Помоги проекту - поделись книгой:
Fondo de Cultura Económica
México
перевод с испанского
издательство Ивана Лимбаха
Санкт-Петербург
2007
ИГРЫ ЕДИНОРОГА
Все испытав, пройдя огонь и воду,
терзаемый страстями и разладом,
лишь тени истин настигаю взглядом,
в волнах сомнений не нащупав броду.
Хуан Хосе Арреола (1918–2001) стоит у основания зрелой мексиканской литературы XX века. В его человеческом облике и творческой манере оказалась воплощена с чрезвычайной выразительностью так называемая мексиканская сущность, весьма противоречивая по своей природе. Арреола — писатель необычный. Он даже как бы и не совсем писатель — он скорее артист, лицедей, играющий себя самого. И все его многочисленные книги с каждый раз перетасованным составом кажутся загадочными и диковинными вещами в руках жонглера (в средневековом смысле), каковым он себя и считал. Очень трудно составить библиографию Арреолы, хотя написал он немного — его книги словно мерцают, переливаясь одна в другую, каждый раз под иным названием, рассказы переходят из раздела в раздел, которые то прирастают, то уменьшаются…
Как ни к кому другому, к Арреоле применимы слова его соотечественника Октавио Паса, сказавшего, что для мексиканца писать, играть и жить — взаимозаменяемые реальности. Поэтому можно не обинуясь утверждать, что все его литературное творчество — это сам Арреола, воплощенный в слове. Особенно это относится к публикуемому здесь частично «Бестиарию»: книга никогда не была
Мифический Единорог, индивидуальная эмблема Арреолы, был близок писательскому воображению как символ идеального начала, недостижимостью которого он мучился. Но Единорог — образ двойственный: он символизирует и сакральную чистоту, и плотское вожделение. Неслучайно Арреола говорил о «радикальном разладе», терзающем его душу, о «величайшем стремлении к чистоте, которому препятствует моя собственная неискоренимая нечистота»[1]. Отсюда отчаянность его поисков: «Я сражаюсь за мое собственное видение мира. Я хочу понять самого себя, мою жизнь. Но я также хочу, в меру моих скромных возможностей, постичь смысл истории и эволюцию духа. Пока что, несмотря на все религиозные, научные и политические устремления, я наблюдаю лишь один грандиозный провал. И я думаю о новом мире. Я думаю об этом новом мире, о моей встрече с самим собой, о мире во мне самом, пусть даже на тот краткий срок, что мне еще остался… Вот почему все во мне устремлено к апокалиптическому преображению, к новой заре, образу земли обетованной, к откровению, хотя бы и настигло оно меня в час моей смерти»[2].
Арреола не щадит себя, а в себе — человека как такового. Поэтому он нашел столько личного в исповедальности Монтеня, в его размышлениях по поводу человеческой природы, пропущенных сквозь собственное «я»; отсюда же его пристальное и пристрастное внимание к горькому сарказму Франсуа Вийона, направленному на всех, но прежде всего — на себя самого. Близкую ноту великий книгочей Арреола (русскую литературу, по его словам, он прочел «всю») нашел и в восхитившей его «Переписке из двух углов» В. Иванова и М. Гершензона, прямое влияние которой очевидно в проникновенном рассказе «Безмолвие Господа Бога». В сущности, большинство текстов Арреолы — это скрытый диалог, спор с самим собой, непрекращающийся и незавершенный поиск идеального «текста» жизни.
В то же время Арреола всегда проявлял себя как публичная личность, как актер (в начале своей творческой жизни он выступал на профессиональной сцене), как известный миллионам телезрителей неутомимый декламатор, собеседник и просто говорун («я не писатель, я
Арреола вступил на сцену национальной культуры в эпоху, когда в обществе назрела необходимость самопознания и самоосознания. Страна еще только приступала к тому, что О. Пас назвал «погружением Мексики в собственную суть». Арреола и Хуан Рульфо — полная ему противоположность во всем — плечом к плечу, каждый по своему, совершили прорыв в понимании природы литературы. Хуан Рульфо много лет спустя говорил о своем друге: «Этот человек научил нас писать, но вначале он научил нас читать…». Новая манера письма, субъективированная и психологически напряженная, включала в себя, однако, исторический опыт народного бытия, взятого во всей его сложной безыскусности.
Обоим этот шаг дался нелегко: Рульфо, как известно, после своего шедевра «Педро Парамо» (1955) надолго замолчал, да и Арреолы хватило всего лишь на два десятилетия — уже в начале 19б0-х он практически перестал писать. Арреола вспоминал об этапе их с Рульфо подвижничества: «Я думаю, что многие из проправительственных интеллектуалов восхваляли тогда Хуана, надеясь таким образом подлить водицы на рассохшуюся мельницу революции, которую Хуан в сущности как раз и разоблачал. Не следует забывать, что в этом веке, близящемся к своему завершению, мексиканские революционеры создали и насадили систему бюрократии, официальное государственное искусство, точь-в-точь как в бывшем Советском Союзе, которое стремилось превозносить идеологию мексиканского национализма… Поэтому я с самого начала был чужим, моя литература не служила массам, и сам я, по определению псевдореволюционных критиков, был писателем утонченным и офранцуженным, ненужным стране, занятой строительством своего будущего…»[3] Как чудовищно знакомо все это звучит, какие тени недавнего прошлого вызывает. Да и не такого уж недавнего. Мы все еще видим в Арреоле чуть ли не юмориста, в лучшем случае — изобретательным сочинителем фантастических историй.
Последнее требует некоторого комментария. Если Борхес, будучи все-таки Борхесом, расценил Арреолу по-своему и составил сборник «фантастических историй» мексиканского писателя, а русский составитель однажды поместил его рассказ в книгу якобы «фантастической прозы Латинской Америки», то сам Арреола не имеет к этим чудесам, да и прочим латиноамериканским «чудесностям» ни малейшего отношения. Его раздражали подобного рода определения и он пытался их решительно оспорить: «Я не могу согласиться с тем, чтобы меня классифицировали просто как «фантазийного» писателя. Я всегда и во всем автобиографичен — даже если я говорю о Вавилонии! Все написано и напитано токами моей собственной жизни, моей кровью, моей сверхчувствительностью»[4]. И с удивительной настойчивостью повторял: «Я не написал ничего, что не было бы автобиографичным»[5]. Подобная настойчивость объяснялась тем, что автобиографизм — важнейший фактор поэтики Арреолы, обеспечивающий нерушимую связь личности художника, воспитанного на европейской культуре, с окружающей его обиходно текущей жизнью.
Действительно, в «рассказах» Арреолы, типологически близких к притче и апологу, много невероятного — потому он и называл их
Этой цели Арреола достигает крайним сгущением словесной материи, в которой оказывается отражено, однако, великое многоразличие бытийного опыта. Так возникает парадоксальная поэтичность прозы Арреолы, которая часто предстает подлинной поэзией — еще X. Кортасар отмечал, что Арреола видит мир глазами поэта. В самом деле, его притчеообразные миниатюры, имеющие к жанру рассказа лишь отдаленное отношение и чаще всего исполненные бодлеровской антикрасотой, поэтичны редкостной концентрацией смыслов и эмоциональной напряженностью поистине «на разрыв аорты». Это не стихотворения в прозе и не поэтическая проза — это поэзия, воплощенная в прозе, которой Арреола сообщает страстную пульсацию ритма. Однажды он написал: «Еще в детстве я обнаружил, что в языке есть ритм…Эти ритмические формы завладели моим духом, и я возлюбил их навсегда»[6]. Что же до блистательных упражнений Арреолы в собственно поэтическом жанре, таковые во многом обусловлены его склонностью к стилизаторству, ощущением материальности слова. И, зная, что поэзия обретается не в стихотворном тексте, сколь искусна ни была бы выделка, вообще — не в форме, а в душе, он полагал единственным оправданием для публикации своих стихов их несомненную исповедальность. А слова… «Сочетаясь так или иначе одно с другим, слова исполняют нас призрачной иллюзией, будто мы можем высказать или высказываем то, что невозможно высказать никак»[7].
