной системе фильма тему памяти акцентировали авторы «Баллады о солдате» (1959). Драматург и режиссёр, оба вчерашние фронтовики, обращаются к зрителю в прологе, привлекая внимание к тому, какой образ солдата, не вернувшегося домой, они хотели бы запечатлеть в нашем представлении (акт. В. Ивашов, тогда студент III курса ВГИКа, впервые оказался на экране, передав Алёше Скворцову доверчивость и доброту мальчишки поколения начала 60-х).
При этом, ещё раз подчеркнём, в каждой из названных картин (кроме краткого эпизода в «Балладе о солдате») нет ни одной батальной сцены. Зато экран заполняют лица людей, прошедших фронт и сохранивших в себе при этом способность возвращения к мирной жизни.
В фильме-памяти о войне, естественно, основная роль принадлежит рассказчику. Конечно, автор во всех случаях движет действиями фильма, чередует события, ставит их в нужной для себя последовательности. Однако в повествовательности названных картин ему принадлежит особенная роль.
Поделиться книгой: