Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Вон он, один из возможных истоков. Каждый вечер мальчик ложился в постель, а на него со стены тихо сходил дух пушкинского пророка, где в едином образе и в единой музыке сошлись и шестикрылый серафим («перстами легкими как сон / Моих зениц коснулся он. Отверзлись вещие зеницы, / Как у испуганной орлицы…»), и тот, кто был «духовной жаждою томим». Мальчика, я думаю, потому и поразило это едва ли не самое удивительное стихотворение Пушкина, что он в глубине не мог не предчувствовать свою главную взрослую судьбинную тягу – быть томимым «духовной жаждою». И что же?

И он мне грудь рассек мечом,И сердце трепетное вынул,И угль, пылающий огнем,Во грудь отверстую водвинул.Как труп в пустыне я лежал,И Бога глас ко мне воззвал:…………………………………

Поразительно именно то, что шестикрылый серафим не только вырвал грешный язык у будущего пророка, заменив его на «жало мудрыя змеи», но и «сердце трепетное вынул». Пророческая миссия – сверхчеловечна, сердце не должно склонять пророка к сочувствию и жалости; пророк не должен участвовать в человеческих «грешных» тусовках и конвенциях, ведущих к сползанию в профанность. Гений – невероятно, олимпийски холоден, как говорил позднее Тарковский, гений надмирен, ибо лишь тогда он способен увидеть человеческую судьбу «как она есть».

Уже здесь, в полуподвальной комнатке в Первом Щипковском переулке в Замоскворечье начался тот таинственный процесс, который привел позднее Тарковского к сознательному освобождению его искусства от чувственного психологизма и чувственно-психологических чувств, от эмоций, говоря проще. В его искусстве появился именно этот пушкинский «угль, пылающий огнем» и «жало мудрыя змеи», что и по сей день заставляет многих говорить то об «эстетстве» Тарковского, то о его «безодушевленности».

Однако продолжим слушать речь. «…Лицо мира изменено. Никто с этим не спорит. И все же я спрашиваю себя, как могло случиться, что спустя тысячелетия мир попадает сейчас в чудовищно драматическую ситуацию? Мне кажется, что человек, еще до того как он изменит окружающий мир, должен изменить свой собственный внутренний мир. Вот в чем проблема. Этот процесс должен идти параллельно, гармонично развиваясь, не должен отвлекаться на другие проблемы. Худшая ошибка, которую мы сейчас совершаем, состоит в том, что мы хотим учить других, а сами, однако, учиться не желаем. Поэтому мне трудно говорить о том, смогу ли я что-нибудь изменить своим искусством. Чтобы найти способ изменить мир, я должен измениться сам. Я должен сам стать глубже и духовнее. И только после этого я, может быть, смогу принести пользу. А как мы можем рассчитывать на какие-то изменения, если мы сами не чувствуем себя достаточно духовно высокими?..»

Собственно, об этом он и собирается ставить фильм, фильм-проповедь, фильм-саморазоблачение. «В фильме будет идти речь о следующем: если мы не хотим жить как паразиты на теле общества, питаясь плодами демократии, если мы не хотим стать конформистами и идиотами потребления, то мы должны от многого отказаться. И начать мы должны с самих себя. Мы охотно возлагаем вину на других, на общество, на друзей, только не на себя. Напротив: особенно охотно мы учим других, зачитываем доклады о том, как нужно действовать, хотим стать пророками, не имея на это никакого права, ибо меньше всего мы заботимся о себе и не следуем собственным советам. Звучит драматическим недоразумением, когда говорят: это хороший человек. Ибо что есть сегодня хороший человек? Лишь когда знаешь, что готов пожертвовать собой, можно добиться воздействия на общий процесс жизни, по-другому – не выйдет. Цена – это, как правило, наше материальное благосостояние. Нужно жить так, как говоришь, дабы принципы перестали быть болтовней и демагогией…»

Жизнь вынесла Тарковского на финишную прямую, он не знал, сколь долог будет этот финал, но что это последняя его взлетная в этой жизни полоса, он несомненно чувствовал. В ночь на 18 сентября он услышал во сне голос, звучавший как голос Ларисы: «У нас остается не так уж много времени, Андрей!»

Его ближайшие планы многообильны, несмотря на почти полное нервное истощение и все усиливающиеся боли в спине. 8 ноября он помечает в дневнике: «Слетать в Берлин, где переговорить с режиссером Александром Клюге о короткометражном фильме, тема которого – Рудольф Штайнер. Кроме того передать немцам сценарий “Гофманианы” (написанный им еще в 1975 году. – Н.Б.). Начать поиски финансирования “Гамлета” и написать сценарий. Найти время для Америки – “нам непременно нужны паспорта”[59]. Снять фильм о святом Антонии, “т. е. вначале собрать материал, написать сценарий и заключить договор”. После завершения “Жертвоприношения” – в феврале-марте 86 года на месяц в Лондон для “Летучего Голландца”. (Инсценировка оперы Р. Вагнера. – Н.Б.) С января 86 г. начать с немцами работу над “Гофманианой”».

Далее в его планах прибавятся еще два фильма – «Апокалипсис» (история Иоанна Крестителя) и «Голгофа» (Евангелие по Р. Штайнеру).

Как видим, «Ностальгия» была завершением целого этапа. «Ностальгией» Тарковский завершил исповедальный этап своего творчества и решительно повернул к религиозному кино, а точнее – к религиозно-проповедническому или религиозно-воспитующему, как бы это отталкивающе ни звучало для уха современного демонизированно-эстетизированного человека, наивно уверенного, что он свободен, и столь же «наивно» не замечающего, что масс-медиа равно как и атеистический дух времени днем и ночью неусыпно промывают ему мозги.

2

В «Ностальгии» Тарковский эстетически утонченно воссоздал своего рода мифологический пунктир продвижения своего alter ego из омраченности к просветлению. Это третий, эзотерический, уровень его картины, наиболее действенный, потому что наименее интеллектом замечаемый. Фильм начинается с густого, всезасти-лающего тумана, в котором движется по Италии Горчаков с переводчицей. Из тумана герой переходит в бессмысленные с обычной точки зрения длительные блуждания по столь же сумеречным и влажно-каменистым «гротам», «пещерам», «катакомбам» и развалинам. Завершается лента сценой примиренности временного и вечного: Горчаков с любимой собакой на лужайке перед своим русским домом, причем пейзаж этот все более и более вписывается во внутреннее пространство итальянского полуразрушенного храма без крыши, но равным образом и без всех иных ограничений – это растущий у нас на глазах, восходящий к небу внеконфессиональный храм, парящий словно бы в изначальном мировом катарсисе, куда пришла новая душа, его достойная. И роль ангельского хора Тарковский поручает старинному русскому народному распеву, словно бы из глубин веков звучащему, плачуще-величальному голосу старой крестьянки.

И вот, в своем движении к освобождению от пещерного морока герой поочередно отрекается и отказывается: от красоты («хуже горькой редьки мне надоели все эти ваши красо́ты!..»), от чувственных наслаждений (в образе прекрасной Эуджении, делающей все возможное, чтобы обольстить странного русского), от знаний и культуры (сжигает книгу отца, символизирующую авторитет Книги), затем в образе Доменико (через духовное с ним слияние) порывает с привязанностью к плоти и «интеллектуальной нормальности» и, наконец, размотавши почти весь свой «кармический шарф», берет огарыш свечи – дар Доменико, только что сжегшего себя, – и идет от одного берега бассейна к другому. И это движение происходит на том уровне отнюдь не обыденно-психологической, но глубиннейше-внутренней концентрации, что зрителю становится очевидно: перед ним мистериальный, выходящий за пределы материально-чувственного происшествия, акт. И действительно, Горчаков, выражаясь языком санскрита и дзэна, «достигает другого берега», выходит из пут омраченности земными формами. Пройдя свою меру пути по бесконечным пещерам и гротам, по сырым и затопленным каменным ущельям, герой пядь за пядью выходит к внутреннему свету, доверяясь интуитивному императиву ориентации на свои собственные младенчески-утробные первоимпульсы.

Медитационный путь самоисследования был Тарковским исчерпан.

И тогда он задает новый вопрос: как конкретно может обыкновенный современный человек разорвать инерционный туман «атеистического благоразумия» и прорваться к своему религиозному ядру, к источнику духа, к сущности сознания? В этом смысле его новый сценарий был своего рода продолжением темы «Сталкера». С той разницей, что отношение Тарковского к роли женщины в религиозном вызревании современного мужчины резко изменилось. Он уже не верит в наивную сказочку о будто бы спасающей Сталкера любви к нему его жены. От чего спасающей? В «Жертвоприношении» женщина предстает почти всецело как существо претенциозно-бессмысленное и пустое, не облеченное и толикой глубины, не прикосновенное к корням ни единым жестом: большая разряженная кукла. Единственное странное исключение среди этих нескольких невзрачных женских теней представляет служанка Мария, исландского происхождения, которой автор придал то ли измышленный фантазией почтальона Отто, то ли реальный ореол доброй ведьмы, способной входить в связь с космическими энергиями и силами. Еще одно, последнее, самообольщение Тарковского?

Насколько лирически исповедален Тарковский в своем фильме, ставшем последним? Гораздо в меньшей степени, чем это может показаться с первого взгляда. Исповедальность здесь почти всецело переведена в энергетику притчево-религиозного сюжета. Весьма поспешно было бы идентифицировать автора с тем или иным его персонажем: он присутствует по крайней мере в трех мужчинах разом и в одной женщине. Еще сложнее найти там конкретное место для его жены как прототипа. С одной стороны возникает соблазн видеть в откровенно отталкивающем образе Аделаиды выражение колоссального разочарования Тарковского в своей семейной жизни. Этот соблазн подогревается нескрываемым визуально-имиджевым сходством Ларисы Павловны с Аделаидой в исполнении Сьюзен Флитвуд, вплоть до деталей одежды, прически, заколок. С другой же стороны, дневники Тарковского, равно как свидетельства друзей, не говорят ни о каком заметном семейном разладе, внутрисемейная тональность дневников по-прежнему идиллическая. 19 сентября 1984 года (то есть в разгар работы над окончательным режиссерским сценарием фильма) он покупает жене очередные дорогие подарки: кашемировую шаль и золотой крестик восемнадцатого века. 8 января 1985: «Лара и я провели чудесные дни во Флоренции…» Кстати, чуть ранее бургомистр Флоренции господин Ландо сообщил Тарковскому о решении городского магистрата считать его почетным гражданином великого города с пожизненным предоставлением квартиры в центре города, в старинном здании университета. 120 квадратных метров в два этажа, с террасой. То-то была радость! На специальном для них приеме супругов заверили, что в феврале квартира будет готова, однако реально они вселились в прекрасно обставленное свое жилье лишь к концу года, когда Тарковскому уже был поставлен роковой диагноз, и он мрачно шутил в дневнике: «Для жизни все готово…»

6 мая, первый съемочный день «Жертвоприношения» на шведском острове Готланд в Балтийском море. «…Какая-то сумасшедшая жизнь: я здесь, Лара – в Берлине. Надо, чтобы она приехала сюда. Без нее дела у меня совсем не ладятся». 29 августа 1985 (фильм уже снят): «…В основном, естественно, все висит на Ларисе. (Ремонт квартиры и т. п. – Н.Б.) Я не устаю удивляться ее энергии, выдержке и терпению. Что бы я мог сделать без нее? После пяти лет цыганской жизни наконец-то, я надеюсь, у нас будет наш дом…» Я уже не говорю о признаниях последнего, 1986, года, когда Тарковский стоически-героически пытался превозмочь запущенную болезнь. Вот, скажем, 16 августа: «…Я очень скучаю без Лары и очень ее люблю. Она, действительно, единственная женщина, которую я люблю по-настоящему, и никакую другую женщину я полюбить бы не смог никогда. Слишком много она значит для меня». Написано в антропософской клинике под Баден-Баденом, откуда он через день отправится в Италию на морское побережье, где вся семья проведет почти счастливые два месяца – единственный период сравнительно неплохого самочувствия смертельно больного.

Что все это означает? Как минимум то, что негоже художника пытаться излавливать в самые что ни на есть примитивные сети, в убогие конструкции тех или иных имиджевых сходств.[60] Есть гораздо более тонкий уровень художественного исповедания, где, скажем, жертвуется одна из сторон амбивалентного или поливалентного женского лика, одна из личин выпускается наружу, абсолютизируется и подвергается остракизму, в то время как иные стороны живой личности прекрасно продолжают жить в «реальной» реальности. И как максимум это означает, что Тарковский воспринимал свой новый фильм уже в рамках своей новой эстетики – эстетики религиозной трагедии, где все лирические обертональности и мелизмы вливались в свободно конструируемое притчевое действие. И какую значимость могли бы иметь его личные внутрисемейные перипетии в его последующих лентах, скажем, в истории о кастанедовском доне Хуане или в истории об Иоанне Крестителе? Если бы и имели, то самую что ни на есть периферийную, ибо в «Жертвоприношении» – новый Тарковский, пожертвовавший во имя новой цели главнейшим своим художественным открытием – медитационным методом.

Добившись давно желанного единства места, времени и действия ради того, «чтобы доказать, что ограниченное пространство точно так же безгранично и так же ограниченно, как всякое другое», Тарковский идет навстречу казалось бы давно им отвергнутому сюжетному действию, вследствие чего неизбежно включает в фильм элементы психологии, психологических мотиваций и «страстей». Более того, он размыкает иррациональный медитационный поток почти непрерывной рефлексией героев, их интеллектуальными монологами и дискуссиями. Все это ему нужно для решения совершенно новых, религиозно-учительных, задач. В «Жертвоприношении» Тарковский уже не отдается найденному им самобытно-уникальному языку кино, а использует его для решения задач, вне его лежащих. Так использует кино уже не поэт, а человек, переполненный религиозным нетерпением и страстью. Так зрячий пытается удержать от падения в ущелье слепцов, и ему не важно, какие средства под рукой, лишь бы они были подходящими для пробуждения в них зрячести.

Вот почему поползли слухи, что новый фильм маэстро «снят под Тарковского», но что это, мол, уже не сам Тарковский. Ведь еще было не ясно, что это начинался другой Тарковский – в высшей степени рискующий, ибо, вступая в область за пределами этико-эстетической, любой художник рискует показаться как минимум претенциозным; ирония эстетов ему гарантирована, ибо – скажут они – религиозными вопросами должны заниматься священники, а не поэты и живописцы. Как писал известный критик Андреас Кильб, «“Жертвоприношение” – самый двусмысленный фильм Тарковского. Он одновременно смешон и возвышен, это неудавшийся шедевр».

Тарковский вступал в сферу, где начиналось прямое говорение, которое всегда есть форма взаимообщения тех, кто обладает одним шифром. В этой сфере работал Киркегор, в этой сфере звучат «Страсти по Иоанну» И. С. Баха.

3

Фильм, запущенный в работу продюсерской инициативой Шведского киноинститута, вложившего и деньги, и энергию в осуществление этого проекта, потребовал затем финансовой помощи еще четырех фирм, в том числе английской и французской. В основном съемочная группа была шведской. Главные роли исполняли Эрланд Йозефсон и Аллан Эдвалл, хорошо известные по фильмам Ингмара Бергмана, а что уж говорить о главном операторе Свене Нюквисте, чье имя иначе как с именем Бергмана и не ассоциируется. Понятное дело, кинокритиков не могло не повести в эту сторону. Ф. Стрик в лондонском ежемесячном «Кинобюллетене» писал: «На первый взгляд “Жертвоприношение” – возобновленный с благословения самого Мастера («Тарковского считаю величайшим режиссером») и по освященному им полномочию – многотомный экранный дневник, который не так давно Бергман твердо объявил завершенным. На знакомом балтийском берегу, близ острова Фаро, две хорошо известные фигуры из бергмановской команды беседуют об опустошенной своей жизни в умирающем мире. Их пространные тирады, наполненные скандинавской тоской, усиленные внимательным оком кинокамеры Свена Нюквиста, сразу же приводят на память бесплодные монологи длинною уже в сорок лет, которые герои Бергмана обращали в безнадежную тьму. Эрланд Йозефсон настолько явно воплощает в себе бергмановского персонажа, что малейший его жест и любая манипуляция голоса, скорбная поза и движение дрожащей руки воспринимаются как привычное повторение старого…»

Тарковскому читать такую критику едва ли было приятно, тем более, что он считал фигуру Йозефсона достаточно уже адаптированной к своему контексту и к своей эстетике его участием в «Ностальгии». На вопрос отнюдь ему не постороннего Шарля де Бранта, увлеченного его творчеством, – «Многие отметили в «Жертвоприношении» некоторую бергмановскую атмосферу. Признаете ли вы влияние шведского кинорежиссера?» – Тарковский ответил: «Если Бергман начинает говорить о Боге, то только для того, чтобы сказать, что Он замолчал, что Его больше нет. То есть у нас нет с ним ничего общего, даже совсем наоборот.[61] <…>

– Все же не всем ясно, какова настоящая вера персонажей вашего фильма. Что они в нее вкладывают? Например, что не хватило вере Александра, чтобы избежать сумасшествия?

– А кто вам сказал, что Александр сошел с ума? Я думаю, что он с самого начала находится в тяжелом психическом состоянии. Он представляет, на мой взгляд, определенный тип людей. Его внутренний мир – мир человека, который давно уже не был в церкви, который, может быть, воспитывался в христианской семье (в протестанской, естественно), но верит не ортодоксально, а может, и вообще не верит. Я мог бы вообразить, например, что он увлекается Штайнером, вопросами антропософского характера. Я мог бы его себе представить человеком, который знает, что мир не исчерпывается целиком материальной жизнью, а есть мир трансцендентный, который ему еще только предстоит открыть. И когда приходит несчастье, когда возвещается ужас катастрофы, он в полном согласии с логикой своего характера обращается к Богу, как к последней надежде. Это момент отчаяния.

– Создается ощущение, что ваши персонажи так и остаются всегда на пороге настоящей духовной жизни, в состоянии некой затяжной наивности.

– Настоящей духовной жизни не бывает. Даже спасение святого может вызвать сомнение (см. Бердяева). Для меня Александр – счастливый человек, несмотря на трагедию, которую он переживает, ведь по ходу дела он находит веру. Мне странно слышать, что после всего, что он пережил, он всего лишь остается на пороге чего-то. Самое-то важное и трудное в религиозных вопросах – это поверить.

– Но эта вера в некотором смысле граничит с абсурдом…

– Но это естественно! Вспомните Тертуллиана. Я думаю, что верующий – прежде всего тот, кто готов принести себя в жертву. Кто не считает себя пупом земли. Несомненно, что в глазах других Александр потерян, но совершенно ясно, что он спасен…»

«…Я хочу создать на экране мир, собственный мир, в идеале как можно более завершенный, каким я сам его чувствую и ощущаю. Я не утаиваю от зрителя каких-то своих специальных умыслов, не кокетничаю с ним – я воссоздаю мир в тех предметах, которые мне кажутся наиболее выразительными и точными, выражают для меня ускользающий смысл нашего существования…

Есть ли у человека надежда выжить, несмотря на все признаки надвигающейся на него апокалипсисной тишины, о которой говорят очевидные факты? Ответ на этот вопрос дает, возможно, древняя легенда о терпении лишенного жизненных соков истощенного дерева, которую я взял за основу фильма, важнейшего для меня в моей творческой биографии: Монах шаг за шагом, ведро за ведром носил в гору и поливал высохшее дерево, веря без капли сомнения в необходимость своего деяния, ни на миг не расставаясь с верой в чудодейственность своей веры в создателя, поэтому и испытал Чудо – однажды утром ветви дерева ожили и покрылись молодой листвой. Только разве это чудо? Это истина…»

Тайна времени от хроноса к кайросу

1

Колоссальна дистанция между первыми ростками замысла у Тарковского и окончательным воплощением. Сценарий «Зеркала» писался и переделывался семь лет. В первых набросках к «Ностальгии» главный герой – некий путешествующий по Италии русский – гибнет на улице от случайной пули террориста. В окончательном варианте герой развивает такое ускорение движения от внешнего к внутреннему и далее внутри своего раскрывающегося приватно-мистического тоннеля, что переживает нечто, подобное дзэнскому сатори. Не меньшее расстояние (во всех смыслах) между первыми мыслями о «Жертве», задуманной еще в России, и окончательным «Жертвоприношением». За сравнительно малый эмбриональный период своего первого «Сталкера», где главный герой был барыгой, а не рыцарем веры, Тарковский был наказан знаменитой катастрофой с пленкой, и некая сила в нем самом заставила-таки его не просто переснять картину, но качественно ее перепахать, выведя сюжет на метафизический уровень. Фильм дозревал в катастрофах и конфликтах целого съемочного года, где рвались человеческие связи, проверялись на прочность дружбы, а сам режиссер получил микроинфаркт.

В этом смысле в самой ткани и энергетике его воплощенных (потому-то и столь немногих) картин присутствует их эмбриональное время, подобное эмбриональному в нас времени психосоматическому.

Что же выпадало из первоначальных сценариев и что возрастало? Куда шло движение роста? Опадал и отпадал хронос, социумо-оформленное, конвульсивно-ускоряющееся время («кажущееся время» по терминологии Франца фон Баадера) и возрастал кайрос,[62] время, тайно прикосновенное вечности. Сценарий «Андрея Рублева», написанный Тарковским совместно с Кончаловским, превращаясь в фильм, стремительно уходил из-под влияния и представлений о сущем Кончаловского, что и завершилось, как мы уже знаем, фактическим разрывом их творческих взаимоотношений. И главным пунктом расхождений был взгляд на время в кадре. Кончаловский не постигал (и так и не постиг), зачем такое колоссальное замедление внутри кадра. Но замедление это имело столь глубоко этические корни, что и не могло не развести двух этих режиссеров по «разные стороны баррикад». Время у Тарковского отнюдь не трюковая величина. Сам режиссер говорил об особой интенсивности внимания, которая достигается интенсивностью замедления привычного нам ритма. В известном смысле благодаря этому рождается время нашего благоговения. Точнее – возможность благоговения, вследствие разрыва с ритмом хроноса.

2

Любопытно в этой связи понаблюдать, как менялось с годами понимание Тарковским его знаменитой ностальгии. (Ведь, в сущности, каждый его фильм раскрывает новую грань, скрытую в этом чувстве). С одной стороны, ностальгия для него всегда тоска по определенному типу времени, которое можно назвать до-рожденным – времени невинности и мифа, мифологической целостности, слитности человека с первоначально-сакральным существом природы. С другой стороны, «ностальгия – это тоска по пространству/времени, которое прошло напрасно, потому что мы не сумели опереться на свои духовные силы, организовать их и выполнить свой долг» (в интервью Гидеону Бахману в Стокгольме в марте 1985 года). Грех, греховность, о которых столь много устных и письменных признаний Андрея Арсеньевича, – это почти всегда и всецело космический грех упущенного времени именно в этом смысле. Таким образом, в его интуиции времени присутствовало фактически то понимание, которое можно найти, например, в Упанишадах, где время есть божественная волевая эманация.[63] И сверх того Тарковский видел в этой руке, протянутой человеку, уникальные возможности именно этического действия. Интенсивность внимания к сущему, ведущая к благоговению, неизбежно выстраивает диалогическую парадигму: субъект и предстоящая ему тайна присутствия взаимомерцательны.

Разумеется, в его творческом движении ностальгия не была сентиментально-безвольной тоской по стереотипам родины. В одном из интервью итальянского периода (Канны, 1983 г.) Тарковский неожиданно и вполне сознательно вновь (в который раз!) сдвигает значение слова, вполне своеобразно остраняя его в связи со своим новым фильмом, явно страшась (и как показало будущее, не напрасно) плоско-банального толкования своего любимого детища. На вопрос корреспондента «Le Monde», в чем смысл названия фильма, Тарковский прежде всего отметил, что в русском понимании (то есть, конечно же, в понимании именно-таки Тарковского) ностальгия – это смертельная болезнь. То есть болезнь, чреватая смертью, болезнь, где человек балансируя на грани, предстоит небытию. Это предельно кризисное состояние бытия. Но бытия какого рода? Казалось бы ясно – духовного. Но Тарковский вполне конкретен: «Слово это трудно для перевода на русский. Это может быть сострадание, но только сильнее по смыслу; это страстное отождествление себя с другим страдающим человеком…»[64] То есть время фильма и есть попытка реализации героем уникальной этической возможности, которая дается именно-таки особым измерением времени. Поскольку речь шла о страдании и сострадании, журналист спросил в лоб: «Каждому известен источник его мучений. Каков, в чем он у Вас?» Тарковский: «В том, что человек раздавлен сферой материального… Мы увязли в делах материальных, как муха в меду…»

3

Вот почему, да не покажется это странным, режиссер столь упрямо отстаивал время как уникальный предмет киноискусства.

Время кайроса есть, как писал Пауль Тиллих, «исключительный момент во временном процессе, когда вечное врывается во временное, потрясая и преображая его и производя кризис в глубине человеческого существования». Лирический герой «Зеркала» лежит в предсмертном состоянии, где болезнью является необъяснимое чувство вины. Он лежит в особом, поистине вневременном состоянии распахнутости своему пограничью, желая найти выход из муки ностальгии, понимаемой именно-таки по-тарковски – как «страстное отождествление себя с другим страдающим человеком». Но кто этот другой человек? Поистине наиближайший – мать. Так, полагая вначале, что этот фильм – о самом себе, режиссер с изумлением обнаружил, что снял картину о матери. Но иного и не могло быть. Ибо время, интуитивно запечатлеваемое повзрослевшим «мальчиком из Завражья», есть время этического вызова.

4

Но вполне ли понимал Тарковский, что же он на самом деле делает со временем? Формулировал он свою задачу весьма просто: дать кинематографу заговорить, наконец, на своем собственном, а не заемном у всех остальных искусств языке. «Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, – вот в чем заключается главная идея кинематографа как искусства», – основной и тем не менее так и остающийся таинственно-нейтральным тезис его книги «Запечатленное время». Зачем «нормальный» человек идет в кино? «…Он идет туда за временем – за потерянным или упущенным, или за не обретенным доселе». Значит, есть время, которым невозможно овладеть механически; есть время, которое может пройти мимо, а ты его попросту не заметишь, как не замечаем мы «волю Божью». Обретать свое упущенное время – уже ближе к сути кинематографа Тарковского. Значит ли это, что речь идет о том же самом времени, которое искал и обретал любимый им Марсель Пруст, жаждавший вкусить «немного времени в чистом виде»? Не совсем. Ведь погружаясь в интеллектуально-поэтическую рефлексию, мы способны переформировывать смыслы прожитого времени и тем самым «обретать» то качественно новое время, которое мы проживаем в актах самой этой рефлексии. Словесная переработка памяти рождает новый миф о самом себе. Но время кино – это не рефлексия, а визуально-фактичное время, сама наблюдаемая процессуальность времени в форме созерцаемого факта. «Идеальным кинематографом мне представляется хроника…» А идеальным фильмом: отснятая жизнь человека, а затем отобранные с помощью монтажа две с половиной тысячи метров.

Звучит красиво, однако, как мы знаем, хроника становится фактом искусства, лишь если она умело и уместно вклеена в чисто художественную ткань, в ткань «измышленного» времени. Художественное время, изобретенное и обретенное Тарковским, странным образом не поддается тиражированию и механическому использованию. Пытаясь найти своих предшественников, Тарковский в сущности называет лишь фильмы Люмьера, когда, скажем, в «Прибытии поезда» было, по его словам, впервые непосредственно запечатлено время как таковое. И после Тарковского была масса попыток применять его методики: скажем, создавать длительно-молчаливые замедления внутри кадра, или перечислительно-многозначительно созерцать ландшафтно-предметный хаос (под «неземную» музыку), или вклеивать, куда ни попадя, «поэтические дожди» и иные многоводные ресурсы. Однако ни к каким ощутимым художественным результатам это не приводило.[65] Напротив, почти всегда вызывало у зрителя ироническую улыбку: как наблюдение за применением предмета, подлинное назначение которого применяющий не знает. И дело здесь, конечно же, в том, что реально-художественное время Тарковского – это именно кайрос, то есть это даже не внутреннее время персонажа, совсем напротив, ибо кажущееся, субъективно-психологизированное время менее всего интересовало режиссера. Время, с которым работал автор «Сталкера», – это тот субстрат вневременного во временном, входя в ритмы которого (иногда, случайно, редко) мы впервые становимся реальными, подлинными, выходя из майи, если изъясняться на восточный манер. «Единственно, что важно – находить ВРЕМЯ внутри времени», – в дневнике за 9 марта 1985 года, то есть уже как итог длительных самонаблюдений. И тем не менее об этической составляющей этого своего времени Тарковский нигде с определенностью не говорит, несмотря на то, что размышления о духовных приключениях и трансформациях своих героев – его излюбленная тема.

Другими словами, едва ли сам художник вполне понимал истоки своего почти иррационально-сомнамбулического влечения к чистому изображению чистого времени. И в самом деле, почему же мастера кино, теоретически вполне согласные, что кинематографу очень бы не помешало владеть собственным, уникальным языком, на практике продолжали и продолжают эксплуатировать все мыслимые искусства, по-прежнему опираясь доминантно на психологизированный язык художественной прозы, драматургии и музыки, реально дополнив его, пожалуй что, лишь хлесткими приемами из опыта телерекламы и порнографии? Причина проста: созерцание как медитационный акт ничем и никак не связано с тем глазением, которому подвержен наш век. Мир иллюзии, фиксируемый и отодвигаемый (локтем) с Пути всеми мистиками, опирается главным образом на опыты нашего доверия зрению, давно ставшему овнешненным. Однако таковое наше зрение схватывает именно-таки не реальность, а ту пленку поверх нее, которая соткана и сделана концептами и символами (проектами) нашего языка. В профанности нашего обыденного (не принявшего этический вызов) бытия мы видим поверхностно-социумную машинерию времени, застилающую время подлинное. Потому-то прав был Ганс Зедльмайр со своим обобщением ситуации в мировом кинематографе: «Кинофильм представляет собой типичную художественную форму кажущегося времени, с очень узкими вратами в истинное время, зато с очень широкими – в хаотическое время».

Другими словами, кинематограф как искусство (а не как зрелище) в состоянии обрести свой собственный оригинальный язык лишь в той степени, в какой художник способен формировать кайрос внутри хроноса. Таким образом, именно хроника и не есть предмет внимания Тарковского-художника! Здесь он явно ошибался.

5

Разве «Зеркало» не есть сновидение: многослойное, причудливо-спонтанное, ведо́мое словно некой невидимой силой, как сама наша жизнь, увиденная на той «площади», где стрелки у часов отсутствуют, как это случилось с бергмановским профессором Боргом?[66] Мальчик Игнат движется между сновидениями, и привидевшиеся ему в квартире отца женщины, попросившие прочитать вслух фрагмент письма Пушкина Чаадаеву (текст звучит словно древнее иератическое послание), не так уж его и шокируют своим таинственным появлением и столь же внезапным исчезновением. Невидимая сторона квартиры отца и невидимое время Игната так естественно вплетены в ритм бытийного, что нам не приходит в голову искать зазор между двумя разновидностями сновидений, которыми мы реально питаемы.

Но что стоит за этой сдвоенностью? Реальное чувство вдвинутости друг в друга мира преходящего и мира непреходящего.

«Мы живем в воображаемом мире, мы сами творим его…» (В финале «Запечатленного времени»).

23 мая 1983 года, уже на пути к сценарию «Жертвоприношения», режиссер писал в римском своем дневнике: «Я сейчас все время думаю о том, насколько правы те, кто думают, что творчество – состояние духовное. Отчего? Оттого, что человек пытается копировать Создателя? Но разве в этом добродетель? Разве не смешно, подражая демиургу, думать, что мы ему служим? Наш долг перед Создателем, пользуясь данной нам Им свободой воли, борясь со злом внутри нас, устранять преграды на пути к Нему, расти духовно, драться с мерзостью внутри себя. Надо очищаться. Тогда мы не будем ничего бояться. Господи, помоги! Пошли мне учителя! Я устал его ждать…»

Довольно неожиданный финальный взрыв, вовсе не связанный с кинематографом. Неожиданна и скрытая логика всего размышления, из которого следует, что творение Создателя – т. е. видимый и осязаемый нами универсум – есть не что иное, как … состояние Его души. То есть одно из бесчисленных состояний души Творца, которое движется, трансформируется, превращается, течет… И в этом превращенье, вовлеченно откликаясь на самодвижение души Создателя, течет и превращается в своих поверхностных структурах внутренне почти неизменная душа художника, воссоздавая в художественных произведениях свои лики: свои наиболее сущностные, наиболее доминантные, наиболее «ключевые» для судьбы художника Состояния. И тем не менее, творчество тем выше, чем выше духовное состояние человека, а оно в свою очередь есть результирующее нравственного очищения. Творчество ни в коем случае не технологично!

Вспоминается одна из загадочных ремарок в его дневниках: «Мир моих визионерских сновиденных образов – в действительности не что иное, как духовный натурализм». (Тифлис, январь 1982) Иначе говоря, то, что зрители его картин и критики считают «визионерскими сновиденными образами» – на самом деле есть состояние того душевно-духовного пейзажа, который он созерцает и с которого, подобно живописцу на пленэре, пишет. Но какова природа этого пейзажа, внутренний он или внешний? Не только внутренний и не только внешний – и внутренний, и внешний одновременно, ибо в нем слиты впечатления от состояния души Создателя (пространство метафизики) с впечатлениями от состояния человеческой души. В этом многооттеночном, многотембровом взаимопереплетении световых и образных полей движется «я» художника.

В «Сталкере» персонаж Кайдановского говорит ключевые для понимания эстетики Тарковского слова: «Зона[67] в каждый момент такова, какой мы сами ее сделали – своим состоянием». (Если Творец состоянием своей души творит миры, то мы вполне можем созидать модально-магические параметры «своей» реальности). Мысль, которая вполне могли бы принадлежать Майстеру Экхарту, Новалису или Хуану Мату-су. Нет отстраненно-остылой, отделенной от нас жестким занавесом «объектной» реальности. Человек и предметность – в эстетике, этике и бытийной экстатике Тарковского – взаимопроницаемы. Потому-то главное в его картинах – текучесть ествования, гиперздешнего и мистически-иномирного одновременно. Отсюда и этическая укорененность его космоса: этика здесь внепсихологична и иррациональна. Этическое измерение течет вневременно как эти воды, восходящие к Водам великого Лона. И я бы не сказал, что Комнаты, исполняющей желания, не существует: она и есть, и ее нет – одновременно, ведь сам же режиссер говорит, что эта выношенная идея «равносильна акту веры», а это реальность более высокого уровня, чем любая «фактическая достоверность», бездоказательная изначально. В реальности мира Сталкера комната эта существует абсолютно, ведь согласен же Тарковский с тем, что «зона в каждый момент такова, какой мы ее сделали своим состоянием». Зона вписана во внешний ландшафт, обладающий безбрежной потенциальностью «смыслов», входящих в состояние души Создателя. Ведь был же сам Тарковский на всю жизнь поражен ответом отца на свой отроческий вопрос, есть ли Бог. Арсений Александрович ответил: «Для неверующего Его нет, а для верующего Он есть». И это был вовсе не софизм, но констатация двусоставной целостности человеческой истины, которая лежит не в интеллекте и актах суждения, а в такой вот диалектике корневой интуиции.

Обратимое время

1

Разумеется, каждый акт обретения чистого времени – это прорыв, освобождение из плена социумного времени. В дневнике (1979 г.): «…Время – лишь способ общения, в него завернуты мы словно в кокон, и ничего не стоит сорвать эту вату веков, окутывающую нас, с целью получить общие, единые и единовременные (то есть при остановке течения хроноса. – Н.Б.) ощущения». Это «ничего не стоит» означает в данном случае: почему мы так легко смирились со своей плененностью? И вот наконец эскиз идеального фильма: «Можно представить себе фильм и без актеров, и без музыки, и без декораций, и без монтажа – с одним только ощущением протекающего в кадре времени. И это будет настоящий кинематограф». Так просто? Однако мы-то знаем, что протекать при этом должно, ни много ни мало, «ВРЕМЯ внутри времени».

Сам режиссер, повторюсь, словно бы не всегда понимал генезиса и сущности того чистого времени истечения, к которому устремлялся как к идеалу. В начале 1981 года он работал с Аркадием Стругацким над идеей необычного сценария, о котором сообщал в «Мартирологе»: «Пришел к мысли, что было бы неплохо сделать фильм из нескольких (десяти?) эпизодов, действительно имеющих в основе временное основание.

В качестве примера можно привести:

1. Ослепление из «Рублева» (с натяжкой),

2. Проезд из «Соляриса»,

3. Ветер из «Зеркала» (с натяжкой),

4. Проезд на дрезине из «Сталкера» (с натяжкой),

5. Дождь в финале «Сталкера»,

где Время (выраженное состоянием, изменчивой погодой, движением света и проч.) становится важнейшим свойством кадра. <…> Необходимо все в эпизоде строить на преходящих состояниях, движущемся, «неуловимом», на тех <состояниях>, которые мы не встречаем в кино из-за трудности их фиксации, из-за их нестабильности. Примеры:

Употребляемые состояния – неупотребляемые состояния:

Солнце – Начало или конец дождя

Ночь – Рассвет, сумерки

Ветер – Безветрие

Дождь – Рассеивающийся туман…»[68]

Парадоксальность этого заявления в том, что все перечисленные им здесь фрагменты фильмов есть не что иное, как ярко выраженные медитации, когда «внутренний диалог», на котором неизбежно держится всякая коммуникативность, прекращается, сознание входит в «пустоту» и остается лишь чистая пространственность «бессмысленного» созерцания, созерцания «взором новорожденного теленка». Когда троица в финале «Сталкера», пройдя все стадии внутреннего чистилища, измученная и опустошенная, сидит на полу перед Комнатой, исполняющей желания, и смотрит на струи дождя, бьющие сквозь отсутствующую крышу, то взоры героев, коими созерцаем и мы, созерцают то нечто, что непостижимо для рефлексии и что случается, лишь если, действительно, «время прекращается». Уходят мысли и с ними время, вот почему наступает медитация: непосредственное ощущение измерения чистого бытийствования, что, конечно же, вызывает катарсические эмоции. Для Тарковского это и есть фиксация чистого времени.

2

Картины, которые Тарковский мечтал снять, но по разным причинам не снял, можно условно разделить на три группы: фильмы о святых; фильмы вокруг архаики, патинности вещей/людей, их разрушенности, ветхости или заброшенности; фильмы, чей стержень – текущее сквозь нас и сквозь вещи «вневременное» время. Поздний Тарковский определенно мыслил «время во времени» в категориях предельно этических. Ранний Тарковский тяготел к последнему виду сюжетов.

Мы уже рассказывали о том, как однажды после «Страстей по Андрею» он признался ближайшим сотрудникам, как бы ему хотелось «снимать длинные-длинные, скучные-скучные и потому прекрасные фильмы». Понятно, почему «скучные»: вне драматургических сюжетных клише и заманок «приемами», на чистом наблюдении самого простого и обыденного, то есть дзэн в натуральном виде. Понятно, почему «длинные-предлинные»: внимание к предмету наблюдения становится таким большим, что сам предмет наблюдения начинает расслаиваться на множество своих собственных внутренних ландшафтов, в нем открываются «миры» и, следовательно, отдельное автономное их время; обнажается ткань процесса, в который мы втянуты, каждая подробность и частность этой ткани обретает таинственную значимость – общее время замедляется, устремляясь к молитвенному модусу. (Любовь и молитва проистекают, конечно же, из полноты внимания). Стоит напомнить исконное значение слова religiosus – совестливый, добросовестный, внимательно-осторожный, благоговейно-благочестивый, святой, священный.

Вспомним идею фильма о ребенке на берегу реки. Или о человеке на грани между сном и пробуждением. «Обнажить нити, на которых зиждется наше сознание». Расшифровка снов. Горчаков: существо, наблюдающее свою дневную реальность сквозь призму своих вещих снов. Фильм о почти проснувшемся, но еще не окончательно: так живут даже немногие лучшие среди нас.[69] Зависание в промежутке между двумя видами сновидений. Человек провисает в пустой матрице времени либо же, если посмотреть чуть иначе: входит в штольню, где все три измерения (прошлое, настоящее и будущее) сливаются. Наедине с чем он остается? Что это за «нити, на которых зиждется наше сознание»? Что есть исходное нашего сознания, свободного от сутолоки двух видов сновидений?

3

Душа, текущая у Тарковского «во ВРЕМЕНИ внутри времени», живет в обратимом (можно бы сказать, в многомерно-открытом) времени, где прошлое души совсем не есть то недоступное состояние, каким неизбежно является прошлое для тела. Так называемое прошлое души в живом ее самодвижении неизбежно входит и в ее настоящее и в будущее. Но и будущее души таинственным образом входит в опыт ее настоящего; и не только посредством опыта вещих сновидений и интуитивных предчувствий. Тело живет лишь отпущенным ему хроносом. Душа знает опыт прежних воплощений. Уже поэтому ее время поистине вневременно. Дежавю мальчика Игната в «Зеркале» есть, конечно же, отсылка к тому его опыту, что выходит за грань нынешнего его воплощения. Потому так бережно прикасаются герои режиссера к любым далям (и далей деталям) так называемого прошлого: душа не знает, что такое прошлое, она движется в особом потоке, обретающем у Тарковского характер тончайшей сновиденности. Но это и есть парадоксальный, совсем не эвклидовый космос души, где время ведет себя спонтанно, мерцая в отпущенно-свободных темпоральностях, где замедления и ускорения не есть произвол внешне заданной концепции, но факт индивидуально-душевного самодвижения.[70]

Боль жизни, понятая в категориях реального («воля Божья») времени (не равнодушно-тленного щелканья метронома), есть, конечно же, хронотоп души, включенной своим ядром в космическую игру этического эроса. В этих ее мучительных родовых схватках и застает душу камера Тарковского. Так что око и увиденное соотнесены и соотносительны. Как говорил чтимый режиссером Экхарт, «око, которым мы смотрим на Бога, и око, которым Бог смотри на нас, – одно и то же». В этом смысле Сталкер словно бы пытается подарить своим спутникам свое око. В равной мере и вещи, живущие у Тарковского в своем особом времени, словно бы взирают на нас из своих таинственно-прозрачных глубин.

4

С пониманием сугубой важности обретения собственного времени связана одна оригинальная идея Тарковского. В то время как подавляющее большинство кинорежиссеров домогались (и домогаются) тотального, массированно-однозначного воздействия своих картин на зрителя, Тарковский еще в эпоху «Соляриса» задумывался об усилении избирательно-индивидуального (он называл его приватным) контакта со зрителем. Вспомним еще раз характерную фиксацию в дневнике: «Самое важное для меня – не стать понятым всеми». Речь здесь шла как раз о разрушении того посыла, который эксплуатируется в мировом кино более всего: установка на манипуляцию эмоциями и сознанием зрителя. Для Тарковского важно было разрушить то гипнотизирующее воздействие (давящий натурализм «наглядности» и «всамделишности» свершающегося на твоих глазах), которое создает из зрительного зала единое тело – толпу, уверенную, что она живет в едином научно-гарантированном и безразлично-мерно отмеряемом времени. Безразлично-мерном и в этическом, и в качественном смыслах. В «Мартирологе» (январь 1973): «Было время, когда я думал, что кино в отличие от других видов искусства тотально (как самое демократическое) действует на зрителя. Кино, мол, прежде всего – фиксированное изображение, изображение фотографическое, недвусмысленное. И раз так – то оно должно восприниматься одинаково всеми зрителями. То есть фильм, в силу своего однозначного вида одинаков для всех, в определенной степени, конечно. Но это ошибка. (То есть ошибка считать, что это неизбежно и правильно. – Н.Б.)

Следует найти и выработать принцип, по которому можно было бы действовать на зрителя индивидуально, то есть чтобы тотальное изображение стало приватным… Пружина, как мне кажется, вот какая – показывать как можно меньше, и по этому меньшему зритель должен составить мнение об остальном целом. На этом, на мой взгляд, должен строиться кинообраз. И если говорить о символике, то символ в кино есть символ состояния природы, реальности. Правда, здесь дело не в детали! А в скрытом!»

Показывая лишь малую, незначительную часть реальности (как в его любимых японских хокку), художник пробуждает в зрителе его собственный качественный потенциал интуитивного представления о Целом. Художник указывает лишь направление движения к Полноте потенций, зритель же погружается в море своего собственного безмолвия, к своим собственным потенциальным тоннелям.

Не случайно в сюжетной завязке «Соляриса» интерпретационный метод (то есть навязывающий свою модель) изучения нового космического объекта терпит полный крах. Для плодотворного контакта с неведомым (которое вступает в предельно приватный контакт с каждым космонавтом) требуется выход в новое измерение самого себя, в свою очередь требующее от человека безупречности. Недаром в конце своего российского периода режиссер записал в дневнике: «Образ – это (зафиксированное) впечатление от истины, на которую Господь позволил взглянуть нам своими слепыми глазами». То есть сколько бы мы ни смотрели – наши глаза слепы к истине как таковой; но если нам дается свыше (по мере нашей безупречности), мы можем зафиксировать впечатление от истины. Это и есть художественный образ или символ: намек (посредством видимого) на целостную бесконечность (потенциальность) невидимого.

Показывая немногое, намекая на многое скрытое, художник позволяет каждому зрителю раскрывать это многое скрытое в своем собственном пространстве посредством своего собственного времени, ибо истинное время, в которое Тарковский вводит зрителя, у каждого неизбежно свое (по объему, опыту и качеству – согласно своей личной заслуге), оно ни в коем случае не может быть чужим и обобществленным. Ибо в отчужденном, хронологическом, «кажущемся» времени Тарковский работать категорически не хотел.

5

Время исчезает, если человек достигает пробуждения.

Эпиграф к главе «Запечатленное время» в своей одноименной книге Тарковский взял из «Бесов». «Ставрогин: …в Апокалипсисе ангел клянется, что времени больше не будет. Кириллов: Знаю, это очень там верно, отчетливо и точно. Когда весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо. Очень верная мысль. Ставрогин: Куда же его спрячут? Кириллов: Никуда не спрячут. Время не предмет, а идея. Погаснет в уме».

(В мгновение кануна припадка эпилепсии время в ощущениях эпилептика исчезало, и приходило неслыханное понимание целого и связанное с этим ни с чем не сравнимое блаженство).

Время как проекция ума. В черновых записках Достоевского к «Преступлению и наказанию» есть еще одно, дополняющее, наблюдение: «Время есть: отношение бытия к небытию». Можно бы и перевернуть: небытия к бытию, ибо именно первое, из которого мы выходим, дает нам возможность повременить; именно между безднами небытия зависает плазма временности.

Небытие, из которого и в которое мы идем, уже есть своего рода блаженство. Пусть и «кратковременное»: до нового воплощения. Ангел Апокалипсиса, собственно, клянется о наступлении всеобщей нирваны. Однако покуда мы воплощены, мы пронзены этическим. «Будучи нравственным существом, человек наделен памятью, которая сеет в нем чувство неудовлетворенности. Она делает нас уязвимыми и способными к страданию». Это, разумеется, уже Тарковский. Время уязвляет нас. Делает неизбежным (если мы сохранили в себе космический фермент нравственного) страдание или дает его возможность. Благодаря времени нам дается возможность опыта своей души. Время воспринимается Тарковским как сущностно-космическая и потому этическая категория (даруемая в кредит Воля Творца). Парадокс в том, что лишь благодаря этому оно становится реально-бытийным, а не эфемерно-исчезновенным. Сколь немногие это понимают!

«Человеческая совесть зависима от времени, существует благодаря ему… В противоположность надписи на Соломоновом кольце, гласящей «всё проходит», мне хочется сосредоточить внимание на обратимости времени в этическом его значении. Время не может бесследно исчезнуть.[71] <…> Время, проживаемое нами, оседает в наших душах опытом, располагающимся во времени». При этом движение здесь не линейно и не однона-правлено: «Имея некое следствие, мы то и дело возвращаемся к его истокам, причинам – другими словами, говоря формально, мы при помощи совести возвращаем время вспять. Причины и следствия в нравственном смысле могут оказаться в обратной связи – и тогда человек как бы возвращается в свое прошлое». Для религиозного существа время сохранно и неуничтожимо. Все священное в прошлом реализуется им в настоящем. А фетиш будущего ничуть для него не действен. На этом, собственно, построен «Солярис». Именно путем вначале вынужденного, а затем добровольного возврата в свое прошлое (будто бы исчезнувшее, но на самом деле действенно-живое) герой постигает не только нечто в себе, утаиваемое им прежде от самого себя, но и ту весть, с которой обращалось к ним, пришельцам, мудрое существо Соляриса. Эта весть такова: на том варварском этическом уровне, который присущ нынешнему человечеству, плодотворное общение (диалог) с космическими существами невозможен. Человек современной цивилизации акосмичен.

Обратимое в этом смысле время легко обнаружить и в «Зеркале», и в «Сталкере», не говоря уже о двух последних лентах, где совесть есть то невидимое, тончайшим слоем разлитое горючее, что питает огненность сюжетики, ту огненность, что и является сущностью пневмы.

Ностальгия по мифу

1

Непрерывное отталкивание от жанровости как заведомового потакания инерционным ожиданиям слепого человеческого делания. В дневнике того же 1976 года: «Я хотел бы снимать любительское (то есть вне профессиональных амбициозностей. – Н.Б.) кино (чтобы доказать, что не зритель (рынок) должен руководить кинематографом)». А вот уже в марте 1982: «Вчера с Франко Терилли (итальянский кинооператор, ставший Тарковскому близким другом. – Н.Б.) говорили о том, чтобы сделать документальный фильм: странные типы, странные места; старик, живущий в доме, построенном в виде корабля; мужчина, у которого оторвало пальцы самодельной ракетой, в которую он затолкал раздробленную музыкальную пластинку, чтобы спасти мир музыкой, запустив в небо эту ракету; разрушенные церкви, кладбище, окруженное фабричными сооружениями; фабрика, которую мы присмотрели для «Ностальгии»… То есть существующий, но непривычно диковинный мир, на который никто не обращает внимания…» Все то же движение в направлении растягивания души приватно-индивидуальным способом, о чем говорит в своей предсмертной речи бомж Доменико. Как бы повело себя время в таком вырванном из общего потока мире?

Апрель 1982: «Тонино в свое время (1980 г.) подал хорошую мысль сделать фильм о человеке, нанявшем другого для наблюдения за ним и для записи всего, что с ним (с тем, кто его нанял) происходит. Потрясающая идея. Две параллельных линии: одна, решенная как «нормальный» фильм, другая – совершенно лишенная всех рамок и законов построения. Сумасшедшие, чудики, разрушенные церкви, фабрики. Извращения на лоне природы. Религиозный фильм. Современное истолкование, вернее, воплощение древних сюжетов…» Некто, наблюдающий за протеканием времени нашей жизни. В этом образующемся зазоре – всё. Хотя подобный этому тончайший зазор мы, несомненно, ощущаем в лентах Тарковского. Иначе к кому бы обращался столь естественно Писатель в «Сталкере» в своем исповедальном монологе в башне.

Здесь мы выходим к пониманию, на новом уровне, причин всегдашнего неуклонно-инстинктивного влечения Тарковского к истраченным, старым, разрушенным и полуразрушенным вещам/людям. Первый уровень вполне ясен, тем более что он сформулирован самим Тарковским. Цитируя из книги В. Овчинникова о японской эстетике: «…считается, что время само по себе способствует выявлению сущности вещей», кино режиссер писал: «В определенном смысле идеал японцев с их саба (черты архаики, древности, пронизанности эманациями времени, ржавость, патинность и т. п. – Н.Б.) – именно кинематограф».[72] Грусть вещей, уходящих и прощающихся с землей, и в миг прощания смиренно отдающих нам накопленную энергию и память, свидетельствует Тарковскому о чем-то бесконечно важном. И эта патинность,[73] где красота вполне определен но является и мерцает не как товар (чего стоит на рынке ржавая или полуразрушенная вещь?), но именно как бытие, – еще не всё нам говорит о корнях этой его тяги. Много потрудившиеся на своем веку, истраченно-патинные вещи у Тарковского плывут в модусе нашего ими необладания; потому-то они и открыты для тайны. Разрушенные или разрушающиеся, утерявшие свою функциональность, они перестают включаться человеком в беличье колесо делания и потому выходят в сферу своей бытийной свободы. Потому всякой акт созерцания такой вещи (просветленным оком камеры Тарковского) включается в таинственный сюжет неделания, именно этим и волнующий нас. В сюжетах неделания течет инобытие нашего времени.

Видеть мир – значит наблюдать его в реальной превращаемости и текучести. Время у Тарковского и есть эта этизированная текучесть. (Отчасти поэтому вода и дожди – его любимые спутники и действующие лица). Обычный человек обнаруживает мир застывше-окаменевшим, монолитно-завершенным, ибо смотрит из своей внутренней статики, то есть из концептов, представляя вещи как функционально осмысленные конструкции. «На самом же деле» вещи, стихии и сути плавятся и трансформируются, «текут» непрерывно, имея потенциально миллионы «функций», и обычный человек не в состоянии их «догнать», здесь потребовалась бы совершенно иная внутренняя скорость созерцания. Чтобы компенсировать этот разрыв, Тарковский, с одной стороны, сосредотачивает силу нашего внимания на маленькой площади, а с другой стороны, прибегает к приему замедления внутренней жизни вещей, ландшафтов, чтобы зритель мог хотя бы отчасти «догнать» этот поток, ухватить хотя бы прядку с этого волхвованья.