Здесь возникает необходимость рассеять миф об Арреоле как о непревзойденном стилисте. В среде мексиканских читателей, критиков и комментаторов Арреолы укрепилось стойкое мнение, что более тонкого и совершенного мастера не сыскать. Из книги в книгу кочуют слова о «триумфе Слова», «абсолютном совершенстве», «невероятной уравновешенности» стиля Арреолы, который создал «канон» национальной литературы. В силу неизбывной склонности искать в своем бытии устойчивые ориентиры, мексиканцы с привычной, в сущности, автоматической готовностью отводят Арреоле соответствующее место на культурном Олимпе. Словцо «триумф» вообще неуместно по отношению к Арреоле, который даже смысл шахматной игры видел в том, чтобы придти к ничьей, к равенству — к «Часу всех», как назвал он свою пьесу. Воистину, судьба сыграла с Арреолой злую шутку — он, который еще в раннем ироническом рассказе «В сем мире он творил добро» язвительно высмеивал ханжество аллилуйщиков и отвратительность претензий на абсолютное совершенство (это вообще лейтмотив его творчества), сам стал жертвой мифотворческого идолопоклонства святош от литературы, старательно не понимающих всенародно любимого Маэстро. Арреола мучительно переживал свой дар, свое призвание, — «…Ибо дано мне было слово, и я теряюсь в словах и не могу найти того слова, что меня истинно определит. В глубине души я не знаю, кто я таков. Я прячусь за стеной из слов. Я, как кальмар, скрываюсь в облаке чернил»[8].
Несовершенство как отступление от должного (или нарушение нормы, канона, обычая) составляет самую суть поэтики Арреолы, вечно тяготевшего к столь важному для него, но и бесконечно, безнадежно далекому идеальному «тексту». Сам он на заданный ему однажды прямой вопрос о пресловутом стилевом совершенстве его письма досадливо воскликнул: «Эх! Я-то сплошное несовершенство…»[9] И дальше объяснил, что за совершенство стиля наивные читатели принимают тщательно сработанные маски. А уж толк в ремесленной выделке Арреола действительно знал. Он ведь к слову относился как к вещи, в которой больше всего ценится обработка, заставляющая ощутить запах, цвет, фактуру, — подлинность. Нарочитой, стилизованной грубостью, кстати, и отличается типично мексиканский способ выделки истинно ремесленной вещи. Арреола же говорил: «Творческий акт состоит в том, чтобы взять слово, подмять его, и тогда оно будет выражать больше, чем обычно выражает». Вот почему при всей краткости слога его художественный язык производит впечатление сверхизобильного, избыточного. «Правильно расположенные слова вступают между собой в новые соотношения и образуют новые смыслы, значительно большие, нежели те, что были им присущи изначально как отдельным величинам», — утверждал мастер[10].
Наконец, его просто возмущало то, что в нем, душевного удобства ради, предпочитали видеть «стилиста», закрывая глаза на подлинно сократическую природу его личности. А ведь за позой, рисовкой, игрой скрывалось иное: «Все то немногое и спорное, что я написал, имеет смысл постольку, поскольку затрагивает драму человеческого существования»[11]. В этом состоит и существо его знаменитой «страсти мастерового» — его отношение к языку как к празднику несовершенства живой словесной материи, самой жизни. И когда писатель создал последнюю вещь — сработанную уже к 1963 году широкую тканину, сплетенное из множества живых нитей художественное полотно, воспроизводящее в принципиально фрагментарной, обрывистой форме устное бытование городка его детства, струение народной языковой стихии во всей ее естественности, — то он так и назвал эту книгу: «Праздник».
Главными книгами Хуана Хосе Арреолы остаются написанные им еще в 1940-1950-е годы «Конфабуларий», «Бестиарий» и «Инвенции», к которым позднее присоединились новые миниатюры, а затем и новые разделы — «Палиндром», «Просодия», «Песни злой боли» и другие. Истый шахматист, Арреола относился к составу своих книг как к шахматным этюдам, в которых производил беспрестанную смену позиций. В разных сочетаниях и с разными добавлениями эти разделы составили основу опубликованных писателем сборников. В одной из бесед, оглядывая с высоты своих восьмидесяти лет собственную жизнь в литературе, Арреола, на мгновение отринув обычный горький скепсис, с каким-то затаенным чувством обронил: «Мне хотелось бы, чтобы однажды были прочитаны в другом свете страницы, которые я написал».
О настоящем издании. X. X. Арреола, как уже было сказано, никогда не придерживался определенного композиционного принципа. Поэтому при отборе текстов составитель прежде всего должен был найти наиболее убедительный с точки зрения представительности образец Такой моделью послужило самое авторитетное из современных изданий писателя[12], на основе которого и был подготовлен состав данного сборника, согласованный с сыном писателя О. Арреолой, автором вышедшей в 1998 году книги воспоминаний «Последний хуглар» («Еl último juglar») К этому, при всей его вариативности, каноническому корпусу произведений Арреолы были добавлены фрагменты из его обширных интервью, а также стихотворения мастера Выстроенный таким образом состав избранных произведений впервые предоставляет читателю возможность познакомиться с творчеством мексиканского классика в должном объеме
О ПАМЯТИ И О ЗАБВЕНИИ
Я, знаете ли, сам из Сапотлана, того, что прозван Сапотлан-эль-Гранде[комм.]. Уже сто лет тому как городок наш стал таким великим, что удостоился переименования в Сьюдад-Гусман[комм.]. Но на самом деле он остался все тем же заштатным городишкой и потому мы называем его просто Сапотлан. Он расположен посреди долины, заросшей кукурузой и зажатой меж грядами гор, единственным достоинством которых является их мирный нрав, над нами — голубое небо, неподалеку — озеро, что появляется и исчезает, словно сон. С мая по декабрь окрестные поля, прореженные огородным разнорядьем, сплошь наливаются кукурузной желтизной.
Еще промеж собой мы называем нашу родину Сапотлан-де-Ороско, поскольку тут он родился, неистовый Хосе Клементе. И, как его земляк, я чувствую, что тоже родился у подножия вулкана. Да, кстати, о вулканах. Помимо неуемного Хосе Клементе, у нас их еще два: один, заснеженный, Невадо-де-Колима (он так называется, хотя находится в Халиско[комм.]). Так вот этот, потухший, служит только зимним украшеньем. Зато другой еще курится. В памятном 1912-м он покрыл нас пеплом, и наши старики со страхом вспоминают тот воистину помпейский день, вдруг ставший ночью, когда все решили, что настал день Страшного Суда. Да и в прошлый год случился выброс лавы, все затряслось и кратер задышал. Привлеченные случившимся, приехали геологи и стали повсюду щупать пульс да мерить градусы. Ну, мы их угостили, как водится у нас, гранатовой настойкой, и они нас по-научному заверили, что все, дескать, в порядке, что эта бомба под подушкой, может, и рванет, но, если не сегодня, то, значит, в какой-нибудь другой день из ближайших десяти тыщ лет.
Ну, так вот, сам-то я четвертый сын в семье, где нас было четырнадцать детей и, слава богу, все живы, так что родню можно пока еще пересчитать. Сами видите, не очень-то я сентиментален. А все с того, что в моей плоти за едину кость словно собаки грызутся две своры: Арреолы и Суньиги, одни — безбожники, а другие — вроде как святоши. Хотя те и другие где-то в далеком прошлом единятся общим баскским корнем. Однако, став переселенцами, в краю, где все метисы, они в себя впитали и ту смешанную кровь, что делает нас мексиканцами, а, кроме того, кто б знал, какой такою притчей, и иноческую кровь одной француженки, оставшейся в девицах. В роду у нас есть предки почти библейские, я уж и не знаю, к худу или к добру; но сефарды[комм.] точно есть. Никто не знает точно, кто назвался первым Арреолой; наверное, мой прадед, дон Хуан Абад, пытавшийся свести след обращенного (Абад ведь происходит от
Я родился в 1918 году, среди смертей бушующей «испанки», в день апостола Матфея и Пречистой Ифигении, среди кур, свиней, индюшек, коз, коров, ослов и лошадей. Первые шаги я совершил в сопровожденьи черного барашка, пришедшего со скотного двора. Здесь истоки той неизбывной маеты, что отложилась невротическим расстройством на жизни моей и жизни моей семьи, и уж не знаю, к счастью или нет, не разрешилась ни разу эпилепсией или безумием. Этот черный агнец преследует меня всю жизнь, мои шаги неровны — это неуверенная поступь неандертальца, преследуемого мифологическим чудовищем.
Как большинство детей, я тоже ходил в школу. Но долго я не смог учиться по причинам, всем хорошо известным: в ту пору разгорелось восстание «кристерос»[комм.], ввергнувшее нас в хаос. Были закрыты церкви и религиозные колехио; я же, племянник святых отцов и инокинь, не должен был переступать порога обычной школы, не то бы стал безбожником и нечестивцем. Тогда отец мой, который славился уменьем находить пути из тупиковых ситуаций, не стал мудрить: он не отдал меня в духовное училище и не отправил в проправительственную школу, а попросту послал работать. И вот так, двенадцати годов от роду, я стал учеником дона Хосе Мариа Сильвы, владельца переплетной мастерской, откуда перешел работать в книгопечатню. Отсюда берет начало моя великая любовь ко всякой книге — в ней я вижу плод ручной работы. Другая моя страсть — к тому, что в книгах, — зародилась раньше стараниями школьного учителя, Хосе Эрнесто Асевеса, которому я навек признателен: он мне открыл, что в мире есть поэты, а не одни торговцы, крестьяне или работники. Здесь я должен внести ясность: мой отец, а он знает все на свете, был торговцем, мастеровым и земледельцем (всем помалу), но ни в чем не состоялся — в душе он поэт.
Как всем известно, я — самоучка. Но в свои двенадцать лет и в Сапотлане я прочитал Бодлера, Уолта Уитмена и всех, кому обязан своим стилем: Папини, Марселя Швоба, еще полсотни писателей не столь известных… И вслушивался в песни и в народные реченья и восхищался говором простых селян.
С 1930-го по сю пору я переменил десятка два различнейших занятий и профессий… Служил бродячим разносчиком товара, сборщиком налогов, работал носильщиком и журналистом, типографом, комедиантом и хлебопеком. Да кем я только не был.
Но было бы несправедливым не вспомнить человека, который придал моей жизни новый смысл. Прошло двадцать пять лет с того момента, как Луи Жуве забрал меня с собой в Париж из Гвадалахары. Все было сном, который невозможно воскресить: там, на подмостках «Комеди Франсез», я был галерником, рабом Антония и Клеопатры, покорствуя Жану Луи Барро и Мари Бель.[комм.]
По возвращении из Франции я стал работать в издательстве «Фондо де Культура Экономика», куда меня определил мой добрый друг Антонио Алаторре, выдав за филолога и эрудита. После трех лет, прошедших в правке корректур, чтении переводов и рукописей, я и сам подался в писатели (первый вариант «Инвенций» появился в 1949-м).
И последнее меланхоличное признание. Я не сумел стать профессиональным литератором — мне было некогда. Но всю жизнь я отдал тому, чтобы любить литературу. Я люблю язык более всего на свете и преклоняюсь перед теми, кто сумел вдохнуть душу в слово, от пророка Исайи до Франца Кафки. Я почти не знаю современной литературы. Я живу в окружении благожелательных теней классиков, которые лелеют мои писательские грезы. Но вокруг себя я собираю молодежь — будущее мексиканской литературы, на них я возлагаю то, что сам не смог поднять. Для этого я каждый день им открываю, что мне дано было познать в часы, когда моими устами завладевал другой — тот, кто однажды мне явился Неопалимой Купиною.
Решив представить в окончательной редакции все написанное мною[13], мы договорились с издателем, что каждая из книг останется в возможно первозданном виде. Дело в том, что в силу разных обстоятельств «Инвенции», «Конфабуларий» и «Бестиарий» начиная с 1949 года порядком перемешались между собой. («Праздник» — отдельный случай.) В этом же издании все книги отдают друг другу свои долги и остаются чистыми.
«Конфабуларий» здесь представлен наиболее зрелыми рассказами и теми, что к ним тяготеют. В «Инвенции» вошли первоначальные и навсегда оставшиеся незрелыми рассказы. «Бестиарий» дополняется «Просодией», поскольку оба сборника состоят из миниатюр: это поэтическая проза и поэзия, выраженная прозой (я не страшусь подобных терминов).
В конце концов, имеет ли значение, если с пятого издания моих текстов, неважно, полных или нет, все они начнут именоваться, скажем, «Всеобщим конфабуларием», или, что то же, «О памяти и о забвении»? Замечу только, что автор и читатель помимо своей воли вступают в соучастие в измышлении и, равно причастные сим притчам, быть может, образуют не части, а нечто целое. Итог: воспоминание и забвение дают баланс, полученный путем сложения-вычитания и умножения на каждого из нас.
Из книги
«КОНФАБУЛАРИЙ»
(1942–1961)
…Я молча наблюдаю,
как некто хищный следит за мною.
PARTURIUNT MONTES
…Nascetur ridicula mus.
Среди моих друзей и недругов разнесся слух, что мне известна новая версия о горе, которая родила мышь. Повсюду меня просили рассказать об этом, да еще с такой горячностью, которая намного превосходит значимость всем известной истории. Честно говоря, я всякий раз отсылал слишком любопытных к классическим текстам или к ныне модной литературе. Но это никого не устраивало. Люди жаждали услышать все из моих уст. По причине душевного нетерпения кто-то переходил к прямым угрозам, а кто-то — у кого характер покруче — пытался применить силу или сунуть деньги. Флегматики, те всячески выказывали мне свое равнодушие, но лишь затем, чтобы как можно чувствительнее задеть мое самолюбие. В общем, рано или поздно что-то должно было произойти.
И вот вчера среди бела дня на меня напали какие-то люди, вконец обозленные моим упорным молчанием. Заступив мне дорогу, они с яростными криками требовали, чтобы я немедленно рассказал им все — от и до. Многие прохожие, которые знать ни о чем не знали, сразу остановились, не подозревая, что станут невольными соучастниками преступления. Не задумываясь, они поспешили в нашу сторону, приняв меня за очередного речистого политика. Вскоре я оказался в плотном кольце толпы.
Понимая всю безвыходность положения, я, сильно раздосадованный, все-таки нашел в себе силы, чтобы покончить со своей репутацией рассказчика. И вот что из этого вышло! Встав на скамеечку какого-то торговца, которую кто-то услужливо подсунул мне под ноги, я фальшивым от волнения голосом пустился щеголять давно заученными фразами и жестами: «…Земля содрогалась, кругом стоял невыносимый грохот, во всем разлита непомерная боль. Деревья вырывались с корнем, рушились скалы, надвигалось пришествие какого-то гиганта. Может, рождается новый вулкан? Или огненная река? Или над городом зажжется невиданная доселе звезда? Дамы и господа, у гор начались роды!»
Я еле-еле выдавливаю из себя слова от чувства дурноты и стыда. Еще несколько секунд открываю рот, превратив все в пантомиму и выступая в роли дирижера перед замолкшим оркестром. Мой провал настолько очевиден, что некоторые, видимо из чистого сострадания, кричат: «Браво, браво!» Мне понятно, что кто-то хочет меня подбодрить, заполнить образовавшуюся пустоту. Я невольно охватываю голову руками, как бы стараясь выжать из себя конец рассказа. Зрители уже догадываются, что речь пойдет о легендарной мышке, но делают вид, что ждут не дождутся развязки. Я же слышу лишь биение собственного сердца.
Мне хорошо известны правила игры, и, откровенно говоря, я не любитель обманывать кого-то ловкими трюками. Внезапно я забываю обо всем. О том, чему выучился в школе и что вычитал в книгах. Мой мозг — чистый лист бумаги. И я начинаю гоняться за мышью — в буквальном смысле слова, совершенно искренне. Впервые наступает почтительная тишина. Разве что некоторые из зрителей шепотком посвящают в развитие драмы только что подошедших. А я в самом настоящем трансе и ошалело, как человек, у которого помутился разум, ищу выхода из положения.
Я выворачиваю наизнанку карманы, один за одним, на глазах у всей публики. Снимаю шляпу и отбрасываю ее в сторону — мол, смотрите, никакого кролика. Развязываю узел галстука, расстегиваю ворот рубашки, и вот уже мои руки с ужасом останавливаются на верхних пуговках брюк.
Если бы не лицо одной женщины, зардевшейся румянцем ожидания, я бы наверняка упал в обморок. Но вверив все мои упования этой особе, я чувствую себя куда лучше на своем пьедестале и сразу возвожу ее в ранг музы, напрочь забыв, что женщины весьма охочи до всяких скабрезностей. Напряжение в этот момент достигает своего предела. Какая добрая душа, поняв, что со мной происходит, догадалась вызвать по телефону «скорую помощь»?! Рев сирены возвестил о нарастающей угрозе.
Однако в самую последнюю минуту моя улыбка и вздох облегчения удерживают тех, кто явно собрался меня линчевать… Здесь, вот здесь, — в ямке под мышкой левой руки — затеплело гнездо… Что-то ощутимо стронулось, зашевелилось… Я осторожно опускаю руку вдоль тела, собрав пальцы ковшиком. И чудо! По туннелю рукава прямо в мою ладонь скатывается нежная частичка жизни. Я протягиваю руку и победно разжимаю кулак.
Толпа облегченно вздыхает вместе со мной. Помимо воли я как бы сам приглашаю всех аплодировать, и в ответ слышу бурную овацию. Тут же выстраивается целая процессия, все поголовно ахают при виде новорожденной мыши. Люди знающие подходят ближе, осматривают мышь со всех сторон, и, убедившись, что она дышит и движется, говорят наперебой, что ни разу в жизни не видели ничего подобного. И поздравляют, поздравляют от всего сердца. Но стоит им отойти на несколько шагов в сторону, начинают выражать сомнение, неодобрительно покачивают головой, пожимают плечами. Нет ли тут обмана? Может, какой фокус. Да и мышь ли это?
Какие-то энтузиасты готовы нести меня на руках, чтобы я немного расслабился. Но это только слова. Постепенно публика начинает расходиться. Я вот-вот останусь в полном одиночестве, и, обессиленный от такого долгого напряжения, готов вручить мышь любому, лишь бы взяли.
Женщины, они почти все испытывают дикий страх перед мышами. Но та, с зардевшимся лицом, подходит ко мне и с робостью просит подарить ей мышь — плод моей сокровенной фантазии. Польщенный донельзя, я тут же преподношу ей маленькую мышку, и во мне все дрожит, когда она любовно прячет ее в глубоком вырезе своего платья.
На прощанье она благодарит меня и смущенно пытается объяснить причину своей просьбы, дабы это не истолковали превратно. Женщина так прелестно волнуется, что я завороженно внимаю каждому ее слову. Она говорит, что у нее есть кот и они с мужем живут в роскошной квартире. В общем, ей просто захотелось доставить обоим нечаянную радость. Ведь ни тот, ни другой не знают, что такое мышь.
ИСТИННО ГОВОРЮ ВАМ
Все, заинтересованные в том, чтобы верблюд прошел сквозь игольное ушко, должны внести свое имя в список лиц, содействующих эксперименту Никлауса.
Арпад Никлаус, прежде состоявший в группе ученых, занимавшихся смертоносными опытами с ураном, кобальтом и водородом, посвятил свои исследования благородной и исключительно гуманной цели — спасению душ богачей.
Он предложил научный проект по расщеплению верблюда на элементарные частицы и пропуску его в виде пучка электронов через игольное ушко. Приемное устройство, очень напоминающее телевизионный кинескоп, вновь соединит электроны в атомы, атомы в молекулы, молекулы в клетки и в конце концов соберет тело верблюда в его изначальном виде. Профессору Никлаусу уже удалось переместить на некоторое расстояние каплю тяжелой воды. Ему также удалось вычислить в пределах, соответствующих данному веществу, количество квантовой энергии, испускаемой верблюжьим копытом. Не станем утомлять читателя потоком астрономических цифр, иллюстрирующих эти опыты.
Поделиться книгой: