Андрей Тарковский: ускользающее таинство

3

То, что эти колебания мастера между двумя возможными путями даже не творчества, а жизни были совершенно реальными и мучительными, видно по «Мартирологу». Вот, например, запись 10 мая 1976 года: «…Мне скучно будет снимать «Сталкера», хотя я знаю как. Мне будет скучно снимать «Идиота». Я хочу истины собственной. Мне скучно будет снимать «Гофмана», хотя я его написал, – т. к. я хочу истины…»

Далее он пишет о желании бросить кино и заняться чисто литературным творчеством, определяя «истину» как метод, не «что», а «как». Истина – как новый стиль жизни, истина как продвижение в новое качество себя…

После мытарств с «Рублевым», «Солярисом» и «Зеркалом», после всех бесконечных борений за отстаивание своих детищ Тарковскому хотелось уйти глубоко внутрь себя, поближе к утайному своему, ризомному богу, полному бездонной потенциальности, хотелось перестать быть общественным, то есть с неизбежностью внешним, человеком. Стать приватным мыслителем, анахоретом, монахом. И любопытно тут именно вот это: «…хочу истины собственной». Сказано так и в таком контексте, словно бы в кинематографе, где каждый фильм был для него, как он сам говорил, этически значимым поступком, все же он не мог реализовывать свою собственную истину, где бы он разговаривал на равных с равными себе, словно бы философско-религиозная подоплека его фильмов была все же предназначена, как это ни покажется странным, – для других. Некое вынужденное соучастие в делах Эльсинора, от которых куда же деться, когда ты чувствуешь неотвратимость своего долга…

Вся эта, какая-никакая, но сюжетность, вся эта «содержательность», все это «что» – это требования к тебе твоего долга, и потому в известной степени всё это – для других. Для других – все, о чем пишут критики, о чем спорят и о чем с ним полемизируют, обвиняя то в садомазохизме, то в религиозной абстрактности, то в приверженности к «пантеизму», то в синдроме истерического невроза, то в мании величия, то в нарциссизме. Критики и так называемые культурологи – ужасные люди, они с маниакальным упорством выхватывают из живого потока словечки, винтики, болтики, всякого рода фактики, фантики и с необычайным почтением к своей говорильной машине начинают концептуализировать, ибо фильм для них – всего лишь повод дать интеллектуальной машине поработать. Они полностью заняты материей под названием «что», их совершенно не интересует – «как»: процесс, течение, свеченье, хотя ведь даже сам Лао-цзы сообщает, что дао выявляет нам себя в вещах лишь как мерцание и трепет… Их не интересует созерцание как попытка исхождения из нас электрона сущности для встречи с другим электроном сущности. Но в этом «как» вся суть и все влеченье, вся тайная и явная философия режиссера, его сердечные смыслы и его истина. Только в этом. Только в этом он раскрыт до своих изнанок. Здесь всё – подлинность и исповедь до последней ноты, здесь всё – то самое, нежнейшее, похожее на утреннее сновиденье… А в «что» – немало из примышляемого, из измышляемого, из причастного к интеллектуальным потугам и мученьям; и это не странно – ведь интеллект, чуть дай ему волю, так и рвется в первенство, так и норовит обогнать зыбящееся, легкое, легчайшее марево, воспаряющее водное свечение духа. Дух легок-легок, невесом, едва уловим, едва видим, нет – он невидим, ибо видим «метафизическим» оком, «третьим глазом», дух виден лишь в ритме процесса, струенья, в ритмах безмолвно-реального, почти внечеловеческого созерцанья – бесконечно-замедленного, ибо внимательного к крохе вещества, где скрыты, как принято говорить, миры; дух – это ритмические паузы в самом струеньи Ничьего созерцанья, созерцанья Ничьим оком – пустым, очищенным от каких-либо смыслов, символов и концепций; дух – это танец, он – весь в «как». Но критики не знают, что делать с «как», они не знают, что делать с подлинностью режиссера, с течением «семянного в нем вещества» – как сказал бы Розанов, и они набрасываются на «что»: интеллект набрасывается на себе подобное – на подобие интеллектуальной пищи, придумывая и измышляя смыслы, которых отродясь не было в потоке: что, например, значит камень в горном ручье? Разве он строительный материал, разве его пребывание в напористом и светящемся горном ручье, в котором плывут облака, разве его пребывание в этой «ручьистости» заключает свой смысл в его способности быть строительным материалом?..

Один известный словенский культуролог, как бы уличая Тарковского в «фальсификации жертвоприношения», пишет о двух персонажах Эрланда Йозефсона: «…Принесение бессмысленной жертвы можно рассматривать как поступок человека, страдающего навязчивым неврозом, твердо уверенного, что если он совершит это (принесет жертву), то катастрофу (в «Жертвоприношении» речь идет о гибели мира в ядерной войне) можно будет предотвратить или приостановить. Подобное поведение проистекает из известного невроза навязчивого состояния: если я не сделаю этого (не подпрыгну два раза на месте, не сделаю рукой магического знака и т. п.), произойдет нечто плохое. (Детская природа одержимости идеей жертвенности представлена в фильме «Ностальгия», когда герой, следуя предписанию погибшего Доменико, несет горящую свечу от края до края спущенного бассейна в надежде спасти мир.) Как известно из психоанализа, постоянное ожидание грядущих опасностей связано с психологическими аспектами jouissance[21]…»

«Тарковский полагает, что подлинность искупительного жертвоприношения в том, что это «бессмысленный», иррациональный поступок, бесполезная трата или ритуал (вроде перехода через спущенный бассейн с горящей свечой или поджога собственного дома). По его убеждению, только такой спонтанный порыв, где отсутствует всякая рациональная мотивировка, может дать нам возможность снова обрести истинную веру, спасти нас, исцелить современное человечество от поразившего его духовного недуга. Субъект у Тарковского готов на свою кастрацию (отказ от самого себя, собственного рассудка, добровольное принятие состояния детского «слабоумия», подчинение бессмысленному ритуалу), преисполненный решимости освободить Большое Другое: подобное возможно совершить только действием, идущим вразрез здравому смыслу…»[22]

И далее, по нарастающей, персонажи фильмов режиссера объявляются истерическими невротиками, проводится их сравнение с «психотиками и извращенцами» ну и т. п., разумеется, с «разоблачающе»-ироническими интонациями.

Что это, как не типично интеллектуальный подход к медитационным поэмам Тарковского? Все очень просто: Тарковский и его герои, реально видящие, как наш хваленый мир гибнет у них на глазах, захлебываясь «материальной блевотиной», и пытающиеся его спасти нестандартными средствами, – оказывается, всего лишь истерические невротики. Интеллект, спасая свою репутацию, легко вводит непонятное в область понятного и известного. Как совершенно справедливо заметил однажды Эрнст Бенц, автор книг «Видение» и «Адам», «духовидцы склоняют теперешних вооруженных естествознанием наблюдателей к чисто психопатическим истолкованиям своего опыта, а если возможно, то и к соответствующему «целительному» воздействию. Наше сегодняшнее время пугливо защищает себя от всех потрясений трансцендентного, так что современных визионеров прежде всего помещают в клинику с честным намерением избавить их от такого рода «нарушений». Носителей подобного рода «аномальных» душевных способностей, живших в прежние времена, сейчас также объявляют психопатами и, таким образом, пусть задним числом и только в воображении, помещают в ту же клинику».[23]

Впрочем, можно вступить и во вполне рациональную полемику со словенским аналитиком, заметив, что никаким «детским слабоумием» Александр, например, не страдает, и в его поступке (сожжение дома) как раз-таки отчетливо присутствует «рациональная мотивировка»: в отчаянии от известия о начале атомной бойни, он заключает «договор» с Творцом («Большим Другим»), по которому в случае, если Высшая сила прекратит земное безумие, Александр обязуется сжечь свой дом и уйти в затвор. Вполне рациональный и очень даже выгодный торг, можно сказать блестящая – с точки зрения пользы для себя и домашних – сделка. Какой же тут «истерический невроз»? Напротив, необычайное здравое мужество и самообладание, более того – героизм.

В случае с Горчаковым тоже ни малейшего намека на «слабоумие». Риск утонуть в бассейне со спущенной водой или сгореть в пламени свечи у Горчакова невелик. Труд сам по себе небольшой – пронести свечу, но зато – будет исполнено обещание, данное (вначале почти из вежливости) итальянскому незнакомцу Доменико. Выполнить обещанное – немаловажно для интеллигентного человека. К тому же в общем-то забывшего об обещании и уже собиравшегося уезжать. Но тут звонит переводчица и сама спрашивает: «А ты выполнил просьбу Доменико (она не знает – какую), он спрашивал у меня, он сейчас в Риме читает проповедь, после чего сожжет себя…» Вот после чего (после каких «смыслов») Горчаков едет выполнить свое обещание, данное Доменико, который ему таинственно симпатичен и который, вероятно, как раз сейчас отдает свою жизнь ради того, чтобы проповедь его была услышана, ибо современный «здравомыслящий» человек, чья голова забита компьютерным и телевизионным мусором, психоанализом и иными теориями, уже не способен что-либо услышать, если это не оплачено осязаемой мученической смертью говорящего. (Впрочем, и это ныне мало на кого действует.)

Так что ни капельки «детского слабоумия» в поведении Горчакова не просматривается. И цель его, когда он собирается нести свечу, отнюдь не в навязчивой идее «исцелить современное человечество от поразившего его душевного недуга». От подобных высокопарных помыслов далеки не только Горчаков, предельно целомудренный в словесности, и Александр, но и юродивый Доменико. Цели последнего скромны, и он вовсе не тешит себя иллюзиями. Он здравый человек, хотя и, несомненно, юродивый. Но юродивость – особый жанр. У юрода другой ум – не родовой. Юродивые всегда стремились «вправить мозги» заблудшему роду, однако, вправляя, не тешили себя надеждами. Чистое действие, ибо без надежды на плоды.

Увы, интеллектуал в каждом из нас, дай ему волю, играет в собственную игру со словами, не имеющую никакого отношения собственно к кинематографу Тарковского. Интеллектуал в нас не видит слов и действий персонажей из ситуации их растворенности в целостности потока, которым является фильм. Интеллектуальная вивисекция включает вырванные из художественного контекста «смыслы» в чуждые и внеположные ему контексты – психоаналитический, психиатрический, спекулятивно-теоретический и т. п.

Ключиком к «гроту кинематографа» Тарковского является, разумеется, интеллектуальное целомудрие восприятия. «Для чистого восприятия, – писал мастер в «Запечатленном времени», – нужна собственная недюжинная способность оригинального, независимого и “невинного” суждения». И еще без одной вещи не обойтись: «Искусство для восприятия требует духовного напряжения». Духовного, а не интеллектуального.

4

Странно не заметить, что Тарковский был непримиримым антиинтеллектуалом, полагавшим: либо дух, либо интеллект; духовный импульс связан для него с «эдемским» способом познавания – непосредственно-целостно-интуитивным, где этический эрос – сердцевина движения.

Как мало кто в его среде Тарковский понимал, что именно интеллектуалы завели мир в сегодняшний тупик, сделав человека и человечество рабом машины, атрофировавшей душевно-духовный и сердечный разум.[24] Это Тарковскому принадлежит не в бровь, а в глаз бьющее определение нашей цивилизации как протезной, ибо она испытывает доподлинное недоверие и почти отвращение ко всему естественному и доподлинную страсть ко всему, что придумывает машинное «рацио», включая рационализированное искусство и рационализированный эрос.

Интеллектуалы ловятся на мнимую «семантическую нагрузку» его картин, впадая затем в скуку и в раздражение. Наиболее осторожные догадываются, что Тарковский – мастер ложной символики и что настоящие смыслы его картин лежат в какой-то внесмысловой, внесимволической их плоскости. И тогда кто-нибудь из них, как Кончаловский, вдруг говорит с легкой надеждой: «Хорошо бы пересмотреть однажды все его картины заново. Вдруг после этого я скажу себе: “Да, он во всем был прав!” Вряд ли так будет, но кто знает!» Фигура речи, конечно, ибо без смены мироощущения войти в это измерение невозможно, как невозможно, скажем, понять стихи Р. М. Рильке натиском чисто эстетического их восприятия, ибо вовсе не артистом был мюзотский отшельник.

Тарковский обращается к тем нашим «смутным чувствам», о которых писали еще иенские метафизики, знавшие о том, что существуют вещи, существа и сути, «не имеющие имени». Отнюдь не случайно герои Тарковского постоянно занимаются не столько делами, сколько неделанием, если пользоваться даосско-дзэнской терминологией, то есть выводят себя из инерционности действий будто бы заведомо осмысленных. Впечатляюще эту магическую технику неделания описал К. Кастанеда.

Делание – это оформление каждой вещи с помощью рацио, оформление в качестве «объективно вне нас существующей» и имеющей именно то назначение, к которому нас приучают с детства всей договорной обучающей системой.

Неделание – это прикосновение к миру в его «ино-мирном» аспекте, в его укрытости в сумрак чувств, нам неведомых, в его укрытости в нашу собственную корневую ризому, которая и есть иное нас. Это соприкосновение с миром, который на самом деле есть нечто другое. Эта духовная практика позволяет человеку приостанавливать механистичную накатанность обычных действий как будто бы единственно «нормальных» и «само собой разумеющихся». Попытка сломать инерционный сон будто бы единственно возможного понимания вещного мира.

Тарковский применяет (конечно же, совершенно интуитивно) эту «технику» созерцания «иной стороны» вещей, выводя своих героев из колеи мировосприятия, так что мир в каждой его картине является зыбящейся, слоисто-многозначной, не подлежащей одному-единственному смыслу страной – фрагментом какой-то таинственной целокупности, ключ к которой утрачен.[25] Тарковский не смотрит на мир, он его видит. Смотреть – значит опредмечивать неизвестность, кромсать ее на заранее готовые блоки «смыслов». Видеть – значит касаться до всего целомудренным взором, ощущая условность деления единого энергетического поля на предметы и вещи. Видение – само по себе меняет привычный мир, приближает к ощущению бесконечного множества иных его сторон. В видении человек прикасается к истокам своей потенциальности.

Знаменитая сцена несения Горчаковым зажженной свечи сквозь бассейн, которую словенский аналитик назвал проявлением «детского слабоумия» героя, на самом деле типичный пример магического приема «неделания»: Доменико с Горчаковым обращаются со свечой и с бассейном таким образом, что нам совершенно ясно (точнее было бы сказать – нам становится ощутимо) – свеча, и вода, и бассейн поворачиваются какой-то совершенно иной своей, неизвестной нам до сих пор, стороной. Доменико с Горчаковым видят в свече и в ее огне и в бассейне нечто иное, но не символически иное, а реально, бытийно иное. Ибо магия не символична, а конкретно-реальна. Подобно тому как Карлос, долгое время пристально рассматривавший кусочек гальки как таинственный фрагмент неведомости, становится сам в известной мере галькой, так и Горчаков, весь уйдя в этот свечной огарок с огоньком, сам становится им. Неведомость Горчакова в какой-то момент сливается с неведомостью язычка пламени свечи, и в пике созерцательного трансцензуса Горчаков достигает внезапного просветления, свидетельством чему финальный кадр: Горчаков постигает, что в любой момент своего бытийствования он на самом деле находится в храме. (Первое прозрение такого рода посещает героя, когда он оказывается в промежутке между явью и полудремой, лежа возле горящей переводной отцовской книги стихов, возле храмового озерца).[26]

В той или иной степени имеют отношение к «неделанию» весьма многие сцены картин мастера. Взять момент знакомства Горчакова с Доменико: последний сидит у стены своего «дома» (который сам есть развоплощение идеи дома, сам есть феномен неделания) на велосипеде, он крутит педали с сосредоточенным спокойным упорством, однако ни велосипед не едет, ни колеса не крутятся. Доменико разрушает велосипед в его привычных смыслах, общаясь с этой конструкцией как с «пустой» значимостью. Ассоциируя, я мог бы сказать фразой из Чжуан-цзы: «Настоящий путешественник не выходит со своего двора», однако здесь скорее иное: движение вперед обессмыслилось для Доменико, равно как 1 + 1 дают 1, а не 2 – в плакате на стене в том нежилом пространстве, в котором он живет. В реальном (не этом, придуманном для нас интеллектом) мире действует иная математика, о которой мы и не догадываемся, ибо мы боимся взглянуть реальности в лицо. Взглянув в реальное зеркало шкафа на улице, Горчаков видит в нем лицо Доменико. То есть один плюс один дают один. Такова реальность глубины.

Из того же разряда – горящая книга отца, общение с пейзажем в Зоне, с ее вещами, бросание гаек в «Сталкере», сцена с предметами и фрагментами вещей под водой при приближении героев к Башне… Читатель сам легко продолжит этот список. Однако на самом-то деле это примеры лишь достаточно остросюжетных «неделаний», в то время как текстура картин мастера словно бы соткана из неназойливого движения «неделания» – как постоянного и органически присущего взору режиссера «не узнавания» мира в его привычных для рассудка функциях. Особенно полна этих мизансценически-внесмысленных созерцаний камеры (или взгляда героя) предпоследняя картина. Магия этих наших вовлеченных созерцаний в реальном потоке фильма такова, что мы на самом-то деле, по полной нашей сиюминутной со-творческой искренности никогда не знаем, что именно видим, ибо лишь по рассудочной кажимости перед нами стена или дно бассейна, или натюрморт, или ландшафт, или бывший храм, или фрагмент кровати, а на самом-то деле мы созерцаем иное этих вещей и этих фрагментов, и в это инобытие мы погружаемся до такой степени его прозрачной самоочевидности, что чувствуем все проникновеннее – это наше, это мое собственное инобытие. Словно бы мы ощутимо касались мерцаний дао.

Понятно, почему Тарковскому, в идеале, не нужны были в картинах ни разговоры, ни даже персонажи: два человека, разговаривая, уже создают общедоговорную едино-усредненную, из слов (и значит из рацио) идущую систему устойчиво-спекшегося, отнюдь не плавящегося в превращеньях, мира. Ему достаточно было одного-единственного и вдобавок по какой-нибудь причине отрешенного персонажа, способного быть внутренне безмолвным и, следовательно, смотреть на вещи интеллектуально целомудренным взором. Ибо, как говорил Хуан Матус, «всякий раз, когда мы прекращаем внутренний разговор, мир становится таким, каков он на самом деле». Тарковский показывает нам людей, которые временами прекращают эту психологическую жвачку (называемую врачами психическим здоровьем), внутренний мыслительный шум, постоянный комментарий к увиденному и услышанному, и в эти мгновения, в эти минуты мы вдруг видим на экране лик мира, значительно приближенный к «подлинному».

В нашем интеллектуализированном мире Тарковский считал счастье невозможным, потому что разум слишком ясно видит кричащие противоречия, противоборства внутренние и внешние. Разумный человек не может, например, не замечать вопиющих вокруг несправедливостей, пошлостей или вопиющих страданий, страданий будто бы чужих… Лишь сумасшедший, избавившийся от «ума», может, по Тарковскому, быть счастливым. Нельзя не обратить внимания на одну запись почти сорокалетнего автора «Мартиролога» (15 февраля 1972 г.): «Рассказ: “Человек, получивший возможность стать счастливым. Он боится воспользоваться ею, ибо считает, что счастье невозможно и что счастливым может стать лишь сумасшедший. Кое-какие обстоятельства убеждают нашего героя, и он решается на то, чтобы воспользоваться возможностью и чудесным образом стать счастливым. И становится сумасшедшим, приобщается к миру сумасшедших, которые, может быть, вовсе не только сумасшедшие, но и обладают способностью быть связанными с миром нитями, недоступными человеку нормальному”».

Имеющий уши да услышит.

5

Несколько по-другому, нежели уважаемый словенец, разрушает целостность художественной медитации Тарковского Ольга Суркова, стремясь «читать» фильм не изнутри его самоценного пространства, но сквозь призму тех, якобы уникально-приватных, своих знаний о личной жизни художника, которые кажутся ей достоверностью первого сорта, неким «ключом», способным открыть «сейф». «…Но почему Жертва, приносимая Александром, вовсе не выглядит для меня столь тотально убедительной, как хотелось бы режиссеру, а его собственно художественный замысел разрушается литературной умозрительностью? Потому что нельзя принести в Жертву то, что давно уже не любишь, с чем расстаешься на самом деле с радостью. Дело все в том, что еще задолго до «атомной катастрофы» или испытания, посланного лично Александру, его дом предстает в этом фильме таким холодным и бездушным, таким безлюбовным, что его сожжение начинает восприниматься, вопреки художественным намерениям автора, скорее личным возмездием героя своей насквозь пропитавшейся фальшью семье, нежели актом, предпринятым во спасение “всегочеловечества”…»

Суркова исходит здесь из своего «предваряющего знания» (изложению которого – кстати, в высшей степени неубедительному и суесловному – она посвятила целый том), знания о том, что семья Тарковских, якобы, изначально была насквозь фальшива.[27] Но не наивно ли в анализе художественной медитации исходить из таких умозрительных предвзятостей, идущих из внешнего по отношению к произведению мира?! Во-первых, цель Александра вовсе не «спасение всего человечества», а спасение своей семьи, а если уж совсем точно – мальчика, Малыша, являющегося духовно доминантной фигурой, олицетворением той преемственности, которая единственно важна и для Александра, и для самого Тарковского; это передача того нового (восточно-даосского) духовного зернышка, которое ожило в душе Александра и теперь нуждается в земле, воде и садовнике. Росток должен быть спасен, спасена должна быть «духовная истина». А что до «личного возмездия» своей «пропитавшейся фальшью семье», то ведь ядро и центр этой семьи – сам Александр и Малыш, живущие душа в душу и любящие и свой дом, и остров (иначе зачем бы Малыш, символ интеллектуального целомудрия, стал бы строить и дарить отцу на его день рожденья изумительно-точную малую копию дома?). И вообще, разве не очевидно, сколь вторичны и второстепенны, «антуражны» в этом фильме все женщины кроме, пожалуй, «ведьмы» Марии, разве не очевидно сокрушительное доминирование в нем мужских образов, энергий ян? Сводить метафизику души человека, впервые ощутившего присутственную реальность Высшей Силы, к сведению счетов с женой – какая мелкая, какая нелепая идея. К тому же, ни в каком смысле не находящаяся в соответствии с мифологемами и стилем всего кинематографа Тарковского и тем более «образа автора».

Поздний Тарковский определял свободу как «жертву во имя любви». Человеком идеально жертвенного стиля была для него мать Ларисы Павловны Анна Семеновна, сама, разумеется, не ведавшая о той своей духовности, которую в ней видел зять. Уже в «Ностальгии» режиссер оттеняет внутреннюю трансформацию героя образом духовно бесплодной красивой женщины. В «Жертвоприношении» эта тема раскрывается до своих границ. Некогда прекрасный дом действительно предстает бессмыслицей, декорацией. Но именно такой красивой декорацией являются все дома и квартиры нашего современного мира. Но чье око способно увидеть иллюзорность нашей укрытости от реально свершаемого конца света? Свет внутри нас истончается и уходит и остается сумрак, а затем и мрак. Мы уже почти во мраке. Но разве кто замечает это? (Все рассматривают возможный Конец света как чисто внешнюю угрозу, и интеллектуал Ларс фон Триер своей «Меланхолией» лишний раз это подтвердил). Что же сжигает Александр? Не иллюзорность ли уюта и дома он сжигает? Не приносит ли он в жертву ту интеллектуальную матрицу, в которой трусливо укрывается наше сознание? Несомненно, так оно и есть. Александр обещает Высшему существу уйти об общества в немоту. Он приносит в жертву интеллект как ту словесную машину, которая держит в объятьях морока всех нас. Но это и есть последнее завещание нам Тарковского, последний его пророческий призыв: если мы не хотим погибнуть от собственного Конца света, то должны немедля принести в жертву часть своей рациональности, парализовавшей в нас и интуицию духовности, и те каналы, по которым духовные импульсы могли бы начать первое-первое робкое возвратное движение.

Суркова приводит в своей книге[28] восторженное письмо к ней киноведа Леонида Козлова, написанное в 1990 году после прочтения частично процитированного мною доклада Сурковой: «Долгое время, – пишет он, – вокруг творчества Андрея, его судьбы и его памяти нарастало некое облако наваждений, прельстительных и ядовитых. Можно было противостоять этим наваждениям просто в силу внутренней и духовной независимости, в силу естественного иммунитета (как у Ирмы, у Марины). Но еще никто, как мне кажется, не попытался начать разгонять и развеивать это облако сознательным волевым действием. Изрекались предостережения, но они не в счет. Вы – первая, кто вступил в активное противостояние и выразил это противостояние прямым высказыванием, прямым разговором об Андрее на таких нравственных основаниях, на которые, насколько я знаю, до Вас никто не рисковал становиться. Поэтому Ваш текст означает (для меня по крайней мере) начало подведения очень важной черты под целым этапом «тарковсковедения» и «тарковскианства»…»

О каком «облаке наваждений, прельстительных и ядовитых» говорил критик? В чем суть этих сакраментальных интонаций: «Изрекались предостережения…»? Почему Суркова с ее, в общем-то, простеньким, поверхностным докладом проявила, по словам Козлова, «нравственную свободу и бесстрашие мысли»? Оказывается, она разрушила некое колоссальное «табу» в сознании самого Козлова, и для него словно гром грянул, ибо выяснилось, что о Тарковском можно говорить негативно.[29] То есть никто извне, разумеется, не запрещал, напротив – система это поощряла, но как же смог бы «интеллигентный человек» бросить камень в Тарковского, если при его жизни ему поклонялся, а система-то как раз и норовила бросить в него камешек, системе он был устрашающе непонятен и уже этим отвратителен. И вдруг начать бросать в Тарковского камни? Страшно, вдруг подумают, что ты «не дорос до эзотерики».

Поразительно, что Л. Козлов решился на такую откровенность, пусть и в частном письме (еще удивительнее, что дал согласие на его публикацию). Документ уникальный. «Скажу Вам больше. Вы сделали для меня очевидной мою собственную внутреннюю несвободу, долго тяготевшую над моими попытками что-то писать или что-то говорить об Андрее и его кинематографе. Я слишком долго глушил, если не душил, в себе все те «нет» и все те «но», все несогласия и неприятия, без которых мое восприятие и приятие творчества Андрея не могли быть полно и внятно осмыслены и выражены…»

Все пока кажется невинным, непонятно только, какая связь между подковырками в докладе Сурковой, направленными в приватную личность Тарковского, и «облаком наваждений, прельстительных и ядовитых», которые она будто бы «сознательно» начала разгонять в этом докладе. Может быть, это «облако наваждений, прельстительных и ядовитых» есть сам режиссер как частное лицо? Или, быть может, само его творчество? Наваждение, которое хочется рассеять?

«Сейчас я вспоминаю ту московскую конференцию, – продолжал Козлов, вероятно, имея в виду Первые международные чтения, посвященные творчеству Тарковского и проходившие в Москве в апреле 1989 года. – Она была чудовищно странной, в ней было немало прекрасных и значительных, и трогательных минут, и в то же время в воздухе витали флюиды некоего морока, нечто темное и болезненное, нечто извращенное – смешанный дух ярмарки интеллектуального тщеславия и идолопоклоннического капища. Эти темные флюиды захватывали даже и тех, кто мог бы быть чист и свободен в своей преданности «герою» этого собрания. Мне – время от времени – становилось очень тягостно. Есть известный психопатологический термин – «сверхценность». Наверное, можно было бы написать небезынтересное исследование «АТ как сверхценность современных интеллектуалов». Так вот, о конференции, на которой Андрея так превозносили (как гуру, как пророка, как избранника, достигшего высших ступеней духовного совершенства). Признаюсь Вам: после закрытия этого сборища, придя домой, я почувствовал жуткую потребность отринуть нечто и изрыгнуть это нечто из себя – и все завершилось приступом диких рыданий (я ревел и выл как баба в течение нескольких минут). На другое утро Оксана сказала мне: «С этой конференцией что-то не то: меня словно преследуют какие-то темные силы». Я ей ответил: «Прочитайте вслух 90-й псалом, несколько раз подряд…»

Истерика как симптом какого-то внутреннего коллапса, громадной внутренней несвободы, непроясненного конфликта. Тяжко – быть вовлеченным в некое не-промысленное, неосознанное, невнятно-косноязычное коллективное почитание существа, тебе знакомого, бывшего рядом с тобой во плоти. Это достаточно унизительный гнет – невнятица суесловного «радения», не вписанного ни в какую систему координат (а интеллектуалы и не в состоянии вписать Тарковского куда бы то ни было, ежели только не попытаются сделать из него интеллектуала), тем более приправленного «ярмаркой интеллектуального тщеславия», претензией быть причастным к «сверхценности». Вообще же, нет ничего более нелепого, чем восхваления Тарковского людьми, не только его и его картин не чувствующими и не понимающими, но нередко и ненавидящими, хотя в это же самое время и ненависть-то эта не настоящая, а кукольная какая-то. Вот где подлинный-то морок!

После своего маленького домашнего бунта Козлов воспринял доклад Сурковой как публичный бунт против всей этой дешевой тщеславной вакханалии. Что ж, продвижение к своей личной внутренней свободе, действительно, так много значит, что дзэнский мастер Линь-цзи, например, давал ученикам ставший знаменитым радикальный совет: «Встретишь будду (т. е. пробужденного, просветленного. – Н.Б.) – убей будду; встретишь патриарха – убей патриарха!» Нет ничего важнее внутренней свободы, если ты вступил на путь духовного воина, и потому всякая преграда на этом пути, даже если это величайший авторитет, должна быть на последнем этапе пути воина сметена. Но вот вопрос: на каком этапе пути ты находишься, да и вообще – встал ли ты на свой собственный путь?

В «тусовочном» контексте московской кинематографической среды «бунт» Козлова и Сурковой вполне можно воспринять как реакцию, пусть и запоздалую, возвращения к изначальной искренности: не понимаю фильмов Тарковского, аплодировал – потому что в мороке был. Можно понять это и как стремление вырваться на свободу, когда чувствуешь себя порабощенным чьим-то авторитетом, тем более, если в этот авторитет искренне не верил и не веришь и тем более если идеалы авторитета весьма далеки от твоих собственных настоящих, не измышленных фантазиями на тему причастности к «сверхценности». Ведь сегодня спектр идеалов столь многолик, дался нам этот Тарковский. Да и в самом деле, не стоит ли выблевывать почаще всё то, что мы механически заглатываем и с чем наш желудок в общем-то и не справляется?

Но, пожалуй, главное, что скрыто присутствует в этом конфликте, это непонимание многими той простой вещи, о которой мы уже вскользь говорили: Тарковский никогда не был никаким гуру и, главное, не хотел им быть и никаким гуру себя не считал. Он сам втайне надеялся на духовную помощь извне, хотя сама логика его творчества доказывала ему, что подлинно-идеальный твой гуру – внутри тебя самого. Сама суть его натуры не позволяла ему обманывать себя. Он знал, в чем исток его силы. И каждый раз, когда ему приходилось выявлять в себе проповеднические энергии, он фактически насиловал свою исконную пластически-медитационную природу. И тем не менее это «насилие» вызывает глубочайшее уважение как попытка прорыва – сквозь социумный морок – его глубинной этической воли.

Искусство Тарковского поставило перед восприятием новые задачи, которые предстали перед иными зрителями как непреодолимые барьеры. Не случайно Л. Козлов нарисовал в цитированном письме кошмарный образ «интеллектуальной толпы», не понимающей Тарковского, но словно бы вынуждаемой им восхищаться. Непонимание это есть следствие обреченного пожизненного пребывания сегодняшнего кинозрителя-хронофага на первой из трех возможных стадий жизненного пути – на стадии чувственно-эстетической. Нынешний «массовый зритель» картин Тарковского, несомненно, не понимает их, но, конечно, не догадывается об этом, не замечая этической мистики, но самоуверенно адаптируя иррационально-медитативную ткань с помощью интеллектуальных махинаций восприятия до вполне примитивной сюжетики.

Жертва

Нет героев действия, есть герои самоотречения.

Альберт Швейцер

1

Говоря о Тарковском как о поэте-этике, я не мог отрешиться от мыслей об Альберте Швейцере. Две души, музыкальные по своему «корневищу», музыку воспринимали как выражение этической таинственности космоса. (А не той беспредметной меланхолии, в которую погружена музыкальная чувственность современного человека-бродяжки). Равно приникшие к Баху как к посланнику, посредством которого весть отправлена тебе лично. (Подобно императорскому посланию из новеллы Кафки).

Уединенная созерцательность и музыка были с детства и оставались до конца двумя главными «страстями» Тарковского. Бах постепенно вытеснил всю иную музыку, оставив место лишь древней китайской и японской «даосской» бамбуковой флейте. Швейцер же, будучи профессиональным органистом, не расставался с Бахом ни в концертах, ни дома, написав о нем одну из лучших в баховедении книг, где, пожалуй, коснулся тайны и своего собственного мистицизма, сказав, например, о Бахе такое: «Этот человек могучего телосложения, благодаря своей семье и своему творчеству поставленный в центре жизни и мира, человек, на губах которого играла улыбка устойчивой радости бытия, внутренне был отрешен от мира, мертв для него. Все его мышление было высветлено чудесным радостным влечением к смерти, ожиданием и предчувствием ее». (Schweitzer A. Johann Sebastian Bach. Leipzig, 1965).

Здесь выходит на свет способность жить в двух мирах сразу: иномирное воспринимать как тайно присутственное здесь. «Подлинное смирение достигается тем, – говорил Швейцер, – что человек в своей подчиненности происходящему в мире пробивается к внутренней свободе от сил, владеющих внешним слоем его бытия». Сказано словно бы о персонажах Тарковского, умеющих приоткрывать тень смерти в «сейчас», в текущем. Лишь через эту «дверь» удается войти в сакральность момента.

Эта способность жить одновременно в видимом и в невидимом восходит для Швейцера к духовной сущности Христа: «Для познания, отваживающегося видеть вещи в их истинном свете, вера перестает быть простой верой ожидания. Она вбирает в себя уверенность присутствия. Это возникновение веры в настоящее в недрах веры в будущее ничего общего не имеет с эсхатологическим ожиданием, а напротив, проистекает именно из его перенапряженности. На то мировое мгновение, которое протекает между воскресением Иисуса и Его вторым Пришествием, мир преходящий и мир непреходящий как бы вдвинуты друг в друга. Этим созданы предпосылки для единственной в своем роде мистики. Исходя из состояния мира, а не с помощью чисто мыслительного акта, как в обычной мистике, всякий знающий может рассматривать себя пребывающим одновременно в преходящем и непреходящем мирах. Ему следует лишь реализовать мысленно то, что происходит с ним и с миром: в действие вступают силы сверхприродного бытия, и они преображают его, как и все вокруг, в той мере, в какой оно подлежит преображению, таким образом, что внешнее проявление, пожалуй, все еще принадлежит миру преходящему, но сущность уже относится к непреходящему. В тех избранных, кто призван тотчас же при втором Пришествии Христа оказаться в состоянии воскресших, работа этих сверхприродных сил явно должна продвинуться далее всего».[30]

Швейцер, чья жизнь центрирована почти пятидесятилетним добровольно избранным служением «ближнему» (аборигенам Габона) и чья концепция истинной этики требовала от каждого человека тайного жертвования любой формой имеющегося у него избытка, – мог бы быть идеальным героем универсума Тарковского.[31] Это тоже священный безумец,[32] то есть человек, опирающийся не на ум и социумные правила, а на внутренний иррациональный голос, сущность которого не от мира сего. В «Запечатленном времени» (немецкое первоиздание) Тарковский писал: «На вопрос, что так настойчиво захватило меня в теме жертвы или жертвоприношения, можно ответить без обиняков: как религиозного человека меня прежде всего интересует тот, кто способен принести себя в жертву: ради ли духовного принципа, ради ли спасения самого себя или же руководствуясь обоими мотивами одновременно. Такой шаг, само собой, предполагает полное отстранение от всех первоочередных эгоистических интересов, то есть решившийся действует в некоем экзистенциальном состоянии по ту сторону всякой «нормальной» житейской логики, он свободен от материального мира и его законов. И все же (или, быть может, именно поэтому) его поступок производит ощутимые изменения…

Случались мгновения, когда понимание всего этого приближало меня шаг за шагом к практической реализации намерения снять еще более значимый (чем «Ностальгия». – Н.Б.) фильм на тему о жертве. Чем более удручающим становился для меня мой опыт познания материализма западного образца и чем больше я узнавал меру страдания, которое причиняет воспитание материалистического мышления, поразившего значительную часть человечества – хотя бы те, повсюду встречающиеся психозы, являющиеся не чем иным, как выражением неспособности современного человека понять, почему жизнь потеряла для него всякое очарование, почему она все более и более предстает ему иссохшей, бессмысленной и удушающе тесной, – тем сильнее я чувствовал необходимость решительно взяться за фильм. Ибо одна из граней возвращения человека к нормальной, духовно наполненной жизни – это, по моему мнению, внутренняя установка: либо ты живешь жизнью, зависящей от технологических и прочих материальных достижений, жизнью потребителя, слепо преданного пресловутому прогрессу, либо же возвращаешься к духовной ответственности, которая в любом случае будет ценной не только для тебя самого, но и для другого… Говоря строго и по большому счету, это означает, что человек, не чувствующий в себе хотя бы в самой скромной мере способности пожертвовать собой во имя другого или во имя дела, перестает быть человеком. Он обменивает свою жизнь на существование механически функционирующего робота.

Разумеется, мне известно, что сегодня мысли о жертве весьма далеки от популярности – едва ли у кого возникает желание пожертвовать собой за другого или за что-то. Решающими, однако, остаются неумолимые последствия такого поведения: потеря индивидуальности ради еще более ярко выраженного эгоцентризма, определяющего не только межличностные отношения, но и взаимодействия целых групп населения… Но главным образом это потеря последней, еще остающейся у нас возможности вернуться к духовному развитию вместо материального «прогресса» и тем самым вновь сделать возможным достойное существование…» (Перевод с немецкого – наш).

Как видим, это целая программа переустройства сознания, где главным «рычагом» трансформации могла бы быть, по Тарковскому, реанимация в людях их исконного экологического инстинкта, посредством которого индивид вписан в целостность космоса. Утрата же этого инстинкта самоограничения – приношения в жертву некой части самого себя, своих похотей, своей алчности, своего тщеславия, своих «чувств» – свидетельствует о перерождении человека в животное. Что мы и видим сегодня вокруг повсеместно.

2

Красота этического закрыта от современного человека. Фигуры позднего Льва Толстого и Швейцера никогда уже не станут массово привлекательными. То, что Швейцер в свои тридцать лет отказался от блестящей карьеры во многих сферах, от уже достигнутого успеха, от первой славы и стал учиться медицине, чтобы уехать в экваториальную Африку, – мало у кого вызывает искренний подъем чувств. Чаще всего те же вялые эмоции, что у окружавших Доменико при его самосожжении.[33] Швейцер, впрочем, больше похож на Александра: он тоже «сжег» свой прекрасный «европейский дом», и его пятидесятилетняя работы на экваторе весьма похожа на обет уединенности и отрешенности (молчания).

Знаменитый рефрен «вот почему наша цивилизация ошибочна» в публичной лондонской речи Тарковского – прямая перекличка с формулой Швейцера «современный человек – явление глубоко патологическое». Современное искусство и культура заражены позитивистским вирусом: они черпают идеалы из самой действительности, из «фактов», что приводит к лавинно прогрессирующей деградации общества. Конечно же, Тарковский прав, когда формулирует сущность искусства как тоску по идеалу. Хотим мы этого или не хотим, но в нашем отношении к искусству всегда доминирует это бессознательное ожидание, равно как и жажда катарсиса. И если искусство предлагает нам в своих «текстах» прямое отражение уровня общества, то мы инстинктивно, помимо воли и заглатываем этот уровень и эти образы в качестве идеальных, этими эрзацами мы бессознательно утоляем свою жажду. «В той мере, в какой доминируют идеалы, заимствованные из действительности, – пишет Швейцер, – действительность воздействует на действительность, и человеческая психика служит тогда лишь понижающим трансформатором».

«Искусство существует не только потому, что отражает действительность, – говорил Тарковский. – Оно должно еще вооружать человека перед лицом жизни, давать ему силы противостоять жизни, обрушивающейся на него всей своей тяжестью, стремящейся его подавить… Искусство дает нам веру и наполняет чувством собственного достоинства. Оно впрыскивает в кровь человека, в кровь общества некий реактив сопротивляемости, способность не сдаваться». Однако современное искусство в его заискивании перед цивилизацией, перед потребителем, перед миазмами торгашества, перед эстетизацией распутства и насилия отнюдь не соответствует этому идеальному описанию, ибо оно, в массе своей, в той же мере бездуховно, в какой безнравственно. «Дух»[34] и «этическое» в словаре Тарковского и Швейцера почти синонимы: к вечности человеку открыт доступ только через анклавы духовного эроса, но само духовное приоткрывается человеку только в качестве его собственного внутреннего делания, что на поверку оказывается деянием этическим – в той или иной мере самоограничивающим хватательный инстинкт. Отказ, отдание, отречение, возврат – вот синонимы экологического действия, соразмерного (в рифму) первоначальному божественному жертвоприношению, создавшему наш мир.

«Хотим ли мы, чтобы дух сделал нас способными создать новые условия бытия и вновь вернуться к культуре, или же нас устраивает перспектива по-прежнему черпать духовное из конкретной действительности и в результате неудержимо катиться навстречу гибели? Таков роковой вопрос, перед которым мы поставлены волею судеб». Это говорит Швейцер (в «Культуре и этике»), хотя вполне мог бы сказать и Тарковский, создавший характеры, изумляющие душевной утонченностью и хрупким величием.[35]

«Ясно одно: когда общество воздействует на индивид сильнее, чем индивид на общество, – пишет Швейцер, – начинается деградация культуры, ибо в этом случае с необходимостью умаляется решающая величина – духовные и нравственные задатки человека. Происходит деморализация общества, и оно становится неспособным понимать и решать возникающие перед ним проблемы. В итоге рано или поздно наступает катастрофа.

Поскольку мы находимся именно в таком положении, каждый человек должен в наших условиях проявить большую, чем до сих пор, личную решимость и взять на себя доступную только индивиду функцию выдвижения духовно-этических идей. Ничто другое, кроме такого поворота в сознании множества людей, не в состоянии спасти нас…»

Люди, чей главный интерес находится не в материально-потребительской или тщеславной сфере, должны на свой страх и риск выходить в общество с открыто заявленными программами и реальными действиями. Преодолевая свой могучий инстинкт уединенности и действия недеянием, пневматики должны выйти на ту арену, где всегда действовали только «пассионарные» революционеры-бандиты и алчно-тщеславные демагоги. Ибо цивилизация стоит на последней границе с безвозвратным обвалом.

Именно это и пытался сделать Тарковский своим кинематографом, герои которого, отнюдь не супермены, почти буквально вытаскивая себя из болота за волосы, на свой личный страх-риск именно-таки вбрасывают в общество свои духовно-этические идеи. Став изгоями, приняв репутацию юродивых: от Ивана – до Александра. «У меня такое чувство, – говорил Тарковский киноведу Гидеону Бахману, – что человечество перестало верить в себя. Не само «человечество», а каждый отдельный индивид. Когда я думаю о современном человеке, то представляю его себе как хориста в хоре, который открывает и закрывает рот в такт песне, но сам не издает ни звука…»

«Дух должен одарить нас способностью надеяться в условиях, когда обратное воздействие экономической жизни на духовную с каждым днем становится все более роковым и стимулирует неуклонно усиливающуюся деморализацию общества. Дух должен одарить нас способностью надеяться в условиях, когда не только светские и религиозные институты и корпорации, но и люди, считающиеся авторитетами, неизменно оказываются не на высоте, когда ученые и деятели искусства выделяются лишь на фоне бескультурья, а знаменитости, которые слывут мыслителями и таковыми рисуются в глазах публики, в решающих вопросах предстают перед нами только как заурядные писатели и члены академий». («Культура и этика»).

Как это близко мироощущению Сталкера, который, конечно, не изъясняется таким языком, но именно это троица в фильме (в совокупной своей дискуссии) и проговаривает в итоге, побратавшись в итоговом катарсисе за Комнатой, исполняющей желания, перед начавшимся «естественно-сверхъестественным» дождем. Но и сам кинорежиссер ощущал себя нелепым одиночкой, и лишь пример другого такого «юродивого» одиночки – Брессона – давал ему необходимую точку опоры. Брессон был для Тарковского идеальным духовным воином, человеком, ни в коей мере не интересующимся «ожиданиями» публики или жюри. Как любил говорить Тарковский, на Брессона общество не влияло, это Брессон влиял на общество. (Полное соответствие призыву Швейцера). Брессон не был на крючке у «проблем общества», Брессон служил некоему Началу в себе. Именно поэтому Тарковский, ставя его на первое место в мировом кино, последующие десять (!) мест оставлял пустыми.

3

Вспомним диагноз, высказанный Тарковским в его дневнике 1970 года: «Мы калеки в результате страшной болезни, имя которой бездуховность», и далее образ уходящего в бесконечность поезда, в котором осталась отринутая нами «вторая, духовная, половина нашего существа». Мы же остались с материальной, плотской, интеллектуальной. «Человека просто растлили. Вернее, постепенно все друг друга растлили. А тех, кто думал о душе (Сталкеров, Доменико, Горчаковых и им подобных. – Н.Б.) – на протяжении многих веков, вплоть до сегодняшнего дня, – физически уничтожали и продолжают уничтожать». Либо загоняют в разнообразного вида подполья и катакомбы, либо предлагают рассматривать как потенциальных клиентов психиатрических клиник.

Что же нас может спасти? По Швейцеру, спасение только в воле одиночек, которые, без опоры на давно прогнившие СМИ и общественные институты, начнут все смелее «выступать против господствующего общественного мнения, которое противостоит им, как Голиаф Давиду, во всем великолепии своих доспехов». Спасение в «рыцарях этического», во множащихся индивидуальных акциях, подобных тем, которые воспроизвел кинематограф Тарковского, писавшего в дневнике: «Сейчас человечество может спасти только гений – не пророк, нет! – а гений, который сформулирует нравственный идеал. Но где он, этот Мессия?..» И через несколько абзацев: «…Единственное, что может спасти нас – это новая ересь, которая сможет опрокинуть все идеологические институты нашего несчастного, варварского мира».[36] И это еще за девять лет до «Сталкера», где выведен именно такой ересиарх глубоко приватного свойства; правда, образ этот словно бы двоится каким-то странным мерцаньем, где ущербность, впрочем, лишь усиливает загадочность. И Доменико, и Александр – это тоже, по Тарковскому, некие эскизы к образу нового Мессии, который способен пробудиться лишь в нас самих.

Герои Тарковского чувствуют словно бы внутренней стороной своей кожи не договорной исток человеческой доброты, соучастия. Они чувствуют, что законы этики каким-то странным образом лежат в основании человека как космического тела. («Татт твам асси – ты и есть тот, другой», – из Упанишад). Из этой интуиции рождается у него вся вещно-растительная пластика, вся та корневая увлажненность, что манифестирует абсолютную уверенность каждого кадра в том, что само основание мироздания непостижимым образом этично. (И соответственно выпавший из этики человек есть чуждое космосу тело: кусок дерьма с встроенным мозговым аппаратом). Тарковский визуализирует вещную потенциальность и космичность этического эроса. И в этом смысле он, безусловно, делает выдающееся открытие: он открывает нашему созерцанию саму фактичность (фактурность и структурность) этического эроса как той энергии, что движет потенциями всех вещей. Этический эрос, таящийся в ризоме, в ризомосфере бытия, Тарковский извлекает из корневой системы как бы случайного свечения вещей. И сам человек как индивидуальность с многомерными потенциями своей собственной неизвестности, входя в свою корневую систему, обнаруживает ризомо-экологические пересечения с корневым бытием любого и каждого; тем самым он входит в понимание подлинных ритмов своего истока.

И еще об одной спасительной ереси напоминает искусство Тарковского, о «ереси», способной опрокинуть все идеологические институты общества: «ереси» возрождения желания жить в истине-естине.

4

«Концепция единства вечного и этического таит в себе непреходящую истину», – писал Швейцер. Этика для Тарковского была связана не с выяснением взаимоотношений между людьми в борьбе их интеллектуально-тщеславных или эмоционально-эгоистических «истин» (мир его фильмов опускает это), а с причастностью Присутствию, которое не домогается ровно ничего. Швейцер: «В качестве предначертания моей жизни я воспринимаю задачу повиноваться высшему откровению воли жизни во мне».

Но чтобы жить космически-этично, а не по указке морали (неважно, будет ли это кодекс благородной или подлой морали), надо быть внутренне свободным, то есть отрешенным. «Поглощение современного человека обществом, поистине единственное в своем роде, – говорит Швейцер, – это, пожалуй, наиболее характерная черта его сущности. Недостаточное внимание к самому себе и без того уже делает его почти патологически восприимчивым к убеждениям, которые в готовом виде вводятся в обиход обществом и его институтами. <…> Человек уподобляется мячу, утратившему свою эластичность и сохраняющему вмятину от любого нажима или удара. Общество располагает им по своему усмотрению…»

«Как мы неправильно живем! – Тарковский в своем дневнике 23 июня 1977 года (эпоха «Сталкера»). – Человек вовсе не нуждается в обществе, это общество нуждается в человеке. Общество – вынужденная мера защиты, самосохранения. Человек должен в отличие от стадного животного жить одиноко: среди природы – животных, растений и в контакте с ними.

Я все с большей очевидностью вижу необходимость изменить жизнь…»[37]

Программа, весьма близкая идеям Франциска из Ассизи, Серафима Саровского, Льва Толстого или Генри Торо. Но драма существа, родившегося в приволжской деревеньке Завражье, была в том, что и Франциск, и любимый им Торо, и знакомый лишь по книжным описаниям, но столь родственный Швейцер действительно реализовали свою идею правильной (природоцентричной) жизни, реализовали не в текстах, не в музыке или кинокартинах, а в обыденных ритмах, телесно, то есть вполне по-дзэнски. Они имели мужество привести в гармонию свою сознательную и свою телесную жизнь. Тарковский же, мечтавший о том же, но вовлеченный судьбою в едва ли не самый суетный, самый общественно-ангажированный и зависимый вид искусства, этого мужества и этой решимости не имел. В этом, я думаю, был главный и неисчерпаемый исток его страданий, исток самонедовольства, периодических (хотя и не столь явных для окружения) депрессий, подчас потери интереса к жизни. От этого, в конечном счете, он и умер: от этой невозможности разорвать порочный круг, от неспособности взорваться реально и войти в нереализованные глубины своей судьбы, ностальгия по которой и оказалась роковой непреодолимой болезнью. Он умер, не сумев родиться заново. Он исчерпал свою внешнюю судьбу, исчерпав тему своего творчества. Он провел своих героев по всем путям восхождения от этического взгляда на мир до религиозного, завершив жизненный путь двоих героев разрывом их отношений с обществом, тем самым исчерпав возможности темы, которая была ему понятна до потрохов. Святость, о которой он хотел снимать далее, могла быть понятна и понята лишь умозрительно.

Вот почему «Жертвоприношение» – в определенном смысле реквием по творчеству. Фильм ставит крест на том стиле жизни, которым реально жил в то время сам Тарковский. Фильмом автор словно бы поставил вне закона и убожество своего собственного «семейного счастья», всю его скрытую пошлость, и занятия искусством: все эти благопристойные способы считать себя мудрым, не платя по метафизическим счетам. Тарковский заставил Александра, т. е. своего двойника, своего alter ego, заплатить по всем тем счетам, благодаря которым тот так безбедно, приятно теоретизируя, жил. Тем самым художник загнал себя в угол, ибо любое дальнейшее творчество в заданном направлении было бы как минимум повторением прошлого, перепевами самого себя, а как максимум – позой, фальшью, то есть изменой себе, непониманием своей судьбы.

Как это ни парадоксально звучит, Тарковский уже не нужен был своему кинематографу, потому и умер. А вовсе не оттого, что, как считает Кончаловский, «постоянно был напряжен, постоянно – комок нервов. Никогда не мог расслабиться». Ну, во-первых, далеко не постоянно, ведь не был же он напряжен, когда оставался в одиночестве или когда созерцал узоры, разводы, пятна и трещины на стенах, когда «часами наблюдал за седовласым стариком, руки которого так искорежила жизнь» (Н. Гринько), когда мастерил натюрморты или сооружал водные запруды, когда уходил в любимые книги или в живопись, когда слушал Баха, столь часто и столь подолгу, когда созерцал облака в небе или воду… Он не был напряженным и нервным, общаясь с очень многими: скажем с Лейлой Александер и Эрландом Йозефсоном, с Анной Семеновной и с Франко Терилли, с древними улочками, с собаками и птицами, с простыми людьми, животными на земле, с сыном Тяпой, наконец… Да, Тарковский был по природной своей конституции нервным и страстным, но разве от этого умирают?

Да, замыслов у него в канун рокового диагноза было немало. И один из первых – о святом Антонии. Привязкой к своей собственной экзистенциальной ситуации был вопрос, издавна волновавший режиссера: какова «этическая ценность» с одной стороны святости, а с другой – творчества? Стоя на пороге больших для себя перемен и решений, Тарковский, бессознательно пытаясь оттянуть решающий выбор, словно бы говорил себе: ладно, я брошу все и уйду в монастырь, но напоследок я хочу исследовать эту проблему чисто художнически. И вот, пустившись в исследование проблемы, Тарковский подвергает сомнению традиционно-пиететный взгляд на христианского святого. Для него такой святой – в чем-то как бы и несостоятелен; потому он и произносит ставшую знаменитой фразу: «А достойно ли вообще быть святым?» Уже после съемок «Жертвоприношения» Чарлз де Брант спросил его: «Почему вы выбрали святого Антония в качестве центрального образа одного из ваших следующих фильмов?» Тарковский: «Сейчас, мне кажется, очень важно задуматься над тем противоречием, которое всегда существовало в сердце человека: что есть святость и что есть грех? Достойно ли вообще быть святым? Для православной церкви понятие общности с другими – одно из центральных. <…> Когда святой покидает людской мир и уходит в пустыню, мы естественно задаемся вопросом, почему он это сделал? Ответ напрашивается сам: потому что он хотел спасти собственную душу. Думал ли он в таком случае об остальных людях? Меня все время мучает вопрос о взаимоотношении между спасением души и участием в жизни общества… Меня чрезвычайно интересует, какой ценой достигается равновесие между плотским и духовным. Боюсь, что те, кто считают, что нашли выход, не договаривают всей правды…»[38]

Оправдывает ли творчество, т. е. созидание идеалов, далеко не идеальную жизнь творца? Вот что на самом деле интересует режиссера Тарковского. Ответ для него далеко не само собой разумеющийся. В рамках его прежней, выраженной в фильмах, концепции творчество есть естественное следствие внутреннего искания истины, плод духовного опыта. Религиозные страдания русского народа словно бы суммированы в плоде этого тяжкого пути – в «Спасе» и «Троице» Рублева. Религиозное страдание претворено в длящийся катарсис. Сам режиссер склонен был воспринимать каждый свой фильм как поступок, вписывая его в ранг не художественного жеста, но бытийного явления. Шедевры Тарковского придают осмысленность целой эпохе, во многих отношениях прожитой нами бездарно. Именно это, я думаю, в общем и целом, Тарковский имел в виду, когда сомневался, есть ли право у художника «бросить людей», чтобы отдаться исключительно делу «спасения своей души». Здесь гипотетический вопрос того же порядка, имел ли религиозное право Рублев бросить иконописание и уйти в полный затвор или – имел ли внутреннее право Бах бросить музыку и уйти из мира. Вспомним историю про жонглера, показывавшего свое искусство перед статуей Богоматери в храме столь истово, столь самозабвенно-совершенно, что Богоматерь ему поощрительно улыбнулась…

В свое время именно этот вопрос, как известно, ставился Н. Бердяевым на примере Пушкина и Серафима Саровского. «И вот рождается вопрос: в жертве гения, в его творческом исступлении нет ли иной святости перед Богом, иного религиозного делания, равнодостойного канонической святости? Я верю глубоко, что гениальность Пушкина, перед людьми как бы губившая его душу, перед Богом равна святости Серафима, спасавшей его душу. Гениальность есть иной религиозный путь, равноценный и равнодостойный пути святости. Творчество гения есть не «мирское», а «духовное» делание. Благословенно то, что жил у нас святой Серафим и гений Пушкин, а не два святых…» Однако разве не резонна реплика Василия Розанова, который полагал, что правомерно сопоставлять по значимости не святого и гения-эстетика, каковым был Пушкин, а святого и религиозного гения, среди коих он называет Данте и Иоанна Дамаскина. «Да сам Пушкин! – сам! – ни на минуту не задумался бы кинуть и свои поэмы, и стихи к подножию той высоты, на которой стоят песнопения Дамаскина… Пустой век – религиозно-ничтожный век – и он пахнул своей пустотой на гений и Пушкина. И вот к этому-то только – к умалению величия поэтического в самом Пушкине – относится возможное слово «грех», которое совершенно уместно в отношении Пушкина. Он писал «грешную поэзию», потому что он мог бы писать неизмеримо высшую поэзию, и он прожил не только «грешную», но и «греховодническую жизнь», вместо того чтобы выразить гений и силы свои в мистическом подвиге».

У самого Тарковского, несмотря на то, что его творчество было акцентированно религиозным (а может быть, именно поэтому), эта дилемма вызывала отнюдь не однозначные эмоции. Его томило и раздражало, что он проигрывал сюжеты отречений и самотрансформаций – не на себе, а на своих героях, на измышленных образах, пусть и на героях своего внутреннего «я». По внутреннему складу он был экзистенциальным человеком, т. е. веровал, что без включенности всей, до последних глубин, личности невозможно понимание ни одной проблемы. Все будет той или иной формой (степенью) спекуляции, симулякром или, как говаривал Швейцер, «всего лишь теоретической духовностью», что на его личном языке означало духовность мертвую.

Киркегор отрекся от пасторской должности, отрекся от любимой и любящей его женщины ради того, чтобы быть цельным в своих писаниях. Отречения Швейцера нам известны. От чего отрекся Тарковский? От пустоты и двуличия московской жизни? Но ведь и в браке он попал в капкан, из которого не знал, как выбраться. В последние годы он определенно грешил, вел двойную жизнь, проигрывая не прожитые в свое время романтические сюжеты. Длившаяся около года связь с норвежкой Берит Хеммигхютт завершилась рождением третьего сына, названного Александром. Так что в двусмысленную эротическую атмосферу красивого дома в «Жертвоприношении» подмешано немало весьма печальных личных обстоятельств.

Чарлз де Брант во все том же интервью попросил режиссера рассказать, как лично для него соотносятся фигуры художника и святого (или просто монаха). Тарковский: «Конечно, это разные жизненные пути. Святой или монах не творят, поскольку не связаны непосредственно с миром. Обычная позиция святого или монаха – неучастие, недеяние. Эта идея имеет много общего с восточными верованиями, нечто похожее – в буддизме. В то время как художник … бедный, несчастный художник … должен возиться в грязи, в центре всего того, что происходит вокруг. Вспомним французского поэта Рембо, не захотевшего быть поэтом… К монаху я испытываю сострадание, поскольку он живет половинчатой жизнью, реализует лишь часть себя. Художнику же приходится распылять свой талант, он может запутаться, оказаться обманутым; его душа всегда в опасности. В то же время нельзя противопоставлять святого поэту, как ангела – дьяволу. Все зависит от того, в какой ситуации оказывается человек. Святой обретет спасение, художник, возможно, нет. Я верю в божественное предопределение. Герман Гессе сказал: «Всю свою жизнь я хотел стать святым, но я грешник и могу лишь уповать на помощь Господа». Я тоже не уверен, что мои поступки приведут к чаемым результатам…

Существует сходство между святым и художником, но нельзя не видеть и различия, которое в том, что человек либо пытается быть похожим на своего Создателя (т. е. творит; вселенная – как одно из бессчетных состояний души Сущего. – Н.Б.), либо стремится спасти свою душу. Так что речь идет либо о спасении самого себя, либо о создании духовно более богатой атмосферы во всем мире. Кто знает, сколько нам осталось? И жить нужно с мыслью, что завтра Господь, быть может, призовет к себе…»

Разве не слышна в этом монологе некоторая трагического настроя растерянность, нервозность человека на развилке дорог? Дилемма оставалась для Тарковского актуальной до последних его дней. Да, в «Жертвоприношении» умер кинематографист Тарковский. Однако вместе с этой смертью могло родиться новое духовное существо. Могло ли?

5

Даже шекспировского Гамлета, над которым Тарковский размышлял (после малоудачной постановки трагедии в театре Ленкома) неотступно до конца своих дней, он воспринимал как историю жертвоприношения. За три месяца до смерти, измученный и почти убитый болезнью, он писал в своем итальянском дневнике: «Почему Гамлет мстит? Месть – форма выражения семейной, кровной связи, жертвы ради близких, священный долг. Гамлет мстил, как известно, чтобы увязать «разорванную нить времени». Вернее, чтобы воплотить идею самопожертвования. Мы часто проявляем упорство или упрямство в действиях, ему только вредящих. И это искаженная форма жертвоприношения. Самоотрицания, долга. Особые абсурдные моменты долженствования, зависимости, жертвы, то, что материалист Фрейд назвал бы мазохизмом. Религиозный человек – долгом. То, что Достоевский назвал желанием пострадать. Это желание пострадать без организованной религиозной системы может превратиться просто в психозы.

В конечном счете это любовь, не нашедшая формы. Но любовь не фрейдистская, а духовная. Любовь всегда дар себя другим. И хотя жертвенность, слово жертвенность несет в себе как бы негативный, разрушительный внешне смысл (конечно, вульгарно понятый), обращенный на личность, приносящую себя в жертву, – существо этого акта – всегда любовь, т. е. позитивный, творческий, Божественный акт».

Это словно бы комментарий к «Жертвоприношению» и одновременно попытка разобраться в полной тупиковости ситуации, в которую загнала принца датского судьба. (Равно и Тарковского, хотя и с другим рисунком этой ситуации). С одной стороны, его месть – это священный долг, действие религиозное, чему знамением явившийся Дух отца. Причем, этот долг исполняется Гамлетом так, что становится двойной жертвой: принц жертвует и своей душевной чистотой, и жизнью, ибо в знаменитой альтернативе «быть или не быть» он фактически выбирает «не быть». Это то, что говорит за Гамлета. Но для Тарковского существеннее то, что говорит против Гамлета. Тарковского явно не устраивает романтическая победительность «черного принца», обычно героизируемого театральными режиссерами, превращаемого чуть ли не в революционера-супермена. Тарковскому близок другой Гамлет – философ-созерцатель, впавший в транс отчаяния, пораженный узнанным от Призрака, Гамлет, испытывающий тошноту, наблюдая людей своего окружения, Гамлет колеблющийся, не знающий, что же ему делать, потрясенный задачей, которая на него свалилась, осознающий пропасть между задачами своей внутренней жизни и требованиями внешней судьбы. Но Гамлет, взявшийся за оружие и бросающийся на людей, как на крыс, Гамлет холодный, расчетливый, хитрый и беспощадный, ироничный и остроумный, – такой Гамлет вызывает у Тарковского ужас и сострадание.

Лондон, 1984 год, выступление в Риверсайд-студии (ответ на вопрос): «Я лично полагаю, точнее, убежден, что трагедия Гамлета, главная болевая точка этой трагедии кроется в вынужденной и абсолютной необходимости для человека, стоящего на более высоком, чем окруженье, духовном уровне, погрузиться в мелкое болото серости, обыденной пошлости, мелких страстишек и властолюбивых амбиций, правящих в этом мире всецело и безнаказанно. Это трагедия для человека, как будто уже преодолевшего элементарное земное притяжение, но неожиданно вынужденного вновь с ним считаться, подчиняться его законам, точно вернуться к своему собственному прошлому, пошлому и унизительному. (Не о себе ли здесь также говорит режиссер? – Н.Б.)

Трагедия Гамлета состоит для меня не в обреченности его на гибель физическую, а в падении нравственном и духовном, в необходимости, прежде чем совершить убийство, принять законы этого мира, действовать по его правилам, т. е. отказаться от своих духовных притязаний и стать обыкновенным убийцей. Вот где смысл драмы! Трагедия! Либо выполнить свой как будто бы человеческий долг, навязанный обществом, потерять себя в нравственном отношении, либо вовсе не смириться с этим миром, уйти из него по собственной воле, то есть покончить с собой… Но как быть тогда с Богом?.. В каком-то смысле нечто подобное переживает каждый человек, поставленный реальностью перед проблемой выбора. Поэтому когда вы спрашиваете меня, были ли в моей жизни компромиссы, предавал ли я себя когда-нибудь в своей работе, то, наверное, мои друзья, не слишком глубоко задумываясь о моей судьбе, ответили бы вам – НЕТ. А я полагаю, напротив, что, увы, вся моя жизнь состоит из компромиссов…»

Вот он, кстати, один из ключей к внутренней биографии Тарковского. Вот ответ на вопрос, почему Гамлет неотступно следовал за ним всю жизнь так, что даже последняя запись в «Мартирологе» оказалась именно о нем: «15 декабря 1986 г. Все время в постели без сидения… Боль в спине и в тазу (нервы). Ноги не двигаются… Какие-то шишки. Очень я слаб. Умру?.. «Гамлет»?.. Но сейчас на восстановление нет сил. Вот в чем проблема…»

Жизнь, со стороны выглядящая победительно, глазами самого Тарковского смотрелась иначе. Вот чего не улавливают иные его нынешние судьи-обличители, приписывающие ему самодовольство и одновременно демонизирующие его моральные огрехи и роющиеся в постельном белье так, словно этим они совершают некое философическое открытие. Будто бы не самоочевидно и не предшествует всякому исследованию понимание естественных несовершенств героя, понимание того, что он несет на себе все те же родимые пятна времени, что и мы, много более грешные. Но что реально мы знаем о самопреодолениях Тарковского и о его уступках окружающему миру и людям, уступках, которые убивали в нем глубину интереса к жизни и к самому себе? И что в этих уступках было «изменой себе подлинному», уже «преодолевшему элементарное земное притяжение», и что со-страданием, самопожертвованием? И где эта мера? Где точка гармонии между земным и небесным? Разве не назвал Тарковский в дневнике месть Гамлета «духовной любовью, не нашедшей формы»? Но легко ли найти форму для себя обыденного?

Вообще же следует заметить, что пойти по пути дегероизации Тарковского весьма несложно. Многие его слабые точки лежат на поверхности и не требуют изощренных анализов. Здесь, например, и непреодоленное авторское тщеславие и в этом смысле бесконечная удаленность от чаемого образа японского средневекового живописца, играющего анонимными масками, за которыми тем не менее полнота глубинной искренности. Равным образом Тарковский вполне искренне восхищался анонимностью древнерусских иконописцев или удивительной непривязанностью к своему эго средневековых европейских композиторов («изысканная анонимность» – Гленн Гульд), и тем не менее внешними словесными дифирамбами дело и кончалось: в отношениях со своей авторской капсулой он не сдвинулся с места ни на дюйм, и, право слово, жутковато наблюдать за его страданиями в соперничестве за первое место с Робером Брессоном (Канны, 1983), тем более если помнить, кем всегда был для него француз-одиночка.

Вообще планка идеала была поставлена Андреем Арсеньевичем столь высоко, что, конечно, его реальное житейское поведение не могло порой не контрастировать для наблюдателя с острым глазком. Однако не будем забывать, что в настоящем творчестве реализует себя не первая, обыденная, дневная личность, а вторая – сновиденно-иррациональная.[39] И вот параметры этого метафизического двойника, отнюдь не воображаемого, но совсем напротив – гораздо более реального, гораздо менее иллюзорно-преходящего, чем личность социумодневная, наблюдателям с «острым глазком» почти всегда неведомы.

Разрыв между «первым номером» у Тарковского и его «номером вторым» можно заметить и в его дискурсе. Иные его высказывания в интервью и даже в его книге грешат общими местами, не блещут оригинальностью слога и мысли, явно уступая полихромной своеобычности и раскованной полифонности мышления его картин.

Наверное, правы те, кто считает, что Тарковский был «самоедом»: именно самонедовольством объясняется многое в его характере и в манере общения. Ср., например, в интервью польским филологам: «…Я не могу о себе сказать, что все, что я делаю, это хорошо. Я так не считаю. Напротив, я многое делаю не хорошо». Или во время выступления в Лондоне, когда он критиковал современный стиль жизни: «…Я не хочу сказать, что преуспел во всем том, о чем сейчас говорю. И, естественно, далек от того, чтобы ставить себя в пример. Наоборот, я считаю, что все мои несчастья проистекают именно из того, что я не следую собственным советам…» Это именно в точку, в самую болевую и мучительную для Тарковского. Вот почему тема Гамлета была для него глубинно-приватной.

Во время диспута в одной из лондонских церквей в предпоследний свой год на внезапный вопрос священника «Откуда вы черпаете свою духовную силу, в чем ваши корни?» (то есть духовные корни), Тарковский ответил крайне неожиданно для присутствовавших: «Мои корни в том, что я не люблю сам себя, что я себе очень не нравлюсь».[40] То есть корень творчества – в попытках разобраться с собственным несовершенством. Так что «самоедство» Тарковский отнюдь не считал чем-то в себе случайным. Совсем напротив: он чувствовал это в себе как тот канал, по которому возникает связь с духовным. Самонедовольство рождается как стимул и одновременно результат борений донного «я», «я» основания нашей души (или «второй» души) с телесно-плотским нашим «я», тянущимся к комфорту и нарциссизму. В этом Тарковский неуклонно шел в фарватере духовидца Толстого, может быть единственного вполне просветленного среди всех русских художников.[41] Именно о поражениях на путях самопреодолений, о поражениях воли, характера Тарковский и говорил как о плохом следовании своим собственным советам. И, конечно, его победы были не столь велики, как у Толстого. Но не надо забывать, что собственно духовное рождение (о феномене которого весь кинематограф Тарковского) у Толстого произошло в пятьдесят лет. Так что, возможно, путь Тарковского к 1986 году отнюдь не был исчерпан, и вполне вероятно, что он как раз-таки находился накануне решающего рубежа.

Однако вернемся к Гамлету. Месть, продиктованная «как будто бы человеческим долгом, навязанным обществом», немногого стоит в глазах Тарковского. Фантазируя на тему своего будущего спектакля, он говорил в частной обстановке Е. Д. Суркову: «А эта сволочь… Гамлет… будет лежать в грязных ботфортах на чистой простыне и соображать: пока я не стану сволочью, я не смогу вас убивать. Вот жизненная реальность!» Тарковский намеревался полностью «деромантизировать» действие, вне всяких сентиментальностей подав, в том числе, и Офелию. Ужас добровольного падения Гамлета он выдвигал на первый план. Гамлет «становится подонком последним… Так что все эти события: «мышеловки», пруд, гибель Офелии, топится она или не топится, – в сущности, не трогают его более. Душа продана дьяволу. И теперь он без церемоний осознает, без прикрас и иллюзий все, что связано с ней и с ними… Мир его победил…»

И это то, что происходит ныне почти с каждым. Ибо «мир» силен как никогда.