Помоги проекту - поделись книгой:
Цилиндр принадлежит к числу уникальных предметов, которые, если задуматься, относятся к отдельной серии аксессуаров (таких как кепки, шляпы и береты), предназначенных для защиты или украшения головы. Помимо функционального сходства, эти предметы похожи формально и эстетически. В конце концов, цилиндр не является таким уж исключением. Его незначительная исключительность заключается в том, что он подчеркивает своей элегантностью классовое отличие владельца. Однако, помимо участия в этом процессе, цилиндр в стихотворении Шленгеля встраивается в другой ряд объектов. Наряду с таблеткой, горшком, пулями, немецкими сигаретами «Juno»[53] и другими круглыми вещами, он включен в перечень предметов, символизирующих радикальную перемену судьбы.
Шленгеля не перестают занимать драматические превратности судьбы как нацистского солдата, погибшего в бою, так и своего цилиндра. Поэт, всегда проявляющий в своем творчестве самосознание, сплетает эти эпизоды и их материальную текстуру воедино, чтобы выразить главный принцип своей поэтической вселенной: «Okrągło wszystko się toczy» (дословно – «В круговороте все катится, то есть меняется»)[54]. Эта геометрическая концепция построена на иконографии колеса фортуны и понимании того, что судьбы как людей, так и предметов определяются чистой случайностью, хотя и лишенной фатализма:
[Szlengel 1977: 97]
Движение этого единственного доказательства смерти преднамеренно и условно, реально, но никогда не актуализировано в рамках стихотворения. Непредсказуемость этого предмета, как и всех остальных маленьких, катящихся объектов – частых реквизитов в его мизансценах, – является сутью идеи судьбы в поэзии Шленгеля. Судьба у него всегда ассоциируется со случайным броском игральной кости и/или поворотом колеса фортуны, а также и с глубоко укоренившимся в польской культуре представлением о жизни как о игре случая, в которой можно выиграть или проиграть во мгновение ока. Как отмечает Анна Вежбицкая, польское слово «судьба» («los») «вызывает образ лотереи, где каждый тянет свой жребий – судьбу»[55]. Более того, это же польское слово обозначает лотерейный билет, что подчеркивает больше непредсказуемость поворота судьбы, чем неконтролируемость жизни [Wierzbicka 1992: 75].
Концепция непредсказуемости может быть использована для достижения кинематографического эффекта. Макабрическая эстетика катящегося цилиндра предвосхищает целую цепь образов в военном и послевоенном кино: случайное движение круглых и маленьких предметов символизирует абсурдность человеческой судьбы.
Например, в фильме «Citizen Капе» («Гражданин Кейн», 1941) стеклянный шар выпадает из ослабевшей руки Кейна и катится по полу до момента его смерти, обозначенного остановкой шара. Или вспомните сцену из фильма Романа Полански «The Pianist» («Пианист», 2002), в которой главный герой Владислав Шпильман (собрат Шленгеля по гетто) роняет банку консервов на пол, а камера следует за ее движением до мысков сапог немецкого офицера. За долю секунды, по замыслу Полански, роковой поворот событий принимает счастливый оборот: в следующей сцене Шпильмана спасают. В менее известной, но более концептуально интересной сцене из фильма Кшиштофа Кесьлевского «Przypadek» («Случай», 1981) брошенная монета становится отправной точкой трех параллельных и разных сценариев жизни главного героя. Несмотря на различия художественных миров, эти сцены объединяет случайное движение предметов; связь между высвобождением бессистемной энергии и страхом смерти, который оно вызывает; непредсказуемость движения, ограниченная смертью.
Если убийство, как считал, например, Томас де Квинси, можно воспринимать и понимать в терминах художественного, подсознательного творчества, то тогда самоубийство, как его представлял Шленгель, становится наивысшей точкой актерского исполнения, подкрепленной последовательной формой стихотворения. Самоубийство стало единственной роскошью, которую мог себе позволить его лирический герой (в реальной жизни поэт умер таким образом, которого так сильно хотел избежать)[56]. Сублимация в конечном счете наиболее явно проявляется в творческом процессе. Даже Ж. Лакан, обычно неохотно допускавший возможность полной сублимации, признавал это. Более того, если следовать прочтению лакановской сублимации Славоем Жижеком в «Глядя вкось», этот процесс также подразумевает движение от биологических сил к лингвистическим. Такой переход имеет особое значение для настоящего анализа, посвященного лингвистической силе поэзии.
Если Шленгель сублимирует свою смерть, то имеет ли значение, где находится его окровавленное тело? Его нигде нет, но в то же время оно интуитивно связано с самой формой стихотворения. В стихотворении Шленгеля отсутствуют как труп, так и какие-либо неприглядные соматические фрагменты, волновавшие других поэтов, когда те представляли себе собственную смерть[57]. Его жалкое, окровавленное тело скрыто смокингом и блестящим шелком цилиндра, катящимся прямо к сапогам нациста. Образ, завершающий выступление Шленгеля, точно резюмирует стратегию, которую он использует в своей элегантно спланированной смерти: в этот момент хрупкий аксессуар и грубая кожа находятся в ужасающей близости друг к другу. Этот кинематографический эффект служит для исключения из представления головы, завершая символическое самоубийство поэта: вместо головы на мостовую скатывается его цилиндр. И снова именно шленгелевское понимание метонимии отрицает облик трупа и выводит его из представления. Инсценированная встреча и случайность, срежиссированная смерть и момент напряженности, вызванный катящимся цилиндром – таковы противоречивые правила игры, которые устанавливает стихотворение Шленгеля.
Отступление о достоинстве в смерти
С мрачным лексиконом материального мира Холокоста резко контрастирует внешний вид денди, который появляется в привычном изображении, полном травматизма и обыденности, откуда-то извне, за рамками этих двух осей представления. Даже тот, кто знает о существовании увеселительных заведений в Варшавском гетто, может быть удивлен выбором образа Шленгеля и задаться вопросом, зачем поэту понадобилось использовать столь постороннего персонажа в рассказе о собственной смерти. Одинокий, безупречно одетый и прежде всего резко контрастирующий с окружающей средой в целом, денди наблюдает за своим анонимным убийцей и одновременно является объектом его наблюдения. Глаза убийцы при этом – единственное зеркало, необходимое герою для подтверждения своего существования. Этот сценарий возвращает смерти поэта абсолютное достоинство, усиливая его собственный jouzssafzce, полностью пронизывающий образ. Именно позволяет ему преодолеть отвратительный, уродливый, унизительный характер предписанной ему смерти[58].
В своей книге о самоубийстве писатель и одновременно человек, переживший самоубийство, Жан Амери подвергает серьезной критике сам термин
Более того, в случае Шленгеля совершение суицида опирается на два противоречащих источника: спокойное принятие древними стоиками смерти, навязанной обществом, и крайнее отчаяние в условиях жалкой жизни, навязанной внешней верховной властью. Тот же тип отчаяния, который заставлял некоторых узников концлагерей бросаться на ограждения, находящиеся под высоким напряжением, мог легко подтолкнуть их к тому, чтобы спровоцировать охранников на убийство. Нацистская система власти, при которой люди в гетто и концлагерях лишали себя жизни, чтобы избежать более мучительного вида смерти, допускала такой тип суицидального выхода, который сохранял человеческое достоинство. Желание покончить с собой оказывалось сильнее, чем желание продолжать недостойную жизнь. Парадокс этих решений проистекает из ограничений, наложенных на волю человека, – когда единственным выбором, доступным заключенному, становится выбор между одним видом смерти и другим.
Вопрос о суициде всегда напоминает нам о Сократе, которого афинские судьи заставили покончить с жизнью, выпив напиток из болиголова. Его поведение в последние минуты жизни стало ярким примером стоического подхода к смерти. В «Федоне» Сократ встречает смерть без страха, в шутку прося принести петуха в жертву Асклепию. Когда слуга приходит к Сократу, чтобы напомнить ему о приближении смертного часа (см. диалог Платона «Федон»), философ продолжает контролировать свои эмоции, за что получает похвалу от слуги [Hartle 1986]. Сократ – осужденный человек, который смеется перед собственной смертью, – становится одновременно актером и зрителем в последнем акте своей жизни. Он умирает и одновременно наблюдает за процессом своей смерти. Лишенный жалости к себе, философ уже отстранился от своей жизни.
Когда мы слышим или читаем о суициде, мы пытаемся принять или оправдать решение человека, совершившего его. Однако для того, чтобы рассмотреть форму суицида во время Холокоста, следует иначе квалифицировать само понятие этого вида смерти. О суициде во время Холокоста часто говорят как о принудительном решении умереть от собственной руки: когда смерть и неминуема, и вездесуща, это заставляет принять решение. Воля к смерти часто сочетается с яростным желанием окончательного освобождения и, следовательно, с определенной долей мужества. Таким образом, суицид во время Холокоста восстанавливает свободу и самостоятельность человека. Фактически он функционирует как единственное средство, с помощью которого человек может вернуть себе утраченную человечность.
Добровольная смерть доктора Януша Корчака примечательна в этом отношении тем, что этим актом он закрепил свою солидарность с детьми из подконтрольных ему детских домов[60]. Человек его социального статуса мог бы выжить во время ликвидации Варшавского гетто, особенно учитывая, что подпольщики предпринимали попытки спасти его. Однако он твердо решил не бросать «своих детей», сирот гетто, и отправился с ними в Треблинку. Будучи другом и одним из организаторов культурных мероприятий в детском доме на улице Слиска, Шленгель стал свидетелем шествия Корчака с сиротами и описал его в своем художественном репортаже – поэме «Kartka z dziennika ״akcji“» («Лист из дневника ״Акции“»). В христианском контексте поступок Корчака мог бы квалифицировать его как мученика. Вне этого контекста, однако, в его решении можно увидеть проявление самопознания и осознание своих еврейских корней. В его поступке европейская история
Обитателям гетто было что сказать о разнице между достойной смертью и смертью, лишенной достоинства, – когда обреченные знали, как они умрут. Суицид был сопряжен с достоинством в «Песне для последних», анонимный автор которой сетовал, что приговоренные к смерти были слабее мотыльков, хотя последние были способны броситься в пламя [The Literature of Destruction 1988:497]. Хаим Каплан, преподаватель иврита, которому удалось тайно переправить свой памятный дневник на «другую сторону», прежде чем он погиб в Треблинке, выразил подобное возмущение, наблюдая за кладбищем на улице Генся.
Он видел «практически голые трупы… извлекаемые из повозок, даже без бумажной набедренной повязки, чтобы прикрыть их интимные части тела» [Kaplan 1988:435–449]. Потрясенный этим зрелищем, он почувствовал, что «простое человеческое достоинство было оскорблено, достоинство мужчины» [The Literature of Destruction 1988: 497]. Подход Каплана примечателен тем, что показывает его уважительное отношение к погребению. Наконец, следует также прислушаться к тому, что говорит Боровский о смерти в Аушвице: «Вот газовая камера, отвратительная, безобразная, свальная смерть» («Пожалуйте в газовую камеру») [Боровский 1989: 198]. В смерти, которая ожидала заключенных, унижение было неоспоримым. Для тех, кто жил в состоянии голой жизни, голая смерть была также неизбежна, если только они не выбирали суицид. Поэтому Аушвиц, как отмечает Джорджо Агамбен, «знаменует собой конец и разрушение всякой этики достоинства и соответствия норме» [Agamben 1999: 69][61]. Это переосмысление, согласно которому достоинство предопределяется отсутствием достоинства, лежит в основе его понимания новой этики после Холокоста.
В этой дискуссии стоит вспомнить высказывания пережившего Холокост литературоведа Михала Гловиньского о суициде и достоинстве. Вспоминая о самоубийстве своего деда, он в своих мемуарах пишет следующее:
Зачастую приходится слышать о «достойной» смерти в связи с геноцидом; зачастую приходится слышать мнения, которые по сути неразумны и легкомысленны. Все, кто умер по приговору преступников, умерли достойно. И это надо сказать, даже если считать, что Брут в шекспировском «Юлии Цезаре» прав, когда перед тем, как лишить себя жизни, он произносит: «Нас враг загнал на край обрыва. Лучше самим нам в бездну броситься, чем ждать, пока он нас туда столкнет»[62]. Существовали лишь различные стили умирания. Стиль жертв, которые без протестов позволяли вести себя в газовые камеры, и стиль тех, кто предпочитал умереть в бою. Некоторые, как повстанцы из гетто, сопротивлялись; другие кончали жизнь самоубийством. У такого пожилого человека, каким был мой дед, была возможность выбрать только самоубийство [Głowiński 1999: 33].
В понимании Гловиньского суицид вызван отсутствием выбора, что звучит как классическое определение трагической позиции. В этом он расходится с Амери, который прославляет добровольную смерть как освобождающий акт. Гловиньский утверждает, что вообще любая несправедливая смерть является достойной; это, однако, не подтверждается ни свидетельствами, о которых я говорила выше, ни рассказами о достойной смерти. Пожалуй, самым спорным в рассуждениях Гловиньского на эту тему является использование им слова «стиль» применительно к смерти. Добровольная смерть, как утверждает Гловиньский, не является важным свидетельством, если ее отнести только к стилю. Реальность геноцида была радикально несопоставима с эстетикой. Голая жизнь редко предоставляла своим субъектам свободу инсценировать какие-либо действия, включая суицид, и тем более возможность осмыслить смерть в эстетических терминах. Если конец человека обставлялся стилизованно, то это происходило в сфере символического, как это видно в лирике Шленгеля.
Для тех, кто восставал, существовал еще один вариант проявления достоинства. В стихотворении Шленгеля «Контратака II» его отстраненность, выраженная в горькой фразе «Бунт мяса, ⁄ БУНТ МЯСА, ⁄ ПЕНИЕ МЯСА!»[63] [Szlengel 1977: 139], показывает, что повстанцы Варшавского гетто, превращенные в мясо, в простую материю, к удивлению оккупанта были способны на восстание. Поэт, осознавая, до какой степени нацисты полностью овеществили его народ[64], указывает на то, как достоинство, обретенное в результате вооруженного сопротивления и мести, подрывает овеществляющие силы. Таким образом, смерть в бою стала еще одной альтернативой для возвращения человеческим субъектам свободы действия. Но это был вариант, доступный лишь немногим, и уж точно недоступный для
Тексты
Цилиндр
Cylinder
Глава вторая
Материальная буква Е
Значение понятия собственности одновременно включает в себя как идею характера, или идентификацию, так и материальную составляющую. И в том и в другом случае собственность – это то, что принадлежит субъекту или объекту и определяет его. В тесной связи с ним находится понятие идентичности, которое определяет более конкретные черты характера, а также означает право собственности и в целом относится к миру людей. Таким образом, значения понятий собственности и идентичности пересекаются в той области, которая затрагивает отношения между человеческим субъектом и собственностью. При Холокосте эти понятия оказались максимально смешанными. Никогда прежде не существовало более упрощенных отношений между материальными благами и их владельцами, как и между собственностью и ее владельцем. В сфере репрезентации эта взаимосвязь, сведенная к приравниванию, стерла и заменила неоплатоническую практику субъективности, проецируемой на объекты индивидуализированным и почти не имеющим предела образом.
Идентичность, как универсальная проблема, часто пересматривается и конструируется заново в рамках политического и научного дискурса. Если обратиться к более конкретному примеру, т. е. к дискурсу еврейской идентичности, можно проследить его историческое развитие от эссенциализма через отказ от него во имя Разнообразия и до возрождения умеренного Эссенциального Замысла в последние годы. С исторической точки зрения, рассуждения об идентичности и материальной культуре достигли эпических масштабов в таких дисциплинах, как культурная антропология и археология. Интерпретации материальных объектов в антропологии, этнографии и археологии переоцениваются параллельно с осознанием породившего их контекста. Обычно взаимозависимость между объектом и его контекстом (национальным, этническим, культурным, историческим или экономическим) замкнута на себе. Материальный объект используется для воссоздания культурного контекста и идентичности, и, в свою очередь, такой объект сам определяется через смысл, извлекаемый из этого контекста[66]. Так, я хотела бы вытянуть одну незаметную на первый взгляд, но показательную ниточку из богатой истории этого взаимодействия, связанную с печально известным немецким археологом Густавом Коссинной (1858–1931), чья концепция о взаимосвязи этнического, национального и материального сложилась после знакомства с философиями Гердера и Фихте.
Еще один шаг, проложивший путь к предпосылкам геноцида, был сделан в рассуждениях немецких юристов, которые интерпретировали понятие суверенной власти и ее взаимосвязи с условиями чрезвычайного положения. Карл Шмитт открыл свою «Политическую теологию» известным определением авторитарной власти как такой, которая принимает решение о чрезвычайном положении как необходимом для общества [Schmitt 2005]. Наиболее ощутимыми результатами этих политико-философских представлений стало введение чрезвычайного положения в Третьем рейхе и инициированных Гитлером Нюрнбергских расовых законов. Хотя их можно рассматривать как этап процесса эссенциализации, эти законы также привели к четкому расовому различию между гражданином Германии – арийцем и гражданином Германии – евреем. Более того, считая немецких евреев только «подданными» и провозглашая, что они не имеют политических прав, Нюрнбергские законы исключили евреев из общества Третьего рейха[68]. С изменением юридического статуса немецко-еврейские права собственности были упразднены на практике, хотя ни один закон не легализовал полное лишение этой части населения какой бы то ни было собственности. Восприятие этих «лишенцев» как культурно и расово неполноценных, освобожденных от защиты закона и одновременно подчиненных ему в вопросах смерти и наказания, быстро привело к дальнейшим расистским искажениям. Веками еврейство определялось прежде всего через категории религии и этнической принадлежности. В 1930-1940-х годах биологически истолкованная форма еврейской идентичности проецировалась – независимо от того, насколько изменчивой она оказывалась на деле, – на всех, кто соответствовал точно определенным расовым критериям, и, как следствие, распространялась на мир их материальных ценностей. Таким образом, собственность и идентичность сливались воедино.
В свете этих правовых, культурных, экономических и политических процессов, которые по-разному применялись на территориях, оккупированных Германией во время Второй мировой войны, рассмотрим следующее предметно-ориентированное стихотворение. Оно дает важное представление о том, как в годы войны понимались индивидуальная собственность и идентичность:
[Ginczanka 1991: 141].
Незаслуженно малоизвестным автором этого стихотворения, сохранившегося неведомым образом в единственной копии, является Зузанна Полина Гинцбург, молодая польско-еврейская поэтесса, публиковавшаяся под псевдонимом Зузанна Гинчанка. Известно, что жизнь поэтессы началась в Киеве, где она родилась в 1917 году. В том же году семья Гинцбургов переехала из Киева в Рувнэ (польск. Równe, в настоящее время – Ровно), в то время польскую Волынь; именно в Рувнэ будущая поэтесса получила среднее образование и написала свои первые стихи на выбранном ею для литературных опытов польском языке[71]. Далее она продолжила обучение в Варшавском университете. Гинчанка участвовала в оживленной литературной жизни Варшавы, входила в кружок Витольда Гомбровича в кафе «Земяньская» и быстро снискала популярность. В 1936 году она опубликовала свой первый и единственный сборник стихов «О centaurach» («О кентаврах»). В довоенный период тематика ее поэзии колебалась от сатирической и антифашистской до чувственного выражения женственности. Ее лирический голос, который только начинал набирать силу в межвоенный период, заглушил опыт военных переживаний.
Скромные литературные опыты Гинчанки военных лет нельзя, согласно научному делению, отнести к литературе концлагерей и гетто: поэтесса никогда не была ни в одном из этих мест. Во время войны она переехала из Варшавы в Рувнэ, но потом вновь начала искать убежище – на этот раз в занятом советскими войсками Львове, где вышла замуж за искусствоведа Михала Вайнзихера, хотя до того у нее были отношения с художником Янушем Возьняковским. Вторжение Гитлера в СССР и захват аннексированных ранее польских территорий, включая Львов, изменили статус еврейского населения. Для Гинчанки вторжение стало поворотным моментом в ее биографии: с этого момента она никогда не могла открыто называть себя еврейкой и решила жить «на поверхности» как польская нееврейка. Во Львове она едва не погибла из-за доноса соседа. Впоследствии, с помощью Возьняковского и подруги Марии Гюнтнер, поэтесса переехала в Краков, где жила с Вайнзихером. Его и Возьняковского арестовали и убили первыми. Арест Гинчанки гестапо имел дополнительный трагический аспект: она попала в тюрьму за связь с подпольным коммунистическим движением, а не по причине своего еврейского происхождения[72].
Стихи Гинчанки – яркое свидетельство превращения жизни в полное опасностей выживание. В одном стихотворении, лишенном заглавия, она упоминает о событии, которое едва не стоило ей жизни: ее соседка Хоминова[73] с сыном, пособником нацистов (оба упомянуты в тексте), донесли на нее в
архивного поэтического текста, способного свидетельствовать от имени умершего автора, подразумевает двойной статус выживания и смерти, свойственный прекариуму.
После войны эта частица поэтического наследия Гинчанки обнаружилась у Луси Штаубер, подруги детства автора, которая предоставила ее для публикации. Спустя годы Штаубер не могла вспомнить, как к ней попал этот измятый и написанный карандашом клочок рукописи[76]. Вероятнее всего, обстоятельства, связанные с написанием и обнаружением стихотворения, в обозримом будущем так и останутся предметом догадок. Более того, даже точная дата написания одного из последних произведений Гинчанки (которое поэтесса Анна Каменьская считает одним из самых красивых стихотворений, написанных на польском языке [Kamieńska 1974: 219]) остается гипотетической. Вопреки культивируемому некоторыми поэтами обычаю военного времени указывать точные даты и даже часы написания, в рукописи указан лишь год – 1942. Таким образом, только с помощью таких терминов, как «приблизительно» или «около», можно описать историю произведения, что предопределяет его ауратическое свойство и неоднозначность интерпретации. Отсутствие конкретных данных привносит в лирику дополнительный смысл: помимо полного драматизма сюжета, выстроенного вокруг предполагаемой смерти автора и последующего разграбления его дома, оно может быть прочитано и как бродячий и полный лакун текст о Холокосте.
Кроме того, текст не имеет названия, что нехарактерно для произведений поэтессы. По сути, это единственное произведение в ее творчестве, лишенное заголовка. Необходимость как-то именовать текст заставляет критиков, включая меня, использовать горацианское утверждение «Non omnis moriar» или «Testament mój» (буквально «Мое завещание») – название, заимствованное из лирики известного поэта-романтика Юлиуша Словац- [77] кого[78]. Оба названия по-разному идентифицируют стихотворение через взаимодействие с двумя разными интертекстами. Было ли это сознательным решением поэта – использовать художественное взаимодействие между отсутствием названия и текстом? Или же отсутствие заглавия – это непреднамеренный эффект незавершенной работы?
Я убеждена, что текст Гинчанки не закончен, что ни в коем случае не умаляет его художественного достоинства[79]. Один из моментов незавершенности является преднамеренным и напрямую связан с прекариумом стихотворения: шестая строка «Моего завещания» содержит примечательный пробел в середине полного горечи императивного предложения: «Так что пусть вещи е твоя рука ухватит». Прилагательное «żydowskie» (еврейские), которое определяет происхождение имущества поэтессы и, косвенно, ее идентичность, не написано полностью, а обозначено только начальной буквой е (ż). Хотя в других случаях Гинчанка использует тире и в целом довольно экспрессивную пунктуацию, она все же никогда не прибегает к пропуску. Эллиптический пропуск в «Моем завещании» нарушает ритм и озадачивает читателя; он порождает новый, более открытый смысл, усложняя существующий. То, что при обычных обстоятельствах было бы педантичной озабоченностью этой единственной буквой «е», в данном случае помещает эту букву на тонкую грань между жизнью и смертью, связывая язык с поиском идентичности поэтического голоса. Устранение слова «еврейские», мотивированное инстинктом самосохранения Гинчанки, обостренным под давлением реальности, является особенно тревожным примером самоцензуры в тексте. Если бы это прилагательное было написано полностью, оно могло бы выдать личность автора и привнести в текст почти суицидальный смысл[80]. Таким образом, поэт как бы просит, даже приказывает читателю: «Читай мое стихотворение, но не расшифровывай его полностью!»
Эта стратегия маскировки заметна при взгляде на рукопись стихотворения. Однако меня озадачивает сложность этого отказа: оставленная неубранной начальная буква «е» – это одновременно маскировка, и снятие маски, и даже снимание маски с замаскированного. Как будто Гинчанка хотела указать именно на то слово, которое она опустила[81]. Буква «е» выделяется на фоне пустого пространства, делая ненаписанную остальную часть слова еще более заметной в силу ее отсутствия. Поскольку очевидно, какое слово соответствует графеме и строке стихотворения, попытка замаскировать идентичность автора только подчеркивает ее. Стирание выдает стирающую руку. Поэтому послание, скрытое за буквой «е», можно сформулировать иначе: «Прочтите и расшифруйте этот палимпсест, поскольку его незавершенность требует завершения»[82].
Интуитивно ясный смысл стихотворения прямо вызван его предысторией и контекстом. За исключением явно оправданной формы самоцензуры, Гинчанка не подвергалась тем ограничениям, которые касались тех, кто жил в гетто[83]. Тем не менее арийская сторона также находилась под строгим нацистским контролем, и нужно было сохранять осторожность и быть настороже даже ⁄ особенно с ближайшими соседями, как следует из повествования. Тем, кто жил там «па fałszywych papierach» («по поддельным документам»), приходилось стараться быть менее заметными как в своих действиях, так и во внешнем облике, вплоть до его полного изменения. В этой ситуации решение Гинчанки указать на тех, кто на нее доносил, противоречит ее желанию скрыть свою принадлежность к еврейскому народу, которая указывает на ее уязвимый статус. «Отвергнутая законом», по выражению Джорджо Агамбена, Гинчанка проявляет необычайно сильное, почти навязчивое желание обвинить тех, кто ее предал.
Поэтесса стремится к чему-то большему, чем простая осторожность, и потому следует букве морального закона, сочетая ее с непреодолимым желанием мести и справедливости. Именно на этом этическом уровне ее решимость разоблачить Хоминых приобретает оттенок, сходный с тем, который мы находим в архивах Ойнег Шабос: систематическое осуждение порочного поведения, наблюдаемого разными авторами у населения в целом. Инкриминирующее послание стихотворения Гинчанки превратило рукопись в рискованное предприятие: она стала обоюдоострым мечом, поскольку напрямую раскрывала поэтессу.
Можно ли пойти дальше и предположить, что Гинчанка была склонна воспринимать стихотворение как самомаркирующий знак и саморазоблачающее письмо?[84] Нетрудно обосновать ее стратегию как саморазоблачительную на основании того, что она называет преступниками тех, кто послал полицаев арестовать ее, а также решает оставить букву «е» неудаленной. Поскольку важная часть содержания лирического стихотворения основана на еврейской идентичности Гинчанки, эта единственная буква, которая эксплицирует ее этническую принадлежность, двусмысленно колеблется между самопредательством и самосохранением как в поэтическом тексте, так и в реальности[85].
На протяжении всей истории еврейский народ характеризовался по-разному, а еврейство превратилось в опасный для жизни фактор и стигму. Задолго до Второй мировой войны Гинчанка призналась своей подруге Марье Брандыс, что «она чувствует себя чернокожей» [Araszkiewicz 2001:45], и осознавала, что ее семитские черты лица – это маркер, внешне идентифицирующий ее как еврейку. Эта утонченная и уравновешенная поэтесса чувствовала, что ее черты лица привлекают слишком много внимания и согласно широко распространенному стереотипу она воспринимается как весьма элегантная еврейка[86]. Исходя из того, что нам известно, Гинчанка не скрывала своей идеитичности до войны, хотя и не идентифицировала себя как религиозную иудейку. Как поэтесса она писала только на польском языке, поэтому ее внутреннее чувство идентичности могло быть двойственным. Нацистская оккупация заставила ее отрицать свое еврейство и жить по фальшивым документам на так называемой арийской стороне в разных польских городах, причем каждая смена адреса была сопряжена с новой стратегией выживания и идентификации с поддельной личностью польки и католички. Негласное правило, по которому Гинчанка должна была постоянно отказываться от своей еврейской идентичности, чтобы не вызывать подозрений, отразилось и в ее лирике[87].
Благодаря конкретному «материальному» качеству поэтического слова, достигаемому в «Моем завещании» через присутствие предметов и семантическую нагрузку буквы «е», сама буква приобретает особый, материально-образный, статус. Материальность этой буквы соединяет в себе символическое и реальное. Как таковая буква являет собой тип материальности, не имеющий материи[88]. Современная лингвистика отвергает материальную концептуализацию буквы Жаком Лаканом, поскольку психоаналитик понимает букву как нечто большее, чем графическое отображение звука[89]. Идея Лакана о букве как физическом феномене, укорененном в материи, может быть связана с его интеллектуальной принадлежностью к сюрреализму – движению, которое экспериментировало с материальным и визуальным статусом букв[90]. Однако материальность не имеющей материи буквы приобретает утопический характер в «Моем завещании», так как она может быть только приближена, а не достигнута полностью. Кроме того, в моем понимании буквы «е» мне необходимо учитывать работу отрицания: чем больше буква «е» повторяется как основной знак идентичности в жизни Гинчанки, тем больше поэтесса настаивает на отказе от нее. Таким образом, «е» воспринимается столь остро потому, что одновременно отрицает и утверждает идентичность автора. Верно и обратное: чем больше автор пытается отрицать свою идентичность, тем сильнее осознает ее. Итак, если в этом тексте и есть еврейка, то о ее фрагментарном, эллиптическом присутствии свидетельствует не только алфавит.
Женщина как разграбленное пристанище
La femme est demeure pour elle – meme[91].
Как и многие другие люди, вынужденные использовать фальшивые документы, Гинчанка платила за свое выживание дорогую цену – цену нарастающей депрессии. Боясь выходить из своей квартиры кроме как ночью, потому что своей привлекательной и заметной внешностью она могла заинтересовать полицию, она оставалась внутри дома, непрерывно куря сигареты. Как вспоминал один из ее гостей, в ее съемной комнате был беспорядок: разбросанные кругом листы бумаги и рассыпанная косметическая пудра покрывали мебель, создавая образ пристанища расстроенного и меланхоличного человека, который балансировал на хрупкой грани между желанием жить и поддаться меланхолическому стремлению к смерти. Ее шаткое и травмирующее существование в подполье усиливается в «Завещании», одном из ее последних сохранившихся стихотворений, которое подводит символический итог ее жизни.
Хотя «Завещание» Гинчанки имеет определенные сходства с другими поэтическими текстами о Холокосте, в нем более четко выражен физический потенциал слова – когда оно описывает опасную связь между нарушенным «я» и объективной динамикой
Разграбление еврейского имущества и убийства, мотивированные жадностью, часто описываются в воспоминаниях и художественной литературе о Холокосте как само собой разумеющиеся[95]. Текст Гинчанки радикально отличается от большинства подобных повествований: в своей драматической опосредованности и представлении действительности он принимает интимное звучание, лишенное жалости к себе. Поэтесса говорит о своей собственной крови и одежде, о своей попранной личности и о своем бывшем личном пространстве, которое стало местом убийства. И жизнь, и имущество будут напрямую, насильственно отняты у поэтессы. «Вотчины гордость» Гинчанки можно ассоциировать с излюбленными образами феминистской критики, которая представляет женщину и ее тело в виде дома. В этом смысле Анна Журанвиль права: женщина воспринимает свое тело как свою личную собственность, и ее права на владение им не нуждаются в доказательствах [Jouranville 1993: 227][96].
В такой экстремальной ситуации понятие дома меняется и сама идея хозяйственного инвентаря также претерпевает трансформацию. При нормальных обстоятельствах дом означает безопасность и уединение, обеспеченные его стенами и крышей. Идея жилища как убежища от врагов и стихий преобладает над понятием места обитания, определяемого по его содержанию, обстановке или даже повседневному пространству [Levine 2002]. Стихотворение Гинчанки радикальным образом меняет это представление. Ее комната больше не является безопасным убежищем: это враждебная среда, ловушка, в которой оказалась героиня. Точно так же предметы, наполняющие эту комнату, не помогают ей выжить, но фактически подвергают ее опасности из-за мелочной жадности, которую они вызывают у потенциальных грабителей. В сценарии упрощенной военной экономики обмена материальные ценности, которые когда-то были конкретным выражением эфемерного «я», становятся валютой и служат для того, чтобы купить хлеб или спасти жизнь. В случае Гинчанки, однако, вместо того чтобы способствовать выживанию, имущество поэтессы приводит к ее символической гибели: еврейская инаковость накладывается на свойство материального имущества как «чужого» – с точки зрения мародеров, эта двойная логика оправдывает акт грабежа[97].
Для Гинчанки ее гордость – дом – подвергается насильственному отчуждению. Такой образ не оставляет ничего абстрактного. В этом контексте фраза «поэтическое видение» не может полностью передать всю семантическую составляющую лирики. Материально-телесная субстанция текста Гинчанки, усиленная перечислением предметов, мгновенно приобретает такую интенсивность, что читатель ощущает ее почти осязаемо. В «Моем завещании» подчеркивается нематериальность материального и тем самым обосновывается эстетика ужаса. Прямое изображение разграбленного домашнего мира усиливает телесность поэтического слова: каждый предмет, от нарушенной интимности постельного белья до подразумеваемого трупа поэтессы, служит для усиления интуитивной опосредствованности слова.
Жертвоприношение тела и крови отсылает к семантике Катастрофы. Если оставить в стороне доктринальную чистоту, то кровь как сущность тела, пролитая и смешанная с перьями, может навести на мысль и о другом религиозном приношении: причащении хлебом и вином в Евхаристии. При подобной визуализации эта концепция кажется нам чуждой еврейской теме стихотворения. Однако это не так. Все полученное Гинчанкой образование, ее чтение и круг друзей определили ее как ассимилированную личность. Эта идентичность отражена в ее поэзии, показывающей, насколько эклектичным был культурный уровень поэтессы. На самом деле можно утверждать, что в этом отношении отсутствие в ее поэзии ссылок на еврейскую традицию и культурный эклектизм напоминают подход, используемый самыми выдающимися польско-еврейскими поэтами той эпохи, прежде всего Болеславом Лесьмяном и такими членами группы «Скамандр», как Юлиан Тувим и Антоний Слонимский[98].
В противовес иронически трактуемому преображению грабителей, предсказанное небытие «я» приобретает серьезный и даже трагический оттенок. Помимо теологического смысла обряда смерти, которую Гинчанка сама себе предсказывает, другой, не менее смелый аспект этой символики меняет теологический смысл кровопролития на противоположный. Кровь как сущность телесного «я» проливается и смешивается с разбросанными перьями – это огрубление природы человека актуализирует в тексте иконографию погрома. Разбросанные повсюду перья являются непременным реквизитом в фотографических и других отчетах с мест погромов; во время ликвидации Варшавского гетто его улицы были усыпаны перьями. Поэтесса опирается на эту изобразительную традицию в своей жуткой, чувственной визуализации перьев, смешанных с кровью, создавая резкий контраст между красной кровью и белыми перьями, смешивая красное и белое в руках убийц.
Сквозь призму одного из самых конкретных стихотворений, посвященных ужасу смерти, поэтесса представляет свой конец как убийство в ее собственной спальне. Жажда крови и добычи, которую демонстрируют ее соседи (которых она саркастически называет «близкими»), делает ее одиночество и уязвимость еще более трагичными[99]. Самый жуткий аспект «Моего завещания» связан с тем, как именно в нем описывается возможный хищный взгляд мародеров, рискующих отождествить себя с ним, тем самым увеличивая реальную ценность имущества поэтессы. Очевидно, что объектное желание грабителей переносит их в мир фантазий, и пока они будут праздновать свои новые трофеи на месте преступления, произойдет пародия на преображение: скоты превратятся в крылатых, «ангельских» существ.
Руки преступников придают осязаемость этому ироничному моменту преображения[100]. Таким образом, руки функционируют и как инструмент поиска, и, перемазанные кровью, как орудие убийства. И в той и в другой роли они проявляют жестокую ловкость и подразумевают бездушный физический контакт с телом жертвы и ее имуществом. Как это часто бывает в случае Холокоста, прикосновение Мидаса и его необузданная жажда материального одерживают победу над живительным прикосновением, которое испытывал Антей. В «Моем завещании» семантика прикосновения также включает и небрежную легкость, с которой мародеры уничтожают предметы в поисках более ценных спрятанных трофеев. Повреждение мебели и постельных принадлежностей подразумевает два противоречивых объектных подхода: саркастический, знающий взгляд поэтессы и ее неуклюжие руки в противоположность острому взгляду ее соседей и их деструктивным рукам, спешно ищущим ценности.
Прикосновение как повторяющееся образное выражение в литературе Холокоста неразрывно связано с сюжетом взаимоотношений человека и объекта. Литература Холокоста, безусловно, восстанавливает и разрушает как объекты, так и чувства. Осязание охватывает целый спектр негативных эмоций: угрозу, насилие и боль. Прочно утвердившаяся иерархия чувств и их эпистемологическое соответствие пересматриваются в литературе Холокоста; осязание часто возводится в ранг главного чувства, искажая традиционный западный окуляцентризм[101]. В итоге эта литература заставляет нас пересмотреть доминирующий гуманистический дискурс.
С чувством осязания была непосредственно связана нацистская практика обыска тел в поисках драгоценностей, о чем свидетельствуют многочисленные литературные и исторические источники. Для обработки мертвых тел и извлечения из них золота были созданы спецподразделения зондеркоманды. Нацисты считали, что еврейское золото, для которого еврейское тело служило лишь упаковкой, решит экономические проблемы на многих уровнях. Когда Эммануэль Рингельблюм пишет об обысках, он имеет в виду несколько разных типов обысков: обыски политического характера и обыски живых людей, движимые материальной наживой:
Проводимые частым и тщательным образом обыски на самом деле были направлены на совсем другое: поиск иностранной валюты, золота, бриллиантов, ценностей, товаров и т. п. Такие обыски продолжались в течение всех трех с половиной лет войны и продолжаются по сей день [Ringelblum 1988: 471].
Многочисленные дневники Холокоста также описывают мародерство, проводившееся под видом обысков. В качестве примера можно привести обыск, который пережила одна польско-еврейская семья, когда два гестаповца ворвались в их квартиру ночью осенью 1940 года. Один из них «схватил маленькую подушку, набитую тряпьем, старыми чулками и прочим старьем. Обрадованный тем, что якобы нашел ловко спрятанные ценности, он со взглядом убийцы нервно, с силой разрывает наволочку и в неконтролируемой ярости разбрасывает старые тряпки»[102]. В этом случае поиск удовольствия от обладания материальным предметом обернулся разочарованием.
Этот эпизод, как и бесчисленные подобные случаи, происходившие внутри и за пределами замкнутых пространств гетто, относится к тому типу
В основе якобы вводящей в заблуждение идеи хранения ценных вещей в неприметных контейнерах или где-то на теле лежало двойное отрицание. Жертвы были убеждены, что их гонители не знают об их секретах, в то время как гонители предполагали, что жертвы не знают об их осведомленности об этом обмане. Лакан, заинтригованный этим механизмом обмана, дал ему древнегреческое название
Примеры агальматического желания как в современную, так и в древнюю эпоху затрагивают вопрос
Воспринимаемые как предметы культа,
О наследии с иронией
Гинчанка представляет конец своей жизни как данность и как дар. Перечисляя множество предметов, которые будут отданы ею и взяты у нее, она саркастически обрамляет всю сцену обмена. Затем она еще больше усложняет сценарий, завещая то, что при любых обстоятельствах было бы у нее отобрано, предлагая предметы, которые уже де-факто (если не де-юре) являются собственностью генерал-губернаторства. Как было сказано во введении и повторено здесь, правовая ситуация значительно облегчала оборот еврейского имущества – не только недвижимости, но и предметов меньшего масштаба, о чем свидетельствует это стихотворение. Отдавая свое имущество своему преследователю и, в повествовательном плане, адресату стихотворения, Гинчанка придает, посредством этого свидетельства, обвинительную ценность своему осуждению, тем самым повышая историческую значимость текста. С другой стороны, палачи, запечатленные как агенты грабежа и поиска спрятанных сокровищ, демонстрируют испорченное материалистическое мировоззрение, версию агальмагического желания, которое идет рука об руку с их черствой и жадной натурой. В этом смысле нежелание Гинчанки демонизировать их соответствует ее презрению к ним: они для нее – представители толпы.
Учитывая, что Гинчанка пишет в период продолжающегося нарушения прав собственности евреев, ее акт дарения становится очевидно невозможным. Поэтому она не предлагает эти подарки с расчетом на будущий обмен – действие, которое, согласно идеалистическому представлению Деррида о дарении, подорвало бы ее дар[107]. Ее земное имущество находится в потоке онтологического транзита: оно одновременно завещано и уничтожено; каталогизировано, но его конкретность подорвана использованием гиперболы; его дарят, даже когда его крадут. Хотя героиня определяет свое имущество как «еврейские вещи», она не объясняет, почему ее светлые платья – исключительно «еврейские». В конце концов, одежда, как и домашний интерьер и тело, – это тип насыщенного текста, который распространяет ассоциации и образные выражения, часто выходящие за рамки культурных и этнических разграничений. Что же делает их – или любой другой предмет – еврейским или, если на то пошло, нееврейским?
Гинчанка перечисляет только предметы первой необходимости – вещи, имеющие непосредственную потребительскую ценность. При этом она постоянно стоит перед выбором между строгой формой перечисления и гиперболическим изображением[108]. В ее список не входят никакие атрибуты, четко артикулирующие религиозную, культурную или национальную принадлежность. Следовательно, эти предметы являются еврейскими потому, что их владелец – еврейка; или, точнее, они отобраны у владельца, потому что она – еврейка. Соответственно, перераспределение предметов, которым еврейство не присуще, быстро лишит их такого обозначения. В частности, жадность и практичность могут изменить юридический статус предмета и лишить его непостоянной идентичности, как то было бы в процессе обычной передачи.
Однако не всегда все так однозначно. Когда Михал Гловиньский задается вопросом, как возможно, чтобы нацист мог жить среди мебели, награбленной у семьи Гловиньского, не испытывая при этом отвращения, он поддерживает веру в неизменную сущность вещей[109]. В его случае это вопрос эссенциалиста. Однако, как парадоксально заметил Деррида, у еврея нет сущности, поскольку «его сущность – это отсутствие таковой» [Derrida 1992: 309]. Точно так же изменчивый статус идентичности материальных объектов, изобилие которых отражено в «Моем завещании», отрицает и стирает их сущность, поскольку непосредственная потребительская ценность вещей превалирует над их прошлым, культурными ассоциациями и чувственным восприятием (например, над запахом) – одним словом, над их идентичностью.
Помимо материального наследия, Гинчанке пришлось иметь дело с поэтическими аспектами своего наследства. Несмотря на принятый статус жертвы, поэтесса не обнаруживает ни кьеркегоровского страха смерти, ни фаталистической покорности. Она сублимирует свою тревогу, превращая ее в иронический
Однако Гинчанка меняет тематические ожидания, присущие жанру поэтического завещания в целом и эфемерному наследию Горация в частности, включая в свое стихотворение иронически трактуемое предметное наследие Франсуа Вийона. Она опирается на традицию «Лэ, или Малого завещания» Вийона, в котором тот отписывал заложенные вещи ломбардцам, несколько монет – ростовщикам, а свою «растительность» – брадобрею. Доминирующий жанр стихотворения Гинчанки – завещание – по своей сути связан с материальностью ее собственного тела. Она подчеркивает эту материальность, выстраивая темы стихотворения вокруг собственного убийства и разграбления своей комнаты[111]. Здесь ее символическое убийство напоминает «Балладу повешенных» Вийона. Приговоренный к смерти по совершенно иным причинам, чем Гинчанка, герой Вийона представлял свое тело повешенным на эшафоте и гниющим в воздухе – переживающим своего рода внетелесный опыт, который разделяет героиня Гинчанки, когда представляет свою смерть как уродливую резню в ее комнате. Проработку этой темы поэтессой можно развить. В отличие от одиночества польско-еврейского поэта, ее предшественники не чувствовали себя отчужденными от поэтического сообщества. Признание Гинчанки – «Нет никого у меня унаследовать это» – нарушает непрерывность поэтической линии и сводит на нет ее предполагаемое влияние на польскую поэзию. Процесс отречения от будущего поколения польских поэтов со всей силой своей насмешки смещает акцент на то, что поэтесса намеревается передать: свое материальное наследие, свои «еврейские вещи».
Хотя Гинчанка жила в постоянном ожидании смерти, ее стихотворение лишено тревоги перед неизвестностью. Вместо этого поэтесса совершает уверенное сближение со своим предсказуемым – если не неизбежным – концом, чтобы четко сформулировать последнюю волю. Поэтическое слово, поставленное на службу разграничению художественного и материального наследия, приобретает физические качества и само становится завещанным объектом[112]. Эти качества наводят на мысль о продолжении чувственной образности, которую Гинчанка развивала в своих довоенных произведениях. Однако на этот раз слово используется не для того, чтобы вызвать эротическую тоску героини, а предвещает символическое небытие самой Гинчанки – в противовес непрерывному существованию ее вещей и в конечном счете выживанию ее обвинительного стихотворения. Слово, однако, не стало плотью: в реальной жизни Гинчанка не была убита в своем доме и не была одна в момент смерти. В этом отношении ее завещание, возможно, не является пророческим видением только из-за подробных обстоятельств, которые оно вызывает. В этом – и только в этом – смысле, возможно, не имеет значения, как Гинчанка умерла в реальной жизни, поскольку в ограниченном письменном пространстве ее стихотворения важна непосредственность опыта и осязаемость его переживания.
Кодетта
При сопоставлении с «Цилиндром» «Мое завещание» Гинчанки создает новое пространство идентичностей в контрапункте со стихотворением Шленгеля: в одном случае еврейство проблематизируется и стирается материальным изобилием, а в другом – именно отсутствие материальных объектов подчеркивает еврейство. В обоих стихотворениях непреднамеренно отсутствуют некоторые завершающие штрихи; оба стихотворения пронизаны намеренными пропусками, имитирующими процесс несуществования; оба поэта стремятся достигнуть наибольшего эффекта, указывая на другого актера на сцене, и оба намеренно оставляют следы творческого процесса, выражая удовольствие от него.
Оба стихотворения также пронизаны определенной непоследовательностью в том, что касается пунктуации и текста в целом, что указывает на незавершенность процесса редактирования. В целом, оба стихотворения подчеркивают, что текст о Холокосте оказался прерванным, а само его создание стало чем-то предвещающим несуществование их авторов. Будучи таковыми, эти тексты Холокоста противоречат их продолжающемуся распространению.
Текст
Об отходах и материи
Глава третья
История производства мыла во время Холокоста
Я ничего не придумала.
У Налковской все является конструкцией.
Мыло, дамы и господа, die Seife, die Seifen-kugel, – вы, конечно, знаете, что это такое.
Телос мыла заключается в том, что оно очищает и в процессе полностью исчезает. Его семантика должна вступать в противоречие с его нечистой природой точно так же, как его очищающий эффект вступает в противоречие с грязными руками. Вопреки приведенной в эпиграфе оценке Франси са Понжа, озабоченного феноменологической «сущностью» мыла, потребители имеют лишь смутное представление о происхождении косметического средства (включая его основной ингредиент, животный жир) или о химическом процессе, необходимом для превращения грубого материала в приятно пахнущий, аккуратно сформованный и упакованный продукт[113]. Наше повседневное использование мыла является одной из наименее сложных, а значит, и наиболее упускаемых из виду практик. Применение мыла описывается коротко: оно касается исключительно поверхности тела и занимает место между кожей и приятно исчезающим продуктом[114]. Суть этого повествования можно уместить в одном предложении: мыло, сделанное из тела животного, моет другое тело. Другими словами, тело моет тело.
Фрейд в «Недовольстве культурой» назвал мыло «мерилом» цивилизации. Позже мыло определялось почти в военных терминах как «победа цивилизации над силами осквернения и экскрементов» [Douglas 2001: 291]. Но что, дамы и господа, если человеческое тело моется мылом, изготовленным из человеческого тела? Эта жуткая и, казалось бы, невозможная концепция повседневного артефакта извращает основной образ цивилизации, к которому традиционно относится косметика, поскольку мыло дегуманизирует одно тело, чтобы очеловечить другое. Как я попытаюсь показать, мыло – его использование, производство, символизация и сеть культурных ассоциаций, в которые оно вплетено, – представляет собой один из самых сложных культурных текстов, поскольку аккумулирует как цивилизационные, так и антицивилизационные смыслы. Поэтому история фактического изготовления мыла пересекается с моей реконструкцией истории его культурного производства.
Использование трупов в образовательных и медицинских целях имеет долгую историю, которая часто переплетается с неэтичными практиками в отношении происхождения этих тел. Нацисты, которые рассматривали идеологически категоризированное тело как пригодное для переработки, очевидно, действовали без получения согласия, поскольку использовали трупы тех людей, которых они считали преступниками или «расово неполноценными». Современные этические нормы позволяют осуществлять забор органов и частей тела
Последствия того, что человек производит и использует косметику, изготовленную из телесной материи, извлеченной и переработанной из других людей без их согласия, заставляют нас обратиться к сфере этики. Однако в данном случае вопрос этичности оказывается связанным с менее возвышенными вопросами – экономикой и благосостоянием общества, находящегося в состоянии войны. Обе стороны вопроса удобно переплетаются с пропагандой экономического благополучия и этического счастья под лозунгом утилитаризма. С тех пор как в 1789 году Джереми Бентам опубликовал свое «Введение в основания нравственности и законодательства», утилитаристская философия развивалась в нескольких направлениях, включая кодификацию утилитаризма в нормативную теорию этики. Пропаганда этики британским философом, призывающим к счастью как того, кто совершает действие, так и всех, кого это действие затрагивает, ставит результат выше методов его достижения. Телеологический характер утилитаризма, четко противопоставленный деонтологическим теориям, рассматривающим моральные обязанности и обязательства, а не цели и задачи, в конечном итоге превратился в современный консеквенциализм. Можно проследить, что в основе целого ряда событий XX века в области экономики, социальных наук и особенно политики лежат идеи утилитаризма. Извращенно понятая и примененная утилитаристская доктрина мотивации, отдающая предпочтение целям, а не средствам, оправдывала многих диктаторов и их последователей, включая таких нацистских ученых, как профессор Рудольф Мария Шпаннер.
Исследование доктора Шпаннера, в котором он использовал человеческие трупы для производства мыла, представляет собой один из самых известных случаев переработки человеческого тела в утилитарных целях. Восстанавливая историю этого экспериментального производства, я главным образом основываюсь на репортаже Зофьи Налковской «Профессор Шпаннер», открывающем ее сборник «Медальоны»[115]. Насколько мне известно, репортажи Налковской, хотя и переведены более чем на двадцать языков, никогда не использовались в качестве весомого отправного пункта в дискурсе о Холокосте за пределами Польши.
Зофья Налковская (1884–1954) была выдающейся писательницей, драматургом и эссеистом, наиболее известной благодаря нескольким довоенным психологическим романам[116]. Она также активно занималась социально-политическими вопросами, и ее деятельность в интересах политических заключенных в рамках «Towarzystwo Opieki nad Więźniami» («Товарищество помощи заключенным»), результатом которой стал сборник докладов под названием «Ściany świata» («Стены мира», 1931), имеет непосредственное отношение к «Медальонам». После Второй мировой войны Налковская продолжала активно работать в различных официальных структурах, прежде всего в качестве члена Главной комиссии по расследованию немецких преступлений в Польше: она собирала свидетельства бывших жертв нацизма, совершала поездки в лагеря смерти и другие места геноцида, такие как лаборатория Шпаннера. «Медальоны» – свидетельство ее постоянной работы во имя сохранения памяти о безмолвствующих жертвах.
Исторические факты, имеющие отношение к немногословному рассказу «Профессор Шпаннер», таковы: вместе с группой лаборантов, подсобных рабочих и студентов судебно-медицинской лаборатории Данцигской медицинской академии доктор Шпаннер перерабатывал человеческий жир в мыло. По мере продвижения Красной армии доктор, стремясь избежать научной, моральной и технической ответственности, бежал в западную часть Германии[117]. Поскольку он не убивал людей для изготовления мыла и мог быть привлечен к ответственности только за изъятие улик, его
В ходе Нюрнбергского процесса советский прокурор Л. Н. Смирнов показал кусок мыла, якобы сделанный из человеческого жира, – понимая, что этот предмет является важным юридическим доказательством изготовления человеческого мыла в промышленных масштабах (вопреки утверждению, что лаборатория Шпаннера была не в состоянии обеспечить массовое производство). Впоследствии выжившие[120] активисты такого уровня, как Симон Визенталь, равно как и историки, утверждали, что мыло действительно было сделано из человеческого жира. Позже эти заявления отвергли как необоснованные. Однако расследование было возобновлено под эгидой Национального института памяти в Польше[121]. Когда усилиями немецких прокуроров в гаагских архивах был обнаружен сохранившийся образец мыла (ранее считавшийся утерянным), была проведена серия тестов. Они доказали, что мыло Шпаннера было сделано из человеческого жира, и в конечном итоге подтвердили факты, изложенные Налковской[122].
По прошествии более чем полувека очевидно, что один из проектов Холокоста заключался в том, чтобы трансформировать или свести на нет присутствие культурных следов, архивных материалов и материальных остатков массовых убийств, остатков крематориев – уничтожить все следы жизни, смерти и даже сами следы в целом. Тексты о Холокосте, следы и свидетельства содержали описания проводимых работ, ставивших под сомнение долговечность и устойчивость к переработке как телесной материи, так и материальных объектов. На ум приходит вопрос о том, как долго человек остается человеком, как долго после смерти его тело продолжает быть вместилищем человеческого содержания. Налковская описала этапы трансформации тела как псевдонаучное и жестокое зрелище, сопоставляя анонимность жира с человеческими телами или их фрагментами, все же сохраняющими свои отличительные признаки.
Холокост объединил материальные объекты и человеческие трупы в едином процессе переработки, первый этап которого сделал их онтологически равными. Производство мыла из человеческого жира представляет собой крайний пример трансформационной модели, согласно которой как поверхность тела человека, так и его внутренности подвергаются метаморфозам и перерабатываются до неузнаваемости. Обе материи – и созданная человеком, и органическая – стали уязвимы как никогда ранее и были обречены на безотходную переработку. На траектории, связывающей постоянство и непостоянство материи и определяющей путь трансформационной парадигмы Холокоста, намерение стереть остатки сырья стало первостепенным. Для достижения этой цели переработка проводилась на разных уровнях.
Хотя в начале работы Шпаннера трупы, которые он перерабатывал, принадлежали евреям, к концу войны он использовал для своих экспериментов тела людей, различающихся в расовом и этническом отношении. В целом использование трупов говорит как об извращенном утилитаризме, так и об определенном сдвиге в подходе нацистов к еврейскому телу. Нацистское видение идеального общества исключало присутствие в нем еврейских тел – якобы опасных, женоподобных и больных. Для создания и обоснования этой расистской идеи нацисты опирались на смесь средневековых концепций и постулатов современной философии, которые подкреплялись девиантными научными утверждениями. Основной принцип заключался в необходимости полного удаления еврейского тела из общества. Но как только проект устранения отвратительного тела перешел с уровня идеологии на уровень практической реализации (в частности, после Ванзейской конференции), произошел еще один сдвиг. На этом этапе еврейский труп был наделен набором новых противоречивых характеристик. Когда смерть устранила угрозу и отвращение, которые репрезентировало тело, трупу в процессе обращения с ним были приписаны новые качества. С одной стороны, будучи всего лишь оболочкой, внутри которой было спрятано желанное еврейское золото, труп был бесполезен. С другой – он становился источником разнообразных ресурсов, даже товаром как таковым. При таком радикальном изменении, характерном для трансформационной парадигмы, ранее выраженная и целенаправленная pacoвая, культурная, этническая сущность мертвого тела была полностью стерта. Предполагаемая бесполезность трупа, воспринимаемого исключительно в качестве объекта, была заменена пересмотренной потребительской ценностью. Только всеобъемлющая тоталитарная власть могла способствовать подобной не знающей границ изобретательности – части всеобъемлющего нацистского утилитаризма.
При более внимательном рассмотрении истории производства и первых попыток распространения Шпаннером его мыла становится очевидным, что здесь сочетаются подавление всякой нравственной чувствительности и идеологически обоснованное отрицание истины. Из заявления, сделанного одним из допрошенных врачей (и его коллегами), следует, что они «знали только, что он
Поделиться книгой: