Мужчина и женщина: бесконечные трансформации. Книга вторая

С огромной симпатией отношусь к актрисе Т. Друбич. На всю жизнь запомнил её мечтательную, нежную, и я бы сказал, изящную в своей нежности, старшеклассницу, в фильме «Сто дней после детства»[56]. Мне было бы крайне интересно увидеть актрису в роли, которая стала бы своеобразной рефлексией зрелой женщины по поводу тех «дней после детства».

Но, увы, для роли Анны Карениной, ей не хватает страстности, «изумрудов безумия»[57], она слишком рассудочна, тем более, в том возрасте, в котором ей пришлось сыграть Анну Каренину.

Снова просматриваю различные экранизации «Анны Карениной», и мне начинает казаться, что не актрисы играют роль Анны Карениной, а сама Анна Каренина живая, во плоти, примеряет облик и пластику различных женщин. Она становится не только русской, но и американкой, англичанкой, итальянкой, француженкой.

Почему бы ей не продолжать, не попытаться стать испанкой, шведкой, норвежкой, а может быть и китаянкой, японкой, турчанкой. Попробовать себя в более молодом возрасте. И вечно перешагивать из века в век.

«Анна Каренина»: фильм 2012 года

Множество споров, особенно у российских кинокритиков, вызвала последняя киноверсия романа Л. Толстого «Анна Каренина» (режиссёр Джо Райт[58], сценарий Тома Стоппарда[59], Кира Найтли в роли Анны Карениной, Джуд Лоу[60] в роли Алексея Каренина).

Знаменитый роман, как «священная корова», а в фильме Райта никакого пиетета, может показаться, что это просто пародия на великий роман.

Как в театре, открывается и закрывается занавес, как бы подчёркивая, что всё это театр, сценическая игра.

Железная дорога, сумрачно-серьёзное в романе Л. Толстого, превращается в фильме в детскую железную дорогу, в которую играет сын Анны.

В сцене скачек, конь Вронского (заметим, что Толстой дал ему почти пародийную кличку Фру-фру) мчится… по сцене (?!), и падает со сцены в зрительный зал.

Дом Левина в деревне воспринимается то ли как зал музея этнографии, то ли как сцена из волшебной сказки.

Дом Облонских переходит в пространство русского кабака, откуда открываются выходы в кабинет Каренина или салон Бетси.

А Стива Облонский[61] входит в фильм, буквально со сцены Императорского театра, играючи вышагивает по жизни, как по вращающейся сцене, только бы успевали подносить соответствующий костюм. Как ни один другой из персонажей фильма он оказывается выразителем изящества и полноты жизни как театра.

И конечно, едва ли не самое главное, отсутствие того, что можно назвать «повествовательным монтажом». Вращающаяся сцена, сталкивает не только героев, но и эпизоды, «смысловой монтаж» определяет не только стиль, но и ритм фильма.

Время действия – сначала одно, потом другое, сначала в одном месте, потом в другом месте – заменяется пространством действия, как в театре, условно говоря, сделал шаг и попал «из кабака в кабинет или салон».

Не думаю, что в намерения Джо Райта входила насмешка над всем «русским», просто такой увиделся ему образ России второй половины XIX века.

Все эти чины, придворные, военные, гражданские, обер-гофмейстеры, обер-церемонимейстеры, камер-юнкеры, коллежские советники, статские советники, полицмейстеры, человек должен был полностью раствориться в чине, посмей только высунуть голову из «чина», отрубят, если у самого, от страха, не разорвётся сердце. Существовала даже специальная герольдмейстерская контора для очищения дворянского сословия от самозванцев.

Во всём существовала строгая иерархия, строгий этикет, от одежды до норм обращения, от «ваше превосходительство» до «ваше благородие». Подобострастность одних (унизиться со страстью) сочеталась с гусарской удалью других (со страстью, на глазах у всех, поставить на кон собственную жизнь), но парадоксальным образом они дополняли друг друга.

Сам Райт в одном из интервью говорит:

«Мне врезалась в память фраза из книги британского историка Орландо Фиджеса[62] «Танец Наташи: культурная история России». Описывая высшее общество Санкт-Петербурга царских времен, он представляет их актёрами на сценических подмостках. По версии Фиджеса, русская аристократия всегда страдала кризисом идентичности, колеблясь между Западом и Востоком. В период, когда Толстой писал «Каренину», русская элита определилась: да, мы Запад, а если более точно, мы своего рода вариант Франции, только на востоке Европы. Они одевались, как французы. Штудировали книги по этикету чтобы во всем копировать французские манеры. Их бальные залы были увешаны большими зеркалами, чтобы они могли любоваться собой. Одна половина их мозга, русская, все время проверяла другую, французскую, на предмет соответствия высокому образцу».

Как в детской игре, стоит сказать «замри» и всё это превратится в вечный стоп-кадр из гоголевского «Ревизора»[63].

Но это только одна сторона медали, есть и другая.

Если отбросить смыслы, социальные, экзистенциальные, другие, сами по себе очень важные, что останется. Останется «костюм», во многом знаковый, презентационный. Останется «жест», пластика жеста, хорошие манеры, столь же знаковые, презентационные. И «актёры», играющие, в соответствии с этой нормативной эстетикой «костюма и жеста».

Можно по-разному относиться к этому миру «костюма и жеста», можно обличительно, можно иронически, можно как-то иначе, но можно и визуально, как к картинке. И тогда, если не слишком отягощать себя смыслами, окажется, что эта картинка визуально очень красива. Что, как минимум, в те времена, над этим костюмом трудились талантливые художники и талантливые портные.

…В романе «Анна Каренина» Стива Облонский приглашает Алексея Каренина на обед. Он весь в хлопотах, старается, тщательно подбирает меню, продукты, он это любит и умеет. Но выясняется, что Алексей Каренин озабочен совсем другим, ему не до обеда, он разводится с женой. Стива сожалеет, но особенно не вникает, нашли время для семейных неурядиц, он настаивает, обязательно приходи, будет возможность поговорить с моей женой, она мигом всё уладит, но самое главное обед. Напоследок он не забывает напомнить, «приходи в сюртуке». В сущности, отсутствие «сюртука» – и как по цепочке отсутствие жеста, отсутствие хороших манер, – куда опаснее, чем все эти семейные неурядицы, которых не избежать…

Реконструкция этой визуальной картинки «костюма и жеста», интереснейшая задача для кино, которое по определению должно растворять смыслы в визуальном, в «картинке». Особенно для игрового кино, которое может позволить себе «врать правду», стилизовать и костюм, и жест, превращая последний почти в хореографическую пластику. Добиваться роскошества «костюма и жеста» как роскошества «света и цвета».

И если режиссёр, вместе с оператором, художником, художником по костюмам, хореографом, прочими увлечены этим, если при этом они позволяют себе фантазировать, что-то привносить от себя, то язык не повернётся увидеть в этой «игре в роскошество», что-то обличительное.

Но откровенная театральность для Райта не самоцель, не ради «картинки», не ради любования роскошеством «костюма и жеста» он обратился к великому роману. Тем более не ради «картинки» обратился он к Тому Стоппарду для написания сценария.

Напомню, что Стоппард автор знаменитой пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»[64] (шекспировский «Гамлет» глазами двух недотёп), а также политических пьес «Travesties» (историческая фантастика на основе гипотетической встречи Ленина[65], Джойса[66] и Тристана Тцара[67] в Цюрихе, где все они жили во время Первой мировой войны), «Every Good Boy Deserves Favour»[68] (пьеса-протест против советской карательной психиатрии).

В одном из своих интервью Стоппард признаётся, что когда начал писать трилогию о российских радикалах «Берег утопии», он сознательно игнорировал табличку на воротах «Посторонним вход воспрещён». Возможно, точно также, мысленно, он проигнорировал табличку «Посторонним вход воспрещён», когда работал над сценарием фильма «Анна Каренина».

Главным же принципом работы над сценарием стало для него «распознавание любви в разных контекстах». В том числе в мире этикетного «костюма и жеста».

Какие же смыслы можно вычитать в фильме «Анна Каренина» Райта-Стоппарда, если иметь в виду контекст настоящей книги?

Перед нами мир, застёгнутый на все пуговицы, спрятанный под этикетным костюмом и этикетным жестом.

У этого мира мужское лицо, но, разумеется, без женщин этот мир невозможен.

Как без них возможны все эти балы, приёмы, обеды, женщины придают им особую пикантность, особую усладу.

Как возможна гусарская удаль, без присутствия женщин.

Как возможны котильоны, адюльтер, многое другое, модное на французский манер, без женщин.

Как возможно роскошество «костюма и жеста» без женских нарядов, которыми женщины блистают на балах, на светских раутах.

Но высшие государственные интересы этого мира, его высший смысл, олицетворяют именно мужчины.

Государственный человек, государственная карьера, военный человек, военная карьера, это и есть высший смысл этого мира. А «костюм», на службе, в полку, на светских приёмах, его феноменальная оболочка.

У женщин же этого мира не столько «костюм», сколько «наряды», и этим многое сказано. «Наряды» и означают феноменальную оболочку, которая исключает всё остальное.

И если из-за любви к женщине мужчина изменяет государственной карьере, или военной карьере, изменяет сложившемуся порядку вещей, то это можно назвать не иначе, как предательством Родины.

Анна Каренина до поры до времени живёт в этих декорациях, в этом мире «костюма и жеста». Она чувствует себя естественно в этих балах и приёмах, в этих нарядах, в этих жестах, пряча себя, обнажая себя, настолько, насколько позволено обнажаться, готовая, как и все женщины её круга, демонстрировать себя через «наряды», но не нарушать правила, не снимать «перчаток».

Но с самого начала она была не такой как все, другой, особенной. Л. Толстой подчёркивает (на каком этапе работы он это обнаружил?) «было что-то вызывающее и дерзкое в её одежде и походке». Но, пожалуй, не столько в «одежде», сколько в том, как двигалась она в этой одёжде, насколько позволяла себе дерзкую походку.

Но однажды с ней происходит такое, что не могло произойти с другими, она не может не «снять перчатки», там, где другие себе этого не позволяют. Как она сама признаётся «пришло время, я поняла, что я не могу больше себя обманывать, что я живая, что я не виновата, что бог меня сделал такою, что мне нужно любить и жить».

И она бросает вызов не столько окружающим, сколько самой себе, которая «живая».

Это могло происходить не только в России XIX века. Об этом намеревались сказать нам Райт и Стоппард.

Самый рьяный поклонник фильма Джо Райта, не будет спорить о художественной несопоставимости романа Льва Толстого и фильма Джо Райта. Конечно, у культуры нет универсальных «весов», но и опосредованные доказательства можно считать неоспоримыми.

Нет сомнений, что роман Толстого во все времена останется одним из самых великих в истории мировой литературы. В то же время, маловероятно, что фильм Райта войдёт, скажем так, в один из списков ста шедевров мирового кино.

Вместе с тем, на мой взгляд, именно фильм Джо Райта показал пластические возможности экранизации романа «Анна Каренина». И в этом смысле, его значение трудно переоценить.

Если позволено будет пофантазировать, то можно вообразить себе постмодернистский телевизионный сериал «Анна Каренина», в котором по ходу сюжета будут меняться не только исполнители, но и художественные стили.

Можно пойти и дальше.

Сам Лев Толстой непосредственно от своего имени, или устами своих персонажей, любил рассуждать на отвлечённые темы. Почему бы не включить подобные рассуждения в сериал, непосредственно переступая из художественного мира в мир телевизионных, интеллектуальных ток-шоу (постмодернизм так постмодернизм). В этом ток-шоу могли бы участвовать как персонажи романа, так и «гости» из XXI века.

Лицом к лицу XIX и XXI века, одни не знают, что произойдёт в будущем, вторые в нём живут. Разве не любопытно.

А темы могут быть те же, над которыми задумывались в XIX веке, о которых говорят в романе.

Например, права женщин и женское образование (симптоматично, что в романе об этом рассуждают одни мужчины).

В одном из эпизодов романа, мужчины решили быстренько поменять тему, поскольку «в затеянном разговоре о правах женщин были щекотливые при дамах вопросы о неравенстве прав в браке» (!).

И неожиданные слова, казалось бы, легкомысленного Стивы Облонского об Анне:

«Ты, кажется, представляешь себе всякую женщину только самкой, une couveuse (наседкой, фр.), Занята, то непременно детьми. Нет, она прекрасно воспитывает её (дочь). Но про неё не слышно. Она занята, во-первых, тем, что пишет. Уж я вижу, что ты иронически улыбаешься, но напрасно… ты думаешь, что это женщина-автор? Нисколько. Она, прежде всего, женщина с сердцем».

Или другая тема, не потерявшая своей актуальности, в связи с наплывом в Россию наших дней гастарбайтеров[69].

В романе рассуждают о том, как добиться «обрусения инородцев», а один из персонажей романа предлагает единственный способ: «выводить как можно больше людей». По-видимому, имеет в виду, как резко увеличить рождаемость русских людей. Тот самый случай, было бы смешно, когда бы не было так грустно.

Или другая тема, мысль Левина: «русский рабочий имеет совершенно особенный от других народов взгляд на землю. И чтобы доказать это положение, он поторопился прибавить, что, по его мнению, этот взгляд русского народа вытекает из сознания им своего признания заселить огромные, незанятые пространства на востоке». Сегодня (19 ноября 2015 года) звучит почти зловещи.

Какая острая может получить дискуссия и «каменные своды», каждый раз, будут соединяться совершенно по-новому.

Кира Найтли в роли Анны Карениной

Обычно в киноверсиях в Анне Карениной подчёркивают её загадочность. Подобный отсвет неземного, инопланетного, можно обнаружить в Анне Карениной не только у Греты Гарбо, но и у Вивьен Лии, у Татьяны Самойловой, может быть, в меньшей степени, у других.

Какой же оказалась Кира Найтли в роли Анны Карениной в фильме Д. Райта?

Долго не мог найти точно эпитета. Обольстительная, обворожительная, изящная? Несомненно, такие характеристики должны были органично вписываться в эстетику «роскошества костюма и жеста».

Земная, привлекательная, эротичная? И это, несомненно, поскольку речь идёт о живом чувстве в мире, застёгнутом на все пуговицы.

Но не покидало ощущение, что всё это как по касательной. Что-то главное ускользало. А потом вдруг осенило: лёгкая.

Вспомнились лосевские (А. Лосев[70]) характеристики 4-х стихий, которыми он описывает раннюю древнегреческую эстетику.

В данном случае, какая из этих стихий?

Огонь, всесильный, всеистребляющий, которому всё покорно?

Нет, это, скорее, про Кармен из корриды и фламенко[71].

Земля, тяжесть и осязание, башня и крепость?

Нет, это, скорее, что-то вроде матушки Кураж Бертольда Брехта[72].

Скорее вода как модификация огня, постоянное перетекание, беспечное и безгорестное.

И ещё воздух, утончённость, легкокрылость и летучесть, вечная радость танца.

И некоторая демоническая стихия, которая есть и в огне, и в воде.

Конечно, не следует буквально воспринимать мои рассуждения о 4-х первостихиях, это всё апелляция к нашему воображению, чтобы попытаться объяснить, что я имею в виду, когда говорю лёгкая.

Как антипод этой лёгкости вспоминаю Анну Каренину знаменитой советской актрисы Аллы Тарасовой[73].

Доведу до сведения молодых, которым это имя неизвестно, что Алла Тарасова стала знаменитой после того как в 1937 году (год массовых репрессий и в СССР и год моего рождения) в возрасте 39 лет сыграла Анну Каренину. Спектакль прошёл с огромным успехом, на премьере был сам вождь народов, и именно после этого спектакля начался мощный статусный рост актрисы

…нам ещё придётся столкнуться с подобным статусным ростом, только не актрисы, а писателя, после признания первого лица…

Тарасова стала Народной артисткой СССР, Героем социалистического труда, лауреатом пяти Сталинских премий, директором Московского Художественного театра, депутатом Верховного Совета (?!).

Какой бы актрисой не была Тарасова, её Анна Каренина не могла быть лёгкой, только тяжёлой, ведь она должна была обличать ложь и притворство прошлого Российского общества, заклеймённого советской идеологией.

Если довериться древним грекам, считавшим, что Эрос, который дубы сотрясает, сам выбирает своих «клиентов», то вряд ли подобный Эрос выбрал бы Анну Каренину – Аллы Тарасовой.

Слишком тяжёлая, в прямом и переносном смыслах.

С такой Анной Карениной как у Аллы Тарасовой спектакль не мог не быть политизированным.

Кира Найтли легко входила в поэтику фильма Райта, который принципиально не был политизированным. Даже печаль этого фильма была лёгкокрылой, не принося уныния и чувства безысходности.

Что не понравилось русским кинокритикам в «Анне Карениной» Джо Райта?

Русские кинокритики дружно бросились обсуждать фильм Джо Райта. В российских газетах и журналах (с помощью Интернета) насчитал 30 рецензий на фильм Райта. Возможно их много больше.

Пониманию кино учился у русских кинокритиков, и не мне бросать в них камень. И в рецензиях на фильм Райта много точных и даже остроумных наблюдений, хотя не меньше раздражительности и жёлчи. Не вдаваясь в детальный анализ этих рецензий, остановлюсь только на том, что стоит за приятием или неприятием фильма Райта.

Многие критики отождествляют оценку фильма с отношением к русской культуре, и, в целом, отношением ко всему русскому.

Одна из рецензий так и озаглавлена: «О британском фильме «Анна Каренина», показывающем, до какой степени Россия и русские всем надоели». Центральными можно признать следующие строки рецензии: «роман Толстого сделался для Стоппарда и Райта воплощение русского штампа, то есть всего максимально противного и смешного в местной действительности».

Весьма симптоматичны последние строки рецензии: «это не они снимают в жанре кала – это мы в нём живём».

Вся рецензия написана хлёстко, во многом бесшабашно, но, на мой взгляд, легковесно.

Трудно согласиться с тем, что мощным художественным импульсом может обладать то, что «надоело»? Если «надоели», для чего надо было тратить большие деньги, приглашать известного драматурга, знаменитых актёров, изучать русскую историю, шить прекрасные костюмы и т. д., и т. п.?

Оставим эту рецензия и заодно все раздражительные отзывы: «они про нас ничего не знают», «они нас не понимают и никогда не поймут», «мы другие, наш мужчина – другой, наша женщина – другая», и т. п.

Как верно написал один из российских критиков «пора перестать кричать и сделать последний шаг: перерубить существующую в нашем сознании школьную связку между литературными произведениями, написанными в XIX веке на русском языке, и государством, которое называется сейчас Российской Федерацией. Это решило бы сразу две крупные проблемы: заставило бы пишущих изобретать новый язык для описания реальности, позволило бы читающим увидеть в Толстом просто писателя. Такого же, как Чарльз Диккенс[74], Генри Джеймс[75] или Хенрик Понтопидан[76]».